Постмодернизм у Сальвадора Дали – это столкновение стилей.

Обратить внимание на проблему художественного творчества и наркотиков (алкоголь). Психофизическое воздействие. Смотри график из моей книги «Иллюзионизм личности как новая философско-психологическая концепция».

Обратить внимание на исследования «Психологические вопросы искусства» Эйзенштейна;

Истоки творчества постмодернистских художников хорошо изложены у Ломброзо.

Велимир Хлебников – поэт-постмодернист. Имея синестезическое восприятие мира, при котором имеет место интегративное восприятие, при котором нет дифференциации различных ощущений, а всё слито. Имея в себе некий синтез этих реальностей и выводя их на панель словесной ткани, велимир Хлебников был музыкантом слов. Поэзия его музыкальна. Поэтому стихи его абсурдны. Они как абсудные сны о словах. Эти филологические абсурды нам снятся, но мы их не выражаем. А Хлебников жил в этой внутренней среде «абсурдных» словесных картинок – неологизмов и т.п. Для него они были единственным способом выразить себя. О синестезическом восприятии и его механизмах можно прочитать в работе (Р.Р. Гарифуллин, «Иллюзионизм личности как новая философско-психологическая концепция»)

Многими врачами хорошо изучены различные великие гении и философы.

Постмодернистский подход художественного творчества ярко проявляется тогда, когда писатели пишут в эмиграции ( феномен столкновения России с зарубежьем, другой страной).

Обратить внимание на феномен бифуркаций в искусстве (синергетика в искусстве).

В «Энциклопедии постмодернизма» есть интересный раздел «Язык искусства».

У Окуджавы имеет место постмодернистский подход, т.е. есть некая поэтическая плоскость, которую можно назвать модернизмом, но он выскакивает за пределы поэзии, благодаря музыке, хотя играет слабо. Но он выше этой поэтической ткани и выше он, благодаря тому, что первый сумел говорить, читать свои стихи под музыку. Это и есть постмодерн. Он вышел за пределы традиционной поэзии, благодаря наложению поэзии и гитары.

Постмодернизм в музыке заключается в феномене некоей внутренней музыки, которую мы слышим извне, мы не понимаем, что она снаружи, думаем, что она внутри, т.к. музыка соткана по психическим законам (Родное мы вращиваем. Музыка порой как мебель. Где она? Внутри? Музыка пауз. Умеете ли вы держать паузу?)

С любимыми мы умеем держать паузы. Если вы умеете с любимым держать паузу, то у вас есть музыка под названием «любовь».

Скрябин был синестезом.

Обратить внимание на синергетику Ильи Пригожина и феномен психических бифуркаций художника; Плоскость нарисована, стрелка вверх – выход, т.е. образное представление непредсказуемого художественного творчества. Это так называемый «ход конем по голове», выход за пределы линейности, выход за пределы традиционной ткани.

Рассмотреть интуицию, как феномен бифуркации (синергетики.)

Ачсто истоки постмодернизма я художника являются следствием феномена нового рождения после горя (пограничная ситуация).

Часто художник творит не только от постмодерна в душе, но и от постмодерна в желудке.

Психология танца. Ищи жену не в хороводе, а в огороде. Бихевиористическая психология движения. Его величество жест. Динамика. В динамике красоты больше. Некоторые выигрывают в динамике. Арт-терапия. Выразить невыразимое. Не нужны психологи. Искусство в руках психолога. Ритуальные танцы. Способ единения. Спортивное дыхание, внимание, наблюдательность, чуткость. Эго падает. Доброта растёт. Психологические подходы танца – статика, жест, динамика. Танцы как эстетика (намёк, напряжение). Танец всегда эстетичен. А эстетика - это напряжение, предвкушение. Танец живота. Язык чувств и невербальная психология.

«Куда приводят мечты» - американский постмодерновый художественный кинофильм. Муж ищет жену на том свете.

Постмодернистский подход наизнанку. «Воздух стеклянным лезвием расколот», «Ручка пишет мною», «Телевизор смотрит на меня», «еда кушает меня», «сон видит меня». Все это постмодернистские выражения наизнанку.

Необходимо разрабатывать нелинейную. Человек всегда в конфликте старых схем и новых условий. В этом его страдание. Следовательно, художник творит, чтобы разрешить этот конфликт бытия в настоящем.

Мною описаны пограничные явления (см. «Иллюзионизм личности»). Там есть раздел о пограничных явлениях и их классификации. Это и есть методология постмодернизма.

Как мы продали родину?! На страницах «Комсомольской правды» разыгрывается ситуация. Журналисты искусственно продают родину, эмигрировав в Польшу, и ведут репортаж о том, что с ними происходит. Они искусственно, понарошку предали родину. И это стало возможным, только благодаря тому, что они со своими историями выходят в тираж, тиражируют. Сейчас эпоха розыгрыша. Вся наша жизнь – игра. И мы наблюдаем за всеми этими искусственно созданными «реалити-шоу». «Мы продаем родину», чтобы заработать, чтобы был тираж газеты. Чтобы нам было что почитать. Реальность уходит, к ней на смену приходит реалити-шоу. Мы будем жить в среде искусственной, в среде реалити-шоу. Нас смотрит весь мир, и мы смотрим на весь мир. Это особая эпоха - везде симулякры.

Так можно искусственно продать не только родину, но и близких…но и себя. И вести репортаж о том, как вы, как личность, деградируете. Т.е. искусственно создаете себе условия для деградации, но при этом ведете репортаж об этом. Все это та же деградация, но особая – это деградация, которая будет вас «кормить». Впрочем, для того, чтобы пойти на этот проект, надо тоже деградировать!

Может быть розыгрыш и симулякры это психодрамма и разыгрывание от худшего. Человечество проходит этап игры в реальность, дабы застраховаться себя от худшего. Психодрама, психодраматический подход - это особая психотерапия человечества. Это розыгрыш человечества с целью своего оздоровления, только кто психотерапевт?

Модернизм в кризисе - он уже достиг вершин супервыражения, но это уже ничто по сравнению с играми постмодерна - движущихся образов и симулякров, выходящих в тираж.

Не всякий фильм, снятый в жанре фантазии, является постмодерном. Должен быть все-таки активный диалог между реальностями.

Первые клипы в кинофильме А. Митты « Точка, точка запятая » 14 песен, 14 клипов - это первые отечественные клипы.

Моргунов поссорился с Гайдаем. Моргунов, начал учить Гайдая и тот не вытерпел. Следовательно, очень важны межличностные отношения между художниками (психодраматический подход художественного творчества).В кинематографе успех кино во многом зависит от отношений на съемочной площадке между режиссерами, актерами и другими коллегами.

Адвокат Резник дает интервью в программе канала культура. Он сразу в самом начале передаче заявляет, что никогда не лгал (но говорил нужную правду) Редакторы этой программы не поверили ему и делают монтаж, воткнув эту реплику в конце передачи и она уже воспринимается иначе. Одним словом идет борьба обманов, самого гостя программы, адвоката Резника и редакторов этой программы. Редакторы, судя по всему, его переиграли.

Современное общество пришло к язычеству, преклонению перед потребностями, перед их источниками - это возвращение, но на новой основе. Более того, современный постмодернизм со своей смертью автора - это тоже своего рода возвращение к истокам. Ведь раньше действительно не было авторов. Иногда постмодернизм называют язычеством на новой основе.

Глобальный диалог цивилизации: нефть, пиар, война. Наступление англо-американской лексики (пиар, шопинг и т.д.). это все слова химеры. Пиар - образование, пиар-деятельность. Существует всемирно историческая концепция, в основе которой запад, но существует культурно-историческая концепция , которая должна победить, которая должна спасти нас.

Видеоты - видеотия - это идиотия, но немного другая на новой основе.

Есть много фильмов, где переливается живая экзистенция (благодаря, сюжету с пограничной ситуацией между жизнью и смертью). В кинофильме «Влюбленные» много экзистенции (пожары, страсти, отец предал мать, мать умерла, работа совести и так далее). Экзистенция всегда очищает.

Постмодерн в музыке это монтаж-диалог готовых композиций (попурри, римейки).

В процессе творчества художником движет не комплексы и всякие мотивации, находящиеся вне продукта и процесса творчества, а им движет сам процесс творчества, он начинает жить своей жизнью (героями, персонажей). Автор начинает творить не благодаря внутренней мотивации, а внешней мотивации, находящейся в произведении. Логика произведения заставляет художника творить вопреки своим желаниям. Персонажи сами диктуют ход произведения, и художник им подчиняется. Поэтому первичная мотивация, которая была в начале процесса творчества уходит на задний план. Художник захватывается творчеством, движение которого принадлежит теперь не ему. Произведение смотрит на него, а не он на произведение. Идет взаимный диалог.

Анализ психологии философского творчества приводит к тому, что «исусики» ходили всегда по миру. Анализ мании, анализ роли учителя, как универсального архетипа. Иисус выдуман?!

Все философские открытия имеют свое основание за пределами рассудка и разума обывателя. Следовательно, с точки зрения нормальной психологии они созданы психопатологическим мозгом. Именно такой мозг способен на истинно философское творчество.

Необходимо учитывать психопатологические подходы в художественном творчестве и его месте в системе художественного творчества (Ломброзо).

Звуки и музыка могут выступать в киномонтаже связующем звеном кадров. Кадр 1 - снимается в США. Кадр 2 - снимается в России. Делается монтаж (голоса из первого переходят во второй кадр). Море - затылок Америка (1кадр) Лицо - пляж Россия (2 кадр). Не нужно актеру ехать в Америку. Благодаря интертекстуальности, удаётся соединять одним элементом, разные тексты, находящиеся в разных кадрах.

Постмодернистский подход хорошо реализуется в психодрамме. Вот оно соединение и столкновение различных подходов. Они действительно в чистом виде никогда не существуют.

И опять я напоминаю о том, что нельзя забывать о вкладе наркотиков, алкоголя в творчестве, их негативного влияния. В книге «Иллюзионизм личности» об этом хорошо написано. О Высоцком, Дале и других мастерах.

Сейчас актеры играют страсть, а раньше актеры могли играть любовь, предвкушение, глубину (смотри фильмы 40 - 50гг.). Там много предвкушения, эстетического наслаждения, а сейчас только страсть переходящая в примитивный секс.

Покадровая съемка внесюжетной последовательности потребовала новых актерских приспособлений и одновременно повысила долю участия режиссера в творчестве актера, как в процессе съемок, так и особенно в период монтажа. Эффект, основанный на составлении нескольких монтажных фраз, каждая из которых включала один и тот же крупный план опечаленного лица Мажухина в сопоставлении с другими изображениями (от чего получились отдельные оттенки смысла), использовался для подтверждения теории о том, что актер – пассивный строительный материал для создания монтажного полуфонического целого. В. Д. Пудовкин, выдвинул требование создавать динамический внутренний портрет персонажа. Следовательно роли ведущие, драматические активные и фоновые, т.е. составляющие живую среду фильма. В первом случае типажное совпадение исполнителя и персонажа углублялось социально психологической разработкой образа, во втором – этим совпадение ограничивалось. Пудовкин создал тип исполнителя, в котором достижение сценической реализации в частности школа Станиславского, были обогащены выразительными возможностями монтажного кино. Движение камеры должно быть оптимально, если камера слишком летает, то чувствуется ее присутствие. Она может стоять и мы не будем замечать ее присутствия. Оптимальность должна быть.

Пьяный человек может слушать одну и ту же мелодию и она ему не надоест, таково опъянённое состояние - состояние прокручивания одного и того же образа. Музыка становится частью этого образа.

Самое страшное в творчестве – это рассеяние, разложение, раздвоение, отсутствие определенности – шиза и постмодерн. Отсутствие нового, это плагиат – игра с известностью, с известными вещами. Там нет открытий. Не всякая шизофрения является талантом.

Согласно модернистам человек мертв пока на него не подействует из прошлого пружинка Фрейда (мотивация). Нет, наверное это все-таки не так. Есть синергетика. Человек - существо в метастабильном состоянии т.е. находящийся вне равновесии, но это равновесное неравновесие. У Фрейда без мотивации равновесие статическое, линейное. А человек - нелинейная система.

Все меньше и меньше фильмов, которые бы задавали форму новой жизни, становились образцом для подражания, чтобы люди подражали этюдам этого фильма. Мало фильмов-открытий и прозрений для людей. Мало фильмов, которые формируют новое в жизни людей. Сериалы - это однородная, бездарная разрастающаяся кинораковая опухоль - симулякров. Хотя казалось бы есть техника, деньги, возможности. Нет идей, талантлтвых сценариев. Или зритель болен и не видит талантливых лент?

Петр Тодоровский снимает фильмы о войне, но там нет выстрелов (он воевал), потому и нет выстрелов потому, что он фронтовик и показывает войну не благодаря стрельбе и взрывам, которые часто есть у режиссеров, которые не воевали. Это и есть у него постмодернизм. Тодоровский за счет фона рисует фигуру войны, а не за счет фигуры, которая состоит из элементов взрывов, стрельбы.

Мало столкнуть реальности, надо играть ими, динамировать. В постмодернизме это не просто столкновение разных реальностей, это диалог между ними, это диалог между фоном и фигурой, это взаимный диалог.

Если в кадре просто парень и девушка, то модерн. Постмодерн возникает тогда, когда показывается видение парнем девушки или наоборот, видение девушкой парня. Он посмотрел на ее родинку, в кадре родинка. Мало просто сталкивать эти разные реальности, необходимо еще динамировать, играть реальностями. Таким образом, изменяется смысл воспринимаемого.

Основа сверхсознания и живой психологии лежит в изучении психики как системы конструирующей поток заблуждений, некоторые из которых становятся провиденьем (способность сверхсознания). Не истину мы ищем, не онтологию, а обманы ищем. В сущности человека нет тяги к истине, есть тяга к иллюзиям, которая способствует выживанию. Истина – нечто конечное и мертвое. Истина – ничто. Истину необходимо убрать из мотивации.

Человек боится непредсказуемости и неопределенности. Поэтому мыслит, мыслит на основании этого страха. Создает себе предсказуемую среду и поэтому сам становится предсказуемым. Позднее эта предсказуемость убивает в человеке чувство тайны о себе, причём настолько убивает, что он разочаровывается в себе. То же самое с человечеством. Предсказуемая психология начинает вызывать беспокойство. Общество костенеет. Его структура развивается по прогнозируемым схемам. Лишь войны и катаклизмы потряхивают общество. От этой деструктивной предсказуемости происходит скачок, рывок из старой неживой структуры. Возникает постструктурализм. Потом опять встряска. В этом динамика развития. Но эту предсказуемость не надо путать с мечтами, которые «предсказуемы», но они тайна. Мы говорим об истинной предсказуемости, предсказуемости цементирующей, делающей твердым сознание. А мечты – они не предсказуемы, они далеки и не реальны. Костенеющий предсказуемый мир человека все больше и больше угнетает его. Дефицит тайны о мире – вот беда современного человечества.

Да, мы не можем измерять ощущения…но прогнозировать его увеличение или уменьшение можем. Можем регулировать, прогнозировать, манипулировать, создавать нужные реакции. Не в этом ли есть суть науки. Да до сущности явлений далеко, но то, что она регулируема, это тоже научность.

Опасен бред или нет? Если этот бред художественный, то он только полезен и украшает наше искусство. Тем более, если этот бред выражается истинным художником.

Илья Пригожин: задача в том чтобы найти узкий путь между глобализацией и сохранением культурного плюрализма, между насилием и политическим методом решения проблем, между культурой войны и культурой разума. Это ложится на нас, как тяжелое бремя ответственности.

В настоящее время в России идет глобализация русской культуры. Это необходимость (идеологическая). Поэтому необходимо найти узкий путь между данной глобализацией и сохранением культурного плюрализма иных национальностей.

Постмодернисткий подход. Синергетическая парадигма: нелинейное мышление в науке и искусстве. Необходимо изучать композиционную симметрию в поэтическом творчестве А.С. Пушкина. Эстетика фрактальной (самоподобной организации форм искусства, в частности, в поэзии, в архитектуре; полувековые циклы в музыке и живописи обнаружил и исследовал В.М. Петров; синергетический подход применен Е.Г.Трубецковой в трактовке романа Булгакова «Мастер и Маргарита». Т.П. Григорьева считает, что нужно построить синергетическую модель японской культуры.

Один из принципов искусства является принцип кино. Наше сознание в этом случае представляется, как фильм снятый по определенному сценарию. Кто является режиссером и автором сценария нашего сознания? Интуиция – это особая раскадровка, это особый монтаж образов собираемых из некого банка образов. Мозг – это особый киноцех.

Рассмотрим роль кино в сознании. Это уже другой вопрос. Изучить законы монтажа, световую технику и распространение этого всего на сознание. Принципы и техника искусства развивается во внешнем мире и в них привносится нечто, что не может придти из сознания. Внешний мир непредсказуем, он открыт к нечто незапрограмированому. Эта техника развивается, выращивается в сознании. Следовательно, сознание развивается. С другой стороны, законы мышления, сновидений тоже формируют технику искусства. И там, и там есть своя непредсказуемость, свой космос, своя тайна.

Феномен клипового сознания – это феномен сознания, основанный на принципе кино. В сознании появляются структуры, которые никогда бы не появились, но благодаря кино они появились. Таким образом, искусство оказывает влияние на наше мышление. Искусство особым образом формирует наши сны. Но формирует ли нашу интуицию? Конечно. Интуиция является особой формой сновидения. Сознание формируется на основании принципов искусства. С другой стороны, принципы искусства формируются на основании принципов сознания. Эта диалектика принципов искусства и сознания – есть основа, на которой стоит феномен живого человеческого сознания. В нашей теории, в основе живого сознания лежит феномен конструирования заблуждения. Одним из феноменов заблуждения является воображение, фантазии, бред, сновидения, некие неадекватные вариации, но именно работа этих вариаций приводит к феномену непредсказуемости психологии – интуиции в частности. Таким образом, феномен непредсказуемости имеет два основания. Первое, сознание наше открыто миру, космосу, среде, к себе. Второе, сознание наше заблуждает себя и в этой свободе заблуждения источник непредсказуемости психологии. Эти два фактора незамкнутости (свободы) сознания – являются двумя главными условиями непредсказуемости сознания. Является ли феномен сновидения феноменом непредсказуемой психологии? Фрейд показал, что эта предсказуемая психология, там смысл, что сны можно объяснить почему они получились такими, на основании каких законов.

Можно ли прогнозировать, форматировать сны – абсурды? Пожалуй, нет. Это также феномен непредсказуемой психологии. Сны тоже открыты среде. Хотя по Фрейду они детерминированы прошлым опытом. Это фрейдовское заблуждение? В конце концов сны появляются в условиях новой среды (бифуркации). Феномен «здесь и теперь» определяет сознание и подсознания и сны. Например, облака над кроватью, желудок после ужина и т.д. это все не имеет отношения к прошлому, это все настоящее. То есть сновидения формируются здесь и сейчас благодаря тому состоянию, которое есть в организме и в этом так же есть элемент непредсказуемости.

Психоаналитический детерминизм Фрейда связан с прошлым. Это не так. Для снов важно настоящее. Бифуркации. Это уже позволяет говорить о том что психоанализ Фрейда не совсем корректен. Он не учитывает эту синергетику, эту непредсказуемость, потому что во снах есть нечто, что идет по принципу здесь и сейчас. В сновидении мы особые зрители. Нравится ли наш сон как природное произведения искусства, получаем ли мы от него эстетическое наслаждение? Порой да. Иногда во снах мы смотрим на себя со стороны. Таким образом, мы как бы сидим в зрительном зале, далее сами поднимаемся на сцену и живем в этих образах. Скорее всего это феномен промежуточный.

Истинная любовь – не фигура, вырисованная фоном отсутствия женщин у мужчин, а наоборот фигура, вырисованная фоном множества женщин. (женщин рисующих единственную).

Есть такая точка зрения, что сознание живое постольку, поскольку внешний мир живой и меняющийся…такая редукция на внешнем мире. То есть психическая реальность по новому творит себя благодаря внешнему миру.

Интуиция как особая форма психологической бифуркации.

Я бы поверил в феномен явления пророка Иисуса Христа, если бы он не был предсказан ветхом завете. Христос прочитав ветхий завет - выдал себя за пророка. Таких было много, но лишь Иисус оказался самым популярным. Ветхий завет стал подсказкой для Иисуса. Он сыграл в пророка. Он первый додумался? Нет, таких было много? Но чудо …. Смерть произошла только с ним….Потом эту подсказку услышал Мухаммед. Потом это стало частью культуры.

Человечество в ветхом завете додумалось до Христа, как концепции мира.

Необходимо соединить учения Бодрийара о знаках (симулякрах) и учения Выготского, как о знаках (орудиях деятельности, как средстве). В начале человеческого пути знаки выступают как источник (социальная память) развития человечества. В эпоху постмодернизма знаки отрываются от человека. По Выготскому, они тоже отрываются от человека и живут своей жизнью. То есть, мы передаем их и из поколения в поколение, но в наше время они как метастазы отрываются. А до этого они органически вплетались. Вообще у диалектико-материалистического подхода Выготского много общего с постмодернизмом (Бодрийяром и других). В чем общее: 1)И там и там знаки отрываются и живут сами по себе 2)Смерть автора в (автора нет, так как художник продукт общественного сознания.)

Постмодерн вернул людям то, что раньше людям итак принадлежало, но они этого не осознавали. Это нечтобыло во снах и других феноменах сверхсознания.

Одна певица показывала фокусы на сцене. Следовательно, постмодерн, как смешение двух искусств вроде был, но это было не интересно, бездарно, не было успеха. Это было неграмотное смешение. Не все что смешивается является постмодерном и претендует на то что бы быть искусством.

Постмодерн всегда был в искусстве, даже в древнем мире. Иначе бы не было развития искусства и средств его создания. Современный постмодерн – это уже самоцель.

Любимов был Вахтанговским актером. Но его мышление опережало исполнение (театральное действие). Следовательно он сам стал режиссером, то есть мышление ушло вперед. Поэтому актёр Любимов стал режиссером. Потом исполнение ушло в перед и игра подтянулась. То есть бимодальность актер – режиссер является диалектикой развития. Эйзенштейн – это Эйнштейн в кино, то есть сделал открытие… только в кино.

