Михаил В.А.

Гоголь, Л. Толстой и Достоевский сказали свое слово о природе портрета. То что было сказано ими по этому поводу, нельзя отнести к теории искусства или к эстетике. Это всего лишь притчи, иносказания. Но в них заключены глубокие мысли, далекие от банальных представлений о портрете как искусстве достигать обманчивого впечатления сходства.

В своей повести „Портрет" Гоголь говорит о судьбе художника, который написал злодея-ростовщика так живо, что тот готов был „выскочить из полотна". В портрет вселилась нечистая сила, случайно он попал к другому художнику, тот обнаружил в раме его золото, золото помогло ему стать модным живописцем, льстецом в искусстве („кто хотел Марса, он в лицо совал Марса, кто метил в Байрона, он давал ему байроновское положение"). Однако совесть не давала ему покоя, он потерял рассудок и погиб в страшных муках. Один художник включил в свой портрет куски „грубой действительности" (словно вырезанные из живого человека глаза) и попадает во власть темной силы. Другой в угоду публике предает подлинное искусство и также сбивается с пути. В основе повести Гоголя лежит уверенность в нравственной основе портрета, и в этом можно прочесть напутствие великого писателя отечественным мастерам.

В притче о портрете, рассказанной Л. Толстым, нет ничего романтического, таинственного, сверхъестественного в духе Гоголя. Вронскому, как дилетанту в искусстве, никак не удается уловить и запечатлеть на холсте облик Анны. Но вот за портрет принимается Михайлов, художник-профессионал, скромный и честный труженик, вдумчивый искатель правды в искусстве. „Портрет с пятого сеанса поразил всех, в особенности Вронского, не только сходством, но и особенной красотой. Странно было, как мог Михайлов найти эту ее особенную красоту. „Надо было знать и любить ее, как я любил, чтобы найти это самое милое ее душевное выражение", — думал Вронский, хотя он по этому портрету только узнал это самое милое ее душевное выражение. Но выражение это было так правдиво, что ему и другим казалось, что они давно знали его".

Л. Толстой раскрывает смысл творческой победы, одержанной художником-портретистом. Но, признавая силу воздействия искусства, он напоминает о том, что сама жизнь еще прекраснее, чем искусство. Несколькими главами дальше говорится о том, как в кабинете Облонского Левин был поражен портретом Михайлова. „Это была не картина, а живая прелестная женщина с черными вьющимися волосами, обнаженными плечами и руками и задумчивой полуулыбкой на покрытых нежным пушком губах... Только потому, что она была не живая, она была красивее, чем может быть живая". Портрет своей смущающей красотой готов затмить образ живой Анны. Но вот появляется она сама, и Левин должен признать, что „она была менее блестяща в действительности, но зато в живой было и что-то такое новое, привлекательное, чего не было в портрете".

И, наконец, вот что рассказывает о портрете Достоевский. Князь Мышкин уже слышал кое-что о Настасье Филипповне, когда к нему в руки попадает ее портрет. „Это необыкновенное по своей красоте и еще по чему-то лицо сильнее еще поразило его теперь. Как будто необъятная гордость и презрение, почти ненависть, были в этом лице, и в то же время что-то доверчивое, что-то удивительно простодушное: эти два контраста возбуждали как будто даже какое-то сострадание при взгляде на эти черты". И когда она появляется сама, князь Мышкин сразу узнает ее, и в ответ на ее удивление тому, что он ее узнал, признается, что такой он ее себе и воображал, точно видел ее глаза где-то во сне. Вся последующая судьба Настасьи Филипповны — это как бы раскрытие того, что портрет в себе содержал: красота, способная перевернуть весь мир, и страдание, и гордость, и презрение к людям. В портрете заключено пророчество, которое в состоянии разгадать только люди, чистые сердцем, как князь Мышкин.

Трудно утверждать, что взгляды наших великих писателей на сущность портрета дают ключ к пониманию его в русском искусстве. Пожалуй, Л. Толстой ближе всего к тому, что создавали русские портретисты. Но, во всяком случае, в русском портрете нашло себе выражение то правдолюбие и стремление постигнуть сущность человека, тот нравственный критерий его оценки, о котором говорили и великие русские писатели (Ф. Достоевский касается вопроса о природе портрета в „Дневнике писателя", 1873 (Собр. произв., М., 1927, т. XI, стр. 77), говоря о том, что художник, принимаясь за портрет, стремится уловить „главную идею его физиономии".). История русского портрета XIX века — это страницы русского прошлого, и не только потому, что в нем можно узнать внешний облик многих людей того времени. Всматриваясь в русские портреты, мы угадываем, что думали о человеке наши предки, какие силы в них самих таились, каковы были высокие цели, к которым они стремились.

