Статья

Статья Специфика киноязыка. Стратегия исследования кинофильма методологический аспект

Работа добавлена на сайт bukvasha.net: 2015-10-29

Поможем написать учебную работу

Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.

Предоплата всего

от 25%

Подписываем

договор

Выберите тип работы:

Скидка 25% при заказе до 11.11.2024



Специфика киноязыка. Стратегия исследования кинофильма:  методологический аспект.

Вархотов Т.А.

Статья была опубликована в сборнике "Язык СМИ как объект междисциплинарного исследования. Часть 2" М., 2004.
На уровне прикладных исследований в последние десятилетия все большее внимание привлекает изучение особенностей организации, коммуникационных функций и роли средств массовой информации, среди которых на первый план к концу XX века выдвинулись кинематограф и, в особенности, телевидение.

Степень актуальности проблем коммуникации и информационных процессов сегодня настолько высока, что позволяет ряду достаточно влиятельных авторов говорить о фундаментальных изменениях, произошедших в результате этого в гуманитарных науках.[1]

Интерес к исследованию коммуникационных процессов потребовал разработки средств моделирования коммуникации, т. е. определенного методологического инструментария, позволяющего осуществлять адекватный переход от имеющего место

в действительности процесса к его теоретическому представлению, фиксирующему те или иные аспекты коммуникационного процесса, интересующие исследователя. Соответствующая модель сложилась в 50-е годы XX в. на базе модели информационного обмена, разработанной в рамках кибернетики и исходно имевшей предметом описания обмен сообщениями между автоматами. Экстраполяция кибернетической модели на коммуникационный процесс как таковой привела к созданию так называемой «кодовой модели», которую без преувеличения можно назвать базовой для всех последующих исследований в области моделирования коммуникации.[2]

В своей классической форме кодовая модель состоит из двух устройств, связанных информационным каналом, по которому от одного устройства к другому поступает сигнал, кодирующий некоторую информацию. Поступившая на «вход» одного устройства информация кодируется для передачи по информационному каналу, сигнал, подвергшийся определенным шумовым воздействиях, достигает приемника, декодируется и попадает в анализатор второго устройства, причем об успешности трансляции и декодирования мы узнаем по действиям устройства, совершенным после получения сигнала.

Дальнейшее развитие исследований в области моделирования  коммуникативных процессов шло преимущественно по пути расширения и дополнения кодовой модели за счет увеличения внимания к контексту (который в классической кодовой модели рассматривается как «шум»), индивидуальным особенностям конкретных участников (и, соответственно, работы «декодера»), а также к ситуативным целям  участников коммуникации. В результате на авансцену выдвинулись так называемые «стратегические» модели, акцентирующие внимание на проблеме понимания сообщения и рассматривающие его как стратегический процесс, который зависит от ряда условий, важнейшими среди которых являются «когнитивная база» реципиента и его «интересы» в процессе коммуникации.[3]  
Несмотря на детализацию описания и стремление учесть ситуативные аспекты коммуникации и индивидуальные особенности ее участников, «стратегический» подход, тем не менее, не преодолевает классической «кодовой модели», а лишь смещает чашу весов в пользу процесса понимания («декодирования») сообщения, трактовка которого существенно усложняется. Основные компоненты модели при этом остаются теми же: есть отправитель, адресат и сообщение, а основным предметом интереса является теперь не адекватность декодирования сообщения (критерий успешности коммуникации в кибернетике), а способы и инструментарий декодирования сообщения, которые определяются индивидуальными особенностями «декодера» и ситуационными обстоятельствами процесса коммуникации.

При этом необходимо подчеркнуть, что индивидуальные особенности «декодера» являются «внутренними» и обыкновенно сводятся к так называемой «когнитивной базе»[4] индивида, т. е. специфическому «информационному багажу», уже имеющемуся в его распоряжении. Ситуативные же обстоятельства  процесса коммуникации являются либо внутренними («цели» и «интересы» индивида), либо внешними («особенности кодировки сообщения» и «помехи»), которые рассматриваются как затруднения на пути адекватного понимания, т. е., в конечном счете, не имеют отношения к содержанию коммуникации.