Вадим Абдрашитов в одном из своих интервью 2003 г сказал, что кино не меняет жизнь. Дескать, войны как были, так и продолжаются. Он не прав. Кино меняет жизнь. Поэтому войны продолжаются, в том числе и благодаря кино. Меняются люди, сознание, восприятие, мышление. Согласно Жилю Делезу, кино изменяет людей. Другое дело, что понимать под изменением. Войны - это не критерий того меняется ли жизнь. Есть вещи, которые фундаментальны и вечны. Это философский вопрос. А человек, его восприятие и мышление меняется. Яблоко, каким оно было таким и останется яблоком. Причем здесь кино. Войны как были войнами так и остались. Необходимо признать, что кино уводит от воин, благодаря войнам-симулякрам. Воин было бы больше, если бы не было кино.

В кино как нигде более соединяются и внедряются лучшие достижения науки, техники, искусства и.т.д.

Нелинейная психология. Мы вечером сказали одно, поставив цель назавтра. А на следующий день возникла другая реальность - и цель уже не та, но мы продолжаем реализовывать старую цель, находясь в плену линии (проекции). В этом одна из проблем наших страданий. Невроз является следствием того, что мы в плену старых схем, которые уже не работают. Следовательно, это и есть тот самый конфликт по Фрейду. Мы распространяем старые схемы на новые ситуации. Это и есть линейный подход. В действительности психология нелинейна. Возникает нечто, что уже в не рамках линии и проекции. Мы опять приходим к синергетике Пригожина. Нужно развивать теорию нелинейной психологии, то есть постмодернистскую психологию.

С одной стороны, сейчас актеры снимаются в бесконечных низкопробных сериалах с низким уровнем мастерства. А с другой стороны, зрители сами участвуют в этом, снимаясь в реалити-шоу. То есть простые люди стали сниматься как актеры и они играют как актеры. Идет стирание грани между актерами и зрителями. Это и есть симулякры. Это к искусству не имеет никакого отношения.

Не вызывает сомнения факт, что в психике постоянно происходит распространение (психоинерция) процессов прошлого, как неких психоследов, на психическое настоящее. То есть, наблюдается постоянное несоответствие между внутренними живыми знаками прошлого и живыми знаками настоящего. Психическая живость настоящего, в силу ситуационности и спонтанности, оказывается всегда выше психической живости прошлого, снятого в виде архетипов или психических схем и матриц. Всё это приводит к конфликту между психическим прошлым (который по инерции распространяется на настоящее) с психическим настоящим.

Психическое прошлое - это всегда некая линейность и проективность сознания. Благодаря этой проективности, психические процессы (ощущения, чувства, мышление), которые сохранились в памяти, распространяются на настоящие психическое, которое стремится выйти за пределы прошлого, но блокируется психическим прошлым, что и вызывает конфликт психики – конфликт линейности и нелинейности (спонтанности, игры) психики. По сути своей, это конфликт модернистской и постмодернистской составляющих психики. Для того, чтобы не попадать в эту ловушку сознание всегда должно осознавать эту линейность и проективность. Оно должно высвобождаться от неживых и старых психических моделей и схем. Должно быть спонтанным, играть, экспериментировать, принимать окружающее здесь и сейчас ( не через призму прошлого или будущего). Ведь образ будущего всегда содержит некую линейность и проекцию. Сознание должно уметь вырываться из плена психических схем (прошлого и будущего) в настоящее, которое есть спонтанность.

Мы обратили внимание на вышеприведённый конфликт линейность – нелинейность психики (в сознании, в бессознательном) и рассматриваем его не только как конфликт сознания и бессознательного, а несколько шире и универсальнее. Ведь у Фрейда тоже имеет место конфликт между цензурой (схема) и либидо (необузданной энергией), между законсервированной энергией прошлого и энергией настоящего, между блоком сознания и потоком энергией, которая вырывается в сознание в сублимированной форме неких живых знаков психики. Наши представления как бы корректируют теорию Фрейда, а именно, сам конфликт сознания и бессознательного. Мы рассматриваем конфликт как столкновение менее живых прошлых схем и более живой настоящей энергией. Согласно психоаналитической теории психика определяется бессознательным прошлым, которое входит в конфликт с настоящим. Мы же обратили внимание на конфликт осознаваемого прошлого (памяти, схем, проекция) и осознаваемого настоящего. Основа этого конфликта заключается в столкновении: линейность-нелинейность, спонтанность-ограниченность, проективность – пространственность и т.п. Причём в наших представлениях менее живое прошлое формируется не только на основании внутренних психических знаков, но и благодаря живым знакам внешнего мира (симулякрам и т.п. ). С нашей точки зрения, конфликт мертвых знаков и живых знаков (настоящих, спонтанных ) - это конфликт менее живой прошлой или будущей семиотики с настоящей, живой, спонтанной семиотикой (прошлые или будущие знаки и схемы, являются проекцией благодаря подсознанию как некой энергии, которая делает психику линейной проективной). Эта энергия давит и создает заблуждения, иллюзии как схемы и проекции о мире, которые напоминают психические протезы, идущие как изнутри (из подсознания), так и снаружи, благодаря миру симулякров. Благодаря этим симулякрам в нас все меньше и меньше спонтанного и мы всё больше и больше погружаемся в “ад того же самого” (Бодрийар). Ранее человечество больше прибывало во внутреннем “аде того же самого” ( архетипы и.т.д). Теперь мы погружаемся во внешний “ад того же самого” т.е симулякры как живые внешние знаки, оторванные от реальности. Когда эти два психических протеза ( внешний и внутренний) соединяться, тогда, по- видимому, наступит смерть живности психики и она перестанет двигаться в игре и спонтанности, превратившись в неживой механизм. Мы станем теми мертвыми велосипедистами которые крутят педали, после остановки сердца. Бодрийар не учел этого, и поэтому, по-видимому, в настоящее время мы ещё не настолько достигли этого “ада того же самого” в силу того, что у нас есть ещё внутренние психико-эволюционные и живые протезы (архетипы) и их наличие может противостоять симулякрам (или наоборот способствовать “аду того же самого”). Когда все архетипы станут привитыми и искусственно созданными с помощью развивающихся информационных технологий и масс-медиа, а эволюционные архетипы отомрут, только тогда, пожалуй, наступит истинный “ад того же самого».

Возникает конфликт между протезом (живыми знаками прошлого и будущего) с живым организмом (психическими знаками настоящего). Психический след – это и есть память как некий психический протез мира. Он одновременно и нужен и вредит нам. Мы жертвы памяти. В то же самое время, память помогает нам выживать. По Фрейду память - это прежде всего подсознание ( схемы прошлого), которые постоянно находятся в конфликте с настоящим. Согласно психоаналитической теории, энергия настоящего (либидо) всегда находится в конфликте с энергией прошлого (принцип реальности, которая видится через призму прошлого). А между этими энергиями настоящего и прошлого, находится энергия прошлого, называемая цензурой. Таким образом, согласно Фрейду животворящее настоящее полностью определяется энергией либидо. У него полностью игнорируется ситуационная составляющая психики, некоим образом не связанная с живым настоящим, спонтанным, интуитивным. По Фрейду настоящего как бы нет, есть переносы, сны с открытыми глазами на явь. Мы же рассматриваем качественно иной конфликт. Мы рассматриваем схемы как живые проекции и схемы. Человек всегда страдает от своих заблуждений, но и ищет их. Сознание само индуцирует заблуждения. В этом его спасение и живность. Сознание должно само за блуждать себя с помощью творчества. Только благодаря этому возможно разрешение конфликта, о котором мы говорили выше (конфликта протеза и живого). Только в творчестве спасение. Память это всегда костыли психики, мешающие ей ходить самой. В конце концов, злоупотребление этими костылями приводит к протезам (симулякрам) психики (внутренним симулякрам). Необходимо вырваться и выбросить эти костыли модернизма и пойти самим, не благодаря протезам. Сначала человечество пользовалось костылями модернизма. Теперь оно их выкинуло, и пошло благодаря протезам - отбросам постмодернизма. Нам нужно жить не благодаря отбросам постмодернизма ( симулякров), а благодаря лучшим достижениям постмодернизма, которые способствуют творчеству и креативности человечества. Как вырваться из этой ловушки сползания в мертвые модели и схемы. Перестать мыслить? Можно капитулировать перед миром и верить в тайну Всевышнего. А можно престать мыслить благодаря восточным религиям (йоге, медитации) или играть с миром в постмодернизм. Попытаться переиграть его. То есть творить, быть художником в истинном смысле слова. И все таки человечество всегда чихало на модерн так как не делало выводов из уроков истории, организуя вновь и вновь войны. Это креативность, но это не совсем так?

Меняются поколения. Приходит не новое (наработанное прежними поколениями) мышление новых, а старое мышление новых. Новые опять модернисты. Живут в старых схемах, но в новых условиях. Поэтому опять возникают войны. Что бы воин не было модернизм должен прекратится (уйдут страхи и беспокойства). Следовательно, мы обречены на единение и духовность. Человек живет тогда, когда не находиться в плену этих психических схем и проектов вызванными страхами, пустотой, проблемами выживания. Иначе он просто существует. Истинное как осознание бытия, как жизнь только в пограничной фазе, в риске, игре, экстриме, преодолении. Именно там умирают эти мертвые психические схемы и проекты и возникает ощущение жизни и мира. Нужно быть вне мышления, вне смерти. Между ними. Там жизнь. Там смысл жизни. Во всем остальном психические схемы, как продукт работы выживания тела. Психические схемы от тела, от потребности. Жизнь души от непредсказуемой среды, творчества, риска, преодоления, пограничной ситуации, где нет места мышлению.

Фрейд прав. Мысли возникают от страха. Но осознание всего этого мало, нужна ещё практика, которая хорошо представлена в религиозной практике. Женщина в себе меньше содержит эти психические схемы. Они интуитивны, живут сердцем. А мужчины более логичны модернистичны в отличии от женщины. Женщины более постмодернистичны.

Мы живем в интересное время. С одной стороны, философы отвергают постмодернизм философии, а с другой, сами имеют постмодерновое сознание, благодаря современным информационным технологиям.

Необходимо различать постмодернизм как философское учение, от постмодернизма как социологию и психологию явления, в котором мы прибываем. Следовательно, нельзя отрицать философию постмодернизма.

Женщины более постмодерничны, креативны. Только почему у них нет плодов творчества? Они творят человека. Они живут, рожают. Они в заботах. А творчество – это удел неживущих, это всегда страдание об идеале, о сущности – это всегда выражение конфликта с кем-то. А у женщин нет схем, она в реальности, у нее нет конфликта, она не страдает о сущности бытия, она уже в сущности. У нее нет необходимости выражать конфликт и страдать о сущности бытия. Она в сущности бытия, поэтому она не выражает сущность.

Часто художник не живет так он в схеме. Попытка выйти из схемы и есть творчество.

У женщин – жизнь и есть творчество. У нее все непрерывно. А у мужчин – прерывно.

Постмодернистский анекдот: Старый бейсболист умирает. Его друг, успокаивая его говорит, что он попадет в рай и там будет играть в бейсбол. Старый бейсболист переживает, что там не будет его друга. Ночью приходит дух говорит, что, дескать, через два дня, он будет на том свете и действительно будет играть в бейсбол. Более того, дух просит передать его другу приятное известие, что он тоже будет играть через два дня в бейсбол с ним, то есть на том свете.

Постмодернизм – следствие развития технологии и психологии. Благодаря мобильнику вы можете общаться, находясь внутри разрытой могилы с человеком, который находится на курорте, на другом конце земли.

Симулякр – продукт тиража. Следовательно, спасение в том, чтобы вырваться из ада того же самого.

Современные, известные поколения - продукты бездарной тени великих родителей. Это имеет место не только в кино, но и в бизнесе, науке. Они паразитируют на наследии отечества, а сами еще ничего не сделали.

Согласно Жану Бодрийару, изменилась вся чувствительность. Осязаемость больше не является органично присуще прикосновением. Она просто обозначает эпидермическую близость глаза и образа. Это конец эстетического расстояния взгляда. Бодрийар говорит о мёртвых велосипедистах, которые во время гонки вдоль Транссибирской магистрали, после аврий и остановки сердца, с возрастающей скоростью продолжали крутить педали своих велосипедов. Мы успешно прошли три стадии этой конструкции: смерть бога, смерть автора, смерть читателя, и теперь мы переживаем четвертую стадию – смерть и конструктора.

На смену постмодернизма должна придти эпоха тотальной тактильности.

Принцип неопределенности заключается в вопросе – мир смотрит на нас или мы смотрим на мир, или глаза мира смотрят на нас, или наши глаза смотрят на мир.

Известно, что мышление начинается там, где единичное переходит во всеобщее. Наше человечество ощущает переход единичного ко всеобщему. На экранах телевизоров возникает те же самые эйдосы Платона, которые возникают не в нас, а на экранах. Это копии наших эйдосов. Мы научились выражать психозы, наше глубинное. Но это лишь грубая подделка, симуляция. Но они захватывают нас. Теперь человеческое мышление основывается на этих симулякрах. Является все это очередной диалектикой? Мы уходим от единичного ко всеобщему, переходя от всеобщего к симукрам всеобщего, в котором нет Другого. А может быть Другого не было, и нет в мышлении. Ведь автор умер, субъекта нет, т. е. постмодернизм достиг апогея. Может масс-медиа не причем, а просто пришел постмодернизм. И все-таки, Другой будет, благодаря катастрофам, чтобы мы воспроизводили себя и не ходили по кругу симулякров. Симулякры – это понимаемая ценность, в которых нет ядра ценности переживания (единичного). Симулякры – это внешние копии внутреннего единичного преобразующегося во всеобщее, которое без Другого. Благодаря симулякрам мы визуально в зеркале увидели свое внутреннее психическое - протез психического, который не изменяется. Он растет как метастаз.

Существует мир вымышленных симулякров. Это все то, о чем говорилось выше. Существует мир внутренних симуляторов. Это наши внутренние знаки, значения, оторванные от реальности (например, наркотические иллюзии). Внешние и внутренние симулякры взаимозависимы, взаимообусловлены. Первые создаются за счет искажения объекта восприятия. Вторые – за счет искажения самого восприятия.

Существует следующее развитие симулякров: а)Когда есть связь знака и референта.б)Когда отрывается знак от реальности в)Когда знаки отрываются и начинают смешиваться с Другим (транс-явление, например, транс-религия, транс-политика и т.п.) г)Уровень развития без Другого д)Катастрофа е)Переход на другой уровень

А может постмодернизм всегда был как туфта и подделка в искусстве. Пародия всегда существовала, играли с тем, что есть.

Игрой подходов художественного творчества заправляет диалектика или хаос (постмодернистский подход).

Постмодернистский подход ярко виден в творчестве М. Булгакова. Столкновение прошлого и настоящего, мир сатаны и реального мира, внутреннего мира собаки и реального мира. Это позволяет по-другому взглянуть на человеческий мир.

Существует нами сформулированный принцип единства модернизма и постмодернизма ( среди моих коллег философов и психологов его называют принципом Гарифуллина). В ранних моих статьях было показано, что имеет место диалектика постмодернизма и модернизма. Показаны истоки истинно живого, живость психики. Показано, что живость любой системы всегда определяется диалектикой модернистской составляющей любой живой системы, т.е. система имеет всегда в себе некую память о себе, структуру, элементы, которые связаны по определенному закону. Живая система имеет некую линейность, схематичность, наличие центра, линии, логики, плюсы и минусы, полярности и т. п. – все то, что делает структуру структурой. Но в ней есть и нечто от хаоса, от беспорядка, нечто непредсказуемое, которое поступает в систему от непредсказуемой среды. Непредсказуемость и есть постмодернистиская составляющая этой системы, а предсказуемость, в которой описывается некая закрытость системы, замкнутость, модельность - это модернизм. Принцип единства модерна и постмодерна заключается в том, что с одной стороны любые модернистские подходы, такие как психоаналитический, архетипический, диалектический, эмпирический, все друг с другом связаны, но влияют друг на друга, взаимно переплетаются и влияют также на постмодерн. Постмодерн можно обнаружить в диалектике и диалектику в постмодерне. Хаос в порядке и порядок в хаосе. Они друг на друга влияют. Это принцип единства хаоса и порядка.

Любая живая система заправляет случайностью, а с другой стороны диалектикой. Они связаны. Внутренний подход - это всегда модерн, а внешний- постмодерн. Диалектика между модерном и постмодерном - это уже диалектика. Между модерном и постмодерном, в их взаимоотношении есть модернизм, т. е. диалектика. В постмодерне есть свой модернизм. В модернизме есть постмодернизм, т. е. при определенных условиях то, что является хаосом становится порядком. Любой порядок, который развивается в модернистской системе - это частый случай беспорядка.

1. В постмодернизме фон с фигурой находится в диалоге. Они взаимоактивны, то есть непассивны как в модерне.

2. Произведение Булгакова «Мастер и Маргарита» - это особая солянка различных реальностей, пространств, времени, различных эпох, мира сатаны и реального мира. Здесь представлено множество столкновений различных реальностей.

3. Текст текстов в хореографии. Танцуют от радости, а движения агрессивные.

4. В изобразительном искусстве модернизм заключается в сбалансированности цветов, в наличии начала и конца и т.д.

5. Провидец – очевидец видений.

6. Постмодернизм строгает живое под символы мира. Имидж - знаки о себе. Известная персона стареет, понимая, что на старом лице делать деньги нельзя. И приходится делать операцию под прежние знаки. Лицо строгают под знаки. Живое строгают под мертвые символы. Человек хочет носить на лице мертвые знаки успеха прошлого, и готов на всё. А знаки могут быть живыми только те, которые соответствуют настоящему лицу (манипулятивный подход в искусстве и творчестве).

7. Часто постмодернистских философов путают с постмодернистской реальностью. Да, постмодернизм – это реальность. Необходимо знать постмодерн и внедрять его лучшие достижения.

8. В настоящее время каждый автор не просто анонимен, он лежит в своей Интернет келье.

9. В постмодернизме фигура рисуется фоном, сотканным из материи другой реальности. В модернизме фигура рисуется из элементов той же реальности.

10. Если в модерне и были шедевры, то только те в которых был элемент постмодернизма (прорыва из традиций).

11. Мы должны критиковать с ярыми постмодернистами, которые игнорируют модерн (не зная его как такового). Это халтурщики. И в то же время, должны в тоже время бороться с теми, кто сидит в догмах, будучи ярым модернистом.

12. Искусство развивается в постмодернизме, следовательно, планка растет. Вот, например, вышли в тираж художественные фильмы, в которых нет эстетики, так как нет дефицита. Имеет место изобилие фильмов. Следовательно, необходимо поднимать планку. Чтобы засветиться, нужны новые качества иные творческие решения.

13. Эссенция – это однотипные письма, которые читаются в передаче, где заказываются татарские песни. Пишут разные люди, но создается впечатление, что пишут одни и те же. Это и есть эссенция.

14. «33 коровы стих родился новый, как стакан парного молока». Сознание детей постмодерновое. Замерзший от ветра ребенок говорит «колбаса все-таки лучше того, когда ветер дует».

15. Посмотрел кинофильм режиссера Шпаликова. Глубокий фильм. Посмотрел на одном дыхании. Там есть постмодернистский подход. Главные персонажи смотрят пьесу «Вишневый сад» и общаются. Идет как бы столкновение той реальности, в которой находятся главные герои фильма с персонажами пьесы, которую они смотрят сидя в зале. И пьеса «Вишневый сад» смотрится по-другому. Она там является фоном.

16. В эпоху модернизма все художники верили, что они как авторы есть, а автор умер. После смерти автор умирает, т.е. автора нет не только при жизни, но и после смерти. Модернизм рисовал какую-то линию, проекцию об этом будущем, о жизни художников после смерти. Это не так, это уже не автор, т.к. ещё при жизни автор уже умер. Мотивация художников становится другой. Впрочем, зрелые авторы уже давно понимают смерть автора, понимая, что они входят в вечность только не в том тщеславном понимании, как это представляли себе близорукие, бездарные художники эпохи модернизма.

17. В нас все больше и больше психических протезов всевозможных растиражированных, копированных копий поведения, мышления, реакций. Мы зомбированы. Мы видим то, как мы не уникальны. Мы узнаем себя во всех. Причём не в одежде, а в мыслях, переживаниях. Нас нет, мы как все. Нашей индивидуальности нет, нет свободы, нет экзистенции. Мы симулякры. Это ад того же самого. У нас в голове есть психические протезы. Потрогайте их. Протезы полученные зомбированием СМИ. Так что у нас есть не только зубные протезы, но и психические.

18. Психический процесс определяется не прошлым, а непредсказуемым настоящим (непредсказуемой средой). Живность определяется непредсказуемой средой. Есть фрейдистская психическая детерминированность, при которой имеет место один ствол и от нее отходят различные ветки. Но есть и синергетическая непредсказуемость, когда каждая ветка сама по себе может непонятно где выйти и может найти процесс (постмодернистский проект ризомы). Существует многовариантность процесса в одной точке. У Фрейда же существует одна версия продолжения психических процессов, а согласно синергетическому подходу существует много вариантов.

19. Феномен копии копий в психике приводит к старению души. Все превращается в ад того же самого. Истинное творчество там, где нет копии копий.

20. Симулякры были внутри по Батаю, потом вышли наружу (Бодрийар).

21. Во всех нас сидит внутренний режиссер-постановщик, который является создателем наших жизненных иллюзий. Но есть иллюзии действительно постановочные: в театре, кино и т.п. Таким образом, истоки театра в нас самих, в нашем внутреннем обмане.

22. Согласно Жилю Делёзу сознание устроено как кино и имеет место некие подвижные срезы сознания. Иными словами, Делёз разработал теорию сознания по подобию кино. В действительности, существуют иные инструменты для создания изображения отличного от кино и там информация и изображение формируются не благодаря кадру, а благодаря цифровым подходам, то есть благодаря компьютерно-лазерным технологиям. И там, на диске в частности, всё устроено не по принципу кино, а совершенно иному принципу. И вот эти новые принципы, которые заложены в компьютере можно распространить на сознание и разработать теорию сознания, основанной не феномне кино (ктноплёнки и т.п.), а на том подходе, который имеет место в информационных технологиях, то есть, в лазерных дисках.

23. Можно модернизмом (фоном) рисовать фигуру постмодернизма. А можно, наоборот, постмодернизмом, как фоном рисовать фигуру модернизма. Они изнанки друг друга?

24. Симулякры Бодрийара – это рай изобилия, где нет работы воли. Это и есть ад того же самого. Рай тождествен аду того же самого. В раю нет преодоления и поэтому нет ценностей, которые всегда являются продуктом и результатом преодоления.