Русский портрет на протяжении XVIII—начала XIX века создал свою историческую традицию. В портретах О. Кипренского проглядывает особенная теплота и сердечность современников пушкинской поры. К. Брюллов вносит в портрет больше блеска и светского лоска, но под этим покровом в людях угадываются признаки усталости, опустошенности. В своих последних работах он проявляет особенно много проницательности. П. Федотов писал портреты преимущественно близких ему людей: в его портретах-рисунках больше чуткости к жизни простого человека, чем в распространенных тогда портретах-миниатюрах с налетом неизменной светскости. У В.Тропинина, особенно в портретах позднего московского периода, больше покоя, благодушия и уютности. В остальном в 50-х и в начале 60-х годов в России не было создано почти ни одного сколько-нибудь значительного в художественном отношении портрета (Автопортреты русских художников этого времени в „Каталоге живописи XVIII-XDC вв. Гос. Третьяковская галерея", М., 1952, табл. XXXVI и ел.). Традиции портретного искусства не исчезали. Домашние, семейные портреты заказывались художникам и украшали стены гостиных в частных домах. Художники нередко писали самих себя. Но среди портретов того времени почти не встречается работ значительных по содержанию и по живописным достоинствам.

В конце 60-х и в 70-х годах на этом поприще появляется ряд выдающихся мастеров: Н. Ге, В. Перов, И. Крамской и молодой И. Репин („Очерки по истории русского портрета второй половины XIX в.", М., 1963. В главах книги даются характеристики портретного творчества отдельных мастеров, но не затрагивается вопрос об основных этапах развития русского портрета этого времени в целом.). Создается ряд значительных произведений портретного искусства, образов выдающихся людей того времени. При всем разнообразии этих портретов, созданных разными мастерами, в них замечаются общие признаки: подчеркивается деятельная сила человека, его высокий нравственный пафос. Сквозь признаки различных характеров, темпераментов и профессий проглядывает общий идеал человека мыслящего, чувствующего, деятельного, самоотверженного, преданного идее. В портретах этого времени нравственное начало всегда заметно, их характерная черта — мужественность. Нельзя сказать, что прототипом людей в портрете был последовательный революционер Рахметов, или же бунтарь-индивидуалист Раскольников, либо, наконец, русский самородок — „очарованный странник" Лескова. Нельзя утверждать, что создатели портрета прямо следовали призыву Н. Чернышевского „выше человеческой личности не принимаем на земном шаре ничего" или признанию Н. Михайловского: „Я не цель природы, но у меня есть цели, и я их достигну". Во всяком случае, в лучших русских портретах этого времени сквозит вера в человека. Представление о благородной, самоотверженной, волевой личности вдохновляло тогда лучших мыслителей и писателей России (В. В. Стасов. Собрание сочинений, т. I, Спб., 1894, стр. 567.).

Н. Ге не считал себя по призванию портретистом. Но при встрече с А. Герценом во Флоренции этот замечательный человек глубоко его поразил. В одном из писем он восхищенно описывает „прекрасную голову" А. Герцена: „Высокий лоб, волосы с проседью, закинутые назад, без пробора, живые и умные глаза, энергично выглядывающие из-за сдавленных век, нос широкий, русский, как он сам называл, с двумя резкими четкими чертами по бокам, рот, скрытый усами и короткой бородой". После жизненных невзгод и тяжелых испытаний А. Герцен чувствовал себя тогда „огорченным", хотя и не утратившим „веры во времена более светлые и радостные".

Духовное одиночество А. Герцена в сочетании со спокойной уверенностью в своей правоте выражено в портрете Н. Ге в полном достоинства лице, задумчиво выглядывающем из овальной рамы. Создавая портрет, Н. Ге, видимо, много думал о серии этюдов А. Иванова к „Явлению Христа народу", полных глубокой человечности. И хотя в выполнении портрета А. Герцена нет той же классической отточенности, что и у А. Иванова, Н. Ге удалось проявить в этой работе способность художника постигать в портрете самую сущность человека. Характерно, что при всей индивидуальности облика А. Герцена в его проницательном и приветливом взгляде, в его осанке есть нечто сближающее его с такими народными типами, как „Фомушка-сыч" В. Перова. В западноевропейском портрете того времени мы не находим такой спокойной твердости, такого вдумчивого взгляда, как в портрете А. Герцена.

