Архимандрит Зоркая Н. М.

История советского кино

Все чаще слышится с экрана звенящая нота, страстное "кредо" художников. В одинаковых обстоятельствах, в одних и тех же условиях жесточайшего испытания по-разному проявляют себя Сотников и Рыбак — персонажи фильма "Восхождение" Ларисы Шепитько по Василю Быкову. Сотников избирает смерть, оставшись верным воинской присяге и собственной совести. Рыбак продался оккупантам. Высокая смерть честного человека и позорная духовная смерть Иуды-предателя противопоставлены с резкостью и назидательностью притчи. Автора фильма интересует не столь психология причин: почему два вчерашних товарища, однополчанина оказались полярно противоположны, но сам факт возможности личного выбора даже перед лицом неминуемой гибели.

Тема сама по себе не нова и имела множество воплощений раньше. Новой является именно сосредоточенность на мотиве индивидуальной ответственности человека. Конфликтная ситуация существует не только объективно, вовне, как предварительная данность. Она заглубляется в душу героя, становится фактом его биографии, которая может сложиться так или совершенно иначе в результате выбора, а в этом выборе человек обладает большой долей свободы, какими бы трудными и неблагоприятными ни были обстоятельства. Решение конфликта, верное или ложное, трактуется с позиций духовного максимализма.

К человеку советский экран 70-х годов предъявляет повышенные требования. В несходных произведениях киноискусства, построенных на различном материале, просматривается сознательно предложенная героям альтернатива.

Выбор становится внутренней темой многих картин. Даже индивидуального творчества в целом, целой судьбы. Такова, пожалуй, вся короткая кинематографическая жизнь Ларисы Ефимовны Шепитько (1938–1979).

Лариса Шепитько, напомним, начав во ВГИКе в мастерской А. П. Довженко и закончив курс режиссуры у М. И. Ромма, вступала в кино как истинная "шестидесятница", припав к остросоциальной проблематике и прозе Чингиза Айтматова в дипломной картине "Зной". Молодую постановщицу увлекло рассмотрение характера, сложенного прошлой эпохой: социалистического супермена, захваленного и уверовавшего в свою непогрешимость ударника. Этот герой по имени Абакир в фильме был более сложным и неоднозначным, нежели у Айтматова, где он лишь олицетворенная грубость и черствость. Ларису тогда интересовали социально-психологические причины очерствения этого человека, и она нашла таковые в непомерном захваливании, возвеличивании натуры душевно незрелой, сохранившей в глубине своей комплекс байской власти над слабым и подчиненным. Все симпатии фильма были, естественно, на стороне последнего: вчерашнего школьника, юноши Кемеля, неумелого и неуклюжего, хилого, но торжествующего в итоге моральную победу над богатырем Абакиром. Эта тема, не вполне замеченная критикой в "Зное" из-за пластической яркости и оригинальности материала целины-пустыни, получит развитие в поздних фильмах Шепитько "Ты и я" и "Восхождение", а также во многих других картинах режиссуры последующего десятилетия.

И в "Крыльях" летчица из сталинских соколов, Надежда Петрухина, прямолинейная долдонка, натура грубоватая и жесткая, получила в итоге авторское прощение из-за своего бескорыстия, романтизма, преданности "небу". Финал фильма — когда Надежда, потерпевшая крах на "земле", не найдя контакта с новым временем, возвращалась на летное поле и садилась за руль крылатой машины, — читался то ли как самоубийство, то ли как видение реализованной мечты. Молодое поколение у Шепитько выглядело несколько суховатым. В фильме "Ты и я" по сценарию Г. Шпаликова (1972) возможность выбора представала уже в виде альтернативы: есть два врача, в юности восходящие светила. Один продается за место доктора в советском посольстве, расположенном в скандинавской стране (ах, эта советская мечта о тихой Швеции, об уютной Дании!), превращаясь в мещанина-приобретателя, женатого на пустой женщине. Другой отвергает конформизм и комфорт, уезжает в Сибирь, в тайгу и там оперирует людей, осознавая свою нужность. В "Восхождении", а также в начатом Ларисой фильме "Прощание с Матёрой" два типа мышления, два типа существования, а именно духовное и бездуховное, доведены до той патетической, фанатичной и почти кликушеской крайности, за которой, наверное, и должен был бы последовать надрыв, стон лопнувшей струны.

