Биография Творчество Антуана Ватто в контексте искусства рококо
Работа добавлена на сайт bukvasha.net: 2015-10-25Поможем написать учебную работу
Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
от 25%
Подписываем
договор
Реферат
По дисциплине «История зарубежного искусства»
«Творчество Антуана Ватто в контексте искусства Рококо».
.
Содержание
Введение. 2
Глава 1. Биография Антуана Ватто. 2
Глава 2. Творчество Антуана Ватто. 2
2.1. Творчество Антуана Ватто и театр. 2
2.2 Творчество Антуана Ватто и декоративное искусство. 2
Заключение. 2
Список литературы. 2
Введение
Стилевое направление рококо господствовал в европейском искусстве в течение первых трех четвертей 18 в.Он представлял собой не столько самостоятельное художественное явление, сколько фазу, определенный этап общеевропейского стиля барокко. Термин «рококо» возник во Франции в конце 18 в., в эпоху расцвета классицизма, как презрительная кличка для всего манерного и вычурного искусства 18 в.: изогнутая, капризная линия, напоминающая очертания раковины,— его главный признак. Искусство рококо — это мир вымысла и интимных переживаний, декоративной театральности, изысканности, изощренной утонченности, в нем нет места героизму и пафосу — они сменяются игрою в любовь, фантазией, прелестными безделушками. Тяжелой и патетической торжественности барокко приходит на смену камерная хрупкая декоративность. Лозунгом краткого, недолговечного «века» рококо становится «искусство как наслаждение», цель которого — возбуждать легкие, приятные эмоции, развлекать, ласкать глаз причудливым узором линий, изысканными сочетаниями светлых нарядных красок, что особенно выразилось в архитектурном убранстве интерьеров, с новыми требованиями которого сообразовалась и живопись рококо. Самой распространенной формой живописного произведения стало декоративное панно, большей частью овальной, круглой или причудливо-изогнутой формы; в основе композиции и рисунка лежит мягко изгибающаяся линия, которая придает произведению обязательную для этого стиля вычурность и нарядность. В своих колористических исканиях рокайльные мастера шли от Рубенса, Веронезе и венецианцев, но предпочитали не их насыщенные, сочные цвета, но бледные полутона: красный становится розовым, синий — голубым, появляются лимонно-желтые, блекло-голубые, розовые, сиреневые цвета, даже вымышленные — вроде «цвета бедра испуганной нимфы». Одним из основоположников стиля «рококо» был талантливый Антуан Ватто, давший наиболее совершенное воплощение принципам этого стиля. Эмоциональность и меланхолическая мечтательность придают характерам образов Ватто особую утонченность, которой уже не достигают непосредственные последователи мастера, превратившие его мотивы и манеру в изысканную и поверхностную моду.
Глава 1. Биография Антуана Ватто.
Ватто, Жан Антуан (1684–1721), французский живописец и рисовальщик. Родился в Валансьенне в 1684. В 1698–1701 Ватто учился у местного художника Жерена, по настоянию которого копировал произведения Рубенса, Ван Дейка и других фламандских живописцев. В 1702 Ватто уехал в Париж и вскоре нашел учителя и покровителя в лице Клода Жилло, театрального художника и декоратора, который писал картины со сценами из жизни современного театра. Ватто быстро превзошел в мастерстве своего учителя и ок. 1708 поступил в мастерскую декоратора Клода Одрана. В 1709 Ватто безуспешно пытался завоевать гран-при Академии художеств, однако его работы привлекли внимание нескольких влиятельных лиц, среди которых были меценат и знаток живописи Жан де Жюльенн, торговец картинами Эдм Франсуа Жерсен, банкир и коллекционер Пьер Кроза, в доме которого художник жил некоторое время, и др. В 1712 Ватто был представлен к званию академика и в 1717 стал членом Королевской академии живописи и скульптуры. Умер Ватто в Ножан-сюр-Марн 18 июля 1721.