В. Перов встретился с Ф. Достоевским вскоре после его возвращения из-за границы, где тот провел два года, скрываясь от должников, замученный непосильным трудом и болезнью. У Ф. Достоевского худое, бескровное лицо, жидкие слипшиеся волосы, небольшие глаза, редкая растительность на лице, скрывающая скорбное выражение губ. На нем простой серый сюртук. Но при всей своей почти фотографической точности и выписанности портрет Ф. Достоевского В. Перова — это произведение искусства. Все, начиная с фигуры и кончая каждой частностью, отличается здесь внутренней значительностью. Фигура отодвинута к нижнему краю картины и видна чуть сверху; кажется, будто она сутулится, подавленная грузом пережитого. Трудно смотреть на этого угрюмого человека с бескровным лицом, в сером, как арестантский халат, сюртуке и не узнать в нем выходца из „Мертвого дома", не угадать в его преждевременной старости следов им испытанного. И вместе с тем непреклонная воля и убежденность. Недаром крепко сжатые кисти со вздувшимися жилами замыкают кольцо его рук.

По сравнению с поздними русскими портретами этот портрет В. Перова несколько вял по выполнению. Но в нем ясно выделены характерные черты Ф. Достоевского: высокий лоб, составляющий чуть не половину головы, смотрящие исподлобья глаза, ломаный контур скул, который повторен и усилен в отворотах сюртука. По сравнению с красочностью позднейших русских портретов портрет Ф. Достоевского похож на подцвеченную гравюру. За исключением красного шейного платка, в картине нет ни одного яркого пятна, ни одного решительного удара кисти, волоски бороды процарапаны по жидко положенной краске. Видно, это самоограничение художника было оправдано стремлением противопоставить свой аскетический идеал красочному блеску светских портретов К. Брюллова и его подражателей. Художник-демократ увидел в Ф. Достоевском писателя-демократа. Конечно, В. Перов и Ф. Достоевский — это художники разных масштабов и место их в русской культуре неодинаково. И все же встреча их в 1872 году была плодотворна. Произнося имя Ф. Достоевского, мы не можем не вспомнить портрета В. Перова, как мы вспоминаем скульптуру Гудона, когда произносится имя Вольтера.

Начиная с А. Венецианова, в русскую рукопись вошли характерные фигуры крестьян. „Захарка" Венецианова, краснощекий мальчик с топором на плече — один из лучших примеров этого рода. В облике и одежде людей из народа подчеркивалась прежде всего их несхожесть с людьми высших сословий. Это не вполне портреты, так как типическое преобладает над индивидуальным. В картине „Фомушка-сыч" (1860) Перова передана каждая морщинка старческого лица, каждый жесткий, как проволока, волосок его бороды. Но изображение переросло рамки непритязательного этюда с натуры. В лице старого крестьянина столько понятливости и вдумчивости! Поистине голова Сократа, с которой Тургенев сравнивал голову Хоря! Точный академический рисунок не сделал Перова копиистом натуры. При всей тщательности передачи подробностей они подчиняются общему выражению лица: брови чуть нахмурены, из-под них строго выглядывают глаза, усы опущены вниз, но позволяют угадать скорбное выражение губ.

Не приходится удивляться тому, что русским художникам — В. Перову с его „Фомушкой", И. Репину с его Каниным в „Бурлаках", И. Крамскому с его „Миной Моисеевым" — выпало на долю завоевать право в искусстве крестьянскому портрету. Со времен „Записок охотника" Тургенева и „Казаков" Толстого русская литература прославилась проникновенностью в обрисовке людей из народа. Ни в одной другой литературе того времени не найти образов, вроде Хоря и Кали-ныча Тургенева или Брошки Толстого.

Крамскому пришлось долго уговаривать Л. Толстого, прежде чем тот согласился ему позировать. Молодому и еще малоизвестному тогда художнику предстояла трудная задача. Перед ним сидел автор „Войны и мира" в годы, когда он приступал к созданию „Анны Карениной". И. Крамской, который робел, когда от работы ретушера ему пришлось перейти к писанию портретов с натуры, в портрете Л. Толстого создал один из лучших своих образов.

Он честно ни на шаг не отступил от правды. Представлен мужчина с крупными чертами лица, небольшими глазами под низко нависшими бровями, широким носом и толстыми губами, едва прикрытыми щетинистой растительностью. (Находились люди, недовольные тем, что великий писатель выглядит у Крамского, как простой мастеровой.) Но перед холстом Крамского нельзя не признаться, что внешние черты лица теряют значение, когда на тебя в упор смотрят пронизывающие, неподкупно правдивые глаза великого жизнелюбца и соглядатая жизни.