Ларису в 41 год унес из жизни несчастный случай на съемках "Прощания". Она разбилась вместе с оператором, с другими членами группы ранним утром выехав на выбор натуры…

При всей самобытности творчество Ларисы Шепитько скорее завершает некий цикл духовных исканий поколения. Художник здесь мучительно и страстно лично рассчитывается со своим временем, со вчерашним днем и говорит ему "нет".

А дальше идут фильмы свободных, точнее, освободившихся художников. Начинается новое время.

"Калине красной" суждено было стать последним фильмом Василия Шукшина. Картина еще не успела сойти с экрана, когда людей потрясла весть о смерти. Смерти в зените таланта, на гребне славы 2 октября 1974 года.

И все это не общие слова, которые с горечью можно отнести к каждому большому художнику, от нас ушедшему! Как и Лариса, Шукшин умер на съемках в сорок пять лет, не доиграв роль, только что закончив пьесу, со стопкой чистой бумаги для романа и новых рассказов…

Но если в прозе, в очерках, в выступлениях и интервью Шукшина звенит, словно готовая оборваться, тревожная струна, то "Калина красная" при всем трагизме проникнута глубинным покоем. Она как бы стягивает к себе внутренние нити всех других шукшинских произведений, постоянные мотивы его творчества. Фильм авторский в бесспорном значении этого спорного термина, который мог быть создан только Василием Шукшиным, и никем иным. Но "Калина красная" принадлежит и киноискусству своего времени. Неповторимая, она не одинока, ей присущи свойства, типические для кинорежиссуры 70-х годов.

В картине — свобода и смелость философского раздумья о жизни, ярко выраженная национальная самобытность. Это произведение глубоко русское, хотя народность его не в сарафане, и героиня, крестьянка Любовь Байкалова, одета по-городскому, а Егор Прокудин, выйдя из колонии, и вовсе в импортной кожаной куртке. "Калина красная" захватывала прежде всего редкой искренностью, задушевностью, серьезностью и простотой. Словно бы поднимаясь над массовой привычкой "легкого смотрения", стороной обходя усложненную, самодовлеющую образность "фильма для знатоков", Шукшин ведет со зрителем суровый, горький, доверительный разговор, надеясь на понимание и отклик. Это искусство, которое предлагает нам черный хлеб, а не изысканное кушанье. Искусство, для которого "что" неизмеримо важнее, чем "как", но "как" обеспечено мощной режиссерской самобытностью и свободой. С первых кадров, с "Вечернего звона" в исполнении тюремного хора, с долгой панорамы по бритым головам и пестрым плакатам на стенах, буквально ошарашивающая своею неожиданностью и непохожестью, картина движется вперед с какой-то роковой неотвратимостью, органичностью во всем — в обращении режиссера с материалом, в выборе средств, в монтаже, во внезапных замедлениях действия — приглядитесь, подождите! — и резких его сменах. Шукшин — поистине хозяин своего творения, он полностью раскован. И казалось, что в кинематографе наступает время вот такого простого рассказа — лаконичного, емкого, общедоступного.

Но при всем демократизме кинематографического языка, при всей внешней открытости, можно даже сказать распахнутости, "Калина красная" — произведение многослойное, многогранное, со своими уровнями восприятия.