25. Мозг – это самый сложный музыкальный инструмент, состоящий из клавиш – нейронов, которые образуют аккорды, ансамбли, оркестры, причём все вместе в разных иерархических структурах. Человек – это сложный оркестр с разными инструментами, которые находятся в мозге. Это сложное суперпозиция и наложение всех этих инструментов, (мышления, памяти, структурами связанными с восприятием). Это очень сложное взаимодействие и суперпозиция модерна и постмодерна. Всё это в сумме дает живость психики. Но это оркестр, который импровизирует под действием непредсказуемой реальности. Поэтому психические процессы определяются не отдельными нейронами, а информацией связанной с другими нейронами.

26. Постмодернизм игра всего мира в кость. Все это свидетельствует о том, что мир все больше и больше отдает предпочтение не детерминизму, не науке, а случайности, то есть неким неведомым силам, которые не может описать наука. Следовательно, мир все больше и больше открыт этим силам, признавая свое бессилие. Это и есть усиление открытости к религии, к Вере. Восток несмотря на насилие технологии упрямо верит в Аллаха.

27. Проявить свою творческую индивидуальность в эпоху тиража (симулякровых технологий) сложнее. Поэтому повышаются требования. То, что раньше было уровнем сейчас уже не является уровнем.

28. Мы не воспринимаем реальность, мы лишь принимаем сигналы из окружающей среды, которые мы организуем в форме предположения, причем так быстро, что мы даже не замечаем, что это предположение. В этом суть нашей теории самозаблуждения и принципа иллюзионизма (см. Р.Р. Гарифуллин, Иллюзионизм личности как новая философско-психологическая концепция, 1997, 400 с.)

29. Необходима качественная новизна, а не количественная. А в остальном всё индивидуально. Лунная походка Майкла Джексона - это феномен синтеза между реальностью и виртуальностью. Это противоречие в хореографии, то есть конфликт между частью либретто и целого. Загадочность движения – вот в чём эстетика хореографии.

30. Случайность в творчестве – это постмодерн.

31. Психодрама – это по сути постмодерн в театре, это противопоставление и диалог зала и сцены. Роль зала и сцены могут меняться местами. Зала вообще может не быть и аудитория может иметь другую роль и т.д.

32. Духовно-смысловой подход – это, прежде всего ответственность, это работа не ради чего-то, а вопреки. Работа как миссия.

33. Архетипичность в музыке. Музыка расслабляет своими гармониками. Музыка может внушать воспоминания и поэтому возникают глубинные переживания.

34. В результате история кино по Делезу предстаёт историей событий восприятия, спровоцированных развитием кинематографа. Тип образности, сформированный кинематографом, стал неотъемлемой частью нашего восприятия, но он не может быть постигнут изнутри философией, всё больше ощущающей свои границы, всё пессимистичней настроенной в отношении собственного будущего. Именно выход за рамки философии, попытка взглянуть на неё извне, осуществляется Делёзом в двухтомнике «Кино». Именно этот теоретический жест требует наибольшего напряжения, ибо может быть впервые в истории философии после Ницше, мы становимся свидетелями попытки отыскать место философии (по ту сторону её границ, которая сама философия ощущает постоянно, а в ХХ веке особенно). Учить и кинематографиста, и теоретика, и философа именно доверию к опыту, который неочевиден, к восприятию, которое не вполне принадлежит нам, к знанию, которое кажется всегда недостаточным. Сам Делёз, говоря об изменяющемся современном мире, отношении между словами и образами, называет эту ситуацию «педагогикой перцепции», противопоставляя её господствовавшей ранее и до сих пор крайне влиятельной, но распадающейся на наших глазах «энциклопедии мира». И можно с уверенностью сказать, что кино несёт в себе этот воспитательный заряд. Педагогика перцепции, или если угодно обучение восприятию, - вот этот важный посыл, который рождается из столь проблематичного контакта философии и кино.

35. Мы послушно следуем за собственными привычками, воспринимаем то, что привыкли воспринимать, знаем то, что прочли в «энциклопедии мира». Действительно, как читать подобную книгу, если этих фильмов нет в памяти, если они невидимы? И что даёт знание всех этих имён, фильмов, кадров, сцен, эпизодов, которые можно знать, помнить, представлять их заново в собственной памяти, что даёт это, если всякий раз мы натыкаемся на то, что точность представления ничего не стоит, что она включена в игру неких иных образов, где уже неважно, насколько вы хорошо помните фрагменты с фильма. Из того ли фильма? Тот ли фрагмент? Итак, читатель Делёзского «Кино» - тот, кто готов к смене характера перцепции, к опыту иного типа, неотличимого от всегда неясных оснований мышления, кто рискует расположиться в области, для которых ещё нет территорий, ибо они располагаются вне пространства власти языка и активного восприятия. Ведь проблемы остаются теми же, если даже небольшими, ибо из ситуации знаний труднее совершить этот поворот опыта восприятия, к которому приглашает Дилёз.

36. Кино мыслится Делёзом именно как стихия движения и изменчивости, и в этом оно близко Ницшевской «Воли к власти», понимаемая как движущая различие, стирающая противопоставление господства и подчинения, силы и слабости, утверждения и отрицания. «Воля к власти» есть само становление, то, что Делёз будет описывать как «план имманентности». Природа «Воли к власти», по Ницше, не в том, чтобы вожделеть, не в том даже, чтобы брать, но в том, чтобы творить и отдавать. Итак, «кино» - своеобразный материальный эквивалент Ницшевской «Воли к власти», место, где растворяется философия, взыскующая смысла, где выходят на поверхность смутные образы, ещё не закрепленные в изображении, не обладающие никакой ценностью. Эти образы захватывают нас, очаровывают, возвращают нам реальность, но это не реальность «как таковая», а реальность желания, тех сил, что вступают в отношение друг с другом и порождают власть как абсолютное желание (а не только как частное желание господства). Но именно потому, что материя кино есть пространство отношения сил перцепции (интенсивности), аффектов и желаний, незначительных (не имеющих ценностей) настолько, что они не могут быть опознаны субъектом восприятия в качестве таковых, а, напротив, в своём взаимодействии формирюет самого этого субъекта по определённым правилам, - именно потому кино есть непросто «возвращение реальности», но просто точное её воспроизведение, но такое возвращение, когда возвращается частное, только отобранное желанием, или, как говорил Ницше «о вечном возвращении» - «избирательное бытие». Можно сказать в кинематографе возвращается только та реальность, которая фиксирует мир в становлении. Именно поэтому Делёз никогда не говорит о кино как ожившей, начавшей двигаться картинке, а сразу начинает с того, что кино открывает особый тип образа – образа-движения, несводимая никакому изображению, а располагающаяся в пространстве между изображением, фиксируемыми естественным человеческим восприятием и находящегося за рамками данного типа восприятия. Представление кино как о движущейся картинке неявно предполагает, что реальность здесь находит свой дубликат, свою копию, восприятие, которая устроена по законам естественного восприятия. Для Дилёза реальность, «возвращена» в кинематограф, диктует иной тип восприятия, иной опыт который становится достоянием каждого, - опыт виртуализации. Именно в кинематографе «виртуальное» оказывается непротивопоставленным «реальному», но становится его составной частью. В кинематографе мы имеем дело с такой образной системой, которая не сводится к традиционным системам представления, с набором образов, которая виртуализирует реальность. До сих пор удел именно философии и, в меньшей степени искусства, стал итогом виртуализации реальности. Тотальность кинематографической виртуализации ведёт за собой Делёза, и потому именно в кино он находит возможность «возвращение философии» как раз в тот момент, когда она постоянно рефлектирует собственную смерть. Но у этой философии уже иной субъект. Субъект, открытый системам, захватывающим его, открытый «Воле к власти». Это уже не субъект восприятия, способный производить образы, а субъект, открытый воздействию образов настолько, что они перестают требовать воспроизведение, оставаясь единичными, повторяясь случайно, создавая смысл – события в акте этого случайного повторения. Итак, кино – это такая система, которая непросто пробует иного типа восприятия, но меняет сам характер опыта. Кинематограф формирует собственность субъекта восприятия, и этим субъектом являюсь уже не «я», психологизированность субъекта, а массы. Последняя как субъект восприятия не сводима к пониманию субъективности, сформированная новым временем по принципу картезианского каджита, когда произошло отождествление понятия «я», «субъект», когда неотъемлемыми характеристиками субъекта стали активность и способность к представлению (производство и воспроизводство образов – представление). Характеризуя восприятие кинозрителя, Бениамин пишет о том, что это восприятие не ограничивается только оптикой, что «развлекательно-расслабляющая искусство незаметно проверяет, какова способность решения новых задач восприятия». И далее: «Прямым инструментом тренировки рассеянного восприятия, становящегося всё более заметным во всех областях искусства являющегося симптомом глубокого преобразования восприятия, является кино». Мы же можем сказать, что этот субъект ориентирован не на индивидуальное восприятие, а на ту его область, которая отдана «всеобщей сообщаемости знания и удовольствия» (Кант). Такой субъект лишён индивидуально-психологических характеристик, а потому теория восприятия должна быть депсихологизирована. Вопрос, однако, заключается в том каков тот путь депсихологизации, которая бы позволила приблизиться к силам, отношения между которыми составляет план имманентности кинематографа.

37. Статика феноменологии, где единственно возможное движение – это соединение в последовательность редукционистских жестов, приводящих к центру – нередукциированному опыту бытия – в – мире, вступают в конфликт с кинематографом именно потому, что кинематографическое движение не имеет закреплённости в мире феноменов.

38. Дилёз указывает на то, что кино акцентрична, кинематографические образы уже не выстраиваются вокруг какого-либо частного опыта, поскольку сами не произведены никаким опытом. С изобретением кино, как пишет Дилёз, «уже не образ становится миром, но мир собственным образом». Судя по всему, и Гусель и Хайберга ощущали неявного «угрозы», исходящего от экрана, Неслучайно они игнорируют кино как объект исследования. Мэрлот Понти, пытаясь выявить кинематографические рамки, приходит к выводу, что здесь пролегают границы, за которыми начинается «новая психология», но для философии, по его мнению, кино всё-таки ложный союзник. Анализы Ингардона фактически сводят кино к изобразительной «музыки феномена» (воплощению чистой интенциональности).

39. Идея Дилёза состоит в том, что образ в кинематографе формируется не изображением движения, но такими движениями, которые не в состоянии сформировать образ в качестве представленного, в качестве образа-изображения, образа-представления, на которые всегда опиралось искусство и с которым имеет дело феноменология. Что же это за движение, порождаемое кинематографом и определяемое Дилёзом как образ движения? Как вообще возможно говорить о нём, зная, что сам язык является мощнейшим постановщиком образов представления?

40. Интуитивный подход (материя памяти), написанная в 1896г., т.е. в то же самое время, когда появились первые ленты братьев Люмьер, явилась, как показывает Дилёз, теорией кинематографического восприятия до кинематографа. В ней Бергсон предложил совершенно неожиданный подход к проблеме образа, попытавшись рассматривать его как изменчивость – в – себе, как способность к самодвижению. Мысль Бергсона в плотную подошла к понятиям, о том, как овладеть движением, но так и осталась нереализованной. Бергсон не ощутил тех потенций, которая несла в себе его теория. Он прошел мимо возможности применять её в кинематографе. Более того, в «творческой эволюции» 1907г. он проводит аналогию между кинематографом и рациональным мышлением: и в том, и в другом случае жизнь воспроизводится механически, по кадрово; реальное дление, движение самой жизни, подменяется механической абстракцией времени. В главе «кинематографический метод» он приводит кино лишь как пример фотографии, искусно приведённое в движение и создающая иллюзию реальности, подобно тому, как наша научно-рациональная мысль, постоянно пытается подменить собой жизнь, стремление, соответствовать материям. Совсем иная картина предстаёт в материи и в памяти у Бергсона, где проводится последовательная критика «естественное» положение, согласно которому вещи принадлежат нашему сознанию в качестве образов (образ вещей). По Бергсону, образы не есть образы «чего-то», они просто есть. Он отделяет образ от зрения (и представления). Образ принадлежит самой материи, он формируется в вещах, а не в психике, и именно благодаря им (образам) возникает ситуация видения. Мэрлот Понти высказался по этому поводу так: «Никогда ещё не замыкался круг между бытием и «я», так чтобы бытие для «я» было зависимо, а зритель существовал для «бытия». Никогда ещё не было описано первозданное бытие воспринятого мира. Раскрывая его вслед за рождающейся длительности, Бергсон отыскивает в сердцевине человека «до сократических и до человеческих» смысла мира. Такой смысл мира никак не вписывается в картезианство, поскольку здесь «я» теряет свою способность самотождественности. Бергсон показывает, что целый пласт нашего существования – память – является источником тех образов, полнота которых не схватывается картезианским «я» существующим только в настоящем времени. «Дилизианская виртуальность» возникает в тесной связи с теорией памяти Бергсона. В логической системе Дилёза эта «виртуальность» противостоит не «реальности», а актуальности.

41. Противопоставление виртуальности и реальности возникло из ложного понимания прошлого как того, чего уже нет, и смешение бытия и бытия – в – настоящее. Пласт образных – воспоминаний, открытый Бергсоном, подсказывает нам, что скорее нет настоящего. Оно находится в чистом становлении – всегда по ту сторону «я». В этом смысле оно действует, оно активно, оно актуальность. Актуальность же прошлого приостановлено. Но, как пишет Дилёз, не приостановлено в бытии. Оно не активно, но оно есть. Такое воспоминание не имеет психологического порядка существования, поскольку психологическое – это всегда настоящее. Через «чистые воспоминания» Бергсон описывает как таковое, где прошлое для него – антология, а бытие – невспоминаемое, актуализирующая в разного рода «психологизация». Для Дилёза кино непросто ацентеична, в нём непросто отсутствует точка укоренённости, которая была ранее закреплена за субъектом, кино – это мир, где образ приобретает движение, становится образом-движением. Это не образы чего-то, не образы вещей. Они в вещах, ведь свет, в Дилёзенском кинематографическом мире тождественна материи, ещё не отражён и не проявлен, «взгляд находится в вещах, в образах – в – себе, а фотография, если таковая есть, уже впечатана внутри вещи для всех точек пространства. Также обстоит дело и со светом, который «содержит» объекты, но невидимости, и теперь последний уже не акт видящего субъекта, не то, что поставляет нам зрение, но «мульти-сенсорные комплексы», выходящие на свет» (Дилёз). Бытие – свет, таким образом, это то, что «только и способна соотносить со зрением и одновременно с другими органами чувств, каждый раз следует сочетаниям, которые сами по себе являются зримыми. Например, осязательное есть способ, с помощью которого зримое скрывает другое зримое. «Виртуальная видимость» - «видимость за пределами взгляда – преобладает над другими формами перцептивного опыта и не опилирует ни к зрению, ни к слуху, ни к осязанию».

42. Кино – виртуальная видимость. Дилёза без преувеличения можно назвать первооткрывателем этих новых сил, в которых субъект не только исчезает, но и его исчезновение сигнализирует возвращение мысли, слишком сильно зависевшей именно от такого (индивидуализированность субъекта) субъекта, а возвращение философии и раньше (в средние века, например) вполне обходившегося без именно такого понимания субъекта. Кино открывает нам возвращение мысли, забытое в эпоху господства субъекта. У Дилёза оно оказывается «ближе к мысли, чем фотография и даже чем литература, почти совпадая с тем, как устроена сама мысль. Развитие же кинематографа (его естественное) идет по пути всё больше виртуализации (наращивание цветовых, звуковых и прочих эффектов), т.е. по тому пути, где реальность в смысле оказался более ощутимой, чем та физическая реальность, которую кино якобы повторяет». Именно здесь пролегает граница, отделяющая образ-движение, от образа-времени. Итак, «виртуальная видимость», «бытие – свет» – это то, что составляет план универсального становления, та материя, которая населяет образы-движения, или «подвижность срез длительности» (Бергсон), противоположна неподвижным фотографическим срезам. Кинообраз формируется из невоспринимаемых интервалов, из тех промежутков, в которых образ не может стать изображением. Именно здесь проходит граница в понимании природы кино между Дилёзом и Бергсоном, для которых движение в кино есть соединение неподвижных фотографических срезов – изображений, т.е. момент видимости, привилегирован для восприятия. Хотя зазор между случайным компонентом, фиксируемый кинокамерой и привилегированным моментом, выделяемый человеческим глазом, издавна интриговал теоретиков кино. И в этом смысле, являясь кинозрителем, «я» перестал быть воспринимающим субъектом, а становится «каждым» тем «некто» повседневной среды, в котором обнаруживает в себе общность знания и удовольствия, бытие – с – другим, или, что в данном случае тоже самое, становление – другим, т.е. протезы Бадрияра. Понятия кадра, плана и монтажа принципиально отлично у Дилёза оттого, что подразумевает под этим технология производства фильма и кинотеория. Для него это, прежде всего понятия, которые совпадают с перцептами, их сформировавшими, и которые составляют план имманентности кино. В этой связи следует вспомнить Бергсона, в его написанной в 1896г. книгу «Материя и память», которая оказалась своего рода диагнозом кризиса психологии. После неё уже невозможно стало противопоставлять движение как физическую реальность внешнего мира образу как психической реальности сознания. Открытие Бергсоном «образы-движения» и более глубокого «образа-времени» по сей день, сохраняют столь громадное значение, что нельзя сказать наверняка, что все ли последствия этого открытия нам известны. Несмотря на, пожалуй, через чур агорную критику, которую Бергсон чуть позже подверг кинематограф, ничто не может воспрепятствовать объединению Бергсоновского «образа-движения» с образом кинематографическим. Ведь кинематограф работает с фотограммами, т.е. с неподвижными срезами, и используется 24-мя (на заре своего существования – 18) образами в секунду. Но, как часто замечает, показывает он нам не фотограмму, а усреднённый образ, на которое движение не налагается, с которым оно не присовокупляется: движение, напротив того, принадлежит усреднённому образу как непосредственная давность. Похоже, что точно также, обстоят дела и с естественным восприятием. Но тут иллюзия исправляется до восприятия, в силу тех условий, которые делают восприятие возможным для субъекта. А вот в кинематографе восприятие исправляется синхронно с появлением образа, но зритель воспринимает показуемое безоговорочно (в этом отношении, как мы видим, феноменология имеет основание предполагать различие по природе между естественным и кинематографическим восприятием). Словно, кино не добавляет к образу движение, а даёт нам непосредственно образ-движение. Несмотря на то, что оно даёт нам срез, срез этот обладает подвижностью, это неподвижны срез + абстрактное движение. Опять же весьма любопытно, что Бергсон, можно сказать, открыл существование этих подвижных срезов, или «образов-движений». И открыл он их до «творческой эволюции» и до официального рождения кино – 1896г.; в книге «Материя и память»: открытие «образа-движения», воспринимаемого вне рамок естественной перцепции, стало чудесная находка первой главы «Материи и памяти». Следует ли полагать, что 10 лет спустя Бергсон позабыл о нём? Т.е. «это своего рода динамический образ динамичного мира. И это Бергсон знал лучше, чем кто бы тот ни был, ибо он преобразовал философию, поставив вопрос о «новом» вместо вопроса о «вечности» (Каким образом возможно создание возникновения чего-либо нового?). Например, он утверждал, что новое в жизни не могло появится у её истоков, поскольку поначалу жизнь была вынуждена подражать материи… Разве не так же обстоят дела и с кинематографом? Разве кинематограф на заре своего существования не был вынужден имитировать естественное восприятие? Каково было тогда положение вещей в кино? С одной стороны, съёмка была фиксированной, что означает пространственную и формальную неподвижность плана; с другой же стороны, кинокамера «смешивалась» с проекционным аппаратом и работала с абстрактным и единообразным временем. Эволюция кино, обретением им собственной сущности или новизны произошли благодаря монтажу, подвижной кинокамеры и утрате зависимости съёмки от проекции. После этого план перестал быть пространственной категорией, превратившись во временную; срезы же сделались подвижными. Вот тогда то кинематограф и обрёл те самые «образы- движения» и с первой главы «Материи и память». С другой же стороны, в первом Бергсоновском тезисе заложена критика кинематографа, изобличаемого как одна из упомянутых иллюзионных попыток, как попытка, знаменующая собой кульминацию иллюзии.

43. Итак, мультипликационный фильм отсылает к картезианской, а не к евклидовой геометрии. Он показывает нам не изображение, начерченное в отдельно взятый момент, а непрерывность движения, вычерчивающего изображение. Вот в чём различие между современной диалектикой, приверженцем которой объявляет себя Эйзенштейн и диалектикой древней. Последняя представляет собой порядок трансцендентных форм, актуализирующихся в движении, тогда как первая заключается в производстве и в сопоставлении между собой сингулярных точек, имманентного движения.

44. Современные постмодерновые технологии в современном кинематографе. Каким образом сегодня делается анимация, как снимаются вот эти фильмы и т.д.

45. В кинематографе появилась новая профессия - супервайзер. Он и сценарист, и постановщик, и режиссёр, и оператор, и продюсер одновременно. У него есть реквизиты, костюмы и декорации. Но – цифровые. Участвует в съёмочном процессе он с самого начала. Именно от него зависит, насколько запоминающимся будет зрелище для зрителей. На самом первом этапе он обсуждает с режиссёром все сцены, предполагающие вмешательства компьютера: как усилить впечатление или помочь продюсерам удешевить производство – тут нарисовать туман, здесь смерч, там стеночку кирпичную доделать, а в правом углу соорудить огромную пропасть. Феномен сцены «водопадавов» происходит над пропастью на узеньком шатком мостике. Мостик и скалы по бокам создали художники-постановщики, а пропасть будет организовывать команда компьютерных художников под руководством супервайзера. Это гораздо дешевле, чем ехать на Ниагарский водопад, подвешивать над ним мостик и проводить съёмки. Дальше супервайзер делает детальный план своей работы – точное количество эффектов, какая техника для этого будет использована, – где зелёный или синий экран, где специальные метки и датчики, которые потом в компьютере помогут воссоздать всю сцену в виртуальном пространстве. К началу съёмок и супервайзер, и режиссёр должны себе чётко представлять, как будет выглядеть конечный продукт. А супервайзер – знать свою задачу, количество эффектов на метр плёнки и бюджет. Это в Голливуде. У нас чаще бывает, так что из запланированных 200 эффектов в процессе съёмок остаётся только 10. В первой части «Властелина колец» спецэффектов было ровно 480. Ещё до начала съёмок режиссёр с супервайзером выстраивают особо сложные сцены на виртуально-компьютерной съёмочной площадке, т.е. в компьютере делается схематичный интерьер и персонажи, а с помощью специальной программы режиссёр их «двигает» выбирая лучший ракурс. Этот процесс называется «превизуализация» или «аниматика». Все движения нарисованных персонажей фиксирует виртуальная камера, её движения будет повторять камера реальная на площадке. Такая тщательность подготовки нужна для того, чтобы заранее знать, где разместить метки и датчики, которые помогут в дальнейшей обработке изображения. Кстати, приглашённые зарубежные каскадёры, прежде чем вступить на шаткие мостики замка, планируют сложные трюковые сцены на компьютере, выбирая удачный ракурс и эффектный, но безопасный путь. После того как картина смонтирована, в дело вступает герой невидимого фронта. Изображение оцифровывается, загружается на сервер и просчитывается компьютерами (для обсчёта изображения «Властелин колец» использовалось 800 процессоров) и начинается главная работа – моделирование, анимация, постановка света, совмещение компьютерного и снятого изображения. Где-то приходится убирать лишнее – попавшие в кадр столбы, провода, проезжающие вдалеке машины, явно не принадлежащие воссоздаваемой древности, нерасторопного члена съёмочной группы. Где-то дорисовываются недостающие – например, рукоять меча, торчащий из-за спины людоеда, пропасти стены замка.