Крамской ничего не подчеркивал: не увеличил зрачков, не выделил освещением какой-либо части лица. Портрет залит ровным, спокойным светом. И тем не менее созидательная сила художника торжествует над простым воспроизведением. Складки рубашки ведут взгляд к повернутому к нам лицу, приковывают внимание к его небольшим, но пронизывающим серым глазам. Частности подчинены главному. Скупая красочная гамма — основному впечатлению: на теплом фоне выделяется синяя рубашка Толстого, от нее как бы падают отсветы на его широко открытые глаза — главный притягательный центр портрета.

Впоследствии Л. Толстого неоднократно писали, рисовали и лепили другие мастера. В этих портретах Л. Толстой выглядит могучим старцем, учителем, пророком, похожим на Саваофа, по выражению Горького. Крамскому выпало на долю запечатлеть его облик в расцвете творческих сил и душевного здоровья. Им были переданы и воля к жизни, и ясный ум, и жажда правды, нравственная сила гения Толстого.

„Толстой" И. Крамского и „Достоевский" В. Перова — в обоих портретах выражено коренное различие между двумя писателями. Достоевский со своим бескровным лицом и взглядом, устремленным за пределы картины, способен отдаться порыву, потерять душевное равновесие. Толстой, весь собранный, неколебимо уверенный, смотрит вперед, жадно ощупывает глазами все, что перед ним, готов дать увиденному неподкупно справедливую оценку.

Еще Ф. Достоевский в „Дневнике писателя" отмечал, что человек не всегда бывает похож на самого себя (Ф. Достоевский, указ, соч., стр. 77.). Действительно, в облике каждого человека лишь проглядывает, чем он мог бы стать, но не стал, порой по случайным причинам. Задача раскрытия в своем друге его скрытой от посторонних внутренней сущности решена была Крамским в его портрете А. Литовченко. До сих пор еще так распространено обыкновение соразмерять ценность портрета со значением изображенного в нем лица, что на портрет А. Литовченко, художника малозначительного, обращают меньше внимания, чем на многие другие работы И. Крамского. Между тем это одно из лучших его созданий.

А. Литовченко представлен в коричневом осеннем пальто, в войлочной шапке; в его руке — недокуренная папироса; другая спрятана за спиной; из кармана свешиваются светлые перчатки. Но какие замечательные глаза! Черные, глубокие, с чуть расширенными зрачками. И как этот задумчивый взгляд преображает лицо! В сущности, возвышающее действие на человека раздумий составляет главное содержание холста. Портрет считается неоконченным. Видимо, при его выполнении Крамской чувствовал себя свободным от требований заказчиков и от привычек ретушера. Можно не знать, кто увековечен в портрете, но трудно не оценить того, как много значительного и гуманного сквозит в глазах этого чернобородого мужчины.

Перед мольбертом Крамского прошло множество самых различных людей: профессор Прахов, журналист А. Суворин, адмирал Цейг и писатели Д. Григорович, Н. Некрасов, М. Салтыков-Щедрин, художники А. Антокольский и И. Шишкин. В лучших из них проглядывает образ человека волевого, напряженного, сосредоточенного.

Ранние передвижники тяготели к мужским портретам. В них легче было выявить философский смысл личности, ее общественное призвание. Между тем в России существовала своя традиция женского портрета. В 60—70-х годах возникает несколько женских портретов, которые нужно поставить в один ряд с современными мужскими портретами. Недюжинный талант молодого И. Репина проявился в „Портрете В. Шевцовой", впоследствии жены художника (1869). В этом портрете нет ни малейшего следа ни светскости, ни интимности, которые так часто давали о себе знать в женских портретах более раннего времени. Здесь впервые ясно заявлено художником, что портрет должен быть живописным произведением. Девушка сидит в кресле, слегка откинувшись назад и прислонившись к спинке. Голова ее поставлена строго фасом, приходится на середину картины, и это придает портрету устойчивость. В позднейших портретах И. Репина больше блеска, изящества, непринужденности. Зато этот портрет более серьезен (хотя его и нельзя назвать психологическим). К тому же он хорошо построен, отвесные полосы юбки подчеркивают его конструкцию. Краски насыщенные и гармоничные, ни одно пятно не вырывается из красочной гаммы.