Ватто был одним из самых известных и оригинальных французских художников 18 в., который на основе традиций фламандского и голландского искусства создал новый стиль – рококо. В зрелые годы Ватто изучал живопись Рубенса, в частности цикл его картин, посвященных Марии Медичи и украшавших стены Люксембургского дворца. Среди рисунков художника сохранилось несколько набросков с этих панно. В основе любимой темы Ватто – изображения галантных празднеств – лежит картина Рубенса Сады Любви.
Другой столь же важный источник творчества Ватто – рисунки венецианских мастеров из коллекции его друга и покровителя Пьера Кроза. Особенно сильное впечатление произвели на художника работы Тициана и Паоло Веронезе, а также пейзажные рисунки Доменико Кампаньолы. Работы парижских учителей Ватто, Жилло и Одрана, стали для него образцами утонченного вкуса, проявившегося в создании изысканных арабесок из фигур и растений, отразивших художественные пристрастия – начала 18 в. В изображении театральных сценок он был последователем Жилло.
В стиле Ватто чувствуются все эти источники, однако в очень оригинальном сплаве. Его ранние работы – сцены в тавернах, изображения бивуаков и военных лагерей, написанные во фламандской традиции, – обладают качествами, предвосхищающими зрелый стиль мастера. Однако сюжеты, наиболее полно отвечающие вкусу самого Ватто, – это образы персонажей итальянской комедии (Жиль, Лувр; Мецетен, Нью-Йорк, музей Метрополитен) и галантные празднества. Жанр галантных празднеств представляет собой сценки с модно одетыми дамами и изящными кавалерами на фоне природы. Однако Ватто наполняет их чувством тоски по недостижимому миру мечты. Даже костюмы – изящные вариации на темы современной моды – являются плодом фантазии художника.
Глава 2. Творчество Антуана Ватто.
Творчество Ватто положило начало новому этапу в истории европейской живописи, графики и декоративного искусства. Следуя характерным мотивам жанровой живописи XVII в., Ватто обращался к изображению современной ему жизни («Савояр с сурком»), в которое вносил особую интимность и лирическую взволнованность. В зрелую пору художник отдает предпочтение театральным сценам и так называемому «галантному жанру», изображая на своих картинах всевозможные праздники, маскарады и увеселения, романтические свидания, изысканную игру в любовь беспечных дам и кавалеров («Праздник любви», «Отдых на охоте», «Радости жизни», «Общество в парке»).
Важную роль в творческом методе Ватто играло поэтическое воображение. Ватто впервые воссоздал в искусстве мир тончайших душевных состояний («Капризница», «Затруднительное предложение»), нередко окрашенных иронией и горечью. Персонажи картин Ватто — постоянно повторяющиеся типы, но за их галантной игрой кроется бесконечное многообразие оттенков поэтического чувства («Венецианский праздник»). Декоративная изысканность произведений Ватто послужила основой художественного стиля рококо.
Помимо «галантных сцен», Ватто писал пейзажи («Пейзаж с водопадом»), портреты («Жиль», «Мецетен»), мифологические композиции («Суд Париса»), религиозные композиции («Святое семейство»), обнаженную натуру («За туалетом»).
Ватто известен также как автор рисунков, в которых он запечатлел самых разных представителей французского общества.
Ватто был признан в художественной среде как тонкий и оригинальный мастер. В академических кругах его авторитет вырос настолько, что в 1712 г. он был принят в члены Академии, а в 1717 г. за большую картину «Паломничество на остров Киферу» получил звание академика.