Нетрудно заметить, что подавляющее большинство моделей коммуникации и понимания опираются на имплицитное представление о том, что анализируемые ими сообщения в целом могут быть представлены как текст, т.е. в конченом счете сводятся к обмену языковыми сообщениями. Соответственно, целью моделирования является наиболее эффективное вычленение этого текста (редукция коммуникативного процесса к сообщению, и далее к тексту сообщения) и выявление особенностей работы индивида с текстом сообщения (перехода от формы к содержанию).

Оставив в стороне вопрос о применимости такого подхода к анализу межличностной («бытовой») коммуникации[5], мы хотели бы сосредоточить внимание на ряде особенностей аудиовизуальных коммуникативных средств и особенностей моделирования их «работы» с реципиентом. В качестве базового объекта анализа мы будем рассматривать кинофильм, однако большая часть сказанного ниже может быть повторена также и при рассмотрении большинства других аудиовизуальных форм организации информации.

Одной из центральных проблем анализа кинематографического произведения является выявление используемых в нем принципов организации информации. При этом семиотический подход и ставшее традиционным для обращения со своими объектами

в гуманитарных науках представление фильма в качестве определенной знаковой системы (текста) наталкивается на ряд фундаментальных сложностей.  Для того чтобы их характер и значение получили большую наглядность, необходимо кратко проанализировать семиотику кино, остающуюся вплоть до настоящего времени доминирующей исследовательской стратегией при анализе фильма.

Основная идея семиотического подхода к кино заключается в  том, что фильм имеет свой язык, который может быть описан с точки зрения синтаксиса и расшифрован: «Структурное исследование предполагает рассмотрение каждого фильма как единого целого, построенного по законам, действенным и для других фильмов (того же режиссера, той же школы, того же жанра и т.д.). Совокупность таких законов определяет структуру языка кино»[6]. «Режиссеры, киноактеры, авторы сценария все создатели фильма что-то нам хотят сказать своим произведением. Их лента – это как бы письмо, посланное зрителям. Но для того, чтобы понимать послание, надо знать его язык», – пишет Ю.М.Лотман, чья работа наиболее удачно представляет семиотическую парадигму исследования фильма. – «…Мы обнаруживаем своеобразную систему сходств и различий, позволяющую видеть в киноязыке разновидность языка как общественного явления»[7].

Структурной значащей единицей синтагматического типа в кино большинство исследователей признают кадр: «…Кадр – не единственный носитель кинозначений.  Значение имеют и единицы более мелкие – детали кадра, и более крупные – последовательности кадров. Но в этой иерархии смыслов кадр – и здесь снова напрашивается аналогия со словом – основной носитель значений киноязыка».[8] При этом исследователи довольно существенно расходятся в описание механизмов денотации и сигнификации. Наиболее простое решение предлагает М.Ю. Лотман, который рассматривает кинознаки как синтагмы, составленные из иконических знаков, т.е. как мимесические структуры, осуществляющие денотацию в качестве иконических знаков. Что же касается значения, то кадр

-        «прежде всего несет нам информацию об определенном предмете»;

-        содержимое кадра «есть вещь определенной эпохи  и поэтому может выступать как знак эпохи»;

-        «монтаж двух внутренне конфликтующих зримых образов, которые вместе становятся иконическим знаком некоторого третьего понятия, совсем на него не распадающегося, автоматически делает этот образ носителем киноинформации»[9].
Сходной позиции придерживается Ж. Митри, который также связывает значение

в фильме с соположением элементов: «Изображение-знак есть следствие активации понятия, возникающего из отношения, членом которого является данное изображение».[10] Однако, в отличие от Ю.М. Лотмана, Митри принципиально иначе восстанавливает сигнификативную работу знака, которую французский исследователь связывает

с фундаментальной непрозрачностью изображения:
-        «Таким образом, фильмический знак является носителем смысла,  но не того, который должен через него просвечивать, а, напротив, того, который он отражает благодаря собственной непрозрачности»;
-        «А т.к. изображение имеет конкретный характер, означаемая идея сама приобретает чувственную осязаемость»[11].
Несколько более оригинальное решение предлагает У. Эко, который считает изображения не похожими на реальность, но перекодировкой реальности в терминах нашего восприятия. Изображения образуют определенные коды, которые могут и не иметь денотата или/и коннотата.[12] При этом У. Эко оговаривается, что «эстетическое сообщение являет собой пример многозначного сообщения, которое ставит под сомнение наличие самого кода»; однако, «если коды неизвестны, невозможно даже установить, имело ли место творчество».[13] Коды представляют собой определенные идеологические страты, «выжидательные системы», для обнаружения которых необходимо реконструировать внутреннюю логику (идеологию) фильма.