46. Психопатология и творчество – это постмодернистский подход в художественном творчестве. Поэт Велимир Хлебников, говоря о своём довольно оригинальном принципе в создании универсального языка пишет в статье «Наша основа»: «Если взять одно слово, допустим, чашка, то мы не знаем, какое значение имеет для целого слова каждый отдельный звук. Но если собрать все слова с первым звуком «ч» (чаша, череп, чан, чулок и т.д.), то все остальные звуки друг друга уничтожат, и то одно общее значение, какое есть у этих слов, и будет значением «ч». Сравнивая эти слова на «ч», мы видим, что все они значат «одно тело в оболочке другого»; «ч»- значит «оболочка». Более подробно останавливается Хлебников на букве «л», которой посвятил целое стихотворение. Далее В. Хлебников пишет: «Если шириной площади оставленного – это л. Если движения, уменьшенная площадью приложения, – это л». Таков силовой прибор, скрытый за «л».

47. Переживания психически больных обычно созвучно актуальным вопросам эпохи. В первые годы после революции большинству больных были свойственны бредовые идеи улучшения, усовершенствования общества, информации и т.д. Поражает то, с какой наивностью литературоведы и биографы Хлебникова цитируют его «философские опусы» и пытаются найти в них что-то рациональное, лишний раз, подтверждая известный психиатром правило: когда содержание бредовых, реформаторских идей созвучно духу времени, то больных резко признают больными. Подобные идеи (массу примеров можно найти во многих статьях Хлебникова, связанных в свою очередь с повышенным самомнением. Хлебников не является исключением из клинических правил, чему есть достаточных примеров. Так, после призыва в армию он пишет: «Я много раз задаю вопрос: произойдет или не произойдет убийство поэта, больше – короля поэтов» (письмо от 4 июня 1916 г) или: «Таким я уйду в века – открывшим законы времени» (письмо от 21.08.1915 года). Скорее всего, именно это патологическая уверенность в свое высшее предназначение (свойственная, заметьте большинству гениев) и помогало Хлебникову переносить тяжелые материальные лишения. Умер Хлебников в возрасте 37 лет после четырехнедельной мучительной болезни. Вызвана она была его очередным путешествием, во время которого он прошел пешком 40 верст, спал на голой земле и «лишился ног». Психическое наследство отягощенность Хлебникова подтверждается многими известными нам фактами. Родная сестра поэта талантливая художница Вера Хлебникова, по словам ее мужа «была душевно больной». Начало психического заболевания Хлебникова можно отнести к 1903 г., когда впервые был отмечен резкий характерологический сдвиг. После этого уже систематически отмечались нелепые поступки. Сформировалась инфантильность, плохо приспособленная к реальной жизни личность. В течение жизни болезнь носила, видимо непрерывный характер, и в последующем Хлебников был болен постоянно. Его недолгая жизнь в той степени, в какой она была документирована воспоминаниями современников, дают достаточно материала для такого заключения. В характеристике поэта, описания его внешности, поведения, образа жизни, относящихся к разным годам, удивительно схожи между собой. Мы практически не видим улучшения или даже просто – изменения психического состояния. Поэтому можно предположительно говорить о вялом – проградиентном шизофреническом процессе, о чем свидетельствует его аутентическое мышление символизмом, неологизмом, фантастическим образом, реформаторство; нарушение поведения, чудаковатость; болевое снижение с неадекватностью и психическим инфантилизмом. Все авторы, писавшие о нем, в большинстве случаев сводили до нелепого странные поступки Хлебникова к тем или иным причинам идейного характера. Алогизм его произведения считали манерностью его натуры. Однако, подобная поэтическая техника могла быть умышленной у его вполне здоровых и процветающих последователей, которые копировали манеру «председателя земного шара; но у самого Хлебникова была вызвана психическим расстройством. Неологизмы, занимавшие столь большое место в его поэзии, объявлялись «фонетико-семантическими контаминациями», приводились механизмы их формирования: дивеса равняется Дима + небеса; дайна равняется дать + тайна и т. п. да и сам поэт нередко прибегал к расшифровке своей звукописи в стихотворной форме выо – вея – зелень дерева, ни животе – темный ствол; мам – эаме – это небо, пуч и чапе - черный грач, мам и эммо – это облако. Разумеется, некоторые факты биографии Хлебникова анекдотические случаи, взятые в отдельности, могут быть интерпретированы тем или иным наиболее приемлемым и понятным для конкретной ситуации образам. Но совокупность всех биографических сведений, весь жизненный путь поэта представляет богатый материал для психиатрических исследований. Вряд ли кто из современников Хлебникова сомневался в его психической ненормальности, но объясняли последнюю каждый на свой лад. Например, Маяковский, который прямо пишет о его болезни, считал, что Хлебников стал подозрительным из-за того, что видел людей, не уделявших ему всё своё внимание, хотя это подозрительность была просто проявлением текущего паронояльного синдрома. Тем более, как показывает биография поэта, внимание ему уделялось вполне достаточное, но недостаточное для психического здорового человека. В качестве больного Хлебникову, безусловно, требовалось дополнительная психиатрическая помощь. Само собой разумеется, что такое душевное заболевание, как шизофрения, отражается на мышлении и, следовательно, на механизмы творческих процессов. В творчестве Хлебникова болезненное расстройство психики неразумно вплетаются в художественные произведения, создавая своеобразное литературное явление. Именно они накладывают на его труд специфическую печать и обуславливают тем самым имеющуюся поэтическую оригинальность. Поэтому игнорирование патологического компонента в творчестве поэта не позволит правильно понять как само произведение, так и личность его создателя. Подтверждением такого предположения служит и мнение одного из самых компетентных исследователей жизни и творчества поэта литературоведа М.Л.Степанова: «Жизненное неприспособленность, неприкаянность Хлебникова, его практическая беспомощность, даже его болезненная психика – сливаются со всем его творчеством. Правы те авторы, которые находят у Хлебникова натуру тонко чувствующую природу. И это мнение отнюдь не противоречит наличию у него холодности, неряшливости, доходящего до эмоционального притупления. Нас не должен смущать тот факт, что психически больной человек оказался талантливым поэтом. Случай этот далеко не единственный. По мнению А.В.Луначарского, «эпохи устойчивого стиля и устойчивого быта не нуждается в психопатических выразителях. Если психически больной в такое время заговорит, - будет писать романы или картины, – то это будет казаться чудачеством; его даже отправят в клинику. В эпохе, неуравновешенной в культурном и бытовом отношении, история ударяет своей рукой виртуоза как раз по патологическим клавишам» И В.Хлебников – яркое тому подтверждение.

48. Многие из художников чрезвычайно злоупотребляли наркотическими веществами и спиртными напитками. Некоторые пишут не иначе, как со стакана вина перед собой, и допиваются до белой горячки, которая сводит его в могилу. Свифт был ревностным посетителем лондонских таверн. Гофман страдал запоем.

49. Русский писатель М.А.Булгаков (1891 – 1940) В 1918 году его физическое состояние так и душевное, было ужасным: он всё ещё оставался во власти наркомании. Продолжались периоды тяжёлой душевной депрессии, когда ему казалось что он сходит с ума, и он просил, молил жену: «Ведь ты не отдашь меня в больницу?» Панически боялся, что его состояние станет известным окружающим… Ранней весной 1918г. Булгаков приехал в Киев в очень тяжёлом состоянии, после неудачных попыток излечения (нашедшего, как видим, достаточно адекватное отражение в рассказе «Морфий»)… Стал пить опий прямо из пузырька… Боязнь огласки, ужас перед беспросветным будущим– всё это помогало на время, но затем он терял самообладание. Однажды, рассказывала Татьяна Николаевна, он бросил в неё горячий примус, в другой раз целился из браунинга… Она стала обманывать его, впрыскивать дистилированную воду вместо морфия; терпела его упрёки, приступы депрессии. Постепенно произошло то что, бывает редко, – полное отвыкание. Как врач он, несомненно, хорошо понимал, что случившееся было почти чудом… «Смерть от жажды – райское, блаженная смерть по сравнению с жаждой морфия. Как заживо погребённый, вероятно, ловит последние ничтожные пузырьки воздуха в гробу и раздирает кожу на груди ногтями». (См. книгу Чудакова М.О. «Жизнеописание Михаила Булгакова», 2-е издание, Москва 1988г.)

50. В Голливуде уже снимаются и корректируются кинофильмы таким образом, чтобы сами кинозрители могли стать персонажами фильмов. Для этого кинозрителю нужно знать код доступа к фильму. Появление самих кинозрителй в кадре, возможность самим делать монтаж, изменять сюжет – всё это, по мнению продюсеров Голливуда, должно принести большую финансровую прибыль. Это постмодернистский подход в силу того, что сам зритель становится активным и возникает диалог разных миров (кино и реальности).

ЛЕКЦИЯ 10

ПРИНЦИП ВСЕМОГУЩЕСТВА ИЛИ ФЕНОМЕН ТЩЕСЛАВИЯ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТВОРЧЕСТВЕ

Согласно данному подходу художественного творчества личность занимается творчеством, лишь удовлетворяя своё тщеславие. Австрийский психолог Альфред Адлер считал, что в основе принципа самоактуализации и всемогущества лежат комплекс неполноценности и юношеский максимализм. История доказывает, что практически все известные личности были наделены таким комплексом (вспомним маленького Наполеона), главное, чтобы он не стал патологическим. Из молодого человека, страдающего комплексом интеллектуальной неполноценности, может получиться хороший ученый. А способный, но самонадеянный юноша, которому все легко дается и который с малолетства купается в похвалах, обычно прекращает развиваться.

Пример. Лев Толстой признавался, что писал свои романы главным образом, благодаря удовлетворению своего тщеславия.

Пример 2. Сальвадор Дали уже в раннем детстве мечтал стать великим, одеваясь в одежды королей и царей.

Большинство молодых фанатов эстрадных “звезд” сталкиваются с вопиющим хамством поп-идолов. И тем не менее практически все подростки мечтают занять свое место на небосклоне известности, не задумываясь о том, что “звездная болезнь” ведет к деградации личности, зачастую является причиной алкоголизма и наркомании, а следовательно, и преждевременной смерти...

Ох уж этот юношеский максимализм! Кто из молодых не мечтает стать знаменитым?

Многие “звездные” индивиды (будь то артисты, писатели, политики или ученые) на определенном жизненном этапе проходят через пьянство. И связано сие с инфантильностью, недоразвитостью личности.

Человек определяет для себя цель жизни. И до тех пор, пока она есть, он в развитии. Достигнув желаемого, обретя славу, зачастую утрачивает ориентиры. И после эйфории от успеха наступает пустота, которая заполняется “зеленым змием”. В такие периоды - прощай творчество!

“Звезды” заболевают мордальным синдромом (мордальный – то есть узнаваемый “по морде”). Поэтому этих звёзд автор назвал мордалами.

Человек считает: коль окружающие его узнают и имя у всех на устах, значит, он достиг успеха и нужен людям. Но это иллюзия, самообман. Мордальная известность не имеет ничего общего с нужностью, истинным признанием.

Особенно подвержены мордальности теледикторы и ведущие популярных программ. Лица, постоянно мелькающие на экранах, быстро запоминаются. “Звездочек” распирает от собственной значимости, а кто-то зазывает их к своему столу выпить на брудершафт. Один местный бизнесмен хвастался, демонстрируя пьяную “добычу” гостям: “Это вы считаете, что он принадлежит народу, а у меня - в “шестерках” бегает”. Грустно.

Как хлестко выразился относительно мордалов Николай Сванидзе (в то время, когда возглавил российский телеканал и убрал примелькавшиеся лица), если даже задницу долго показывать на экранах, то и она станет известной и будет иметь успех.

Телевидение - это наркотик. Многие личности заболевают телеманией. И если их удаляют от эфира, то они погружаются в глубокую депрессию, пока снова не окажутся “в ящике” ( Одна диктор четыре месяца не могла оправиться после того, как ее сняли с “Вестей” Российского телеканала). Особенно от этого страдают ведущие и дикторы нарцистического типа, склонные к самолюбованию.

За многие годы, пропустив через свои руки не один десяток известных личностей, мы выделяем две технологии создания “звезд” - естественную и искусственную. С естественной все ясно: талантливый человек без посторонней помощи находит свое место под солнцем, и слава его не подвластна времени. А вот чем чревата искусственная?

К примеру, шоу-делец, изучив конъюнктуру рынка, решает, какую “дыру” можно “заткнуть”, и начинает раскручивать выбранного для этого недоросля. Деньги и хорошая аппаратура делают свое дело. И на экранах начинают мелькать низкопробные новоиспеченные “звездочки”, удовлетворяя плохой вкус зрителя. Посияв определенное время, они выбрасываются, как отработанный шлак, зачастую обреченные на алкоголизм, наркоманию, Депрессию. Какое-то время еще идет свет от “потухшей звезды”, но недолго.

Особенному унижению подвергаются юные леди. Прежде чем попасть на сцену, они используются шоу-дельцами в качестве секс-игрушек, переходя из рук в руки. Клеймо позора и психическая травма остаются на всю жизнь. Одна молодая женщина рыдала в кабинете психолога: жертва сексуальных утех была обманута покровителями, “звездой” не стала, зато превратилась в алкоголичку и проститутку.

“Я вас люблю! Я такой же, как вы! И мой холодильник пуст...” - подобные “звездные” возгласы часто слышатся со сцены. Ну а за кулисами какой-нибудь поп-идол может и плюнуть в лицо поклонника. Здесь имеет место “эффект отталкивающего притяжения”. То есть, как призналась одна местная знаменитость, “на сцене я общаюсь с Богом, а не с толпой”, поэтому и создается иллюзия панибратства и псевдодушевности.

“Эффект зоопарка” затрагивает и “звезд”, и их созерцателей. Человек видит кенгуру на картинке или экране, но хочет посмотреть, каков он живьем, хотя бы и в клетке зоопарка. Так и в отношении к известным личностям. В принципе, и “звезда” загоняет себя в клетку, то есть в несвободу, поскольку не только отгораживается от простых смертных “железным занавесом”, купаясь в лучах славы, но и окружает себя телохранителями, а то и свитой таковых. В общем, чем ярче “звезда”, тем она более несвободна. Вам еще хочется стать знаменитым?

Нам кажутся недосягаемыми «звезды» кино, эстрады, спорта. Эти люди словно из какой-то придуманной, «ненашенской» жизни. Одни из них молниеносно взлетают и так же быстро гаснут, а другие надолго задерживаются на небосклоне. О том, как делаются «звезды», о «звездности» обычно расспрашивают продюсеров или шоуменов. Но давайте попробуем взглянуть на это с несколько необычного ракурса, к примеру, психологического.

Довольно часто на концертных площадках, в гостиницах приходится пересекаться с нашими «звездами». Мы не претендуем на глубокий анализ и бесспорные выводы, но у нас от общения со «звездами» сложилось определенное мнение и скорее всего, «врачебные» выводы.

Что такое для нас «звезда»? Это то , что над нами, где-то высоко. Еще известный психолог Адлер заметил, что в человеке заложена проекция совершенствования, стремление к достижению известности, реализация себя. Вот пиком такого совершенствования и является «звездность». Любопытно взглянуть на это с точки зрения того, что здесь является искусственным и что естественным. К сожалению, в мире шоу-бизнеса искусственное рождение «звезд» превалирует. Хороший шоу-бизнесмен знает, что нужно той или иной социальной прослойке, какое событие интересно сегодня, какая песня или книга пойдут на «ура». Погиб Листьев, и тут же вышла повесть о нем. Кажется, Любимов все еще судится с автором этой повести, но это уже детали...

Так что шоу-бизнесмен не только прекрасно представляет конъюнктуру, но и умеет мгновенно заполнить пустующую нишу, заткнуть ее какой-то «звездой», которая из себя ничего порой не представляет. В этом и есть элемент искусственного создания «звезд». Здесь главное — вовремя «пискнуть». Ведь как бывает? Человеку дали эфирное время — он может долго говорить, даже часто появляться на экране, но оставаться незаметным. А можно выйти лишь раз, и об этом будут говорить все. Недавно молодой фашист Веденкин дал интервью и за полчаса наделал такого шума, что о нем узнали все. Если загораются такие «звезды», то напрашивается вопрос — кому это нужно? Но это уже политика.

Когда впервые готовились к полету в космос, то главным претендентом на мировую «звезду» — первого космонавта — был Титов. От решения Королева зависело, кто из подготовленных к полету парней войдет в историю. Выбор пал на Гагарина. Здесь тоже есть элемент искусственности, но несколько иного плана.

Сейчас решается проблема борьбы с раком. Над этим бьются несколько групп ученых. Они могут подойти к решению одновременно, и встанет вопрос — кого из врачей включать в список, который тоже войдет в историю?

Что касается естественного появления «звезды», то это, как правило, талант, самородок, которому даже препоны не помешают подняться, он пробивается вопреки всему. Тот же феномен Высоцкого. Но допустим, тем или иным способом «звезда» поднялась на небосклон. Здесь ее поджидает ловушка — «звездная болезнь». Это состояние, когда человек неадекватно, очень необъективно воспринимает себя. «Звездная болезнь» — это своего рода невроз, который проявляется в раздражительности, потере аппетита, бессоннице, неспособности работать. Именно на такие симптомы жаловались обращавшиеся ко мне «звезды» эстрады. Типичное поведение в фазе «звездности» — обидчивость, завышенная самооценка, болезненное восприятие похвалы в адрес другого исполнителя. Общаясь с одним довольно известным бардом, я был свидетелем того, как он чуть не расплакался, словно ребенок, когда его попросили исполнить песню другого автора. То, что хотят слышать не его песни, а кого-то другого, воспринималось как личное оскорбление. И это довольно типичная ситуация. Не исключение здесь и певцы татарской эстрады, многие из которых не в силах скрыть горечи, если в их присутствии хвалят других. Если не хватает житейской мудрости, чтобы оценить себя и других реально, то и возникает болезнь со всеми вытекающими последствиями. Особенно подвержены ей люди инфантильные, духовно незрелые. Ведь часто на совсем юных, несформировавшихся, необразованных ребят сваливается бремя славы стараниями пронырливого мэна. Но ребята к этому не готовы. Главная опасность здесь в том, что в состоянии «звездной болезни» человек не может творить, элемент творчества исчезает. Почему? Подобное происходит со студентами, поступившими в престижный вуз. Преподаватели. МГИМО, к примеру, признаются, что часть студентов-первокурсников первые два месяца от радости просто не могут начать учиться — мешает эйфория. Здесь то же самое — паря от радости, «звезда» теряет способность работать, двигаться дальше. В этом, кстати, кроется и глубинная причина алкоголизма, которым страдают многие российские артисты. Я занимаюсь лечением алкоголизма, и иногда именно с этой проблемой они обращались ко мне. Принято считать, что творческие люди пьют из-за необходимости расслабиться после спектакля или концерта. Считаю, что дело здесь совсем в другом — все в той же «звездности». Они достигают того, к чему стремились, взобравшись на вершину, получают все. «Звезда» не может справиться с огромной радостью, эйфорией, появляется сильное напряжение, которое и снимается водкой. Многие признаются, что на пике славы ощущают образовавшийся вокруг вакуум, пустоту, одиночество, от которых спасаются опять же с помощью алкоголя или наркотиков. Так что алкоголизм — лишь следствие, а можно ли вылечить саму «звездную болезнь»? Лекарство здесь только одно — «звезду» снимают с ее высот, приземляют. Некоторым везет — получают отрезвление хорошей критикой в самом начале пути. После этого начинается настоящая работа.

В другом случае импресарио дает «звезде» установку на новую высоту, новую планку, заставляя работать. Более эффективен постепенный восход на вершину, когда составляется договор, действуют жесткие рамки контракта, а награды, похвала выдаются умеренными порциями. Нам трудно оценивать себя реально, нужен объективный взгляд со стороны, и если рядом с настоящей «звездой» окажется такой человек, то у нее есть все шансы быть в зените.

Психология звёзд телевидения или мордалов. В СМИ как-то больше говорят о чисто внешних последствиях событий вокруг НТВ, а о внутренних, моральных умалчивают...

Чисто моральный ущерб ещё как-то можно пережить, а вот вред психическому здоровью - это уже серьёзнее. Среди работников телевидения есть группа психического риска. В неё преимущественно входят некоторые тележурналисты и телеведущие, страдающие теленаркотизмом. Выходить в эфир - это специфическая профессия, вызывающая особые переживания. Плоды её видит многомиллионная аудитория. Поэтому и последствия после прекращения этой работы тоже специфические. Многие тележурналисты региональных и центральных телекомпаний с которыми мне приходилось общаться, признавались, что телевидение - это в прямом смысле наркотик. Стоило им только один раз выйти в эфир как появлялась патологическая тяга к эфиру, которую вычеркнуть из сознания уже было невозможно. В своей диссертационной работе я показал, что наркотическим средством является такое средство, с помощью которого личность не заслуженно, искусственно, без преодолений достигает состояния эйфории, кайфа, иллюзии величия и признания и т. д. Поэтому не обязательно этим средством может быть наркотическое вещество. Благодаря выходу в телеэфир личность без особых усилий и порой незаслуженно может представлять себя всему обществу и ощущать иллюзию величия и ума, хотя и говорит глядя в телесуфлёр и порой ничего как личность не представляет и всё это, по сути своей, чисто мордальный синдром и известность. Символы, которые излучает такая личность через телеэкран, часто никакого отношения к ней не имеют. Они живут своей жизнью. Личность паразитирует на них. Более того, она может погреться в лучах славы личностей действительно имеющих славу. Во всём этом и лежит основа теленаркотизма.