Портрет П. Стрепетовой Н. Ярошенко (1882, Третьяковская галерея) должен быть признан одним из самых замечательных женских портретов в живописи передвижников. Это осознавал уже И. Крамской. Любимые роли этой трагической актрисы были роли русских женщин, задавленных домостроевским укладом. Ее голос звучал с подмостков театра призывом к освобождению. В портрете Н. Ярошенко нет решительно ничего театрального, зрелищного, никакой патетики. Опыт художника в бытовой живописи научил его находить значительное и во внешне невзрачном. Худенькая, бледная, некрасивая, даже не миловидная девушка в черном платье с белым воротником и белыми манжетами стоит прямо перед нами, крепко сжав свои худые руки. Точно обвиняемая дает на суде показания, уверенно отстаивая правое дело. Собранность духовных сил человека, его готовность принять удары судьбы и вместе с тем решимость защищаться — такова основная тема этого портрета. Лицо ее озарено скорбью широко раскрытых глаз, в сжатых руках — непоколебимая твердость. Вся фигура в черном платье четко вырисовывается на буром фоне. Светлое лицо над белым кружевным воротником соответствует бледным рукам, обрамленным манжетами. Простота композиции, почти математическая симметрия пятен повышают силу воздействия портрета.

Перед портретом П. Стрепетовой И. Крамской вспоминал Ф. Достоевского, его женские образы, их гордую душевную красоту, побеждающую следы унижения (В. Стасов, Собрание сочинений, т. III, стр. 14 (по поводу „Стрепетовой" Ярошенко - „ее нервная натура, все, что в ней есть измученного, трагического, страстного").). В лице П. Стрепетовой есть черты, напоминающие Александра Иванова, особенно этюд женщины к Христу в „Явлении Христа народу". В крепко сжатых руках Стрепетовой есть нечто общее с „Христом в пустыне" Крамского, в раздумье решающим свою судьбу. Репин также писал Стрепетову (1882). У него в лице актрисы с ее полураскрытыми устами больше темперамента, больше характера, но нет такой собранности и внутренней напряженности.

Характер человека — вот что в 80-х годах все более ценится в портрете. „Самые талантливые из французов, — писал И. Крамской, — даже и не ищут того, чтобы человека изобразить наиболее характерно... Всего более француз прячет свою сущность ... Мы ищем другого". Именно в этой области, по общему признанию, пальма первенства принадлежала И. Репину. Обращение от человека, как героической личности, подвижника, немного аскета, к более полнокровному портрету-характеру было явлением далеко не случайным. „Пусть все живое живет" — эти слова Н. Михайловского выражали отход от этического ригоризма.

И. Репин создал обширную портретную галерею современников. Перед его глазами прошли даровитые деятели в различных областях жизни, науки и искусства. Ему позировали друзья и родные, сановитые заказчики и светские дамы, общественные деятели и писатели, артисты и художники, люди самых различных сословий и званий.

И. Репин как портретист всегда стремился перед каждой моделью найти свой прием, способный с наибольшей полнотой выявить характерные черты модели. Это не значит, что он равнодушным взглядом наблюдателя изучал людей. Но порой бывает трудно решить, к кому он питал больше всего симпатии. Во всяком случае, холодно-аналитическое отношение к человеку было чуждо ему. В лучших портретах он умел быть чутким к модели, разгадать ее и высказать о ней свое суждение.

И. Репин не имел ни своих излюбленных типов лиц, ни излюбленных душевных состояний, он не похож был на мастеров, которые всюду ищут только повода, чтобы выразить себя, которые могут вдохновиться только перед „родной душой". Он внимательно всматривался, жадно впивался в модель, независимо от того, был ли это человек богатой внутренней жизни или человек здоровый, но пустой, человек тонкой душевной организации или бездушный и грубоватый, благородный страдалец или самодовольный удачник.

В галерее портретов И. Репина преобладают люди, полные силы и здоровья. Все хрупкое, болезненное, неуловимое, недоразвитое, невыявленное мало привлекало его. И. Репин не забывал, что портретист должен дать оценку своему герою. Приговоры Репина в большинстве случаев метки, взвешены, справедливы. Он прямо говорит, что толстопузый протодиакон — это грубая, дикая сила, а М. Мусоргский — это воплощение вдохновения в немощном теле, что К. Победоносцев — это страшный вампир, а С. Витте — учтивый сановник, Фофанов — лирик-поэт, Л. Толстой — мудрый старец. Он жадно всматривался в лица, в манеры и жесты людей, с которыми его сталкивала судьба. Отдаваясь минутному восторгу, он вживается в того, кто находится перед его мольбертом. Он ищет не составленного себе наперед идеала. Пусть на холсте будет запечатлен человек таким, каким его сделала природа, с тем отпечатком, который на него наложила среда, со следами того, что совершил в жизни сам. Проглядывающая сквозь все портретные образы И. Репина различная в своих направлениях, но единая в истоках жизнетворная сила привлекает к ним общие симпатии.

