Стихотворение А.А. Блока «Незнакомка»: символистские подтексты

Ранчин А. М.

Это знаменитое стихотворение А.А. Блока истолковывалось и анализировалось много раз; выявлены его общий смысл и место в творческой эволюции автора, описана образная система. Ключ к пониманию произведения «вручил» исследователям сам поэт в статье «О современном состоянии русского символизма» (1910). «Незнакомка» обозначает негативный период «антитезы» в русском символизме, когда символисты, в период «тезисы» утверждавшие высшие эстетические (духовные) ценности бытия, не удержались и отступили от предназначения теургов, посредством слова преображающих мир, и поддались соблазну эстетизации преходящего и ограниченного — себя и собственной жизни. На языке символов стадия «антитезы», противостоящая стадии «тезы», описывается так: «Как бы ревнуя одинокого теурга к Заревой ясности, некто внезапно пересекает золотую нить зацветающих чудес; лезвие меча меркнет и перестает чувствоваться в сердце. Миры, которые были пронизаны его золотым светом, теряют пурпурный оттенок <…>». Это стадия антитезы, утраты художником высшей цели служения; он горделиво возжелал превратить собственную жизнь в искусство и прибегнул к помощи демонов. Но, когда художник «наконец, при помощи заклинаний, добывает искомое — себе самому на диво и на потеху», это «искомое» оказывается «красавицей куклой». «Прекрасная Дама» блоковской лирики первого периода — воплощение Мировой Души — Софии, гностическая «Дева Радужных Ворот» — подменяется ее опрокинутым, полутравестийным, демоническим двойником: «Если бы я написал картину, я бы изобразил переживания этого момента так: в лиловом сумраке необъятного мира качается огромный белый катафалк, а на нем лежит мертвая кукла с лицом, смутно напоминающим то, которое сквозило среди небесных роз». «Падение» поэта приводит к появлению Незнакомки: «Итак, свершилось: мой собственный волшебный мир стал ареной моих личных действий, моим “анатомическим театром”, или балаганом, где сам я играю роль наряду с моими изумительными куклами <…>. <…> Иначе говоря, я уже сделал собственную жизнь искусством (тенденция, проходящая очень ярко через все европейское декадентство). Жизнь стала искусством, я произвел заклинания, и передо мною возникло наконец-то то, что я (лично) называю “Незнакомкой”: красавица кукла, синий призрак, земное чудо.

Это венец — антитезы. <…>

Незнакомка. Это вовсе не просто дама в черном платье со страусовыми перьями на шляпе. Это — дьявольский сплав из многих миров, преимущественно синего и лилового. Если бы я обладал средствами Врубеля, я бы создал Демона; но всякий делает то, что ему назначено». (выделено Блоком.)

Символика цвета у Блока, по-видимому, навеяна оккультной литературой; изменчивость волшебных миров в представлении Блока (а Прекрасная Дама, превратившаяся, в Незнакомку, «обернувшаяся» ей, — частный случай такой метаморфозы), вероятно, тоже соотнесен с оккультными представлениями. (См. об этом: Богомолов Н.А. К истолкованию статьи Блока «О современном состоянии русского символизма» // Богомолов Н.А. Русская литература начала ХХ века и оккультизм: Исследования и материалы. М.: Новое литературное обозрение, 1998. (Новое литературное обозрение. Научное приложение. Вып. 18). С. 195-196.) частный случай такой метаморфозы), вероятно, тоже (а Незнакомкаового. Если бы я обладал цветами се европейское тся огромный бе

Необходимо заметить, что авторская интерпретация «Незнакомки», конечно, значима при понимании стихотворения, но она все же является позднейшей (отделенной от времени создания несколькими годами) трактовкой текста стихотворения и не может быть сочтена единственно возможным истолкованием; для символистов же в целом была характерна установка на вчитывание новых смыслов в произведения.