Как избавиться от этого теленаркотизма?

Для начала надо глубоко, до смеха и слёз, осознать это явление. Увы, сознание большинства из телеличностей устроено так, что они не могут принять факт, что все их «выдающиеся достижения» - это всего лишь иллюзия и зацикливаются на этом настолько, что начинают страдать телеманией, как особой формой мании величия. Не в этом ли заключена причина частой журналистской холодности и стервятничества? (Кстати, благодаря этому НТВ спокойно съела ТВ-6, как едят голодные волки друг друга, хотя и под руководством главного вожака стаи). Согласно нашим наблюдениям, в некоторых случаях мания телеведущих по своим психофизиологическим характеристикам ничем не отличается от наркомании. Тот же выброс в мозг соответствующих нейромедиаторов, те же переживания, та же неадекватность, те же стеклянные глаза при восприятии живого простого человека, те же ломки, депрессии и абстиненции после отстранения от эфира, и наконец, те же капельницы. Именно поэтому после увольнения многие из них начинают компенсировать телевидение родственным средством - алкоголем и т.п. Как не обидно это говорить, история многих региональных телекомпаний - это история спившихся дикторов и тележурналистов. К сожалению, в течении оставшейся жизни они часто не могут найти достойную замену эйфории, которую давало телевидение. Очевидно, что эта участь не только героев теле-, но и киноэкрана. А бывало и наоборот, когда благодаря появлению телемании личность избавлялась от уже имевшейся алкогольной мании.

Мы предполагаем, что некоторые тележурналисты с вами не согласятся. Неужели это так?

Алкоголик и наркоман также не сразу понимают, что имеют зависимость. Они уверены, что могут бросить потреблять и ничего не произойдёт, но стоит им только попасть в ситуацию долгого воздержания, как у них начинаются беспокойства и возникает желание потребить. В случае теленаркотизма, всё аналогично. Стоит только лишить телеэфира личность привыкшую к нему, как она, через определённое время, начинает чувствовать беспокойство. При сильной степени теленаркотизма, эфир уже не даёт той радости, как это было вначале, но без эфира личность уже жить не может. Это своего рода телевизионная психологическая ловушка. Поэтому некоторые главные редактора и руководители телевидения часто выступают либо в роли «теленаркодельцов», либо в роли «теленаркологов».

Но у нас есть «теленаркодельцы», которые сами выходят в эфир. Сколько хотят, столько его и «потребляют».

Именно поэтому, некоторые из них страдают запущенной формой телемании или мании величия. Кстати об этом недавно отмечал и сам Сванидзе, когда говорил об НТВ, но это касается и других телекомпаний.

Существует ли разница этих явлений между региональными и центральными телекомпаниями?

Особой разницы нет. Самые сильные ломки, на мой взгляд, возникают у тележурналистов, сидящих на «телеостанкинской игле». Я консультировал детей, страдающих этим недугом благодаря детским передачам центрального телевидения. Приходилось заниматься ломками региональных тележурналистов. Благодаря телеэфиру многие из них долгое время находятся в неестественной позе «идеального человека-кумира». После отстранения от эфира всё это разваливается как карточный домик. Личность будто подменяют.

И что ей делать?

Об этих психологических особенностях должны знать руководители телевидения. К сожалению, они часто калечат своих «детей», бросая их на произвол. А их необходимо «снимать с телеиглы», уменьшая дозу телеэфира постепенно или давать эфирное время настолько, чтобы не развивалась телемания. К сожалению, эти правила обычно нарушаются и доза эфирного времени растёт по

возрастающей в силу того, что малая доза уже не устраивает. Более того, необходимо «сажать» личность на более слабый теленаркотик или занимать её деятельностью, которая достойно замещала бы теленаркотизм. Но самое главное, сами телеведущие должны воспитывать в себе гармонию, которая бы позволила после отстранения от эфира без потерь перейти на заранее отведённые достойные позиции. К сожалению, с достоинством здесь не получается, вот и появляются уважаемые нами теле и кинозвёзды в унизительных рекламных роликах. Очевидно, что это делается не только из финансовых побуждений, но и в силу страдания от телемании. Наши психоаналитические исследования визуальной и текстовой информации показали, что практически все телеведущие страдают изощрённой и замаскированной формой мании величия. Поэтому внешне этого не видно и мы любим своих кумиров-оборотней. Я бы даже посоветовал открыть на телевидении кабинеты теленаркопсихологов, как не смешно это звучит, так как главные редактора с этой проблемой не справляются.

Мудр был великий конструктор Королёв, когда выбрал именно Гагарина. Уже сейчас известно, что феномен Гагарина - это прежде всего феномен личности не поддавшейся мании величия. Королёв был уверен в этом. А так, в принципе, первыми космонавтами могли бы стать и другие кандидаты. Великая Гагаринская улыбка открыта для нас и она никоим образом не сравнима с улыбкой телезвезды, которая улыбается больше внутрь себя, радуясь за себя и купаясь в иллюзии величия.

Но ведь телевидение - это не только телеведущие и тот кто на экране? Это нечто большее...

Да конечно. Вообще, по оценкам многих, телевидение - неблагодарное место для рядовых его работников и в моральном, и в материальном плане. Часто бывает так, что тысячи сотрудников работают на нескольких личностей, ублажая их теленаркотизм. Хотя и говорят о сплочённой команде, но только без ведущего. У настоящих наркоманов всё аналогично: близкие и родственники работают на выживание ребёнка наркомана, но ребёнок вне этой команды родственников. Конечно, работа в телеэфире требует больших сил и энергии, как и любая другая работа. Но заметим, алкоголик тоже вкалывает, чтобы в конце недели как следует напиться.

Что посоветовать тележурналистам НТВ, которые сейчас лишены возможности выхода в эфир?

В том-то и дело, что некоторые из них лишились возможности выходить в эфир, а некоторые всего лишь возможности общаться с телезрителями? Последним легче - им необходимо это общение продолжить другими способами: через иное творчество, публицистику, искусство и т. п. Конечно необходимо попробовать перейти на более слабый теленаркотик - местные каналы. Некоторым полезно оставаться на телевидении, лишь бы чувствовать его дух, а некоторых это наоборот может раздражать. А вот тем у кого сейчас началась ломка и они находятся в затяжной депрессии срочно обратиться к хорошему психологу, который представляет эту проблему так как я её вам изложил. Но самое главное необходимо глубоко осознать феномен теленаркотизма!

ЛЕКЦИЯ 11

АРХЕТИПИЧЕСКИЙ ПОДХОД ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

Юнг показал, что существуют некие психические, врождённые матрицы-образы, которые одинаковы у всех, независимо от нации. Например, взять сказки о Красной Шапочке, о Колобке. Они есть у всех народов, только эти герои там по-другому называются. Именно поэтому все-таки существуют мишени манипулятивного воздействия в искусстве, которые существуют сами по себе - это архетипы. Именно на этом и основана природа музыкального искусства. Почему музыка нравится? Почему она нас захватывает? Когда мы слушаем какую-то красивую мелодию впервые, мы говорим, это нечто родное, как будто бы мы это уже где-то слышали. Эта мелодия в нас уже была, поэтому она нами и любима. На наш взгляд, существуют определенные психические структуры-гармоники – музыкальные архефонотипы. Именно поэтому говорят, что все великие гении, приоткрывают нечто наше глубинное и природное, которое сидит в нас. Хотя некоторые критики могут сказать: «Нет, творцы создаём нечто новое».

Именно поэтому, когда художник создает нечто и желает манипулировать аудиторией, он должен учитывать эти архетипические структуры своих зрителей - мишени воздействия, основанные на архетипах. Эти мишени воздействия более универсальны и более эффективны с точки зрения манипуляции. И любой художник имеет успех в аудитории, у своих почитателей, когда он пользуется такими универсальными мишенями воздействия. В противном случае, если художник будет брать мишени воздействия, которые эффективны только в одной стране, но не срабатывают в другой, международного признания ему будет добиться намного сложнее.

Пример. Известно, что Моцарта любят африканцы. Но не все любят слушать африканские барабаны.

Именно вышеприведённые архетипические факторы являются основой успеха многих произведений киноискусства. Так например, если сценарист написал слабый сценарий, который никак не воздействует на зрительскую аудиторию, то порой, достаточно бывает ввести в него архетип, связанный с музыкой и весь фильм может сразу заиграть. Сам Э.Рязанов признавался, что без музыки Петрова фильмы не оживают. Отдых на Петровской мелодии на всем протяжении фильмов Рязанова и есть феномен фильмов этого великого мастера. Умирают те фильмы где нет дыхания, нет магии, основанной на архетипах. Таким образом, если художник желает иметь успех, то он должен больше ориентироваться на природно-прививаемые мишени воздействия - архетипы.

Е.М. Мелетинским дан прекрасный обзор проблемы происхождения архетипических сюжетов. Он отмечает, что под архетипом Юнг понимал в основном структурные схемы, структурные предпосылки образов, существующих в сфере коллективно-бессознательного и, возможно, "биологически" наследуемых, как концентрированное выражение психической энергии, актуализированной объектом. Юнг подчеркивает метафорический, или символический, а не аллегорический, как у Фрейда, характер архетипов.

В качестве важнейших архетипов Юнг выделяет архетипы "Матери", "Дитяти", "Тени", "Анимуса", "Анимы", "Мудрого старика" и "Мудрой старухи". "Мать" выражает вечную и бессмертную бессознательную стихию. "Дитя" символизирует и начало пробуждения индивидуального сознания из стихий коллективно-бессознательного, и связь с изначальной бессознательной недифференцированностью, и "антиципацию" смерти и нового рождения. "Тень" - оставшуюся за порогом сознания бессознательную часть личности, которая может выглядеть как демонический двойник; "Анима" для мужчины и "Анимус" для женщины воплощают бессознательное начало личности, выраженное в образе противоположного пола, а "Мудрый старик" и "Мудрая старуха" - высший духовный синтез, гармонизирующий в старости сознательную и бессознательную сферы души. Юнговские архетипы представляют собой преимущественно образы, персонажи, в лучшем случае - роли, в гораздо меньшей мере - сюжеты, и, что особенно важно, все эти архетипы выражают главным образом ступени того, что Юнг называет процессом "индивидуации", постепенного выделения индивидуального сознания из коллективно-бессознательного, изменения соотношения сознательного и бессознательного в человеческой личности до их окончательной гармонизации в конце жизни. Таким образом, коллективно-бессознательное практически противостоит индивидуально-сознательному, и мы с самого начала имеем дело с сугубо индивидуальной сферой психики, которая вырывается из тенет коллективно-бессознательного. И эта ситуация нисколько не меняется от первобытности до наших дней.

Таким образом, согласно Е.М. Мелетинскому, в плане исторической психологии имеет место совмещение модернизации по отношению к архаической культуре и архаизации по отношению к современному индивидуалистическому сознанию. Кроме того, по Юнгу архетипы описывают бессознательные душевные события в образах внешнего мира. С этим можно согласиться, но практически получается, что мифология полностью совпадает с психологией, а эта мифологизированная психология есть только самоописание души, пробуждающейся к индивидуальному сознательному существованию, есть только история взаимоотношения бессознательного и сознательного начал личности, процесса их постепенной гармонизации на протяжении человеческой жизни, переход от обращения вовне "Персоны" ("Маски") к высшей "Самости" личности. Окружающий мир при этом только поставляет некоторые реалии для метафорического выражения душевных состояний. Творение мира в мифах трактуется юнгианцами (например, Э. Нойманом) как история рождения "я", постепенная эмансипация человека (Творение Света только в смысле света Сознания). Также и героическая борьба в мифе с драконами и т.д. интерпретируется как отделение сознательного "Я" от "Бессознательного".

Е.М. Мелетинский полагает, что взаимоотношение внутреннего мира человека и окружающей его природной и социальной среды - не в меньшей мере предмет мифологического воображения, чем соотношение бессознательного и сознательного в душе, что внешний мир - не только материал для описания внутренних конфликтов, и что жизненный путь человека отражается в мифах и сказках в плане соотношения личности и социума, личности и космоса не в меньшей мере, чем в плане конфронтации-гармонизации сознательного и бессознательного.

Если мы обратимся к архаической культуре и древней мифологии, то прежде всего столкнемся с тем, что первобытный человек, взаимодействуя с социальной и природной средой, не выделял себя из природной среды; поэтому природа часто мыслилась в человеческих формах, космос представлялся великаном, небесные светила - богами или героями, человеческое общество описывалось в природных терминах (сравни анимизмы, тотемизмы и тотемические классификации).

Очень долго человек никак не выделял себя как личность из социума. И в этом смысле мифический герой предперсонален. Во множестве мифов различные сферы природы или конкретные участки ее (леса, реки) олицетворяются духами-хозяевами, а социум, т.е. человеческую общину, субъективно отождествляемую со своим родом-племенем, представляют древнейшие мифологические персонажи, сочетающие черты первопредков, первоначально тотемических, т.е. неотделимых от "природы", - демиургов - культурных героев.

Пример 1. Лев Толстой очень подробно описал переживания Анны Карениной. По-видимому здесь работал не только диалектико-материалистический подход художественного творчества (наблюдение, реализм и т.п.) Толстой описал свою внутреннюю женщину (Аниму), без которой он вряд ли бы так проникся в мир переживаний женщины.

Пример 2. Аналогичным образом использовал Аниму писатель Виктор Ерофеев в романе “Русская красавица”

Мелетинский Е.М. Аналитическая психология
и проблема происхождения архетипических сюжетов.
Бессознательное. Сборник. - Новочеркасск, 1994, с.159-167.

ДОПОЛНЕНИЯ И ЗАМЕЧАНИЯ

1. Архетипы – проекции восприятия (врождённые психические схемы, матрицы, модели, установки). Это психические программы, создающие направленность и некие проекции в сознании. Эта та самая пропасть смысла, которая отделяет мир от сознания. Художник видит мир через эти архетипы, а мир в действительности иной и сложнее, он не плоский, не проективный, как это рисуется с помощью этих психических матриц – архетипов. Главный архетип самости. Самость является регулирующим центром всего психического, в то время как эго – всего лишь центр личного сознания. Самость – упорядочивающий центр, который фактически координирует всю психическую область. К тому же архетипическое является образцом, матрицей индивидуальной эго-идентичности. Самость – психическое как целое, архетип порядка, основа эго.

2. Погружаясь в себя, мы находим не только себя, но и других. Ведь считается, согласно Зигмунду Фрейду, что в произведениях обычно персонажи являются частью самого автора, частями психики самого автора. А. мы утверждаем обратное: в человеке есть не только он сам, но и другие.

3. Главное отличие психоаналитического от архетипического подхода в художественном творчестве в том, что в психоаналитическом подходе имеет место индивидуальное подсознание, а в архетипическом коллективное подсознание и образы.

4. Бах опередил свое время, но при этом не попал в привитые архетипы своего времени. Он не был известен при жизни, а стал известен только после смерти.

5. Есть архетип тени, но есть, наоборот, некое идеальное «я», которое видит в себе человек – это идеал его красоты, характера (конечно, это некая целостность, Бог). Но люди часто рисуют идеал по подобию себя. Пример: Леонардо Да Винчи нарисовал Джоконду по своему подобию.

6. Сальвадор Дали увидел свое имя на могиле своего брата (который умер в 3 года). Это было психическое потрясение, которое сказалось на его творчестве. Архетипические тени у Сальвадора Дали (отрицательные эмоции). Самость - целостность. Анима С. Дали проявилась в том, что он в изображении своей супруги вкладывал свой идеал.

7. Юнговский архетипы – динамичные образы. Существуют привитые архетипы (искусственные навязанные технологиями и продуктами постмодерна) и психогенетически и эволюционно обусловленные стабильные архетипы. Последние возникли благодаря эволюции человечества, человеческого мышления, сознания, подсознания.

8. Леонардо да Винчи нарисовал свою Джоконду, нарисовал свою внутреннюю женщину ( это работа архетипа Анимы).

9. Архетипический подход в психологии искусства проявляет себя в том, что искусство эстетически радует, так как попадает в резонанс с архетипами зрителя. Архетипический художник творит потому, что существует матрица, которая является стезёй, по которой движется художник. Вот эта психическая модель или психическая матрица и есть архетип. Художник творит в рамках этих архетипов.

10. Мы узнаем из внешнего мира нечто благодаря нашей психической матрицы, заложенной в нас в виде архетипов. Например, в нас уже есть некая внутренняя музыка, и мы лишь входим в резонанс с той музыкой, которая звучит и попадает в нас извне. Мы как бы узнаем её. Мы жуем красивый торт, а не то, что между зубами в данный момент. Т.е. мы всегда жуем красивый образ.

11. И.В. Сталин меньше всего репрессировал музыкантов. Музыка всегда вне политики. Она всегда истинное искусство.

12. Главным различием между психоаналитическим и архетипическим подходами в художественном творчестве является то, что архетипы -это врожденные структуры, а психоаналитические - приобретенные.

13. Что значит переживать вместе с героем. Значит, быть в резонансе с архетипами.

14. Уподобление зрителей с героями всегда архетипическое наслаждение.

15. Существует проблема расшатывания, возбуждения, пробуждения, инициации в актере архетипа Персоны. На сколько это опасно (полезно) для личности, которая живет Персонами. Искусственно по сценарию - это нагрузка. Нагрузка расшатывать устоявшиеся, природные архетипы, но актерская профессия эту нагрузку принимает на себя.

16. Таинство животных ухаживание, вытанцовывание. Танец -архетипический ген танца, как исток сексуальной игры. Существуют райские птицы ( Новая Гвинея ), завлекающие своей красотой. Птица - шалашник, завлекает самку красивым шалашом и едой. Сама птичка невзрачная. Иные наоборот, завлекают красивым оперением. Иные берут танцами т. е искусством. Искусство - это следствие привлечения противоположного пола. Таким образом, художественное творчество возникает как способ снятия сексуального напряжения. От Фрейда и Юнга никуда не уйдёшь.

17. Экзистенция- это уникальная динамика и мозайка архетипических структур. Это по особой динамике и структуре сотканные универсальные психические структуры.

18. Архетипы – это универсальные способы связи образов в психиках людей, переходящие из поколения в поколение.

19. Истоки конкуренции в архетипе Тени. Мы конкурируем и ненавидим того, у кого находим нечто, что ненавидим в себе. Эти раздражающие Другие являются нашем подобием. Здесь нет сопереживания, нет духовности. Это архетип бездуховности, архетип, который не создаёт внутренние психические условия для единения людей, на основании единения душ, посредством архетипов.

20. Ребенок видит внешний мир как продолжение себя, как другой полюс себя. Это врожденная способность ставить себя на место Другого, это способность истинного Сопереживания. Какой это архетип? Самость? Это этап отсутствия архетипа Персоны(маски) т.к. работа персоны открывает в ребенке Другого. Умение чувствовать чужую боль как собственную – врожденная способность любого ребенка. Лишь взрослея и развивая свое сознание, свою персону ребенок все меньше и меньше чувствует Другого как себя. Восприятие человеком своих близких (родных) не всегда идет по согласно ощущению Других как части себя. Этот врожденный архетип спасает многих детенышей животных. Родитель переживает за них как за часть себя. Это происходит лишь до определенного момента, начиная с которого детеныш начинает проявлять свою самостоятельность подражая родителю. Это психологическая пуповина рвется. Таким образом, это взаимно обусловленное событие: 1. Родители отдаляются от дитя 2. Дитя отходит от родителя. Архетип тени, проявляющий себя в феномене конкуренции начинает работать в полную силу после того, как эта психологическая пуповина рвется. Эта пуповина рвется не благодаря архетипу тени.

21. Таким образом, истинная духовность – как единение, имеет место в глубоком детстве как инфантильная и генетическая способность чувствования Другого как части Себя. Если эта способность реализуется после отторжения от мира, но на другой основе ( на витке диалектической спирали)- это и есть духовность человеческая. Духовность и есть единение с миром. Мы все рождаемся духовными, в единение с миром, но не осознаем этого. Осознание этой духовности и есть истинная духовность. Это работа архетипа самости – целостности и бога в нас самих – единение с миром.

22. Архетипы могут накладываться друг на друга. Например, архетип Тени может наложиться на архетип Анимы, в результате человек начинает ненавидеть женщину в себе, то есть ненавидит гомосексуалистов.

23. Архетип самости – психическая ниша внутреннего Бога.

24. Перед нами торт. Он красив, если мы его очень хотим. И менее красив, если мы его не хотим. Истинная красота вещи та, где она вызывает эстетическое наслаждение, даже тогда когда у нас нет потребности в этой вещи. В этом случае работают архетипы.

25. Этнопсихические структуры – архетипы делают некоторые нации более развитыми интеллектуально (евреи в науке). В искусстве же евреи дают сравнительно низкие показатели. Почему?

26. Какой архетип работает в духовно-смысловом подходе?

27. Роли в театре, роли по жизни. Как проявляют себя во время кастинга? Тот кто артистичен по жизни, не обязательно является хорошим артистом. И наоборот, неартистичные личности по жизни, часто показывают высокую артистичность в искусстве.

28. Архетип лица – это анторопоформы. У инопланетян иные архетипы.

29. Ребенок улыбается матери не потому, что рад ей, а потому, что в нем работает архетип зеркала, т. е. он подражает и отражает улыбку матери. Это способ познавать мир. В психоанализе - это защита идентификацией.

30. Толстовская Анна Каренина – гибридная – мужественная. Так как здесь сработал архетип Анимы Толстого.

31. Уже сам факт, что мы порой путаем имена близких из-за психологического переноса (трансферной реакции) на других близких, говорит о том, что имена вторичны. Важны архетипические чувства – они вечны. Имена временны – это просто символы, поэтому многие старые люди забывают имена своих детей. Это не важно, важно то, что они помнят чувства о них.

32. Архетип может возбудить в нас жизнь, повлиять на роль.Например, есть архетип Равиля Шарафиева, татарского актера. Он уже существует в сознании зрителей, независимо от того, как он сам играет на сцене. Он может даже играть слабо, так как он архетипичен. Люди привыкли к его образу как бы он не играл. Люди будут восторгаться его игрой, так как он стал частью психики людей, он стал архетипичным. Люди всегда достроят в своей душе то, что он не доиграет. А новому актёру очень сложно доказывать свое мастерство. Это привитой архетип (пример актёра Шарафиева), который работает на конкретную аудиторию. И для того, чтобы проверить на сколько это универсально нужно выйти за пределы того пространства, где привитой архетип воздействует на отдельную массу людей, а не на всю планету в целом.