Одни увидели в фильме острый социально-психологический конфликт — возвращение преступника в общество — и проблематикой фильма сочли взаимоотношения героя с социальной средой, долг его перед людьми, а людей перед ним; рассказ о том, кто искренне стремился вернуться к честной жизни, но не сумел сбросить тяжкий груз прошлого. Другие дали более обобщенную интерпретацию темы, сформулировав ее как "преступление и наказание". Одни сочли Егора Прокудина неким аналогом Степана Разина, которого мечтал сыграть Шукшин (разумеется, при всей дальности и условности подобной аналогии), чья жажда "праздника", разрядки есть искаженная, но все-таки духовная потребность "почувствовать себя не пустым местом, а хоть кем-нибудь". Другие сосредоточились на нравственном содержании картины, подчеркнули эгоизм, жестокость Егора, его злую вину перед брошенной матерью, одиночество "чужеземца на земле, пришельца, изгоя", который "потому, верно, и стал матерым, опытным и опасным рецидивистом, чтобы заполнить зияющую пустоту своей души". Совсем по-иному толковали образ те, кто утверждал, что Егор Прокудин легко "мог стать героем и совсем иной драмы, где и упоминания об уголовном мире не было бы", ибо важно не преступление и мера наказания, но потеря человеком пути, жестокие страдания, раскаяние. Критики видели в Шукшине судью и обвинителя, а в то же время другим его игра представлялась "великим мужеством откровенности и самораскрытия", ибо он "не столько "играет" Егора Прокудина, сколько высвобождает его из глубины собственной души".

И по поводу стиля картины высказаны были мнения прямо противоположные. Одни критики взволнованно сравнивали ее "с песней, пропетой задушевно и искренне", другие строго писали об "антипесенной структуре фильма". И еще много, много несходных точек зрения вызвала критика фильма.

Самое интересное, что каждое из критических суждений, будто бы взаимоисключающих, справедливо. И дело здесь не только в общеизвестной истине, что большие произведения искусства не сводятся к единственному толкованию. И не в том, что сколько голов — столько умов. Дело и в самой "Калине красной", в особенностях ее художественной структуры.

При всей видимой простоте она внутренне совсем не проста, скорее сложна. И если бы "Калину красную" исследовал структуралист, то, наверное, заключил бы, что она являет собой некий троп. Этим термином в поэтике и стилистике именуют такое двуплановое употребление слова или образа, когда одновременно реализуются сразу два его значения — и буквальное и иносказательное. Именно одновременно, слитно и нерасторжимо.

В верхнем слое, на уровне сюжета, лежит в фильме история вора, в прошлом крестьянского парня, который, отсидев положенный срок, в метаниях будто бы нашел дорогу верную, но не смог пойти по ней, настигнутый мстительной рукой бывших сообщников.

Судьба Егора Прокудина — реальная, конкретная судьба, каких немало в действительности, возможно имеющая и свой непосредственный прообраз. Противоречивый, сочетающий в себе крайности, вышвырнутый из колеи отцов и дедов, искореженный неестественной своей жизнью и вопреки всему сохранивший силу натуры, горький ум, трезвую самооценку и живую способность к добру — этим пластически безупречным экранным портретом венчается шукшинская галерея современных русских характеров.

Из истории Егора Прокудина мы узнаем многое: как растлевает, уродует душу бесчестная жизнь, как трудно дается душевное выздоровление и как человек, искренне к нему стремясь, может его не достичь — не суметь, не успеть. Такова судьба уголовника, вора-рецидивиста Егора Прокудина по кличке Горе.

Но сквозь нее видится и другая трагедия. В ней близкие, смежные, но все же чуть иные и более общие категории. Это вина измены себе и своему предназначению. Забвение самого дорогого и невозвратимого. Попрание святынь. Это и эгоистическая, пустая погоня за мнимостью, за призраком, за "праздником", которого алкал, но так и не нашел человек.

Здесь, в этой глубинной трагедии, заветные думы автора о смысле жизни и цели ее. "Праздник — что это такое?" — одно из волнующих таких раздумий. Устами одного из своих любимых героев, Алеши Бесконвойного, Шукшин дает себе ответ: "Дело в том, что этот праздник на земле — это вообще не праздник, не надо его понимать как праздник, не надо его и ждать, а надо спокойно все принимать…" Ответ подтверждает "Калина красная": не праздник, а долг и смирение.