«Незнакомка» построена на резком семантическом и стилевом контрасте с лирикой первого тома «Собрания стихотворений» 1911—1912 гг., «Стихов о Прекрасной Даме». Но образ героини стихотворения не просто контрастен по отношению к Прекрасной Даме; он амбивалентен, внутреннее двойственен, ибо допускает как «негативную», так и «позитивную» интерпретации. Все это банальности, но напоминание о них необходимо для того, чтобы следить за анализом подтекстов блоковского стихотворения. Поэтому я вынужден привести по необходимости пространную цитату из разбора «Незнакомки», принадлежащего З.Г. Минц: «Три части, на которые отчетливо делится текст, дают три разных ответа на вопрос о природе “высокого” поэтического идеала. Первая часть — иронична <…>. <…> Иронический эффект вызывается столкновением поэтической лексики и символики “первого тома” со “сниженным” бытом и реалиями. Так, “вечера” в “Стихах о Прекрасной Даме” — символическое время мистической Встречи с “Закатной Девой”. В “Незнакомке” же они становятся “вечерами над ресторанами” — временем дачного флирта и весьма двусмысленных свиданий. Есть еще более “сниженные” образы, доходящие до каламбура: мистический поэтизм “Дух” (“Как некий Дух, закрыв лицо”) превращается в “тлетворный дух”, “Единственная” Дама — в “дам”, гуляющих среди канав с “испытанными остряками”, а “друг единственный” — в собственное отражение в стакане. Впрочем, таких прямых каламбуров Блок в целом чуждается и здесь, предпочитая столкновение не столь очевидно несовместимых внешне (хотя абсолютно несовместимых по существу) слов и словосочетаний типа “весенний ↔ и тлетворный”, “вдали ↔ над пылью”, “чуть золотится ↔крендель булочный”, “в "ндель булочныйетаний типа стнестнимых по существуся и здесь, предпочитая столкновение не столь очевидно несовмумилостивить ег небе ↔ бессмысленный кривится диск” и т. п. Тонкость иронии здесь в том, что игра на семантически и стилистически несопоставимом ведется не с общеязыковыми значениями слов, а с теми внутритекстовыми, окказиональными значениями, которые эти слова приобрели в лирике “первого тома”. <…>

Вторая часть — лирическая (хотя и включает скептические вставки типа: “Иль это только снится мне?” и др.). В ней нет семантико-стилистических сломов, а невозможная в лирике “первого тома” предметность описаний (“И шляпа с траурными перьями, / И в кольцах узкая рука” связана со стиранием граней между “бытовизмами” и “поэтизмами” в блоковской лирике этих лет.

И наконец, третья часть (подготовленная вставками в третьей части и полностью выявленная в последней строфе) возвращает нас, уже в форме прямой поэтической декларации, к мысли о нереальности поэтического идеала (“Истина в вине!”). <…> Перед нами по крайней мере три версии изображаемого (“Незнакомка” — “Прекрасная Дама”; “Незнакомка” — одна из ресторанных “дам”; “Истина — в вине”). Уже сама возможность тройной интерпретации придает стихотворению оттенок “релятивности” и скептицизма. Вместе с тем, однако, она оставляет центральный вопрос открытым, “таинственным” и нерешенным. Поэтическая “версия” изображенного не снимается, хотя и оказывается не единственной, а одной из многих» (Минц З.Г. К генезису комического у Блока (Вл. Блок и А. Блок) // Минц З.Г. Александр Блок и русские писатели. СПБ.: Искусство-СПб., 2000. С. 433-434).

Являясь символом отталкивания и отторжения от настроений, мечтаний и упований стадии тезы, образ Незнакомки вместе с тем создается посредством типичной символистской поэтической «стратегии». Во-первых, он навеян «декадентским» символизмом В.Я. Брюсова. Встреча с таинственной Незнакомкой встречалась еще раньше в урбанистической лирике В.Я. Брюсова, к Брюсову в блоковском стихотворении можно возвести такой атрибут героини, как «духи», и такой мотив, как любовное опьянение (см.: Жирмунский В.М. Поэтика Александра Блока // Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: Наука, 1977. С. 208). Во-вторых, в «Незнакомке» посредством типичных символистских и вместе с тем (по своей конкретной форме) индивидуально блоковских приемов метафорического стиля происходит «преображение земной действительности в романтически чудесную, земной красавицы — в сказочную Незнакомку: “Девичий стан, шелками схваченный, В туманном движется окне”, “Дыша духами и туманами, Она садится у окна”, “И веют древними поверьями Ее упругие шелка…”, “И очи синие бездонные цветут на дальнем берегу”» (Там же. С. 208). И, наконец, «основным для метода Блока является образование проходящих, устойчивых словесных символов, черпающих свое значение в общей связи его творчества и вносящих его в каждый новый текст. Блоковская символика, сложившаяся уже в «Стихах о Прекрасной Даме», не исчезает из его поэзии в дальнейшем» (Гинзбург Л.Я. О лирике. [Изд. 3-е]. М.: Интрада, 1997. С. 253). Сохраняется в трансформированном виде этот набор образов и в «Незнакомке». Трансформация символистской поэтической традиции принимает в блоковском тексте разнообразные формы: это усвоение мотива, ситуации, образа, но наделение их новыми смысловыми функциями; это замена ожидаемого образа иным, контрастным по отношению к нему; это комбинирование образов и лексем, принадлежащих к символистскому поэтическому «словарю», с резко диссонирующей образностью и лексикой. Но все метаморфозы, которым поэт подвергает символистскую традицию, значимы только на нее фоне, предполагает ощущение и знание этого фона, второго плана. Анализу некоторых из этих связей и посвящен мой текст.