33. Существует манипуляция архетипами. Например, играется роль (персонаж) чтобы достичь какой-то цели.Когда мы говорим о лице, об эстетике лица, в нем может быть соединение архетипа Анимы и Анимуса, мужского и женского. Эти архитипы могут соединяться, т.е. имеет место некая смешанность чувств в лице. Эстетика лица часто заключается в смешанности чувств, в противоречивости чувств.

34. Знание и мышление – эссенция (архетипы – эссенция).

35. Практика показывает, что настоящая документальная съёмка войны и военных действий (звук, натура и т.п.) не настолько сильно воздействует на зрителя. Киносъёмка же, снятая по сценарию, с искусственными элементами кадра, с виртуозным видео- и звуко- монтажом, воздействует сильнее, вызывая более глубокие потрясения, по сравнению с документальными кадрами. Это связано с использованием архетипов восприятия во время съёмок. Страшен не внешний реальный объект, который может быть безобидным. Страшен тот внутренний образ, который нам рисует воображение, возбуждающееся под воздействием архетипов, которые могут дать о себе знать только в рамках искусства, то есть художественного кино. Настоящее яблоко не так впечатляет, как впечатляет большое парафиновое, снято в определённых условиях, при которых проявляется архетип яблока, который всем яблокам Яблоко. Поэтому возникает вопрос, что реальнее, что актуальнее для человека. Это позволяет говорить, что искусство, игра, актёрская рофессия и т.п, это деятельность серъезнее которой нет на земле. Она связана с Вечным… с Вечным внутренним светом человечества. Необходимо изучать элементы из которых формируются архетипы, чтобы из них строить образ Вечных сущностей.

ЛЕКЦИЯ 12

ДУХОВНО-СМЫСЛОВОЙ ПОДХОД ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

Согласно Анагарике Говинде, искусство и медитация - творческие состояния человеческого ума, оба питаемые одним и тем же источником, но может показаться, что они движутся в противоположных направлениях, искусство - к сфере чувственных внешних проявлений, медитация - к внутреннему постижению и интеграции форм и чувственных впечатлений. Но это различие относится только к вторичным факторам, а не к сущности (присущей природе искусства и медитации).

Медитация не есть ни чистая абстракция, ни отрицание формы, за исключением ее окончательных безграничных ступеней. Она означает совершенную концепцию ума и исключение всех несущественных черт рассматриваемого предмета, пока мы не достигнем полного осознания его путем реальности в частном аспекте или под частным углом зрения.

Искусство поступает аналогичным образом: хотя оно использует формы внешнего мира, оно пытается не подражать природе, но выявить более высокую реальность путем опускания всех случайных черт и тем самым возвышает видимую форму до значения символа, выражающего непосредственный опыт жизни.

Тот же самый опыт можно приобрести в процессе медитации. Но вместо сотворения формального, объективно существующего выражения, она оставляет субъективное впечатление, действующее таким же образом, как агент, формирующий характер помимо обогащения и рафинирования сознания медитирующего.

Наивысшую или наиболее интенсивную форму медитации, или совершенного поглощения, не имеющего особого предмета, можно охарактеризовать как достижение духовного опыта пространства, или "вакуума", в котором могут проявляться универсальные силы нашего глубочайшего центра. В этом смысле медитацию можно назвать искусством вызывания в себе творческой позиции, состояния интуитивной восприимчивости.

С другой стороны, художник, обладающий даром или путем постоянной тренировки достигший способности выражать такой интуитивный опыт, кристаллизует свое внутреннее видение в видимые, слышимые или осязаемые формы, обращая медитационный процесс в процесс материализации. Но это подразумевает, что художник сначала достиг интуитивного состояния. Это может быть обусловлено или внешним символом, или гением художника, или путем духовной тренировки. Часто все эти факторы могут действовать вместе: красота природы или впечатление от человеческого лица, или озаряющая мысль могут действовать как стимул для пробуждения спящего гения; и в результате сознательной концентрации на этом интуитивном прозрении опыт принимает определенную форму и в конечном счете материализуется в создание произведения искусства.

Таким образом, творчество искусства не движется исключительно в направлении, противоположном медитации, как могло бы показаться поверхностному наблюдателю, видящему только формальное выражение. Оно равным образом движется в направлении медитации, а именно - в состояние рожденного замысла. Искусство и медитация дополняют, проникают и творят друг друга.

Тема важности искусства и его связи с медитацией еще не исчерпывается аспектом его истоков. Столь же важно и воздействие произведения искусства, опыт, к которому оно приводит зрителя. Сам художник, возможно, не заботится о воздействии своего произведения. Для него процесс творчества - единственное, что имеет значение. Однако искусство оказывает первостепенное влияние на жизнь человечества и в качестве составной части человеческой цивилизации способно вдохновлять всех, кто открывает себя ему. Великие произведения искусства оказали более длительное воздействие на человечество, чем могущественные империи и даже древние религии, которые сохранились только в виде своих художественных творений. Многотысячелетняя древность говорит с нами языком искусства, даже если все другие языки того времени канули в забвение.

Наслаждение искусством - это акт нового творения, или скорее творения в противоположном направлении, к источнику вдохновения. Это акт поглощения, в котором мы избавляемся от своего мелкого "я" в процессе творческого переживания большего универсума и взаимосвязанности всей жизни.

"Таким образом, искусство означает постоянно возобновляемую концентрическую атаку и прорыв через эго к бесконечности, полное исчезновение ограничений благодаря беспредельности, т.е. постоянное чередование выхода во все стороны, наружу и вбирания обратно; оно означает конденсацию вселенной к фокусу микрокосмоса и установление вновь магического равновесия между душой и вселенной. Цель искусства - конденсация всех непостижимых потоков, сил и воздействий вселенной в плане человеческого понимания и опыта; это проецирование психических эмоций в бесконечное. Растворение и трансформация "я" в целое - в этом случае пустота означает полное отсутствие сопротивления - представляют собой растворение одного в других, бесстрастное приятие мира в освобожденную, т.е. безграничную душу".

Здесь искусство и религиозная жизнь встречаются в сфере сознания, в которой никакого такого разграничения не существует. Следовательно, всюду, где религия является живой силой, там она находит свое естественное выражение в искусстве; фактически она становится самим искусством, так же, как и искусство в своих наивысших достижениях становится религией. Искусство - мера жизненности религии.

Наиболее совершенное сочетание искусства и религиозной жизни в прошлом было достигнуто, когда буддийские монахи и мистики материализовали свои видения в скульптурах и изображениях, гимнах и архитектуре, философии и поэзии и несли весть новой цивилизации по всей Азии.

Согласно поучениям Будды, созерцание прекрасного освобождает нас от всех эгоистических забот; оно поднимает нас на план совершенной гармонии и счастья; оно создает предвкушение конечного избавления и тем самым вдохновляет нас стремиться к Реализации. Однако Реализация означает открытие реальности внутри нас самих и, таким образом, реальности нас самих как фокусной точки универсальных сил, которые текут через нас подобно свету солнца через фокусирующую линзу. Лучи света не задерживаются в линзе или в фокусе; они не становятся собственностью линзы. Линза служит только для их фокусировки, для их воссоединения в похожем на точку изображении солнца и, таким образом, для интеграции их могущества, вплоть до белого каления. Аналогично и человек-индивидуум служит для фокусирования качества и сил универсума, пока они не станут сознательными до степени "белого каления", и тогда осенит вспышка вдохновения или пламя просветления, и человек начинает сознавать свою универсальность или, если сказать то же самое другими словами, универсум начинает сознавать сам себя.

Истинно прекрасное есть в то же самое время истинно осмысленное (значительное, исполненное смысла), поскольку оно приводит человека в интимную связь не только с его окружающими и с миром, в котором он живет, но также и с нечто, выходящем за пределы его мимолетного существования как частного, или "отдельного", существа. Именно благодаря этому как созерцающий, так и художник вступают в духовную связь с холмами и реками, деревьями и скалами, людьми и животными, богами и демонами. Прекрасное отнюдь не исключает ужасное, как можно видеть из впечатляющих изображений ужасных сил на тибетских танках.

Созерцательные художники Востока "становились поглощенными в самих себя или в водопаде, или в ландшафте, человеческом лице в зависимости от того, что они хотели изобразить, пока не отождествлялись со своим объектом, и тогда они творили его изнутри, не заботясь ни о каких внешних формах. Внутренняя собранность казалась этим художникам более важной, чем внешняя тренировка. И, разумеется, полностью "обращенный внутрь" индивидуум стоит выше рассудка, ибо его законы живут внутри его ума... Ритм живописи Дальнего Востока не имеет рационального происхождения; это внутренний ритм, подобно ритму музыки" (Кайзерлинг).

Следовательно, искусство как проявление истинно прекрасного, т.е. внутренней истины и чистоты внутреннего видения, является величайшей творческой силой. Даже несовершенство этого нашего мира может послужить стимулом для творчества, потому что "истинную красоту может открыть только тот, кто мысленно дополняет неполное". Буддисты ценят искусство как медитационную практику, как йогу, потому что динамическая природа их философии делает большее ударение на процессе поиска совершенства, чем на самом совершенстве. "Зрелость жизни и искусства заключается в их способности к росту" (Окакуро Какудзо, "Книга о чае").

Так буддийская медитация вдохновила искусство Центральной Азии и Дальнего Востока новыми идеями, как она это сделала раньше в стране своего происхождения. Выполнение произведения искусства расценивалось само по себе как акт творческой медитации, и наслаждение искусством, созерцание художественных творений стало частью духовной тренировки, без которой никто не мог претендовать на культурность. "Последователи Дзэн стремились к прямому общению с внутренней природой вещей, рассматривая их внешние аксессуары только как помехи к ясному восприятию Истины. Именно благодаря этой любви к Абстрактному Дзэн стал предпочитать черно-белые наброски сложным цветным картинам классической буддийской школы" (Окакуро Какудзо, "Книга о чае").

Ценность произведения искусства определяется не его предметом, а скорее вдохновившим его импульсом, спонтанностью внутреннего опыта, с которым оно было создано и которое оно вызывает и воспроизводит в зрителе. Однако способность откликаться на внутренний смысл таких произведений искусства необходимо культивировать точно в такой же мере, как и способность творить их. Как художник должен овладеть материалом и инструментами, с помощью которых он творит, так же и тот, кто хочет наслаждаться искусством, должен подготовить и настроить инструмент духовной восприимчивости, чтобы достичь глубокого резонанса, возможного только в том случае, если ум опустошен от всех отвлекающих мыслей и мелочных забот. В этом смысле шуньяту можно назвать состоянием совершенного резонанса.

Тибетское религиозное искусство делает еще один шаг дальше. От зрителя ожидается, что он не только воспроизведет опыт видения художника путем поглощения всех его деталей, но и воссоздаст его (видение) в своем уме и наполнит его жизнью, пока оно не обретет самостоятельную реальность и встанет перед его внутренним взором, словно спроецированное в пространство. Но в отличие от произведения художника, которое стало и остается независимо существующим материальным объектом, отдельным от художника, медитирующий должен вновь поглотить свое видение путем обращения вспять творческого процесса и интегрирования его в сущность своего ума. Это освобождает его от привязанности к своим творениям и от иллюзии отдельной раздельности субъекта и объекта.

ДОПОЛНЕНИЯ И ЗАМЕЧАНИЯ

1. Зрелость художника заключается в том, что он начинает осознавать, что всё то, что им создано, создано не только им самим. Он осознаёт, что продукты его творчества – это не часть его самого, а часть человечества, часть эссенции. Возникает феномен отчуждения от себя, от продуктов своего творчества. Они перестают его радовать. Это происходит благодаря достижению признания и времени когда художник становится нечто нарицательным, то есть «неживым» для себя потому, что живой для всех. Достигнув этого художники себя спрашивают: «И стоило ради этого творить?!»

2. Духовно-смысловой подход – это, прежде всего ответственность, это работа не ради чего-то, а вопреки. Работа как миссия.

3. В рамках психологии художественного творчества можно рассматривать философию, как смысловое художественное творчество о мире, как художественное творчество новых смыслах.

4. При рассмотрении понимаемых и переживаемых ценностей, необходимо упомянуть, что некоторые актеры осваивают роль только на уровне понимания, но не на уровне переживания.

5. Принцип удовольствия (З.Фрейд). В художественном творчестве – художник творит, потому что получает удовольствие от:а)действия в творчестве (либидо)б)снятия напряжения (удовольствие – как бы уход от боли). Образы снимают напряжение.в)Принцип всемогущества. Снимает напряжение либидо. Образы снимают напряжение либидо.г)творит, потому что познает мир и желает представить себя миру (тщеславие) д)получает ответ на вопросы жизни (познавательная роль искусства). е)Принцип смысла (духовный): а)творит, потому что открывает смысл жизни. Творчество – основа смысла жизни Если его не будет, то приходит суицид и пустота. Пограничная ситуация, как условие для ощущения своей экзистенции и смысла жизни. И, действительно, согласно экзистенциальной философии творчество – это возможность познания своей экзистенции. Это встреча с самим собой. ж)эстетическое наслаждение основывается на радости, которая возникает в связи с наполнением смысла жизни ценностями и ощущением экзистенции. Преодоление, порой, создаёт радость от казалось бы ничем непримечательных произведений искусства. О сопротивлении материала.

6. Кинорежиссёр-постановщик Абдрашитов говорит, что авторы не те, натура не та, организация не та, то есть не соответствуют его воображению. Приходится сопротивляться, преодолевать. Следовательно, появляется наслаждение не от творческого результата, а от сопротивления. Т.е. творческий результат может не быть, а переживание, наслаждение от деятельности уже есть. Но эта деятельность не творческая, а просто сопротивление тому, что не соответствует стандарту и обществу, условиям творчества. Это не совсем хорошо. Это уровень субъективного творчества. Абдрашитов говорил о сопротивлении материала, в том смысле, что на съёмочной площадке есть много факторов, которые мешают создать то, что имеет место в идеале, в образе режиссера.

7. При рассмотрении духовно - смыслового подхода, не забыть рассмотреть понятие экзистенции (в противовес эссенции ) как некоей абстрактной сущности. Человек должен ощутить свою уникальность, индивидуальную сущность, несводимую к вербальной форме. Почувствовать экзистенцию возможно в творчестве потому, что там существует свобода, свобода выбора, самопознание. Необходимо затронуть тему субъектных отношений. Человеческая экзистенция не познаваема. Она ни есть нечто заданное природой, обществом, как нечто внешним. Не может перейти во внешнее, не утратив собственной природы. Человек чаще всего прикасается к экзистенции в минуты личных потрясений в пограничных ситуациях (Карл Ясперс). Чаще всего человек проецирует себя в сфере «не я» ( т. е в сферу объективности, осознав свое отличие от «не- я»). Человек понимает, что его существование окружено океаном «ничто» предельным выражением « не-я». «Ничто» это смерть. Но безвыходность ситуации рождает решимость, освобождает от гипноза, животного ужаса, делает смерть вечным спутником человека. Подледное бытие человека - это свобода «к смерти» по Мартину Xайдеггеру - это жизнь человека, осознающего свою уникальность, конечность и стремящегося реализовать ее в уникальности творчества. Это путь свободы поиска, отчаяния, решимости.

8. Экзистенциализм - это философская свобода, это философия творчества, это философия отчаяния (во мне это философия индивидуализма). экзистенциализм органически соединяется с художественным творчеством.

9. Как вербальный заслон мешает интуиции? Как его убрать, как вырваться из схем?

10. Принципы искусства. Процесс выражения эмоций посредством общей деятельности воображения, называется языком либо искусством (таково искусство подлинное). Философский процесс - это особый процесс выражения эмоций по средством общей деятельности воображения.

11. Художественная деятельность (философское творчество) не использует сделанный заранее язык. Она порождает язык в процессе собственного движения.

12. Миссия художника часто определяется не внутренним позывом, а внешней ситуацией - не кому творить, нет сильнее этого художника никого. Кто если не он. Это ответственность перед другими.

13. Духовно-смысловой подход проявляет себя в условиях пограничной ситуации. Это песни военных лет, их глубина ( см. кинофильм «Два бойца»).

14. Экзистенция - подледное чувство себя.

15. Искусство – должно быть проработано духом, а не технологией.

16. Жизнь – игра вазисмысла и квазиничто. Квазисмысл – смысл.

17. Мигание и динамика смысла и бессмыслицы жизни – есть жизнь, а «ничто» - это «квазиничто». Не ничто – основа (онтология), а «ничто» как «квазиничто» лежит в основе сущности всего.

18. Когда человек видит только исполнение роли, он не может до конца вжиться в героев кино (этим страдают режиссеры), но есть люди, которые в людях (по жизни) видят только их роли и личины, и не верят им. Это тоже опасно для души. Так же как режиссера не радуют фильмы своих коллег, так же человек перестает воспринимать других людей. Следовательно, возникает чувство одиночества. Все- таки люди имеют свою самость, экзистенцию.

19. Почувствовать Моцарта (его душу ) можно, но Моцарта больше не будет. Эйнштейн почувствовал сложное. Он открыл то, что есть в природе. Он универсален, а Моцарт неповторим. Если бы не открыл Эйнштейн, то открыл бы какой-нибудь другой физик. Если бы не было Моцарта то и не было бы его музыки.

20. Если бы можно было играть без струн – это было бы истинным воплощением души.

21. Творчество дает возможность почувствовать иллюзию бессмертия уже на этом свете.

22. Ценность понимаемая это смысл произведения. Ценность переживаемая это ценность произведения искусства как такового.

23. Одна из проблем – это восприятие своего произведения написанного в прошлом. Можно быть в таком эмоциональном состоянии и сжечь произведение (как Гоголь «Мертвые души»). Художник не должен верить в свои эмоции. Наши произведения – эссенция, универсалии.

24. Может ли человек творить от обреченности, от ухода в ничто – нет не может. Он надеется, что он «будет» даже если его «не будет». Всегда надеется на это. В этом сущность человека – сущность концепции иллюзионизма личности.

25. Бог - это результат высшей формы свертывания сознания. Это высшая сущность, которая образуется свертыванием движения психики.

26. Один мой пациент поймал себя на мысли, что совсем не переживает, что может потерять своего близкого человека. Он переживал за то, что он так болен, что не умеет переживать. Тем не менее в детстве он страдал, что потеряет мать. Сегодня он, дескать, толстокож, грешен. Ему было страшно за себя, он страшный человек!? Через некоторое время он похоронил мать, он рыдал, смерть матери его излечила.

27. Труднее излечим суицид, вызванный философской интоксикацией.

28. Исток любой измены к кому-либо всегда лежит в измене личности самой себе, своей сущности, в игре с собой и над собой.

29. Архетип персоны убивает в человеке архетип самости (целостности, единения). Человек перестает сопереживать и отождествлять себя с Другим. Исчезает истинное сопереживание и приходит деструктивная эстетика и предвкушение несчастья других - антагонизм чувств - пограничность душ. Человек счастлив от того, что не страдает как Другой. Ценность переживания рождения по такому подходу деструктивна. Это и есть бездуховность. На этом сидят средства массовой информации, смакуя горе других (ужастики, теракты). Эта катастрофа приходит так как человек находится в плену психологической ловушки деструктивной эстетики. Он ловит кайф от страдания других (увлекаясь ужастиками средств массовой информации). Поэтому он был открыт одиннадцатому сентября. Он шел к этому. Одиннадцатое сентября - это пик бездуховности (это результат деструктивной эстетики). Пока человечество не научится чувствовать террористические акты как собственную боль, а не как деструктивную эстетику террористические акты будут развиваться в хороших условиях слепоты и бездуховности. Следовательно, истинная религия та, благодаря которой сохраняется способность людей воспринимать Боль как собственную Боль ( лишь потом открывается восприятие Бога). Боль больше Бога. Боль для человека важнее Бога. Бог от разума (Боль- первичнее).

30. «И умерли в один день» - говорится в сказке. Это и есть духовность. (это архетип самости и единения)

31. Почему дети вызывают больше сопереживания? Почему мы их чувствуем частями себя? Мы сразу погружаемся в роль родителей. Это архетип отца или матери. Это единение с детьми. Это часть духовности. Умение чувствовать Другого, как своё дитя и есть духовность.

32. Сопереживать мы можем только за тех с кем живем. Потому, что вкладываем себя в них. С ними мы систематически преодолеваем трудности жизни, то есть со-пре-живаем, вместе преодолеваем. С теми, кому доверяем себя, свое внешнее и внутреннее тело. Ими занята душа.

33. Духовность там, когда Другое воспринимаешь как другой пояс своей телесности. Воспринимаешь боль Другого как свою находящуюся на Другом полюсе своей телесности.

34. Персонаж Олега Янковского - волшебник говорит, что он переживет жену, но пока будет жить и любить, ради истины. Многие жертвуют всем и не ради любви.

35. О принятии себя. Станиславский говорил, что прежде чем летать птица не разгоняется, не бежит, сначала она становиться гордой (принимает себя).

36. Смерть – последний катарсис жизни.

37. Жизнь – напряжение вызванное двумя противоположными аффектами радости жизни и страха смерти. Жизнь - всегда эстетика, если она напряжена. Напряжение главный источник смысла жизни.

38. Великий актер – Евгений Евстигнеев умер, когда врач ему сказал, что в ближайшем будущем он возможно умрет. И он вошел в образ мертвого и умер.

39. Интересна история девочки, которая стояла у могилы Андрея Миронова и плакала, хотя и родилась через год после его смерти. Она любит его, общается с ним, говорит у могилы: «Андрюша, что ты наделал со мной?». Вот оно единение душ. Вот она духовность. Вот она боль за другого.

40. Часто философы испытывают особое наслаждение от своего влияния на весь мир, от своей уникальности восприятия мира. Это особое наслаждение – мечта о признании. Это даже нечто большее, чем реальное признание в мире.

41. Порой истоки истинного одиночества заложены в подсознании того, что твои мысли уникальны. Если ты понимаешь, что они универсальны и присущи человечеству, то ты понимаешь, что ты не одинок. Потому, что ты – это многие другие.

42. Проблема успеха оператора – это проблема его незаменимости.