2.1. Творчество Антуана Ватто и театр.
| Начать обзор театральных композиций Ватто хотелось бы, прежде всего с парных работ: «Обольститель» и «Искательница приключений». Скорее всего, обе сцены — театр. На фоне пейзажа, подобного театральным декорациям, с раскидистыми деревьями, старинным мостом, напоминающим руины, и гладью чуть зеленоватой реки, разыгрывается сцена. Справа на скамейке восседают две дамы. Они, конечно же, позируют. Одна из них, возможно, могла бы олицетворять неприступность. О непреклонности характера говорит ее спина и напряженный поворот головы, взгляд ее отнюдь не устремлен в сторону молодого человека, играющего на гитаре. Другая же девушка, наоборот, пребывает в состоянии наслаждения музыкой и обществом этого юноши. Она чуть откинулась назад, облокотилась на спинку скамьи, ее рука расслаблена, она томно взирает на него. Молодой человек изображен в профиль. Он — самовлюбленный франт, готовый угождать всем особам, обратившим на себя его взор, он горд собой, об этом нам говорит его орлиный профиль. Из-за дерева выглядывает еще одно лицо, этот персонаж почти сливается с цветом дерева. Колорит картины нежен: розоватые, серебристые, оливковые, дымчатые тона придают ей оттенок легкой грусти, но лица персонажей озарены легкой улыбкой. Рубенсовское влияние проявляется в своеобразии изображения лиц: все они округлы и румяны. Персонажи Ватто всегда безупречно одеты, однако эти наряды вовсе не являются отражением моды XVIII века.
На парном холсте «Искательница приключений» изображены также четыре фигуры. Каждый персонаж картины безумно одинок. Дама, стоящая справа, надменна и горделива. Кажется, что смущенный юноша, играющий на гитаре, ищет поддержки у зрителя. Печальный молодой человек в костюме Жиля смотрит на гордячку, не находя взаимности. Здесь каждый погружен в свой собственный мир. Известно, что Ватто любил делать зарисовки в самых неожиданных местах, изображал светскую жизнь знатных кавалеров и дам, а также зарисовывал будничную жизнь обыкновенных горожан. Затем он использовал эти зарисовки, работая над той или иной картиной, совершенно произвольно компонуя их на холсте. Возможно, что одна из самых известных работ Ватто — «Актеры французского театра» из собрания Эрмитажа — была написана именно таким способом. Изначально картина называлась «Персонажи в масках», затем фигурировала под названием «Отправление на бал» или «Возвращение с бала». Томассен Младший, гравировавший картину, дал ей название «Кокетки», поместив под гравюрой небольшое стихотворение, начинающееся со строки:
Вероятно, по мнению гравера, именно эти строки раскрывают сюжет картины. Надо сказать, что она сильно отличается от других работ Ватто. Персонажи не связаны друг с другом никакой внутренней единой идеей, каждая фигура — отдельный герой, играющий только свою роль. Перед нами предстают две молодые особы, молодой человек, старик и мальчик-арапчонок. Многие исследователи видели в них традиционных персонажей комедии дель арте: Коломбину и Розауру, хитрого слугу Скапэна и старика Панталоне. Но все оказывается не так просто. Как пишет И. С. Немилова в своей статье об этой картине, опираясь на различные исследования, одна из девушек, стоящая слева в фантастической чалме и с маской в правой руке — не кто иной, как госпожа Демар, одна из лучших французских актрис того времени. Другой персонаж — пожилой мужчина, изображенный в правом углу, — при более внимательном рассмотрении, оказывается, вовсе не так стар. Существует множество рисунков Ватто, изображающих этого же человека в том же сценическом костюме и в том же гриме. Скорее всего, это один из лучших актеров французской комедии — Ла Торильер. Юноша в берете, чуть в глубине картины, скорее всего Филипп Пуассон. Еще один персонаж картины — девушка в полосатом платье. К ней так же, как и к другим персонажам, существуют наброски. Не самую важную роль играет последний персонаж картины — мальчик-арапчонок, считающийся слугой Кроза. Часто в своих работах Ватто выступает как истинный режиссер спектакля. Оставляя героев в определенном театральном образе, он помещает их в среду вне-сценическую. Главным для Ватто является отнюдь не сама личность как таковая, а