Наконец, психоаналитически настроенные исследователи связывают язык фильма

с работой бессознательного и считают, что значения его элементов следует искать

в области символического, как его понимал Ж. Лакан, в области желаний и идентификаций зрителя как трансцендентального субъекта киновосприятия.[14]   «Для зрителя, – пишет К. Метц, – фильм протекает в том самом “другом месте”, одновременно близком и абсолютно недостижимом, где ребенок видит сношение родителей, которые также не обращают на него внимания и оставляют в одиночестве, как носителя чистого взгляда, поскольку его участие в происходящем принципиально невозможно. В этом аспекте кинематографическое означающее  не просто психоаналитично; конкретнее – оно эдиповского типа»[15].

Все исследователи согласны, что структура фильма дискретна. «Мир кино – это зримый нами мир, в который внесена дискретность»[16], – пишет Ю.М. Лотман. «Изображение в фильме можно сравнить с органической ячейкой, монтаж –

с дистрибутивной организацией»[17], – утверждает Ж. Митри. Фильм распадается на кадры, которые соединяются посредством монтажа. Монтаж кадров функционально идентичен соединению морфем в слова и соединению слов в предложения.[18] Монтаж позволяет задавать различия в тексте фильма, т.е. является базовым условием появления значения.

Несмотря на ограниченную инструментальную применимость семиотического подхода к анализу фильма, даже поверхностный анализ обнаруживает ряд достаточно принципиальных неясностей. Во-первых, не вполне понятным остается принцип членения фильма на кадры, поскольку не проясненным остается само понятие кадра: назвать кадр минимальной единицей членения фильма – не значит сделать понятным механизм этого членения. Во-вторых, неясно, как быть с такими чрезвычайно важными компонентами фильма, как музыка и звукоряд, организация которых может не совпадать с организацией визуального материала. Наконец, как быть с полиэкранными кадрами: следует ли рассматривать содержимое каждого экрана в качестве отдельного кадра, или предполагать наличие некоторого формально-эстетического единства ряда экранов, объединенных создателями фильма рамкой одного кадра? «Вот почему столько усилий было затрачено на выяснение того, что нужно принять за единицу изучаемого материала – образный ряд, кадр, сцену. Поднимался вопрос о том, стоит ли заниматься только образами или же необходимо принять во внимание и текст, и звук, то есть компоненты разного рода,

в совокупности своей формирующие фильм как проективную копию», – пишет А. Менегетти и продолжает: «Выстроены специфические языки, созданы коды и подкоды, схемы, перифразы, метафоры и символы, но то, что провокационно “подмигивает” нам в знаке, осталось недостижимым».[19]

Определенные сложности возникают и с попыткой связать фильм с замыслом режиссера. Несмотря на несомненное наличие такого рода связи, представляется крайне проблематичным делать выводы от фильма к намерениям (или «бессознательному») автора, поскольку, не рискуя недооценить роль режиссера, приходится констатировать, что фильм всегда есть коллективное произведение, и инструмент адекватной оценки вклада каждого из участников кинопроцесса отсутствует.

Помимо проблемы установления того, кто и что именно хотел сказать с помощью кинопроизведения[20], а также принципиальной непроясненности устройства системы кодировки загадочного сообщения, существование которого мы скорее склонны предполагать, нежели можем уверенно зафиксировать, есть еще одна, быть может, более серьезная сложность. Она заключается в том, что зритель, возможно, совершенно не настроен воспринимать какое бы то ни было сообщение, причем к этому его подталкивает самый способ организации информации в фильме. Если этот эффект фиксируется даже для телевизионных передач[21], то для кинематографического произведения его присутствие несомненно.

Для того чтобы приблизится к пониманию механизма (информационного) воздействия фильма, нам потребуется обратить внимание на один хорошо известный, но при этом практически незамеченный исследователями аспект организации кинематографического произведения: способность фильма что-то делать со зрителем.