Открывающая «Незнакомку» строка «По вечерам над ресторанами» на первый взгляд имеет только предметный смысл, составляющие его слова, казалось бы, лишены дополнительных поэтических оттенков значения. Действительно, лексема «рестораны» — предметная, относящаяся к внеэстетической, бытовой сфере, отмеченной в стихотворении как воплощение пошлости. В поэтическом мире Блока ресторан, ресторанное пространство приобретут символическое значение, но это индивидуальная блоковская символизация (во многом заданная именно «Незнакомкой»), а не общесимволистская.

С «вечерами» сложнее. Конечно, это предметное указание на время событий, но оно неизбежно проецируется на характеристики вечера, вечернего времени суток в художественном мире символизма. В цитированном выше разборе блоковского текста З.Г. Минц напомнила о вечере — «символическом времени мистической встречи» с Нею в «Стихах о Прекрасной Даме» (1904). Это мотив общесимволистский: символизм «осуществляет <…> культ вечерней зари, начало которого прослеживается в стихах Соловьева <…>» (Ханзен-Л
ве А. Русский символизм: Система поэтических мотивов: Мифопоэтический символизм: Космическая символика / Пер. с нем. М.Ю. Некрасова. СПб.: Академический проект, 2003. (Серия «Современная западная русистика». Т. 48). С. 245, здесь же примеры. (в частности, в вечерней заре являет себя Бог в !1-ой симфонии» Андрея Белого)). В поэзии Блока «вечерняя заря выступает также как “Прекрасная Дама”, земной прообраз “Царевны” <…>» (Там же. С. 245, здесь же примеры). В.И. Иванов наделяет вечер, вечернее Солнце литургической символикой и ассоциациями с Крестной Жертвой Иисуса Христа; Солнце обращается к своему двойнику и alter ego — сердцу: «Весь ты — радость, ранним-рано, // Брат мой, — весь ты кровь и рана // На краю вечеровом!» (В.И. Иванов, «Завет Солнца», опубл. 1905). Вечер ассоциируется с Крестной Жертвой Иисуса Христа и в стихотворении Ивана Коневского «Жертва вечерняя» (1899).

В «Незнакомке» отсылка к символистскому «вечернему» контексту подчеркнута посредством тройного повтора — анафоры: «И каждый вечер…», причем если в первом из трех стихов (в девятой строке) это выражение обозначает неизбывную скуку однообразных вечерних гуляний, то во втором (в семнадцатой строке) и особенно в третьем (в двадцать пятой строке) приобретает двойственный, и иллюзорный, и мистический смыслы: «друг» нереален, но он (отражение лирического «я») — его единственный посвященный; «она» может быть сонной и пьяной грезой, но «встреча» как будто бы предначертанная свыше («в час назначенный»). Анафора завораживает и преображает лирического субъекта, поднимая над скукой обыденщины, — но приподнимает, чтобы в финале, быть может, бросить еще ниже, в мир «пьяниц с глазами кроликов», твердящих то же самое, что и герой стихотворения. Сравнение с «кроликами» в соответствии с расхожими представлениями об этих зверьках привносит оттенок значения «похотливость».

«Окрики пьяные» в третьей строке намечают тему пошлого мира. Однако мотив опьянения в «Незнакомке» развертывается далее в двух планах: бытовом и метафорическом, отчетливо символистском. В пятой строфе вино перифрастически названо «влагой терпкой и таинственной». Эпитеты «терпкая» и особенно «таинственная» придает вину особенный ценностный смысл, но при этом вино, словно это всего лишь напиток, «оглушает», опьяняет в буквальном смысле слова. Предметны и отталкивающие «пьяницы с глазами кроликов». Но в одиннадцатой строфе мотив опьянения приобретает вновь символистский смысл некоего преображения души («И все души моей излучины // пронзило терпкое вино»), хотя ощущаемое откровение представлено размытым, неопределенным и несколько сомнительным: «тайны» — «глухие», а «солнце» — «чье-то». Тем не менее и эти «тайны», и «солнце» явно противопоставлены скучному пошлому миру. «Глухие тайны» контрастируют с диким и глухим воздухом дачной местности из второй строки, а «солнце» — с бессмысленным кривящимся «диском» из двенадцатой. Соответственно, и финальное утверждение «Я знаю: истина в вине» отнюдь не звучит как простое согласие в возгласом пьяниц — пошляков «In vino veritas».