ее эмоции. Именно эта черта является традиционной для комедии дель арте, актеров которой Ватто так любил изображать в своих картинах. Изначально итальянские комедианты выступали в невероятно гротескных масках и совершенно нелепых одеждах с огромными перьями и помпонами. Все персонажи комедии дель арте смешны и одновременно способны навевать какой-то мистический ужас. Эффект последнего исчезает, когда в XVIII веке Карло Гольдони осуществляет реформу итальянского театра. Маски исчезают, а оставшиеся становятся неузнаваемыми; вместо импровизированного текста появляется текст, написанный на литературном языке, а не на диалекте. Еще две парные работы художника — «Любовь на французской сцене» и «Любовь на итальянской сцене» — иногда рассматривают как некую иронию по отношению к французам и восхищение итальянцами. Оба действа происходят в парке: итальянское представление — ночью, французское — днем. День и ночь как бы символизируют четкость французской игры и смелую импровизацию итальянской школы. Нельзя назвать эти театральные сцены реально существовавшими действами. Но конечно, реальность присутствует в них точно так же, как присутствуют и настоящие актеры, и выдуманные персонажи. Сцена французского спектакля полна легкого флирта. И вот мы уже видим, как под музыку маленького оркестра, скрывшегося в левом углу картины, изящно выглянул башмачок из-под бархатного платья барышни. И кажется, что молодой франт в розовом камзоле, допив игристое вино, непременно составит пару флиртующей актрисе. Всех персонажей французской комедии Ватто изображает на лужайке парка таким образом, что девять центральных актеров образуют некий круг, имитацию хоровода. Создается впечатление, что пройдет еще миг — и фигуры закружатся в легком танце. Персонажи расположены чуть в глубине, на втором плане, а передний план заполнен свободной лужайкой, что позволяет зрителю фантазировать и продумывать дальнейшее развитие сюжета. Картина «Любовь на итальянской сцене» полна таинственности и волшебства. Все действо происходит ночью. Фигуры погружены во мрак, и лишь свет факела освещает лица персонажей, находящихся в центре картины. Слева можно разглядеть чуть светящийся фонарь, бросающий тени на лица стоящих рядом персонажей и делающий их таинственными и неузнаваемыми. «Любовь на итальянской сцене» — это настоящий карнавал масок. Однако это уже не те итальянские маски, запечатленные в прекрасных офортах Жака Калло, это маски XVIII века, преобразованные до неузнаваемости. Арлекин здесь выступает скорее в роли галантного кавалера, чем в роли смешного Дзанни в костюме из разноцветных заплат. Рядом с Арлекином изображен печальный Пьеро с гитарой, он как всегда, одинок среди людей. Образ старика Панталоне, лукаво глядящего на чуть жеманных Коломбину и Розауру, со временем ничуть не меняется. Ватто будто переносит своих персонажей в совершенно иную среду, в жизнь ночную, полную сакральности и мистицизма. Но если в парных картинах «Любовь на французской сцене» и «Любовь на итальянской сцене» присутствует хотя бы намек на сюжетность, то в картинах «Равнодушный» и «Финетта» этот намек полностью отсутствует. Главный и единственный герой картины «Равнодушный», или, как ее еще называют, «Безразличный», — человек с отрешенным взглядом, пребывающий в состоянии лирического спокойствия. Перед нами — утонченный молодой человек, представший в момент четко срежиссированного балетного па. Изящество его фигуры подчеркивает одеяние: элегантный плащ, легкие банты, украшающие туфли, роза на шляпе. Его томный, полный спокойствия и некой отрешенности взгляд прекрасно гармонирует с переливающимся шелком наряда, легкие складки которого напоминают морские волны, нежно ласкающие тело. Надо сказать, что помимо передачи изящества и какого-то неуловимого чувства блаженства, наполняющих картину, Ватто применил в ней необычную технику. Мелкие, дробящиеся мазки идеально подчеркнули романтический образ, озаряя его светом, сравнимым некоторыми исследователями с первыми пробами импрессионистов. Несколько иной представляется картина Ватто «Финетта». Финетта немного забавна, пухлые щечки, надутые капризные губки и чуть вздернутый носик придают ее образу оттенок