В своих характеристиках И. Репин обычно выискивает в человеке его главную черту, но протокольно точная передача решительно всех частностей была ему всегда чужда. В сферу своего внимания И. Репин-портретист включает значительно большее число признаков человека, чем это делали его предшественники. Он схватывает и передает не только черты характера, душевный склад, но и телосложение человека, его осанку, жесты, манеры, костюм и обстановку и, что было в русском портрете чем-то новым, краски, характеризующие ту или другую личность. Колорит стал существенным элементом портретного образа. Репин начал с насыщенных красочных сочетаний в ранних портретах и вернулся к ним позднее в этюдах к „Государственному Совету".

Портреты А. Писемского и М. Мусоргского выполнены Репиным почти одновременно (1880 и 1881 гг.), но они коренным образом отличаются друг от друга. М. Мусоргский — это расточитель природного дарования. Его лицо доверчиво повернуто к зрителю, восторженно раскрыты мутно-голубые глаза, беспорядочно спутаны волосы, широко распахнут халат. Розовые краски в лице находят отзвук в розовых отворотах халата.

А. Писемский сидит ссутулясь, сжавшись комочком, голова круглая, нос шишкой, борода густая, как губка, руки с короткими пальцами крепко сжимают сучковатую палку. И поскольку весь он сжался и притаился, кажется, откуда-то издалека недоверчиво взирают на зрителя его чуть выпученные, умные глаза. На этот раз палитра живописца более ограничена серым, черным и белым.

Л. Толстой всегда подчеркивал одну характерную черту в облике своих героев (лучистые глаза княжны Марьи, полураскрытые губки маленькой княгини), так поступал и И. Репин. Но в погоне за характером в портрете он порой терял чувство меры. Дородный генерал А. Дельвиг — это воплощенное чванство, композитор П. Бларамберг — сущий Мефистофель, в жесте художника Г. Мясоедова — нечто вызывающе-надменное, скульптор М. Микешин с его нафабренными усами — настоящий Дон-Жуан.

Самые бесспорные достижения И. Репина — это портреты людей из народа. В самом их облике было столько характерного, что не было необходимости прибегать к преувеличениям. Этюд горбуна был „вписан" в „Крестный ход", но и сам по себе — это вполне законченное прекрасное произведение, подкупающее неприкрашенной правдой, точностью и мягкостью характеристики и симпатиейхуд ожника к своему предмету (ее часто не хватало западным мастерам в изображении народных типов). В портретах людей из народа проявил себя и В. Суриков. В этюде гвардейца (для „Перехода Суворова через Альпы") в черты лица внесено что-то от автопортрета, вместе с тем внутренняя сила образа и цельность характера его превосходно схвачены. Проницательная сила взгляда, резкая очерченность черт выгодно отличают В. Сурикова от более вялых по выполнению портретов 70—80-х годов И. Крамского и Н. Ярошенко.

В середине 80-х годов в русском портрете начинает звучать новая нота, прежде всего это проявилось в женском портрете. У А. Чехова в рассказе „Красавицы" (1888) рассказчик поражен как молнией (гоголевский образ!) красотой, где-то случайно увиденной девушки. „Я уж не помнил о степной скуке, о пыли, не слышал жужжанья мух, не понимал вкуса чая и только чувствовал, что через стол от меня стоит красивая девушка". „Хочу отрадного", — признавался в эти годы В. Серов (И. Репин писал по поводу своего портрета дочери Веры - о выражении „чувства жизни, юности и неги" („Репин и Л. Толстой", I, M., 1949, стр. 64).). Эти настроения вовсе не означали отречения от нравственных идеалов предшествующего поколения („Стрепетова" Ярошенко относится к 1884 году). Но они выражают потребность преодолеть узость аскетического идеала женщины-подвижницы, только подвижницы, жажду красоты и счастья.

Однако с поисками красивого в портрете начинает незаметно просачиваться светское, парадное, салонное, а порой и обывательское, и как ни оправдано было стремление к красоте, к молодости, к радостям жизни, оно нередко угрожало тем высоким принципам, которые вдохновляли предшествующие поколения. Перед портретом „Неизвестной" Крамского (1883) при всем мастерстве его выполнения трудно поверить тому, что писал его мастер, создавший портреты А. Литовченко и М. Антокольского. Многочисленные женские портреты Репина — „Бенуа Ефрос" (1887), „Баронесса В. М.Икскуль" (1889) и особенно „Пианистка Мерси д'Аржанто" (1890), — как бы высоко ни расценивать их живописные достоинства и остроту характеристики, не лишены светской красивости. Мерси д'Аржанто представлена не в качестве музыканта, художника, а в качестве нарядной и изнеженной светской дамы, полулежащей в удобном кресле. Белоснежная пена кружев и золотистых волос в сочетании с фарфоровой нежной кожей придают салонный характер этому образу.