43. Актер Гостюхин играет роль мужчины, который собирается вечером на войну. Он купается, моется. Уходят на смерть. Какого им? Им прекрасно, в душе такая духовность, которой никогда не было. Они на границе между жизнью и смертью. В этом духовность.Еще одна сцена – Гостюхин уходит и на мгновение возвращается обратно к дому. Как бы из смерти смотрит на свой маленький дом, на ребенка в нем, а он на него. И он уходит, все-таки не обняв его. Это уже высшая духовность, он поднимается в этой сцене над своими слабостями. Это сцена высокой эстетики, вот она духовность.

44. Перед нами торт. Он красив, если мы его очень хотим. И менее красив если мы его не хотим. Истинная красота вещи та, где она вызывает эстетическое наслаждение, даже тогда когда у нас нет потребности в этой вещи.

45. Психологии духовности нет, есть психология предвкушения.

46. Духовность возможна даже на копчёной колбасе (преодоление голода). Духовность – это способность жить процессом, а не результатом. Ловить мгновение, смакуя процесс.

47. Духовный образ – образ на смертном одре. Последний диалог, последний фрагмент жизни всегда становится духовным. Мустафин улыбается, но ты знаешь, что это его последний жест, больше ты его не увидишь.

48. Какой архетип работает в духовно-смысловом подходе.

49. Миссия - смысл бытия Фредди Мекьюри, который уже умирал, но творил. Это есть зрелость художника.

50. Духовность там, где обуздание и прекращение мышления.

51. Сначала для художника творчество является реализацией личностных смыслов (Работа Эго и т.п. ). Далее, становится смыслом жизни, то есть ценностью без которой жизнь не мыслима, единственной ценностью, которая сполна наполняет жизнь творца смыслом. Затем наступает зрелость художника, когда художник творит не ради, а вопреки. Это творчество на основе ощущения смысла бытия – ощущения миссии, ответственности перед миром и т.п.

52. Художник может переживать, что его фамилию может носить другой художник. Это незрелость. Ведь имени и фамилии творца раскрывается в контексте (уникальности) жизни и творчества, а знаки это всего лишь универсальные мёртвые символы, абстракции ( сгустки эссенции). Живой контекст художника - это есть подлинное бытие, а так это универсальная абстракция, сами по себе фамилия, имя.

53. Возможно ли подлинное бытие автора в знаках, которые он оставил после себя, то есть тогда, когда автора уже нет в живых. Это не подлинное бытие, но оно может инициировать переживания в Моцарта в слушателях и Моцарт оживёт в душах других?

54. А помнит ли читатель об авторе, о том, что нужно помнить о нём? И каково автору, которого уже нет в живых.

55. Оставить уникальный след, ещё не значит жить после смерти. Это инобытие. От этого инобытия автору не жарко и не холодно. В прочем при жизни это греет.

56. Автограф зрителю это всегда как некая память, как некое инобытие.

57. Смыслы понимаемые – они универсальны, они не наполняют экзистенцию.

58. Важна память людей не в сознании будущих поколений, а в подсознании. Никогда не смотрите на сознательную реакцию (они могут быть негативными). А в подсознании могут быть страдания о потерянном – это, и есть настоящая память людей и человечества.

59. Человек способный на глубокое осмысление жизни и бытия уже имеет смысл жизни. При потери смысла жизни нет внутренних условий для такого осмысления.

60. К идее Бога в творчестве многие приходят в процессе усталости от жизни, хождений по кругу и пониманию того, что всё сотворённое надо оставить другим.

61. Желание славы – это всегда желание обессмертить свою душу. Слава – это пародия на бессмертие души. А по сути своей, любые слова – это бессмертие духа, духа человеческого, который не принадлежит человеку. Обессмертить душу – реинкарнировать. Возможно ли?

62. Субъектная представленность, то есть психическое инобытие одной личности в другой возможно и тогда, когда другой личности уже нет в живых. Некоторые эту субъектную представленность в других не имеют даже тогда, когда они ещё живы.

63. Необходимо не просто написать в своё время, в нужном месте. Необходимо выйти в тираж в это время. Можно выйти в тираж с опозданием, и славы не будет. Возможно, при Пушкине были другие «Пушкины», но которые писали в стол. Если бы Пушкин родился бы сейчас, то он остался бы незамеченным.

64. Общение со своим будущим небытием - есть духовность.

65. Люди при жизни зарабатывают славу. Хотят отличаться от других. Но перед смертью все равны и отличаться невозможно. Все едины, но мы оставляем нечто после себя, а некоторые ничто.

66. Творите всегда так, чтобы ваши читатели, зрители, слушатели, узнав о Вашей кончине прослезились.

67. У некоторых священников в глазах транс и умиротворение. Они верят в образы, они в диалоге с Богом. Необходимо чтобы искусство могло воздействовать как религия со своим модерном.

68. Слезы моют не только души, но и глаза. Они начинают лучше видеть, открывают ощущение экзистенции.

69. Личное бессмертие благодаря симулякризации, клонированию и психическому протезированию сознания, уменьшает экзистенцию. Скоро это будет возможно благодаря современным СМИ и информационным технологиям. Произойдёт редукция экзистенции. Это будет бессмертие без экзистенциального психического. Личностное бессмертие эссенциальной души возможно. Это не будет бессмертием в раю, а скорее бессмертием в аду по Бодрийару.

ЛЕКЦИЯ 13

МАГИЯ КАК ПОДХОД ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

Мы уже говорили, что существует манипулятивный подход художественного творчества, как процесс создания иллюзий и манипуляций, В этом случае художественное творчество рассматривают как процесс, без которого человек не может существовать - это возвышающие нас самообман и иллюзии. Человек любит жить в иллюзиях, любит заблуждаться, любит уходить от реальности.

Впервые рисунки на скалах появились не потому, что человек захотел нарисовать и обрадовать своим творчеством других. Они возникли как необходимость в силу того, что язык еще не был развит. Люди как-то выражались и отражали окружающий мир. И поэтому, говорить о том, что художественное творчество было в те далёкие времена не приходится. Была магия. Наши древние предки совершали магические обряды. Была магия. Сознание и знания человека в то время еще не были развиты. Поэтому наши предки совершали такие действия, благодаря которым они хотели повлиять на окружающий мир. Люди были уверены, что совершая магические действия, можно влиять на погоду, на природу, на врага, на животного, и т.д. И в этих действиях был глубокий смысл. Главной целью магии было создание определенных эмоций. Главной целью обряда подготовки к охоте, являлась мобилизация всех эмоциональных переживаний на охоту или на войну. Эти обряды (танцы и др.) к искусству отнести трудно. Таким образом, магия - это самая древняя форма манипуляции сознанием, которая дошла до нас. Магия - это определенные действия, благодаря которым происходит воздействие на поведение, мышление и переживаение. Это такое действие, при котором часто отсутствует явный или физический контакт с тем объектом, на который направлена эта магия. Например, магия направлена на врага, то рисуется враг и выполняются различные действия в отношении рисунка. Где же там искусство? Искусство появилось тогда, когда этот процесс, действие или это выражение заканчивались катарсисом, инсайтом, озарением, просветлением, каким-то итогом, от которого становилось легче человеку. По видимому, с того момента, когда человечество научилось выражать нечто и от этого человеку становилось легче в душевном плане, с этого момента, магия становится художественным творчеством. В частности, с этого момента танец превращается в нечто иное, от которого происходят внутренние духовные процессы и переживания.

И все-таки мы углубимся, и попробуем глубже понять истоки магии. На начальном этапе у человека имеет место потребность в магии. У нас у всех есть магия внутри. Она начинается с детства. Наше сознание всегда рисует мир примитивно и проще, а в действительности мир намного сложнее. И тогда, когда в детстве наша мама дула нам на пальчик и делала какие-то пассы, нам становилось легче, и не оттого, что на пальчик дуют, а оттого, что на нас обратили внимание. Когда вы идете по коридору и задеваете угол и вам становится больно, то вы даёте сдачу и пинаете по этой стене. С этого начинается магия. Вы, сами того не замечая, выдумываете себе, что этот угол живой и вам нанес боль, и ваше сознание “пинает” по нему. Таким образом, наше сознание настолько близоруко и рисует для нас такие примитивные линии, что мы верим в них и совершаем магические действия. Некоторые из вас верят в различные ритуалы, в различного рода приметы.

Пример. Гагарин, перед тем, как лететь в космос, “сходил” на колесо автобуса. И все космонавты “ходят” теперь на колесо. Это стало магическим действом перед полётом в комос.

Таким образом, в основе магии лежит некая внутренняя способность человека строить себе иллюзии. Это феномен самоманипулирования.

Для того, чтобы манипулировать, вызывать определенную реакцию, определенное состояние, необходимы мишени, на которые надо воздействовать. Отсюда часто возникает: а является ли искусством нечто, где есть манипуляции? Ведь считается, что истинное искусство непредсказуемо, там нет технологии.

Мы уже говорили, что существуют такие виды искусства, где мало что зависит от художника. Например, кино – это многокомпонентное и синтетическое искусство, вбирающее в себя многие профессии, и поэтому там есть технологии.

Искусство, пожалуй там где имеет место синтез всех процессов художественного творчества, причёт такой где есть место и манипуляции, и магии – все это соединяется, все это играет. Это и есть живое искусство. Я, например, знаю такие виды искусства, таких творцов, которые не учитывая этого, углубляются в реальное отражение мира, не применяя элементов манипулирования, и зритель особенного восторга не испытывает от произведений такого творца. У зрителя свои законы восприятия. Зритель скажет, а нам “чихать”, что вы тут выразили от души. Вы должны владеть технологией. Вы должны быть манипулятором своих будущих читателей, слушателей. Мало того, что вы выражаете себя искренно, вы должны найти место технологии и манипуляции, чтобы донести эту свою искренность.

Кто-то из художников может сказать, дескать, не буду я под подстраиваться под зрителя, пусть они под меня подстраиваются. Великих творцов не могут достойно оценивать современники, потому что они еще «не доросли» до них. Поэтому, по видимому, для того, чтобы появился гениальный творец, необходим еще и гениальный потребитель его творчества. Гений гения только может понять. Но такое бывает редко. В большинстве случаев великие гении универсальны и понятны всем и маленькому и взрослому, образованному и необразованному.

Таким образом, манипуляция художественного творчества - это, по сути, магия, в которой есть четкие задачи, и художник их решает.

Для того, чтобы манипулировать, художнику необходимо знать психические структуры на которые необходимо воздействовать Фрейд показал, что в большинстве своем все эти структуры воспитываются и создаются обществом. Это смысловая сфера, целевая, самооценка, мировоззрение, убеждение, интересы, склонности, установки и т. д. Всего этого в человеке от рождения нет. Всё это воспитывается и прививается. Потом благодаря воздействию на эти структуры начинаются негативные (политика и др.) и позитивные манипуляции (искусство и др.) Так устроено наше общество. По Фрейду практически не существует мишеней манипулятивного воздействия, которые сами по себе существуют. А вот по Юнгу они есть: мы рождаемся и приходим в этот мир с определенными подсознательными и универсальными структурами - архетипами. Это коллективные подсознательные структуры. То есть, у нас есть подсознание не только индивидуальное, но и коллективное. Это подсознание одинаковое для всех.

В целом же, многие искусства основаны на таких мишенях воздействия, которые прививаются порой искусственно. Любой сценарий, любое литературное произведение манипулирует сознанием. Где есть произведение, там есть этап завязки, интриги, кульминации и развязки. А интрига на чем основана часто? На том, что зритель сразу же бывает ориентирован на то, что будет в конце произведения. Так например, в драматургии вначале обычно завязывается конфликт. Для того, чтобы была живая драматургия, чтобы зритель не скучал, необходимо в сценарии столкновение двух аффектов: добра и зла, и. т.д., чтобы в конце произошло разрешение этого конфликта. Это и есть искусственно прививаемые мишени воздействия. Искусственными они названы потому, что рождаются непосредственно в произведении. (В музыке практически не существуют искусственно прививаемых мишеней). Благодаря искусственному созданию мишеней манипулятивного воздействия художник как бы заставляет нас переживать. Но есть кинофильмы, где нет главного конфликта, но есть микроконфликты.

Пример. Фильм Данелии «Мимино». Фильм состоит из различных маленьких этюдов бродячего грузина. В нём, с одной стороны как бы нет единого стержня, но в то же время он есть – сам главный герой. Каждый этюд этого фильма Данелии - отдельное произведение. Отдельный кинофрагмент сам по себе живой и самодостаточный. Это стиль Данелии.

Поэтому есть искусство как дыхание, как нечто, что интересно без главного конфликта. Там просто разворачивается жизнь со своими микроконфликтами и преодолениями.

В музыкальном художественном творчестве всё несколько иначе. В мелодии, которую мы слушаем есть конфликт? Выготский показал, что есть. Так ли это? Может быть в музыка существует просто как дыхание, как некое излучение? И мы наслаждаемся не от того, что ощущаем конфликт двух эмоций и задержку его разрешения (как по Выготскому)? Дескать, когда же этот конфликт разрешится, будем предвкушать это! Нам просто хорошо от мелодии. И в этом смысле это и есть истинное искусство. Но является ли тогда истинным искусством такое произведение, которое основано на противоборстве двух чувств? Да, является. У Достоевского на противоречиях созданы все его произведения. Это искусство. Таким образом, наличие противоречие является необходимым (но не достаточным) условием рождения искусства. Кто-то может сказать: «О, это примитивно. Сталкивать два аффекта, вызывать переживания. Разве это искусство? Паразитировать на наших аффектах». И они по своему будут правы. (Есть такие примитивные кинобоевики). Это не искусство. Но есть фильмы, где есть примитивный конфликт, но они являются искусством. Таким образом, искусство там, где имеет место органичное соединение и конфликта и дыхания жизни (архетипов и др. ) Художник может написать реально от души, но зритель скажет ему, что всё ваше произведение не подействовало на меня.

Таким образом, мы должны разделять грань между прививаемыми мишенями воздействия и теми, которые у нас уже есть от природы, как задатки, как архетипы. Художники, которые учитывают это имеют больший успех.

ЛЕКЦИЯ 14

ПСИХОЛОГИЯ КОМИЧЕСКОГО

Многие художники задумывались над тем, почему мы смеемся? Эти знания весьма полезны.

На наш взгляд, психология эстетического наслаждения в чём-то тождественна психологии смеха и юмора. Помните, мы говорили о психологии эстетического наслаждения, что там имеет место задержка, антагонизм двух аффектов, которые задерживаются, противостоят друг другу, и в конце разрешаются в форме катарсиса. В смехе и юморе часто имеет место то же самое. То есть имеет место задержка, ожидание и потом какой-то внезапный прорыв “куда-то” и мы смеемся. Смех, на наш взгляд является специфическим катарсисом. Именно поэтому-то психология смеха и юмора, на наш взгляд, необходимо относить к разделу психологии эстетического наслаждения. Хотя, если говорить строго, то эстетическое наслаждение и комическое – разные явления. Не всякая радость является следствием комического. Там есть свои нюансы. Очень часто бывает смех там, где нет красоты, нет наслаждения красотой. Там эстетикой и не пахнет, но смех есть.

Впервые глубоко задумался о том, что есть смех, великий немецкий философ Эммануил Кант. Он пишет, что во всем, что вызывает веселый неудержимый смех, должно быть нечто нелепое (в чем следовательно рассудок сам по себе не может находить никакого удовольствие). Смех есть аффект от внезапного превращенного ожидания в ничто. Когда мы говорили о катарсисе, о физическом наслаждении, о кульминационной точке, мы разве там наслаждались от ничто? А вот в смехе появляется элемент ничто, бессмысленности, чепухи, какого-то непонятного состояния, и наш ум как бы не справляется с этим ничто (бессмыслицей).

Одни говорят, что смех это продукт ума, разума, продукт рассудка. При этом, рассудок приходит к тупику и не может справиться с бессмыслицей и от этого начинается удовольствие.

С нашей точки зрения, смех продукт не рассудка, а чувства и переживания. Мышление к смеху никакого отношения не имеет. Мы изучали природу беспричинного смеха. Говорят же: «Смех без причины - признак дурачины». Например, беспричинным смехом обладают наркоманы, идиоты и т.п. Мы пришли к выводу, что очень часто человек смеется над вещами, в которых нет элементов, которые обычно должны вызывать смех. Существуют такие состояния, которые имеют чисто психофизиологическую природу. Например, достаточный уровень нейромедиаторов, может вызывать радость и эйфорию. И в этих состояниях даже показ пальчика может вызвать смех. Существует подход самоподкрепления, заключающийся в том, что мы смеемся, радуемся, видим все хорошее не потому, что оно хорошее, а потому, что нам хорошо. Мы видим мир через фильтр нашего эмоционального состояния. Когда нам хорошо, мы видим всех людей хорошими и добрыми. В смехе и юморе, на наш взгляд, есть подход самоподкрепления. Есть определенный эмоциональный, телесный тонус, который имеет чисто психофизиологическую природу, и на этом фоне, даже простые вещи могут вызывать смех.

И наконц, есть третья точка зрения - промежуточная. Согласно ей смех – это результат динамика двух процессов: эмоционального переживания и разума.

Кант пишет, что объект смеха, есть нечто нелепое. Второй вывод: переход в ничто - характеристика субъекта смеха, то есть того, кто смеется. Третье - противоречивая природа удовольствия: нелепость и превращение напряженного ожидания в ничто сами по себе не доставляют рассудку удовольствия. И все таки смех сопровождается мгновенной радостью. Видите, Кант сам же капитулирует, понимая, что не все, что приводит к бессмыслице, радостно. Он говорит, что само по себе удовольствие не следует из того, что там есть нелепость в конце. То есть, рассудок не радуется от того, что пришел к такому противоречию. Рассудок здесь не при чем. Из рассудка радость не следует. Природа смеха не в рассудке, не в мышлении, не в этом тупике, а в нечто, что за пределами рассудка и переживания. И когда вы каким-то образом смеемся над тем, что нас обманули, мы смеемся во многом не потому, что это все идет от нашего мышления, а нас “прорывает” потому, что у нас имеет место ощущение переживания радости.

Пример. А почему у нас начинается ха-ха? Что это за приступ аффекта? С точки зрения медицинской психологии, смех является “микроприступом”, но оздоровительным. Такое имеет место тогда, когда оно существует в определенном количестве, как нормальная разрядка, которая должна быть у всех. Но если у нас среди знакомых появится человек, который будет неограниченно длго и без причины смеяться, то вы уже начнёте его оценивать как психически больного.

Кант выводит смешное из игры мысли, с одной стороны, а с другой стороны приходит к противоречию. Он сам себе противоречит. Почему? Пожалуй потому, что в его времена психология не была так развита, и Кант не мог до конца понять многих явлений. По Канту получается, что любая вещь, которая приводит к бессмыслице, должна быть радостна. Но его работы позволили нам философски взглянуть на философию юмор и смеха.

Мир, в конце концов, имеет смысл и не имеет его. Зачем мы живем, все равно ведь умрем? Это бессмыслица? Поэтому мир и наша жизнь иронична и бессмысленна. Поэтому ирония, юмор - это тени фундаментальной бессмыслицы, которая есть во всем. Но в то же время в этой иронии, бессмыслицы мы черпаем позитивные жизнеутверждающие переживания, позитивный аффект. Если смотреть на этот камень бессмыслицы жизни под определенным углом, возникает феномен иронии как жизнутверждающей бессмыслицы, подпитывающей смысл жизни. Кант нас навел на мысль, что смех, радость от бессмыслицы, которая есть в жизни, имеют генетические корни бессмыслицы жизни. Смех - это подсознательные ростки, идущие от генеральной бессмыслицы жизни. И в этом смысле жизнь иронична.

Согласно Канту, игра начинается с мысли. А затем в эту игру вовлекается тело. Рассудок, не находя в этом изображении того, что он ожидал, внезапно ослабевает. Действие этого ослабления идёт через вибрацию органов. И вот вибрация этих органов благотворно сказывается на организме, способствуя восстановлению его равновесия. Согласно Канту музыка и повод к смеху представляют собой два вида игры с эстетическим идеалами или представлениями рассудков, посредством которых, в конце концов, ничего не мыслится, которые могут благодаря одной лишь своей смене живо доставлять удовольствие. В музыке игра идет от ощущения к эстетическим идеям, к объектам для аффектов, а от этих идей обратно к ощущениям тела, но с возрастающей силой. В шутке, в юморе, в смехе все немного иначе. Все начинается с мыслей. Эти колебания напряжения и расслабления возбуждают душевное волнение. Шутка должна заключать в себе нечто, что может на мгновение обмануть.

Принципы иллюзионизма, рассмотренные нами ранее, прекрасно работают в подходе смеха. Это пальмировка - подготовка, пассировка - игра в доверие, а потом подмена - шанжировка. Для того, чтобы рассмешить с помощью анекдота своего собеседника, необходимо не забывать о принципах иллюзионизма.

Вначале мы изучаем, стоит ли собеседнику рассказывать анекдот. Это пальмировка.

Затем имеет место пассировка - это оттяжка, задержка. И действительно перед той мыслью над которой необходимо будет смеяться, должна пройти прелюдия.

Далее после того, как вы созрели во время пассировки, появляется последняя реплика как подмена ожидаемого на бессмысленное и нелепое, и возникает смех. Таким образом, принцип иллюзионизма является универсальным принципом в теории смеха и в подходе образования юмора. И действительно, Кант пишет: «Шутка должна заключать в себе нечто такое, что может на мгновение обмануть, Поэтому, когда иллюзия растворяется в ничто, душа снова оглядывается назад, чтобы снова испробовать ее. И таким образом, через быстро сменяющееся напряжение и расслабление спешит то туда, то сюда. Отчего происходят колебания»- пишет Кант.

В основе смеха имеет место зеркальный эффект. Когда мы смотрим в зеркало и разглядываем себя, то сначала направляем свое внимание на то, что видим. Далее, мы видим нечто. Этот сигнал идет к нам, мы его перерабатываем. Потом опять смотрим на себя и уже видим себя через призму увиденного. Идет такое всматривание в себя, такой эффект колебания. Также и во время смеха, мы попадаем в некую психологическую ловушку, когда мы периодически смотрим на тот объект, который вызывает смех. Мы смеемся и смеемся и еще раз и еще раз и не можем остановиться. Мы опять вглядываемся и опять смеемся и опять вглядываемся и опять смеемся и так до тех пор, пока у нас не произойдет какого-то полного эмоционального сброса. Не потому мы прекращаем смеяться, что этот объект виноват, а потому, что мы уже разрядились.