легкомыслия и безмятежной молодости. Ее позу нельзя назвать изящной. Музыкальный инструмент, находящийся в ее детских руках, выглядит скорей бутафорским. Девушка будто обращается к зрителю с вопросом: хороша ли она, не слишком ли громоздок инструмент и стоит ли вообще ей дальше позировать? Глядя на это полотно, восхищаешься неисчислимому множеству оттенков зеленого, с помощью которых художник смог передать форму и настроение происходящего действа. Ватто очень любил изображать музицирующих персонажей. «Гитарист» — еще одна однофигурная композиция, изображающая сидящего человека с гитарой. Он — истинный Казанова! — играет для незримой красавицы и абсолютно уверен в себе и в том, что красавица будет покорена. В завершение анализа театральных работ Антуана Ватто хотелось бы упомянуть еще о двух театральных произведениях художника. Прошло несколько лет с написания «Гитариста», и вот Ватто вновь обращается к теме музыканта, играющего на гитаре. Он пишет «Мецетена». Главный герой уже не страстный обольститель, в нем нет ни коварства, ни злой иронии. На фоне сумеречного зеленого парка, на деревянной скамье изображен меланхоличный юноша с гитарой. Печальный влюбленный, поющий серенаду невидимой возлюбленной; его глаза полны тоски от неразделенной любви. Возможно, мраморная статуя, стоящая позади, может олицетворять ту прекрасную невидимую девушку, возлюбленную Мецетена, такую же холодную, недоступную и презревшую любовь несчастного молодого человека.
Одна из прекраснейших работ Антуана Ватто — «Жиль». Есть множество гипотез, касающихся происхождения и назначения данной работы. Многие считают, что это вывеска для театра, афиша к какому-нибудь спектаклю. Но как бы там ни было, перед нами совершенно исключительная картина. Фигура Жиля (или Пьеро), помещенная в середине холста, практически полностью скрыта под театральным костюмом. В глубине, где-то внизу, изображены лица других четырех персонажей, а также торчащее ухо и невероятно умный глаз очаровательного ослика. Сам Жиль выглядит нелепым, смешным и от этого безумно печальным. Он изображен в позе человека безвольного, слабого, потерянного, руки его опущены, словно плети, глаза — вопрошающие и печальные, немного детский рот, курносый нос придают образу некую растерянность. Глядя прямо на зрителя, он будто задается вопросом: «Неужели вы вновь покидаете меня?» Почти все герои Антуана Ватто существуют во вневременном пространстве, для них не существует понятия времени, точно так же, как его не существует для актера, способного перевоплощаться и таким образом становиться частью того или иного отрезка времени. Ватто никогда не имел учеников и стремился работать один. Однако его творчество в сильной степени повлияло на многих мастеров. Шарден, например, заимствовал у Ватто колористические принципы. А Буше, изначально гравировавший работы Ватто для Жюльенна, восприняв многие художественные принципы мастера, опирался на них в своем раннем творчестве. Ватто ценили не только во Франции; свои почитатели были у художника и в Англии, и в Германии. Но все его творчество было бы забыто, если бы не самые близкие люди художника, его друзья, которые увековечили имя Ватто, написав биографию мастера, издав гравированные сборники, воспроизводящие многие его картины. И спустя столетия мы можем наслаждаться изысканными полотнами Антуана Ватто, воплотившего в своем искусстве все краски театральной и повседневной жизни человека. |
2.2 Творчество Антуана Ватто и декоративное искусство.
Ватто предпочитал маленькие картины. Но он был и мастером декоративного искусства: сам делал орнаментальное панно для интерьеров особняков, расписывал дверцы карет, клавесины и веера. Это оказало влияние на архитектурный декор рококо. И декоративные работы, и крупные полотна — «Паломничество на остров Киферу» (1717), и прославленную «Вывеску Жерсена» (1720) отличают типичные для Ватто черты: изумительная живопись, трепетная и нежная; тончайшая гамма мимолетных настроений; виртуозное композиционное мастерство — мастерство режиссёра, внезапно остановившего превосходно продуманное театральное действие в самый важный момент драматического развития взаимоотношений и характеров персонажей.