Л.К. Долгополов полагает, что «Незнакомка — лишь смутное видение, возникшее в пьяном мозгу поэта, призрак, созданный хмельным воображением» (Долгополов Л.К. Александр Блок: Личность и творчество. Л.: Наука, 1978. С. 62). На мой взгляд, такая однозначная трактовка не учитывает символистского подтекста мотива вина. Выбор слова «излучины» мотивирован, очевидно его фонетическим сходством с «уключинами»; сходство указывает на семантический контекстуально обусловленный контраст двух лексем: скрипящие «уключины» принадлежат неприятному и постылому «дачному» миру, «излучины» относятся к душе. Одновременно важно и этимологическое родство «излучин» с «лучом». Солнечный луч — один из важных позитивных образов в мифопоэтике русского символизма. (О луче как манифестации света в «мифопоэтическом» символизме см.: Ханзен-Л
ве А. Русский символизм: Система поэтических мотивов: Мифопоэтический символизм: Космическая символика. С. 323-352.)

У символистов вино соотносится с солнцем, это его метафора-символ, как бы его манифестация и энергия. Так, Андрей Белый выстраивает в один семантический ряд солнце, золотое руно из греческого мифа об аргонавтах и вино: «Вино // мировое // пылает // пожаром // опять: // то огненным шаром // блистать // выплывает // руно // золотое, // искрясь» («Золотое руно», 2 (1903)).

Солнечное вино искрится в стихотворении Андрея Белого «На горах» (1903). В нем представлен Горбун, который «в небеса запустил / ананасом» — солнцем. Это «отмеченный особой приметой жрец, заклинающий стихии и приводящий космические силы в динамическое состояние (“Говорил // низким басом. // В небеса запустил // ананасом”), сочетающий небо и землю, холод и огонь <…> лирический субъект, предающийся “мистическому пьянству” и пребывающий в доверительно-игровых (“жизнетворческих”) отношениях с “горбуном седовласым”:

Я в бокалы вина нацедил,

я, подкравшися боком,

горбуна окатил

светопенным потоком.» (Лавров А.В. Андрей Белый в 1900-е годы: Жизнь и литературная деятельность. М.: Новое литературное обозрение, 1995. (Новое литературное обозрение. Научное приложение. Вып. 4).. С. 154.).

Солнце и вино «взаимоперетекают» друг в друга и в поэзии В.И. Иванова: «Как стремительно в величье бега Солнце! // Как слепительно в обличье снега Солнце!»; «Как пьянительно кипит у брега Солнце!»; «Солнце — сочность гроздий спелых» ( «Солнце», опубл. 1906). Солнце обращается к сердцу — своему alter ego в мире людей: «Истекаешь неисчерно, // Поникаешь страстотерпно <…> Весь ты — радость, ранним-рано, // Брат мой, — весь ты кровь и рана // На краю вечеровом!» (В.И. Иванов, «Завет Солнца», опубл. 1905). В образе вина просвечивают литургическая символика (таинство Причастия) и ассоциации (страстотерпчество) с Крестной Жертвой Иисуса Христа.

Характерен для символистской традиции и мотив опьянения весенним воздухом. Так, Иван Коневской пишет: «Захмелеем же мы, // Словно древние гунны лихие…» («Первозданная свежесть и резкость весны…», опубл. 1899). Пьянит воздух: «И хмелем привольным эфира волны поят» («На лету», опубл. 1899)).

Действие в «Незнакомке» тоже приурочено к весне («весенний воздух»), хотя, по контрасту с ожиданиями, питаемыми символистской традицией, весенний воздух не упоительно свеж, а «дик и глух».

А. Пайман категорически утверждает, что блоковский «поэт сидит в прокуренном станционном буфете и тупо вглядывается в собственное отражение на дне стакана с лилово-красным вином. Для того чтобы появление Незнакомки произвело надлежащий эффект, вино обязательно должно было иметь этот оттенок “лиловых миров”» (Пайман А. История русского символизма / Авториз. пер. с англ. В.В. Исаакович. М.: Республика, 1998. С. 271). Таким образом, исследовательница интерпретирует вино в «Незнакомке» однозначно как атрибут негативного «лилового мира». Но поэт не случайно не упоминает о цвете вина, которое, кстати, в символистской поэзии обычно красное или золотое (Ханзен-Л
ве А. Русский символизм: Система поэтических мотивов: Мифопоэтический символизм: Космическая символика. С. 272, здесь же примеры из поэзии Андрея Белого).