Для иллюстрации обратимся  к знаменитому «эффекту Кулешова», являющемуся одним из классических примеров выразительных возможностей монтажа.[22] В начале

20-х г. прошлого века режиссер и теоретик кино Л. Кулешов смонтировал одно и то же изображение актера И. Мозжухина с различными кадрами: тарелкой супа, играющим ребенком, женщиной в гробу. Как выяснилось в ходе последующего показа, зрители видели изменение мимики И. Мозжухина, хотя в действительности на пленке выражение его лица никак не изменялось.

Откуда взялась информация об изменении выражения лица актера? На первый взгляд все просто: источником нового значения является сложный знак, образованный соположением  нескольких кадров – так, сочетание «лица» И. Мозжухина с кадром, запечатлевшим женщину в гробу, придало «лицу» выражение скорби. Однако

в действительности все обстоит не так просто: возможно, сочетание двух упомянутых кадров должно означать (или вызывать) чувство скорби; но откуда выражение скорби взялось на лице И. Мозжухина, на котором в действительности этого выражения не было? В данном случае речь идет не о возникновении смысла, не о значении кадра, но об изменении его фактического содержания – зрители не поняли, а видели то, чего в действительности не было.

Различие между пониманием и видением в данном случае является принципиальным, поскольку приоткрывает фундаментальное различие между текстом как знаковой структурой и фильмом как в некотором смысле структурой реальной. Если текст требует понимания, что предполагает переход от уровня выражения к уровню содержания, т. е. наличие некоторой опосредующей структуры (знака), отделяющей реципиента от значения, то видение является непосредственным и не нуждается

в интерпретации.[23] Противопоставление же понимания и видения становится значимым тогда, когда речь идет о таком видении, которое не является инструментом обнаружения знаков (как, например, при чтении), но содержит непосредственную информацию

о реальности субъекта (в данном случае – зрителя фильма). 
Эффект, посредством которого фильму удается временно изменить видение зрителя, т.е. его восприятие себя и мира, мы предлагаем назвать «работой фильма»

(по аналогии с «работой сновидения»[24] в психоанализе).
Один из наиболее влиятельных режиссеров второй половины XX в. Ж.-Л. Годар однажды следующим образом сформулировал свое кредо: «Я всегда думал, что занимаюсь философией, что кино сделано для того, чтоб заниматься философией, но более интересной, чем та, что под этим названием преподносится в школе или книгах. Дело

в том,  что в кино нет нужды мыслить, мыслят тобой».[25] Для того чтобы в полной мере оценить высказывание режиссера, нам потребуется обратиться к онтологии фильма, его внутренней организации, что позволит затем наметить некоторые основные контуры моделирования работы фильма и аудиовизуальных форм организации информации в целом.
Физической единицей членения фильма является фотографический кадр, – кусочек пленки, представляющий собой фотографию. С семиотической точки зрения фотография отражает реальность определенным образом, денотирует изображаемое согласно определенным правилам условности[26]. Однако в каких отношениях находятся фотографическое изображение и его референт? Когда мы смотрим на живописное полотно (рисунок), мы всегда видим руку художника между нами и изображаемым, мы всегда связаны изображением, которое не позволяет забыть о своем присутствии. Разглядывая же фотографии, мы практически никогда не видим изображения. «…Само фото никогда не видимо, точнее, смотрят не на него. Короче говоря, референт прилегает к нему очень плотно»[27], – пишет Р. Барт. «Конкретная фотография действительно не отличается от своего референта (того, кто на ней представлен) или, по крайней мере, она не отличается от него непосредственно»[28]. В этом заключается принципиальное отличие фотографии от живописи: «Живопись способна измыслить реальность без того, чтобы ее увидеть»[29];

в то же время и по той же причине живопись не способна захватить реальность:

она передает не вещи, но пропущенные через сознание образы вещей. «Мы слишком долго заблуждались, полагая, будто картина похожа на то, что она изображает, будто она является подобием или имитацией оригинала», – пишет Дж. Гибсон. –

«В действительности он [«рисовальщик», художник – Вархотов Т.А.] размечает поверхность с таким расчетом, чтобы она передавала инварианты, чтобы в ней запечатлелось содержание сознания».[30] Картина всегда интерпретирует реальное, именно определенным образом отражает его. Что же касается фотографии, то, по меткому замечанию Ж.-Л. Годара, она «не является отражением реальности, она есть реальность этого отражения».[31]
За счет чего достигается такая подлинность? За счет самого способа существования кадра. «Фотография относится к классу слоистых объектов, две половинки которых нельзя отлепить друг от друга, не разрушив целого: таковы оконное стекло и пейзаж… »[32], – продолжает Барт. «Фото является буквальной эманацией референта. От референта, ”бывшего там” тела исходят излучения, дотрагивающиеся до меня, находящегося

в другой точке; длительность трансмиссии особого значения не имеет, фото исчезнувшего существа прикоснется ко мне так же, как находящиеся в пути лучи какой-нибудь звезды. С моим взглядом тело сфотографированной вещи связывает подобие пуповины.