«Паломничество на остров Киферу».
Эту в высшей степени изящную (и меланхолическую) картину Ватто представил жюри академиков при своем избрании в действительные члены Королевской академии живописи и ваяния в 1717 году. Остров Кифера, фигурирующий в названии полотна, - это Кипр, родина богини любви Афродиты (в римской традиции - Венеры). Поэтому паломничество на Киферу было для французов XVIII столетия (даже и для тех, кто не слишком поднаторел в античной мифологии) аллегорией весьма прозрачной.
"Паломничество на остров Киферу" - в большей степени настроенческая, нежели повествовательная картина, как, впрочем, и большинство работ Ватто. Из названия можно заключить, что автор хочет показать "праздник любви". Но нет. Скорее - окончание праздника, когда уже вся амброзия съедена и нектар выпит. Ощущение мимолетности и непрочности счастья (и, по большому счету, невозможности его, ведь человек не может удовлетвориться "мимолетностью", и в миг наивысшего блаженства тоскует о том, что "все кончится") подчеркивается осенней, сумеречной прозрачностью пейзажа.
Антуан Ватто часто включал в свои композиции статуи, связанные с сюжетом и настроением картины. В "Паломничестве на остров Киферу" статуя Венеры полускрыта в тени деревьев. Мы обращаем к ней взгляд благодаря розовым цветам, которыми увито каменное тело богини. Нужно заметить, что к подножию статуи богини привязан розовой же лентой колчан со стрелами. Это - знак присутствия Амура, шаловливого сына Венеры. Что касается розового цвета, то его Ватто вкрапляет так, чтобы он вел взгляд зрителя по прихотливой траектории - от розовых цветов Венеры, через накидку дамы и ярко-розовый камзол кавалера, стоящего спиной, к путти, парящим в небе над островом.
Ватто всегда работал быстро (огромная "Вывеска Жерсена", написанная за неделю, - вовсе не миф) и часто наносил краску слишком поспешно, что порою приводило к помаркам и искажениям. Но в данном случае именно эта поспешность помогла мастеру блистательно передать фактуру листвы - она становится только выразительнее благодаря следам кисти, оставшимся на поверхности картины. Краски нанесены тонкими, почти прозрачными слоями, в технике "влажным по влажному", при этом коричневые тона проглядывают сквозь зеленые, что, несомненно, обогащает тональную гамму картины. В той же манере писал листву и Томас Гейнсборо, весьма почитавший талант Ватто.
«Вывеска Жерсена»
Незадолго до смерти, вернувшись из Англии, Ватто написал свой «реквием» - «Вывеску Жерсена».
«По возвращению в Париж в 1721 году, когда я ещё только начинал своё дело, - повествует Жерсен, - Ватто пришёл ко мне и спросил, соглашусь ли я поселить его у себя и позволить ему, как он выразился, «размять руки» и написать вывеску, чтобы я мог повесить её над входом в арку. Мне не хотелось принимать это предложение, я предпочитал занять его чем-нибудь более основательным, но, заметив, что работа доставит ему удовольствие, я согласился. Всем известно, как удалась ему эта вещь; всё было исполнено с натуры, позы были так правдивы и непринуждённы, композиция столь естественна; группы так хорошо размещены, что привлекали взор всех прохожих, и даже самые опытные живописцы приходили по несколько раз, чтобы полюбоваться вывеской. Написана она была за неделю, да и художник работал только по утрам; хрупкое здоровье или, лучше сказать, слабость не позволяла ему работать дольше. Это единственное произведение, несколько польстившее его самолюбию, - он откровенно признался мне в этом».
Едва верится, что столь глубокая по замыслу вещь была исполнена так быстро; необычно крупный для Ватто формат лишь усиливает сомнения. Трудно поверить и в то, что «всё было исполнено с натуры». Допустим, это относится к интерьеру и отдельным фигурам, но не к композиции в целом. Что же касается высокой авторской самооценки, то это редчайший в биографии Ватто пример удовлетворенности собой свидетельствует о совершенно исключительных достоинствах произведения.