Во второй строфе продолжается описание скучной обыденности, один из атрибутов которой — «пыль переулочная».Еще в раннем русском «декадентском» символизме (у К.Д. Бальмонта, В.Я. Брюсова, З.Н. Гиппиус, Федора Сологуба и др.), который А. Ханзен-Л
ве именует «диаволическим», земная «пыль» противопоставлялась лучам солнца, которые поглощала и гасила: «Вблизи земли солнечные лучи тонут в пыли и тумане» (Ханзен-Л
ве А. Русский символизм: Система поэтический мотивов: Ранний символизм / Пер. с нем. С. Бромерло, А.Ц. Масевича и А.Е. Барзаха. СПб.: Академический проект, 1999. (Серия «Современная западная русистика». Т. 20). С. 212, 221.). Так, у Федора Сологуба «И светило надменное дня // Золотые лучи до земли // Предо мною покорно склоняя, // Рассыпает их в серой пыли» («По жестоким путям бытия…», 1890). У Блока же пейзаж петербургского пригорода одномерен, и ничто не противопоставлено «пыли», наделенной предметным эпитетом «переулочная». В парном к «Незнакомке» стихотворении «Там дамы щеголяют модами…» (1906—1911) Блок прибегает к намеренному стилевому диссонансу, «оксюморону» в строке «Над пылью солнечных озер». Взаимоисключающие смыслы — ‘пыльность’ и ‘солнечность’ — оказываются совмещенными.

Еще одна примета дачного пейзажа — «крендель булочный» (вывеска булочной), который «чуть золотится». Золотой цвет приписан обыденному предмету, а его интенсивность минимальна («чуть золотится»).

Так как вино в блоковском стихотворении, очевидно, обладает благодаря посредничеству символистской традиции двойственной — утверждаемой всерьез и кощунственно «пародируемой» соотнесенностью с вином Евхаристии, то не исключено, что «крендель булочный» ассоциируется в свой черед с евхаристическим хлебом — Телом Христовым (но — в отличие от вина и Крови Христовой — только как его лживое и кощунственное замещение в пошлом и пустом мире).

В символистской же традиции золото и золотой цвет обозначали высочайшую интенсивность солнечного свечения, лучения, и обладали устойчивым положительным смыслом.

К.Д. Бальмонт в стихотворении «Будем как Солнце! Забудем о том…» из сборника «Будем как солнце» (1903) наделяет атрибутом «золотой» сон — мечту, уподобляя ее солнцу. Поэт восклицает: «Будем как солнце всегда — молодое, // Нежно ласкать огневые цветы, // Воздух прозрачный и все золотое». Поэзия — золотоносная: «И хоть струны поэта звончей золотого червонца, // Я не в силах исчерпать всю властность, всю чару твою» («»Гимн Солнцу», 7).

По характеристике А. Ханзен-Л
ве, на втором, «мифопоэтическом» этапе русского символизма, к которому относятся первые сборники Блока и Андрея Белого, «либо золото как качество прямо символизирует солнечное начало <…> либо солнечное начало объективируется в золотое» (Ханзен-Л
ве А. Русский символизм: Система поэтических мотивов: Мифопоэтический символизм: Космическая символика. С. 180, здесь же — примеры и их анализ (с. 180-196). Андрей Белый развивал «аргонавтический» миф о золотом руне: «<…> “аргонавтический” миф воплощался в сознании Белого в разновидность мифа эсхатологического: искание “золотого руна” уподоблялось устремлению к солнцу, в образе солнца, в свою очередь, символизировалось достижение окончательного гармонического примирения “земного” и “небесного” начал. Так истолковывает античный миф стихотворение Белого “Золотое руно” (октябрь 1903 г.) — своеобразный пароль “аргонавтов” и посвятительная клятва <…>» (Лавров А.В. Андрей в 1900-е годы. С. 115).

Мир «Золотого руна» полон золота: «Золотея, эфир просветится // и в восторге сгорит»; «Закатилось оно — // золотое, старинное счастье — золотое руно!»; у аргонавта «труба золотая» («Золотое руно», 1). Стихотворение Андрея Белого — один из ключевых текстов его поэтической книги, в названии которой также присутствует золото, — «Золото в лазури».

В письме Э.К. Метнеру от 19 апреля 1903 г. Андрей Белый так разъяснял созданным им миф об «аргонавтах»: «Аргонавты рвутся к солнцу. <…> Они подстерегли златотканные солнечные лучи, протянувшиеся к ним сквозь миллионный хаос пустоты — все призывы: они нарезали листы золотой ткани, употребив ее на обшивку своих крылатых желаний. Получились солнечные корабли, излучающие молниезарные струи. <…> Сияющие латники ходят теперь среди людей, возбуждая то насмешки, то страх, то благоговение. Это рыцари ордена Золотого Руна. Их щит — солнце. <…> Это все аргонавты. Они полетят к солнцу. Но вот они взошли на свои корабли. <…> И все улетели. <…> Помолимся за них: ведь и мы собираемся вслед за ними. Будем же собирать солнечность, чтобы построить свои корабли» (цит. по кн.: Лавров А.В. Андрей Белый в 1900-е годы. С. 116-117).