Свет, хоть и неосязаемый, представляется в данном случае телесным проводником, кожей, которую я разделяю с тем или с той, что фотографирован(а)»[33]. Как и тело, фотография не оставляет места сомнению, часто поражая и подавляя своим присутствием. «Сущность фотографии заключается в ратификации того, что она представляет», – пишет Р. Барт, – «…она – это самоутверждение подлинности».[34]
Если учесть, что, помимо фотографической точности изображения, кино располагает  также способностью передавать движение и (современное кино) звук (в том числе речь), то в свете вышесказанного неудивительно, что фильм в некотором смысле обретает способность замещать реальность. При этом, несмотря на суррогатный характер кинематографической реальности, она обладает способностью частично брать на себя функции, которые связаны с подлинной реальностью. Как пишет Дж. Гибсон,

«У кинозрителя возникает сильная эмпатия и сознание того, что он находится в том месте и в той ситуации, которые показывают на экране. …У зрителя есть и зрительная кинестезия,  зрительное самосознание, но они пассивны.  Итак, просмотр фильмов и наблюдения  за событиями обычной жизни во многом схожи».[35]
Замещающий по отношению к реальности характер фильма (и, возможно, в еще большей мере, программ телевидения[36]) особенно хорошо заметен на примере различных «низких» жанров кино, таких, как боевики, фильмы ужасов (жанр horror) или порнофильмы. Успех подобной кинопродукции связан не с повествовательным рядом,

не с тем, что содержит сообщение фильма (сюжеты таких фильмов бедны и стандартны, ничего нового зритель не ждет и не хочет видеть), а с определенной работой, которую фильм производит со зрителем, изменяя его реальность на время киносеанса таким образом, что зритель переживает выброс адреналина или других гормонов.[37]
В основе этой работы лежит тот простой факт, что, в отличие от символической структуры текста, структура реальности непосредственно воздействует на индивида, сопрягаясь с ним на уровне структуры его жизненного мира или того, что К. Левин называл «жизненным пространством»[38].
В процессе движения внутри окружающего мира (т.е., попросту, жизни) мы, в порядке ориентировки, воспринимаем предоставляемые этим миром возможности, т.е. информацию. «Извлечение информации не мыслится здесь как передача сообщения», – пишет Дж. Гибсон. «Мир не разговаривает с наблюдателем. …Информация не передается. Она просто там есть».[39]
О какой информации идет речь? Об информации относительно возможностей нашего тела. Эта информация не похожа на языковую, поскольку не нуждается в расшифровке, адресуясь непосредственно к телу, попросту синхронизируясь с ним в силу соотнесенности окружающего мира с телом, и придавая телу определенную форму. «Информация, задающая полезность окружающего мира, сопутствует информации, задающей самого наблюдателя – его тело, руки, ноги,  рот. Это только лишний раз подчеркивает, что … воспринимать мир – значит одновременно воспринимать самого себя»[40], – пишет Дж. Гибсон.

Таким образом, частичное замещение реальности фильмом (или любой другой формой аудиовизуальной организации информации) естественным образом приводит к трансформации самовосприятия субъекта в соответствии с предлагаемой реальностью. Речь, тем самым, идет не об идентификации (сознательной либо бессознательной) с тем или иным героем фильма (передачи, программы). Речь идет об объективном изменении самоощущения (способности видеть и переживать то, чего в действительности нет) под воздействием объективных (хоть и неполных) изменений в структуре жизненного мира индивида, что подтверждается наличием физиологических эффектов в ходе просмотра фильма (изменением гормонального фона и т.п.).

Тем самым вполне правомочным оказывается требование радикального пересмотра модели коммуникации посредством аудиовизуальных форм организации информации

с учетом организационных особенностей и работы этих форм (для краткости будем и далее называть их «фильм»).