Русским мастерам женского портрета не удалось совершить то, что было под силу только гению Л. Толстого. Анна Каренина — это обаятельная красивая, светская женщина, и потребность в личном счастье — неотделимая часть ее натуры, но образ ее в романе Л. Толстого соразмерен самым высоким нравственным ценностям, какие только доступны человеку.

К числу наиболее обаятельных женских портретов того времени принадлежит знаменитая „Девочка с персиками" В. Серова (1887) и незаслуженно менее популярный „Портрет Н. Петрункевич" Н. Ге (1893). Прообразы „Девочки с персиками" можно найти у многих русских писателей — у Пушкина, Тургенева, Толстого, Чехова. Всем памятно, как в величественный роман-эпопею Толстого нежданно врывается шаловливая Наташа Ростова в том возрасте, когда девочка уже не ребенок, но еще не девушка, черноглазая, большеротая, почти некрасивая, но живая, раскрасневшаяся, смеющаяся своим ребяческим радостям, плачущая над своими маленькими горестями, это светлое воплощение жизни, душевного здоровья и готовности любить. Так же ворвалась в русскую живопись Верочка Мамонтова. Эта смуглая девочка-шалунья в розовой кофточке с синим бантом на минуту уселась за столом, искоса поглядывая на нас своими карими лукавыми глазами. Чуть раздуваются ее ноздри, точно она не может отдышаться от быстрого бега. Губы серьезно сжаты, но в них бездна беззаботного детского счастья.

Значительная доля очарования этого создания молодого В. Серова (лучшего, как он позднее признавался) заключается в непосредственности, в свежести его исполнения (хотя писался портрет больше месяца и художник измучил свою модель). В русской живописи это было чем-то совершенно новым: за милым и чистым образом девочки виднеется окно в тенистый ароматный сад, откуда льется свет, играя отражениями на белой скатерти. Весь портрет этот подобен широко распахнутому окну в мир. Недаром по поводу другого своего портрета в плейере В. Серов шутливо высказывал опасения, как бы он не доставил ему наименования пейзажиста.

Завоевание света и воздуха в портрете действительно заключало в себе известные опасности для этого жанра. Возникший несколько позднее „Портрет Н. Пет-рункевич" Н. Ге рядом с „Девочкой с персиками" В. Серова выглядит как напоминание об исконных традициях портрета. Изображение тенистого сада, видного сквозь открытое окно, обогащает образ читающей девушки. Но человек не растворяется в нем. Фигура вырисовывается строгим силуэтом. Профиль придает портрету возвышенный характер. В работе Н. Ге меньше света, краски более плотные, зато архитектоника портрета более подчеркнута. В картине меньше уюта и интимности, зато больше возвышенного благородства.

Ранние портреты В. Серова относятся к 80-м годам, то есть они современны многим портретам Репина. В своих портретах В. Серов продолжал заветы учителя. Он в совершенстве владел искусством угадывать в человеке прежде всего характерное. Ему принадлежит галерея его современников, проницательно понятых им, облеченных в форму портретного образа.

В. Серов тянулся к кругу близких ему людей мысли и искусства. Но обойтись без заказов „сверху" было невозможно, и это переполняло его горечью и досадой, каких, видимо, не знали придворные художники XVIII века. Вынужденный писать высокопоставленных и состоятельных заказчиков, художник не мог их воспевать, это было противно его убеждениям и его натуре. Он искусно прятал свои мысли о модели под покровом внешней учтивости. Заказчики забрасывали его заказами, но считали беспощадным и даже злым (хотя в жизни это был благороднейший и добрый человек).

В. Серов выработал свою систему рисунка, заостренного, чуть шаржированного, почти карикатурного. В выделении характерного силуэта фигуры, выразительных контуров Серов пошел дальше своего учителя. Новые задачи потребовали от него более заостренной формы, затейливости композиции, большей красочной напряженности. Из портретов исчезают та непосредственность и простота, с которыми русские мастера предшествующих лет подходили к задачам портретиста. Серов обычно сознательно расставляет акценты, утрирует характерные черты, тонко взвешивает общее красочное впечатление. Благородные цветовые сочетания вносят праздничную нотку даже в его официальные светские портреты, лишенные особо глубокого человеческого содержания. В них можно видеть ритмичность контуров, выисканность цветовых пятен, гармоничность самого цвета нередко с преобладанием холодных полутонов.