Трактовка Андреем Белым античного мифа о путешествии аргонавтов была воспринята другими символистами; не случайно, один из журналов этого литературного движения был назван «Золотое руно» (1906—1909). «Все в журнале <…> уже начиная с заглавия, избранного под заведомым воздействием известного стихотворения Андрея Белого “Золотое Руно” и образной символики кружка московских “аргонавтов”, — было ориентировано на готовые образцы и настойчиво претендовало на полноту и законченность их выражения» (Лавров А.В. «Золотое Руно» // Лавров А.В. Русские символисты: Этюды и разыскания. М.: Прогресс-Плеяда, С. 461). Впрочем, название было избрано без согласия московских «аргонавтов» (см.: Белый Андрей. Начало века. М.: Худ. лит., 1990. С. 124).

Солнце — это золотой огонь: «И вс
ярче рассвет // золотого огня. // И вс
ближе привет // беззакатного дня» («Старец», 1900).

У Блока золото встречается не столь часто, как у автора «Золота в лазури», но у героини блоковского стихотворения «Мы встречались с тобой на закате» из книги «Стихи о Прекрасной Даме» «золотое весло». «Стихи о Прекрасной Даме» проникнуты воздействием философии и поэтического творчества В.С. Соловьева, который поселил Вечную Женственность, царицу в золотом дворце: «У царицы моей есть высокий дворец, // О семи он столбах золотых»; этот дворец также именуется «чертог золотой» («У царицы моей есть высокий дворец…», 1875—1876).

В «Незнакомке» же, по характеристике А. Ханзен-Л
ве, «все прежние положительные символы приобретают в присутствии Незнакомки обратный смысл: весна тлетворна, лунный диск бессмысленно кривится в небе, дети плачут и даже почудившееся издали золото оказывается всего лишь золотящимся кренделем булочной <…>» (Ханзен-Л
ве А. Русский символизм: Система поэтических мотивов: Мифопоэтический символизм: Космическая символика. С. 271).

Еще один признак отталкивающей приземленной яви в «Незнакомке» — скрип (лодочных) уключин (тринадцатая строка). Предметные «уключины» контрастируют с мистическим символическим «ключом», о котором говорится в последней строфе; совпадение корня сочетается с контрастностью поэтических функций этих двух лексем.

В поэзии Блока периода «тезы» лодка и весло — атрибуты Прекрасной Дамы, исполняющий роль психопомпа, проводника души лирического субъекта в иной, сверхреальный мир: «Мы встречались с тобой на закате, // Ты веслом рассекала залив», у героини стихотворения «золотое весло» («Мы встречались с тобой на закате»).

Квинтэссенция омерзительной пошлости заключена.в строке, завершающей четвертое четверостишие: «Бессмысленно кривится диск». «Диск» — именование солнца в поэзии Андрея Белого: «В тучу прячется солнечный диск» (Андрей Белый, «Три стихотворения», 3); «И солнца диск почил в огнях» (Андрей Белый», «Преданье», 5 (1903). Поэтому утверждение А. Ханзен-Л
ве, что в «Незнакомке» «диск» лунный, а не солнечный (Ханзен-Л
ве А. Русский символизм: Система поэтических мотивов: Мифопоэтический символизм: Космическая символика. С. 271), сомнительно.

Луна была одним из ключевых образов в поэтической системе раннего, «декадентского», доблоковского символизма, в мифопоэтическом символизме, одним из творцов которого был сам Блок – автор «Стихов о Прекрасной Даме», ночное светило было потеснено солнцем, причем этот образ в отличие от луны обладал положительным смыслом. Если бы Блок «заставлял» «кривиться» луну, такой лирический жест был бы всего лишь возвращением к старому «декадентству», если же в «Незнакомке» так запечатлено солнце, это исполненный глубокого смысла полемический ход по отношению к собственному более раннему творчеству Блока.

«Кривится», конечно, допустимо понимать как указание на «кривизну» лунного серпа, месяца (в отличие от солнечного круга), но для символистской поэтики визуальная, «зрительная» мотивировка метафоры совершенно необязательна. А вот такая деталь, как золотящийся «крендель булочный» магазинной вывески, указывает именно на солнечный, уже закатный, не сильный («чуть золотится») свет; будь лучи, подсвечивающие вывеску, лунными, крендель бы «серебрился».