Здесь подспудно, в глубине — щемящая ностальгия по покинутому дому родному, по русским полям, по раскаленной каменке, по весеннему разливу вод, здесь мысль об ответственности человека перед землей, которая его взрастила. "И за хорошее, и за плохое. За ложь, за бессовестность, за паразитический образ жизни, за трусость и измену — за все придется платить. Платить сполна. Еще и об этом "Калина красная"" — так говорил Шукшин. И это не только рассказ о другом человеке, но исповедь, которая звучит с экрана.

Критика начинала судить Шукшина по законам прозы, бытописания, достоверности — словом, "куска жизни". Конечно, сам он дал такие законы начиная с первых своих рассказов и фильмов, поразивших прежде всего безупречной правдой и исчерпанностью анализа этого "куска жизни". Но с годами манера Шукшина становилась более резкой, тяготела к обобщенности, и все дальше уходил режиссер от беззаботного, озорного первого фильма "Живет такой парень", от картины "Ваш сын и брат", еще действительно умещавшихся в формулу "куска жизни", к "Печкам-лавочкам" и "Калине красной", которым эта формула решительно узка.

По отдельным элементам мастерства можно проследить такую эволюцию Шукшина — писателя и кинематографиста. Например, в суховатой шукшинской прозе пейзаж поначалу лишь место действия, так сказать, ландшафт. Постепенно пейзажные образы, не теряя своей функции жизненной среды, окружающей героя, обретают самодовлеющее значение, как бы сращиваются с внутренней темой произведе- ния, поэтизируются.

Таков березовый лес — рефрен фильма. Это и привычная реальность северных мест, где развертывается действие, и образ, рожденный этой осознанной, бесконечной, захлестывающей сердце автора любовью. То, что в обращении Егора Прокудина к березкам — "подружкам", "невестам" — иные усмотрели мелодраму, олеографию, девальвацию, штамп, работало переутонченное сознание "экспертов", к автору никакого отношения не имеющее. Для Василия Шукшина — это чистый белый мир, вечное свечение…

Такова и белая церковь, без стекол, без креста, что высится прямо из воды, над весенним разливом, когда мимо нее мчит Егора к воле скоростной "Метеор". Она же — на холме в кульминационной сцене, где Егор, упав на землю, рыдает после встречи со старухой Куделихой, брошенной им родной матерью. И в отдалении, в финальной сцене смерти героя… Здесь метафора читается легко, прямо: душа героя как тот поруганный и разрушенный белый храм. Русский крестьянин Егор — дитя советской черной ночи атеизма. Христианские категории глубинно христианского творения, где речь идет о Боге, не называя Бога.

Порою же метафоричность "Калины красной" выходит на первый план, словно обособляясь, отрываясь от жизненной истории. Таково условное изображение воровской "малины". Это не реалистическое письмо (которое, кстати, сохраняется в киноповести, где блатной мир прописан гораздо подробнее), а беглый знак зла и пошлости жизни Егоровой. И сцена "бардельеро" тоже. Стертые, уродливые, нелепые физиономии нанятых "для разврата", круговая мизансцена "роскошного" пиршественного стола и Егор, появляющийся в распахнутых дверях, в нелепом барском халате, с глазами властными, тоскливыми, затравленными — вот каков, оказывается, "праздник на земле"! И финал, когда новенькая "Волга" Губошлепа появляется прямо в поле, где ведет трактор Егор, справедливо может показаться неправдоподобным, если видеть на экране только жизненную историю. Но это трагедия, где главные категории суть вина и расплата.

Трагедия была бы безнадежной, если бы не существовало в ней катарсиса, просветления. В "Калине красной" это — прозрение героя, глубина осознанной им виновности и раскаяния. Очищение — в Любе Байкаловой, в той вере и любви, которыми полна ее душа.