Каждый портрет В. Серова — это всегда итог долгих настойчивых исканий, раздумий, поправок. Художник стремился к тому, чтобы все в нем было высказано раз и навсегда, облечено в форму железной необходимости. Нужно сравнить „Девочку с персиками" В. Серова с его более поздними светскими портретами, хотя бы с „Портретом О. К. Орловой" (1910) в ее огромной эффектной модной шляпе, — и нам станет понятной неудовлетворенность художника своими портретами. „Всю жизнь как ни пыжился, ничего не вышло: тут весь выдохся" (И.Грабарь, В.А.Серов, М., 1913.).

Действительно, это была нелегкая, неблагодарная задача — писать женщин в богатых, элегантных нарядах, в обстановке шикарных гостиных, с болонками на руках и пустым, незначащим взглядом, писать военных в расшитых золотом мундирах, с их лицами, в которых не заметно ничего, кроме породы и самодовольства. Впрочем, В. Серов даже в светском портрете настойчиво стремится ухватить хоть „кусочек правды", который мог бы внести нечто значительное в будуар светской красавицы. В „Портрете Г. Гиршман" (1907) он выбирает момент, когда дама, только что накинув на плечи горностаевое боа, встала из-за трюмо, повернулась в три четверти, и фигура ее, дважды повторенная в зеркале, откуда выглядывает и лицо художника, прекрасно вписывается в квадратную раму.

В. Серова привлекала задача создания портрета монументального, в духе XVIII века и брюлловской школы. В портрете в рост замечательной русской актрисы М. Ермоловой (1905) все продумано, взвешено и рассчитано. Фигура ее высится в простом, но элегантном черном платье со шлейфом, который служит ей как бы пьедесталом. Она стоит со скрещенными руками, словно готовая произнести один из своих знаменитых монологов. В плоскостности силуэта заметны следы воздействия эстетики модерна. Артистка вырисовывается на фоне зеркала, которое как бы отсекает в пределах портрета в рост еще погрудный портрет и делает еще более просторнее и величественнее светлый зал. Отвесный край фигуры сливается с краем зеркала и подчеркивает архитектурность картины. Искусное распределение линий сосредоточивает внимание на спокойно-величавом лице трагической актрисы с ее гордо вскинутыми бровями, тонкими очертаниями ноздрей и глубоко запавшим ртом.

Л. Толстой в „Детстве, отрочестве и юности" и Чехов в ряде своих рассказов исключительно глубоко проникали во внутренний мир ребенка. В. Серов едва ли не первым среди русских живописцев создал серию детских портретов. В известном портрете Мики Морозова с его блестящими черными глазами контраст между непомерно огромным стулом и тщедушным детским тельцем говорит об усилии малыша быть похожим на взрослого. В портрете „Дети на взморье" (1899) два брата в одинаковых курточках с перил разглядывают далекую полоску моря. Но один из них нечаянно повернул голову, и художник поймал на его лице взгляд, какой бывает у детей, когда им приходится задуматься о чем-то серьезном.

В силу характера своей страстной натуры, своей необузданной фантазии М. Врубель не мог стать присяжным портретистом, каким стал В. Серов. Но перед живой моделью в нем пробуждался дар наблюдателя, его портреты, как, например, К. Арцыбушева и его жены (1897), принадлежат к замечательным памятникам эпохи. Можно подумать, что его занимала не столько задача создания портрета, сколько возможность жадно вглядываться в натуру „с ее бесконечными изгибами", как выражался художник.

На многих портретах Врубеля лежит печать болезненности и изломанности декадентов. Портрет С. Мамонтова (1897) нельзя считать достоверным свидетельством того, чем был этот замечательный человек. В его огромных глазах демоническая сила, в высоком лбу нечто пророческое. М. Врубелю не свойственны ни наблюдательность, ни меткость характеристик, но он открывает в человеке огромный мир заключенных в нем нравственных ценностей. М. Врубель увлекался анализом живой органичной формы, но в еще большей степени — искусством ее преображения и построения. Вот почему портрет С. Мамонтова более монументален, чем портрет М. Ермоловой В. Серова. При всем различии приемов письма М. Врубель в известной степени как бы возвращается к той духовной силе человека, которая увлекала Н. Ге, когда он писал портрет А. Герцена. Портрет С. Мамонтова нельзя отождествлять с демоническим портретом старого ростовщика, о котором рассказывает Гоголь. Но в нем заключено внутреннее горение, приковывающее к себе внимание человека, — то самое, в чем Гоголь видел нравственную силу искусства.