В символистской поэзии, особенно на мифопоэтической ее стадии, солнце — один из главных образов — мифологем. Культ солнца прослеживается еще в предсимволистской поэзии. Таков образ «солнце мира» у А.А. Фета:

И так прозрачна огней бесконечность,

И так доступна вся бездна эфира,

Что прямо смотрю я из времени в вечность

И пламя твое узнаю, солнце мира.

И неподвижно на огненных розах

Живой алтарь мирозданья курится,

В его дыму, как в творческих грезах,

Вся сила дрожит и вся вечность снится.

(«Измучен жизнью, коварством надежды…», 1864(?))

И.Ф. Анненский пишет «Солнечный сонет» (опубл. 1904). Для Николая Минского солнце — «чистейшего света чистейший родник» («Солнце (Сцена из поэмы о Мироздании»), опубл. 1880). В уже собственно символистской лирике Ивана Коневского содержится призыв-заклинание: «Внедряйся в меня ты, о свет прославленный, горний!» («На лету», опубл. 1899). Показателен и цикл Ивана Коневского «Сын солнца» (опубл. 1899).

В раннем русском «декадентском» символизме (у К.Д. Бальмонта, В.Я. Брюсова, З.Н. Гиппиус, Федора Сологуба и др.), который А. Ханзен-Л
ве именует «диаволическим», «солнце возникает лишь в негативно-деструктивном аспекте: если иллюзорный мир луны не имеет реальной полноты, то мир солнца для лунного человека исполнен чрезмерной жизненной силы, лунному человеку не вынести огня солнца. Вблизи земли солнечные лучи тонут в пыли и тумане и, таким образом, ослабевают, свету же луны эта опасность не угрожает — недостаток тепла и силы компенсируется “четкостью” и “чистотой” <…>». Развивая эту мысль, исследователь поясняет: на первой стадии символизма «роль солнечного начала <…> имеет или второстепенный или отчетливо негативный, деструктивный характер. Здесь примечательно сходство с гностической космогонией, в которой классическая гармония солнца и луны деформируется» (Ханзен-Л
ве А. Русский символизм: Система поэтический мотивов: Ранний символизм. С. 212, 221).

Естественно, А. Ханзен-Л
ве отмечает, что «позднее Бальмонт в своем сборнике “Будем, как солнце” с вызывающей остротой формулирует идею победы над лунной диаволикой и вступление на солнечную ступень жизни <…>». Однако, эта метаморфоза объясняется ученым тем, что бальмонтовские гимны Солнцу принадлежат (как и раннее творчество Блока) уже ко второму, «мифопоэтическому» этапу в истории русского символизма; впрочем, как показывает А. Ханзен-Л
ве, и на этой стадии у Бальмонта «следы диаволического солнца» не исчезают (Там же. С. 213).

Бальмонтовское прославление солнца приобретает характер программной декларации: «Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце…»; «Будем как солнце всегда — молодое, // Нежно ласкать огневые цветы, // Воздух прозрачный и все золотое» («Будем как солнце! Забудем о том…»); «Вот и солнце, удаляясь на покой, // Опускается за сонною рекой. // И последний блеск по воздуху разлит, // Золотой пожар за липами горит» («Голос заката», I); «Жизни податель, // Светлый создатель, // Солнце, тебя я пою! <…> Дай мне на пире звуком быть в лире, — // Лучшего в мире // Счастия нет» («Гимн Солнцу», 1). Обращаясь к солнцу, поэт утверждает: «Выводишь в мир, томившийся во мраке, // К красивой цельности отдельной красоты» («Гимн Солнцу», 3). К дневному светилу Бальмонт обращается так: «О мироздатель, // Жизни податель, // Солнце, тебя я пою» («Гимн Солнцу», 7).

Как писал Эллис в книге «Русские символисты» о стихах Бальмонта на эту тему, «поэт молится солнцу, как сын земли, он видит ясный лик золотого бога над собой <…>» (Эллис (Кобылинский Л.Л.) Русские символисты. Томск: Водолей, 1998. С. 90.).

О «Будем как солнце» стихотворении он утверждал: «<…> Подобно древним жрецам Мексики, он готов принести без колебания свое бедное сердце Великому Золотому Богу, чтобы умилостивить его и умолять снова и снова пылать на небосводе. Земной мир исчез, все ближе и ближе сверкающий лик пламенного бога… Туда в эфир, в объятия небесного огня, в золото новых и вечно-живых откровений; должно отныне забыть все земное, каждый пусть станет отражением великого бога, его золотым отблеском <…>» (Там же. С. 90). По замечанию Эллиса, «ни один из наших поэтов не отразил в таких ослепительных символах мистический культ мировой души, Солнца…» (Там же. С 91).