Значение этой картины для всей эпохи рококо ничуть не меньше, чем значение «Менин» Веласкеса для предшествующего столетия. Не предполагая причинно-следственной связи, необходимо отметить интригующее сходство режиссур: и в том и другой случае все герои суть зрители.
Относительно замысла Ватто высказывались разные гипотезы, наиболее убедительной из которых та, что развернуто сформулирована Луи Арагоном и позднее нашла развитие у целого ряда авторов. Смысл этой интерпретации в том, что под видом вывески Ватто представил историю живописи, какой он её знал; вместе с тем это картина творческой эволюции самого живописца, ставшая его «художественным завещанием». Одним из аргументов в пользу этой точки зрения служит стихотворение, помещенное под гравюрой Авелина, воспроизводящей живописный оригинал. Анонимный стихотворец поясняет, что Ватто представил здесь характерные манеры разных мастеров, их почерк и вкус.
Не отвергая подобного взгляда, можно трактовать замысел картины несколько иначе. В стенах лавки-галереи Ватто изобразил целый мир – мир искусства.
Действительно, перед нами – история живописи, словно разыгранная на сцене, шагнуть на которую будто бы можно прямо с улицы, как это делает одна из прелестных героинь картины.
Однако помедлим на пороге.
Ватто задумал картину как вывеску, чтобы поместить её над входом в лавку. Отсюда принципиальная значимость семантики двери и порога. Вообще говоря, врата и двери выполняют исключительно важную функцию в пространстве человеческой коммуникации. Они регулируют отношения типа «культурное - природное» (врата города), «священное - мирское» (врата или двери храма), «общественное - личное» (двери дома) и т.п. С этим связаны разного рода ритуалы вхождения и ухода, так или иначе акцентирующие значение границы. Местоположение, формообразование и оформление (символы, изображения, надписи и т.д.) врат и дверей означают определенные условия пространственной коммуникации. Здесь, на пороге дверей, можно наглядно убедиться в том, что выражение «язык пространства» не является только метафорой. Ряд пространственных медиаторов может быть продолжен окнами; к нему восходит и рама картины.
И хотя в «Вывеске Жерсена» Ватто, подобно всевидящему герою Лесажа, даёт зрителю возможность видеть «сквозь стены», порог несет свою службу, разграничивая внешнее и внутреннее, улицу и интерьер. Единственным персонажем, помещённым во внешнем пространстве картины, оказывается собака, прилегшая у порога и самозабвенно выкусывающая блох.
На самой же границе – излюбленные герои Ватто, галантная пара: дама, изображенная со спины, едва шагнула через порог, а кавалер, представленный анфас, предлагает ей руку. Слева от них – группа служащих, занятых упаковкой картин. Справа, чуть поодаль, - группа посетителей, увлеченных рассматриванием полотен. Все стены лавки заняты картинами разного размера, повешенными вплотную друг к другу.
Свет направлен таким образом, что правая часть интерьера освещена сильнее, чем левая. Есть основания думать, что освещение носит символический характер. Перед нами – закат эпохи Roi-Soleil: его портрет укладывают в ящик, как в гроб, и вместе с ним уходит в прошлое искусство «большого стиля»; однако, переводя взгляд направо, видно утро новой эпохи, на рассвете которой выступил сам Ватто. Не его ли «муза» демонстрирует восхищенным молодым людям маленькую картинку, видимую нам, как в «Менинах», с оборотной стороны? И не работа ли это самого Ватто?