Итак, коммуникативная структура фильм-зритель должна рассматриваться как динамическая система, любое значимое изменение состояния одного из двух основных компонентов которой приводит к изменению состояния второго компонента. На практике это выражается в изменении восприятия фильма (и его работы) в зависимости от, например, эмоционального состояния зрителя или его образовательного / возрастного / полового / др. статуса. В свою очередь, восприятие фильма меняется и при изменении, напр., условий его демонстрации (кинозал / телеэкран).

Особое внимание при анализе работы фильма следует уделять использованию средств вовлечения зрителя, т.е. усиления эффекта изменения его жизненного мира

и вообще формированию «якорей», обеспечивающих опознание зрителем фильма

в качестве «реального». Важнейшим компонентом такого рода работы фильма по навязыванию зрителю своей реальности является операторская работа, поскольку точка зрения камеры в стандартном случае соответствует точке зрения зрителя и, тем самым, движение камеры задает движение зрителя и через это движение формирует «тело» зрителя, т.е. задает набор его локо-моторных (двигательных) возможностей.[41] 
Не менее важную нагрузку несут саундтрек (звуковая дорожка), монтаж и спецэффекты, однако принципы их работы отличаются существенно большей сложностью и многообразием, что не позволяет дать им краткую содержательную характеристику.  
Наиболее же важным принципом моделирования работы аудиовизуальных средств информации следует признать подчеркнутое внимание к конститутивным типологическим особенностям жизненного мира зрителя. Хотя формализовать правила для выполнения этого требования в настоящее время не представляется возможным, тем не менее, можно

с уверенностью утверждать, что эффективность работы фильма будет определяться

в первую очередь степенью близости представленного им жизненного мира с жизненным миром зрителя. В данном случае речь идет не о той банальной истине, что зритель должен быть способен понять, о чем идет речь. Часто наличие необходимых для понимания условий вовсе не является достаточным для понимания, а состоявшееся понимание еще

не гарантирует интереса зрителя к фильму. В качестве примера можно привести известный рекламный телевизионный ролик страховой компании РОСНО, практически полностью исчерпывающийся своим текстуальным содержанием: «страхование – это от слова “страх”; insurance – от слова sure – “уверенность”; РОСНО – insurance company». Хотя значение всех слов передано исчерпывающе ясно, реклама обречена на провал, поскольку английское слово insurance не имеет значения (укорененности) в жизненном мире большинства представителей российской аудитории, и тот факт, что данное слово означает «страхование», ничего не меняет: история об insurance company понятна, но абсолютно не близка и не интересна зрителю.

В пользу необходимости совмещения структур «реальности» фильма и жизненного мира зрителя говорит также и тесная связь успеха американского кино с насаждением американского образа жизни, а также категорическая невосприимчивость к американскому кинематографу слоев населения, не затронутых американизацией.

В частности, одним из непременных атрибутов просмотра кинофильма постепенно становится поглощение попкорна, что еще 10 лет назад было редким и порицаемым исключением. С большой долей вероятности можно утверждать, что  сочетание особого рода трапезы и просмотра не просто является отсутствием бытовой культуры, но играет важную роль в «сближении» фильма и зрителя и составляет часть работы такого рода кинопродукции.
Переход от интерпретации фильма к анализу и моделированию работы  фильма открывает большой простор для проведения прикладных исследований. Предложенный подход позволяет зафиксировать наличие каналов трансляции незнаковой информации

у аудиовизуальных форм коммуникации. Это дает возможность зафиксировать качественную специфику организации информации и воздействия таких СМИ, как телевидение, а также разработать более гибкие механизмы их применения.


1. Курсовая Анализ финансово-хозяйственной деятельности ОАО Полтавская Нефтебаза
2. Реферат Современные информационные технологии 2
3. Реферат Бизнес-план Полное товарищество Чайная камелия
4. Реферат на тему Регуляция иммунного ответа
5. Контрольная работа по Психологии развития
6. Реферат на тему Desktop Publishing Essay Research Paper DESKTOP PUBLISHINGDefining
7. Реферат Особенности обеспечения безопасности персональных данных в органах государственной власти
8. Реферат на тему Affirmative Action Is Ridiculous Essay Research Paper
9. Сочинение на тему Брюсов в. я. - «поэзия серебряного века»
10. Курсовая Цикличность развития рыночной экономики