В сборнике «Будем как солнце» Бальмонт предпринял «попытку выстроить космогонич<ескую> картину мира, в центре к<оторо>й находится верховное божество — Солнце» (Азадовский К.М. Бальмонт Константин Дмитриевич // Русские писатели. 1800—1917: Биографический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1989. Т. 1. С. 150).

Тем не менее, по мнению А. Ханзен-Л
ве, бальмонтовский культ солнца еще далек от мифопоэтики второй стадии русского символизма (О солярном мифе в «мифопоэтическом» символизме (наиболее полно он представлен у Андрея Белого и В.И. Иванова) см.: Ханзен-Л
ве А. Русский символизм: Система поэтических мотивов: Мифопоэтический символизм: Космическая символика. С. 166-180). Бальмонтовское «Я в этот мир пришел, чтоб видеть Солнце…» — «доминирование солнца, его витализующей (животворящей. – А. Р.) и иллюминирующей (светоносной. – А. Р.)силы провозглашено совершенно однозначно, но в отличие от “чистой” мифопоэтики имагинативный (образный. – А. Р.)мир поэта <…> противопоставлен солярному миру: “видеть Солнце”, “петь о Солнце” и т. д. Художник претендует на то, чтобы в мире своей “мечты” царить точно так же, как солнце в природе, в космосе (поэтому не “будем солнцем”, а “будем как Солнце” <…>» (Там же. С. 163. О мотиве «солнца любви» у Бальмонта см.: Там же. С. 167.).

«Мифопоэтический» символизм создает собственные, новые гимны солнцу. Андрей Белый возвещает:

Солнцем сердце зажжено.

Солнце — к вечному стремительность.

Солнце — вечное окно

В золотую ослепительность.

(«Солнце»)

Отдал щедрую дань солнечному мифу и В.И. Иванов в стихотворениях «Хор солнечный» (опубл. 1906), «Псалом солнечный» (опубл. 1906).

Для поэтов этой стадии символизма характер символ Солнце — Христос, навеянный литургическим именование Иисуса Христа «Солнце Праведное». В «Псалме солнечном» В.И. Иванова солнце — это и «полный, торжественный гроб, // Откуда Воскресший, очам нестерпимо, выходит во славе» («Псалом солнечный», опубл. 1906) и символ воскресения лирического субъекта: «Я, забывший, я, забвенный, // Встану некогда из гроба, // Встречу свет в белом льне; // Лик явленный, сокровенный // Мы сольем, воскреснув, оба, // Я — в тебе, и ты — во мне!» «Солнце-двойник», опубл. 1905). Солнце — символ воскресения Христова в стихотворении В.И. Иванова «Путь в «Эммаус» (опубл. 1906).

В «Незнакомке» все мифопоэтические смыслы, аккумулированные символизмом в образе солнца, отброшены: «диск» бессмысленный, а кривится он, видимо, не будучи в состоянии удержать гримасу от пошлости обстающей жизни. Слово «кривится», по-видимому, значимо и своим родством с «кривизной» как криводушием и неправдой; «диск» в «Незнакомке» — это солнце неправое и неправедное.

Излюбленная временнáя ситуация в мифопоэтическом символизме — это вечер как переход от дня к ночи, как момент заката, захода солнца. Вечер, время перехода представал как момент, изъятый из обычного течения жизни, как период откровений и преображений. У Блока свидетельство этому — стихотворение «Мы встречались с тобой на закате» из книги «Стихи о Прекрасной Даме». В «Незнакомке» заката нет, время словно остановлено, «диск» бессмысленно висит в небе. В мифопоэтическом символизме мотив остановленного вечернего времени встречается. Таков невероятный, волшебно-чудесный беззакатный закат в цикле Андрея Белого Цикл Андрея Белого «Закаты» (1902). А в стихотворении «Старец» поэт возглашает: «И вс
ярче рассвет // золотого огня. // И вс
ближе привет // беззакатного дня». Но такое преодоление времени полно высшего блага и смысла. Блок же, обращаясь к мотиву остановившегося времени, подменяет утверждающий смысл негацией, отрицанием: времени нет, потому что все повторяется и пошлость торжествует.

«Незнакомка» — стихотворение, очень сложным, нетривиальным образом соотнесенное с поэтической традицией: «простое» отбрасывание ее сочетается с «пародированием» и амбивалентным отрицанием — утверждением. Это опыт осмысления мифопоэтическим символизмом своего призвания и своей «неудачи».