Перед нами – целый мир живописи, её герои, её актеры, её публика, зрители, старые и новые, любопытствующие вуайеры и проникновенные созерцатели, и во всем – незримо присутствующий, исполненный любви и грусти, мечтательный и чуть ироничный художник, с прощальной улыбкой оглядывающийся на прожитое и пережитое. «Он прощается с миром, который так долго был ему родным, с любителями искусства, из которых многие были его добрыми друзьями, хотя и не всегда понимали его до конца, со знатными заказчиками и искушенными торговцами, с собственными героями, пришедшими, наконец, в его будничный мир; прощается с картинами, глядящими со стен лавки, с запахом старой бумаги, на которой сохранились бесценные оттиски знаменитых гравюр». (М. Герман)
Переключая внимание с созерцаемого предмета на само созерцание, Ватто демонстрирует тонко разработанную феноменологию зрения. Если правомерно трактовать «Вывеску Жерсена» как своего рода историю живописи, то эта история неотделима от зрителя, ибо вкусы и манеры письма, свойственные живописцам разных времен, столь же тесно связаны с разными формами восприятия.
Роден однажды заметил, что крупные мастера, как правило, предшествуют эпохе, где торжествует их идеал. «Томная грация Ватто как будто наложила свою печать на все царствование Людовика XV, жил он при Людовике XIV и умер при регенте».
Эти слова более чем справедливы по отношению к «Вывеске Жерсена»: эпилог творчества Ватто служит прологом искусства целой эпохи.
Заключение.
Антуан Ватто был одним из величайших мастеров французского искусства 18 века, художник тонкого поэтического чувства и большого живописного дарования. Мечтательный и меланхоличный мастер «галантных празднеств», он внес в изображение жизни светского общества подлинную поэзию и глубину чувств, а в трактовку любовных сцен и беспечных увеселений оттенок какой-то тоски и неудовлетворенности. Очень часто в его картинах встречается образ одинокого мечтателя, меланхолического и грустного, погруженного в раздумье и удалившегося от шумного веселья, от суетного тщеславия толпы. Это — подлинный герой Ватто. Болезненный, одинокий и замкнутый, он и сам чуждался общества и увеселений и смотрел на них глазами стороннего наблюдателя, одновременно и восхищаясь праздничной красочностью толпы, утонченным изяществом кавалеров и дам и угадывая за этой блестящей поверхностью пустое равнодушие или глубокие человеческие страдания. Произведения его всегда овеяны лирической грустью. Мы не найдем в них бурного веселья, резких и звучных красок. Колорит Ватто строится на тонких и нежных нюансах тонов, его привлекают блеклые краски, приглушенные.
Линию Ватто в живописи продолжают Ланкре и Патер, однако произведения их лишены как тонкой поэтичности Ватто, так и остроты его реализма. Более плодотворно развивают реалистические достижения и колористические искания Ватто, Шарден и некоторые другие художники-реалисты середины века.
Почитаемый при жизни и после смерти (в особенности Жюльеном и Кроза) к середине века Ватто был практически забыт;
Искусство Ватто получило широкое распространение и в других странах: в Англии благодаря Мерсье (приблизительно до 1740) в Испании благодаря Кийару, не считая многочисленных подделок создававшихся в середине XVIII в Париже для прусского двора. Рисунки. Три самых крупных собрания рисунков Ватто (Стокгольм Британский музей Лувр) свидетельствуют о виртуозном владении сангиной и углем, которые в большинстве случаев накладывались на тонированную бумагу.
Творчество Ватто открыло новые пути к художественному познанию современной жизни, к обострённому восприятию лирических настроений и поэзии природы; по своему содержанию оно шире и богаче искусства рококо, в развитии которого наследие Ватто (особенно его орнаментальные панно) сыграло важную роль.
Список литературы.
1. Акимова Л.И., Бусева-Давыдова И. Л. История искусств – М., 2003
2. Алпатов М. В. Этюды по истории западноевропейского искусства 2 изд. – М., 1963
3. Немилова И. С. Ватто и его произведения в Эрмитаже – Л., 1964
4. Чегодаев А.Д. Антуан Ватто – М., 1963
5. www.art-history.ru
6. Большая энциклопедия Кирилла и Мефодия
7. Энциклопедия Брокгауза и Ефрона
8. Свободная электронная энциклопедия Википедия