Согласно принципу иллюзионизма, для того, чтобы был смех, мы должны нечто скрыть такое, чтобы потом это можно было представить. Таким образом, в анекдоте, в веселой истории есть нечто скрытое, есть некая тайна, которую не знают слушатели, но которая потом как бы открывается. Нелепость скрыта, пишет Кант, за некоторой видимостью, которая может быть даже прекрасна. Восприятие субъектом повода к смеху, то есть объекта смеха построена, по мнению Канта, на обманутом ожидании, при котором напряженное ожидание разрешается в ничто. Это процесс разрушения иллюзии субъекта относительно субъекта. Нелепость и обманутые ожидания, взятые сами по себе, не могут приносить рассудку удовольствие. Есть такие нелепости, от которых плакать хочется.

Какая бессмыслица веселит? Почему есть такой вид бессмыслицы, который веселит, а есть вид бессмыслицы, который наоборот, не веселит. В чем же собственно отличие?

Перед смехом есть всегда нечто, что мы формируем у слушателя. Мы можем задать какой-то настрой человеку, который приведёт к бессмыслице. Например, к суициду. Поэтому смех сам по себе, на основании бессмыслицы не происходит. Он имеет определенную прелюдию, в которой свой цвет. Он может быть черным, может быть розовым. Бессмыслица же как таковая бесцветна, она прозрачна. Если бессмыслица и окрашена, то она окрашена благодаря прелюдии, которая была перед ней. Перед одной и той же бессмыслицей, самой по себе, люди могут и плакать и смеяться в зависимости от того, в каком контексте она стала кульминацией. Был какой-то контекст веселый, розовый, и бессмыслица вызвала радость. А был черный контекст, эта же бессмыслица может вызвать плач.

Мы уже говорили о беспричинном патологическом смехе. Он имеет место у наркоманов, алкоголиков и людей, страдающих перепадами настроения. Здесь также работает кантовский подход. Рассудок у таких людей болен, замутнен негативными переживаниями, поэтому, имеет место неконтролируемость выброса нейромедиаторов, вызывающих беспричинный смех. Для таких людей любое слово и действие может вызывать смех. Аффект не завязан игрой мысли. Он вырывается из игры этих мыслей, без иллюзий, без обмана, без остроумия. То есть во время патологии. Рассудок и так обманут аффектом, эмоциональным фоном. Иными словами, наркоопьянение, которое приводит к смеху, в конце концов, тоже обман, только химический. Это радость, которая минует этап разума. Это радость, которая не завязана на остроумии, на интеллектуальном процессе. Изучение патологического смеха может пролить свет на подходы смеха в нормальном психическом состоянии.

И всё таки, смех - процесс тела, а не ума. Ум выступает лишь в роли пускового подхода. Пусковой подход - противоречие, нелепость в рассудке. Этот пусковой подход включает подход выброса смехотворной энергии. Он может быть изощренным, а может быть простым. Таким образом, смех зависит от наполненности души этой энергией радости. Ребенок смеется, радуется над вещами, которые для нас совершенно не вызывают радости, потому что мы не наполнены энергией радости как дети.

Согласно писателю-романтику Жан Полю, существуют три основные части смешного: 1) объективный контраст – противоречие. Те есть какие-то идеалы, представления, стереотипы, привычки и нечто, что врывается и противоречит этим идеалам и возникает бессмысленность, 2) само это положение чувственно, 3) субъективный контраст образует противоречие между двумя предыдущими моментами, которые навязывают комическому существу второй ряд мыслей, сужая ему душу и взгляд на вещи. (Это то же самое подкрепление, о котором мы говорил выше). То есть здесь возникает третий этап, когда организм в процессе веселой психологической ловушки выходит сам на какой-то новый уровень и начинает смеяться уже на основании эмоционального тонуса, а не на основании того, что заложено в объекте смеха. Он уже начинает походить на патологический смех. То есть в смехе есть какой-то элемент патологического момента. Такого момента, который не завязан на структуре объекта смеха. Но вначале, чтобы ковырнуть, чтобы инициировать смех, нужна хорошая уловка, психологическая ловушка, какая-то связь, чтобы ухватить слушателя, а потом опять идет подход самоподкрепления.

По Бергсону существует три главных способа получения смешного:

1) неловкое подражание гибкости жизни (мода, экстравагантное чудо, чудачество и т.д.);

2) представление о теле, как о «стеснительной» оболочке для души. Комично каждое привлекающее наше внимание проявление физического со стороны личности. Когда дело идет о моральной стороне этой личности. Например, когда возникает противоречие.

Пример. Оратор, который закатил какую-то патетическую речь и вдруг чихнул. То есть проявил какое-то свое телесное в контексте высокого и духовного. И он ставит на нет свою прелюдию, которая была до этого. Возникает опять-таки бессмыслица;

3) мгновенное преображение личности в вещь. Пример он приводит.

Пример. Санчо Пансо подбрасывают вверх как мяч. Почему смеются?

Если что-то неживое и оно начинает двигаться, то мы тоже смеемся.

Бергсон спрашивает: а где искать комическое? И отвечает: 1) вне человека, 2) смешное требует кратковременной анестезии сердца. То есть, чтобы сердце было нечувствительным к грустному.

ЛЕКЦИЯ 15

ПРОБЛЕМА ТАЛАНТА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТВОРЧЕСТВЕ

Джоан Фримен перечисляет такие особенности развития одаренного ребенка:

1) ребенок чувствует разницу с другими детьми;

2) начинает читать раньше других;

3) сам выбирает себе занятия, а не принимает их пассивно;

4) обладает значительной памятью;

5) способен к длительной сосредоточенности;

6) живет в яркой, живой семейной обстановке. Его родители - люди позитивно думающие, особенно мать;

7) образовательный уровень в семье высок. Часто именно мать недовольна своим образованием;

8) ребенок обучается сверх школьной программы;

9) исключительно велика роль музыки как фона, на котором проходит жизнь семьи.

Ф. Баррон на основе исследования 56 писателей-профессионалов, из которых 30 широко известны и в высокой степени оригинальны в своем творчестве, выделил тринадцать признаков способностей к литературному творчеству:

1) высокий уровень интеллекта;

2) склонность к интеллектуальным и познавательным темам;

3) красноречие, умение ясно выражать мысли;

4) личная независимость;

5) умелое пользование приемами эстетического воздействия;

6) продуктивность;

7) склонность к философским проблемам;

8) стремление к самовыражению;

9) широкий круг интересов;

10) оригинальность ассоциирования мыслей, неординарный процесс мышления;

11) интересная, привлекающая внимание личность;

12) честность, откровенность, искренность в общении с другими;

13) соответствие поведения этическим нормам.

Существует исследование В.И. Киреенко художественных способностей к изобразительной деятельности (1959). Он выделил такие их компоненты, как способность точной оценки пропорций, способность оценки "светлотных" отношений, способность точного определения "на глаз" вертикали и горизонтали. Доказано, что "индивидуальные различия в отношении данной деятельности необходимо искать прежде всего в процессе зрительного восприятия и возникающих на его основе зрительных представлений". Одним из важнейших компонентов художественных способностей в изобразительном искусство является способность целостного или синтетического видения. Не менее существенны ряд двигательных реакций и связанное с ними мышечное "чувство", а также способность возникновения зрительно-кинестетических ассоциаций.

В 1970 г. вышел в свет сборник материалов конференции по проблеме способностей, подводящий итог очередного этапа в изучении способностей. Ряд статей в нем был посвящен художественным способностям. Так, З.Н. Новлянская рассматривала предпосылки к развитию литературных способностей и видела их во впечатлительности, творческом воображении, в особенностях словарного запаса и в легкости образования словесных ассоциаций. Впечатлительность проявляется в эстетическом отношении к действительности, чувстве сопереживания природе и человеку. В.П. Ягункова писала в этом сборнике об условиях становления литературных способностей. В.Т. Ражников посвятил свое выступление особенностям дирижерских способностей. Он делит эти способности на две группы: чисто музыкальные и специфически дирижерские: умение управлять коллективом оркестра, способность "заражать" своей интерпретацией, своим замыслом прочтения музыкального произведения, способность организовать и направить течение процесса коллективного музыкального исполнения. Основа этих способностей - психологическая связь дирижера с коллективом.

Возможны несколько путей в изучении художественных способностей. Один из них связан с аналитическим подходом к проблеме. Задача исследователя в этом случае - выделение отдельных компонентов, результативных для данной способности. По такому пути идут исследователи В.Г. Ражников в изучении дирижерских способностей, В.И. Страхов, исследовавший роль внимания в структуре изобразительных способностей, М.А. Савицкайте, посвятившая свое исследование выяснению роли воображения в структуре актерских способностей.

В основе способности к перевоплощению, согласно их гипотезе, лежит явление идентификации, сознательной или неосознанной, явной или скрытой. Актер создает в воображении модель поведения человека с помощью памяти и непосредственного вчувствования в мир другого. На основе этой модели реализуется сложный акт художественного понимания, неявной коммуникации, эмоциональной заразительности. С. Маркус и его сотрудники считают, что главные психические подходы, с помощью которых реализуется процесс перевоплощения, есть творческое воображение и способность повторно переживать различные эмоциональные состояния. Для этого необходимы: аналитический ум, наблюдательность, подкрепленная артистической интуицией и мощной памятью, которая в состоянии перерабатывать обширный запас интуитивных представлений. Творческое воображение необходимо актеру, дабы не впасть в соблазны имитации. Специфичным представляется проявление этих способностей в строго регламентированных условиях. Поэтому для актера особенно важно развитие направленного воображения.

Другим психологическим подходом перевоплощения является способность повторно переживать аффективные состояния. Актер, основываясь на обширных ассоциативных процессах и на развитой эмоциональной памяти, реализует в роли различные состояния, которые он должен донести до публики. Эта способность не есть результат полной идентификации, поскольку во время игры исполнитель полностью осознает свою личность.

Свойство переживать аффективные состояния других, но сохранять при этом постоянный контроль над исполнением - это другая специфическая особенность актерских способностей. Речь идет о вере в сценическую иллюзию, когда актеру удается перенести свои собственные чувства в предлагаемые обстоятельства пьесы, преобразуя свои личностные особенности в личность драматического героя.

Другой стороной актерской одаренности, согласно модели румынских психологов, является способность экспрессии. Если перевоплощение - показатель субъективный, то экспрессия объективна. Она содержит в себе неявное поведение, всегда зависящее от эмоционального опыта актера, и объективные физиологические реакции - вегетативные и моторные.

Способность актера органически сочетать внутреннюю разработку роли и экспрессивность авторы назвали сценическим воплощением. По их мнению, это и есть истинная мера таланта в сценическом искусстве. Предлагаемая модель позволяет рассматривать динамику каждого показателя внутри структуры артистических способностей и получить возможность составлять научный прогноз развития сценических способностей.

В 1974 г. в Ленинграде при Институте театра, музыки и кинематографии создана первая лаборатория психологии актерского творчества. В разрабатываемой модели актерских способностей, несколько отличной от модели С. Маркуса, был использован концептуальный аппарат теории установки (работы Р.Г. Натадзе) и представления о взаимодействии двух видов воображения, из которых одно репродуктивное (помогающее актеру проектировать свою личность в предлагаемые обстоятельства роли), а другое творческое. Работа творческого воображения характеризуется приемами: метафорой, сгущением, использованием детали как средства воссоздания целого, ритмическим построением роди и т.д. Подходы сценического переживания связаны с работой творческого воображения. Переживаются чувства самого актера, по подходу эмпатии сходные с чувствами роли-модели, созданной творческим воображением актера. В той мере, в какой можно управлять образами воображения, актер управляет и своими переживаниями в роли.

Общая художественная одаренность предполагает развитие образного мышления (реализующегося специфически в чувстве эмпатии, эмоциональной возбудимости, чувстве ритма, непосредственности поведения, внушаемости). Специальные способности тесно связаны с общими и в процессе своего развития накладывают на них неповторимый отпечаток индивидуальности художника.

Рождественская Н.В. Проблемы и поиски в изучении художественных способностей.
Художественное творчество. Сборник. - Л., 1983, с.105-122.

ЛЕКЦИЯ 16

ПСИХОЛОГИЯ ВООБРАЖЕНИЯ

Ц.П. Короленко и Г.В. Фролова в своей обзорно-аналитической статье выделяют несколько видов воображения, среди которых основные - пассивное и активное. Пассивное в свою очередь делится на произвольное (мечтательность, грезы) и непроизвольное (гипнотическое состояние, сновидовая фантазия).

Активное воображение включает в себя артистическое, творческое, критическое, воссоздающее и антиципирующее... Близко к этим видам воображения находится эмпатия - способность понимать другого человека, проникаться его мыслями и чувствами, сострадать, сорадоваться, сопереживать...

Активное воображение всегда направлено на решение творческой или личностной задачи. Человек оперирует фрагментами, единицами конкретной информации в определенной области, их перемещением в различных комбинациях относительно друг друга. Стимуляция этого процесса создает объективные возможности для возникновения оригинальных новых связей между зафиксированными в памяти человека и общества условиями. В активном воображении мало мечтательности и "беспочвенной" фантазии. Активное воображение направлено в будущее и оперирует временем как вполне определенной категорией (т.е. человек не теряет чувства реальности, не ставит себя вне временных связей и обстоятельств). Активное воображение направлено больше вовне, человек занят в основном средой, обществом, деятельностью и меньше внутренними субъективными проблемами. Активное воображение, наконец, и пробуждается задачей и ею направляется, оно определяется волевыми усилиями и поддается волевому контролю.

Воссоздающее воображение - один из видов активного воображения, при котором происходит конструирование новых образов, представлений у людей в соответствии с воспринятой извне стимуляцией в виде словесных сообщений, схем, условных изображений, знаков и т.д. Этот вид воображения широко используется в различных видах человеческой практики. Обычный строй применения воссоздающего воображения таков: кто-то рассказывает, как найти нужный дом в незнакомом районе города и подробно описывает сложный путь следования. При восприятии слов возникают образы, их системы, соответствующие описанию улицы, знаки, ориентиры. С большей или меньшей точностью представляется внешний вид описываемых мест.

Степень соответствия возникших образов действительности будет зависеть от точности и образности описания, а также от яркости и богатства воссоздающего воображения слушателя.

Более сложные виды воссоздающего воображения, такие как воображение чертежей, географических карт, нотных записей, восприятие литературных произведений, требуют специальной подготовки, знаний и навыков.

Несмотря на то, что продуктами воссоздающего воображения являются совершенно новые, ранее не воспринимаемые человеком образы, этот вид воображения основан на прежнем опыте. К.Д. Ушинский рассматривал воображение как новую комбинацию былых впечатлений и прошлого опыта, считая, что воссоздающее воображение является продуктом воздействия на мозг человека материального мира. Главным образом воссоздающее воображение - это процесс, в ходе которого происходит рекомбинация, реконструкция прежних восприятий в новой их комбинации. Советский психолог Е.И. Игнатьев подчеркивает, что образы воссоздающего воображения являются одной из форм отражения объективной деятельности, через которые человек познает природу материальных вещей и явлений, в данный момент не воздействующих на его органы чувств.

Проведенные по специальной методике исследования, заключающиеся в предъявлении испытуемым незаконченных рисунков, показали, что в обстановке информационного дефицита достаточно характерна актуализация конкретных, связанных с опытом ассоциаций.

Субъективно испытуемые отмечали легкость заданий, проявляли большой интерес к их выполнению. Сравнение результатов исследований с таковыми же, но проведенными в обстановке частичной сенсорной депривации, показало удлинение промежутка между предложением задачи и ее выполнением. Это нельзя было объяснить знакомством испытуемых с заданием; содержание рисунков было другим при первом и втором исследовании, хотя по степени сложности они были равноценными. Одной из характерных особенностей воссоздающего воображения у большинства исследованных в условиях частичной сенсорной депривацни лиц являлись, с одной стороны, легкие образования субъективных образов объективного содержания, с другой - обострение воспоминаний, усиление ассоциаций воспринимаемого текста с различными эпизодами своего личного опыта.

Советским психологом О.И. Никифоровой отмечено, что воссоздающее воображение у различных людей развито не в одинаковой степени (различие в обучении, жизненном опыте, индивидуальных особенностях). Ею выделено четыре типа литературного воссоздающего воображения.

Первый - наиболее слабое воображение. При чтении описания пейзажа у таких испытуемых совсем не пробуждалась деятельность воображения, у них не возникли наглядные представления о пейзаже, они могли пересказать содержание прочитанного только в общей форме.

Второй. У испытуемых могут возникать представления, но они в той или иной мере не соответствуют тексту. Сложный процесс воссоздания художественного образа подменяется процессом конкретизации их личного, индивидуального воспоминания, более или менее сходного с образом описания.

Третий. В этих случаях отмечалось прежде всего стремление точнее представить себе образ пейзажа по его описанию. Лицам данного типа приходилось детально анализировать текст. При чтении у них возникали несоответствующие тексту воспоминания, но в отличие от испытуемых второй группы они всегда проверяли эти воспоминания на основе анализа текста и старались путем сознательной переделки воссоздать образы такими, какими их изобразил писатель. Основное качество испытуемых этого типа то, что они четко определяли различия между образом литературного описания пейзажа и своими воспоминаниями. Испытуемые могли воссоздать в воображении образ пейзажа по его описанию даже в случае, если они ранее никогда не видели в жизни такого или сходного пейзажа.

Четвертый. Полное приспособление воображения к своеобразию художественных описаний и полное подчинение образных процессов глубокому и точному анализу текста. У таких читателей, - как пишет О.И. Никифорова: "сразу вместе, по ходу чтения, возникают представления, соответствующие образу пейзажа, созданному писателем. Никаких заметных операций воображения, никаких переделок представления у них не наблюдалось". Образы возникли сами собой по мере чтения текста. Эти испытуемые просто "видели" образы. Особенности данного типа в том, что образы возникали сразу без опосредованного воспоминания прошлых впечатлений.

Но образное воссоздание зависит не только от способностей к воссоздающему воображению, от уровня знаний, но и от стилистических особенностей описания.

Как показали исследования, человеку легче воссоздать образ при синтетическом описании, и сам образ будет более правильным.

В наших прямых наблюдениях мы заметили тот факт, что у некоторых людей, знающих какой-либо иностранный язык настолько, что они могли свободно читать на нем художественную литературу, но не настолько, чтобы мыслить, оперировать понятиями, абстракциями, при чтении художественных произведений на этом языке образы воссоздающего воображения бывали настолько яркими и непроизвольными, что порою возникает впечатление "как будто прокручивается фильм". При чтении художественной литературы на родном языке подобного явления не замечалось. Однако в обстановке сенсорной депривации такая же яркость образов присуща при чтении литературы на родном языке.

Антиципирующее воображение лежит в основе очень важной и необходимой способности человека - предвосхищать будущие события, предвидеть результаты своих действий и т.д. Этимологически слово "предвидеть" тесно связано и происходит из одного корня со словом "видеть", что показывает важное значение осознания ситуации и перенесения определенных элементов ее в будущее на основе знания или предугадывания логики развития событий.

Антиципирующее воображение внутренне связано со структурой любой человеческой деятельности. Более примитивные и простые формы этого вида воображения есть у животных. Корни антиципирующего воображения уходят в сферу жизненно важных приспособительных подходов мозга, в основе которых лежит принцип опережающего отражения действительности, то есть приспособление к будущим, еще не наступившим событиям. Не будь этих подходов, ни одно живое существо не могло бы просуществовать и минуты. Это - универсальное явление жизни, которое во многом определило все формы приспособительного поведения живой материи. Высшим проявлением этого принципа и является деятельность антиципирующего воображения в его конкретных человеческих формах: мечты, предвосхищение событии, предвидение последствий своих действий и т.д.

Как и остальные виды воображения, антиципирующее черпает "строительные" материалы из запасов памяти, из знаний прошлого и настоящего, из понимания логики развития определенных событий. Благодаря антиципирующему воображению, человек организует свою деятельность, исходя не только из своего личного опыта, но используя опыт других людей и всего человечества.

В новой и неизвестной ситуации человек не может не прибегать к методу проб и ошибок. Антиципирующее воображение помогает мысленно проделать ряд действий, исследовать предполагаемые варианты поведения, возможные последствия, на основе которых человек может тормозить и откладывать одни и активизировать другие действия. Человеку не нужно прыгать с двадцатого этажа, чтобы узнать, как опасно такое падение. Наоборот, представление собственного падения с высоты и связанный с ним страх (что является, кстати, очень частым мотивом сновидений), а также воображаемая картина возможных последствий - повреждения, увечья, переломы, смерть и т.д. - удерживают многих людей от соблазна залазить на деревья и крыши, и обусловливают, казалось бы, ничем не обоснованный страх высоты.

Таким образом, благодаря этой способности, человек может "мысленным взором" увидеть, что произойдет с ним, с другими людьми или окружающими вещами в будущем. Ф. Лерш назвал это прометеевской (глядящей вперед) функцией воображения, которая зависит от величины жизненной перспективы: чем моложе человек, тем больше и ярче представлена ориентация его воображения вперед. У пожилых и старых людей воображение больше ориентировано на события прошлого.

Эту ситуацию, возникающую в воображении, можно обозначить как ситуацию "как будто". Принимая определенную социальную или личностную роль в такой ситуации, человек проверяет достоверность своих знаний о себе, а также о своей "экологии", то есть о непосредственно окружающей среде и окружающих людях. Выдвинутые гипотезы проверяются в практической деятельности. Некоторые из них отбрасываются как неадекватные и несоответствующие действительности, другие, подтвержденные опытом, признаются как правильные, и на примере их строятся новые.

Успех прогнозирования, соответствие предполагаемых результатов действительным будет зависеть от того, насколько материал антиципирующего воображения объективен и соответствует действительности. Степень правдоподобия предположения будет зависеть от того, насколько в гипотезе учитываются известные факторы и законы природы и человеческого общества, а также противоречит ли данная гипотеза установленным законам.

"Тени, отбрасываемые будущим", как называют психологи представления о грядущих событиях, ожидания предстоящего, являются психологической реальностью и могут служить причиной изменения внутреннего состояния человека, возникновения скрытой готовности к реализации латентных импульсов. Антиципация будущего возможна благодаря именно скрытой реакции ожидания, установочной реакции, возникающей на основе действия воображения. Образы антиципирующего воображения, связанные с представлениями о будущем, настраивают организм на определенные действия, когда, казалось бы, нет еще повода для таких мер. В результате человек в опасной ситуации оказывается более подготовленным к встрече с "непредвиденными" обстоятельствами. Этот аспект антиципирующего воображения особенно успешно разрабатывается в инженерной психологии, психологии труда, в исследованиях поведения операторов в аварийных ситуациях, где исход зависит от умения предвидеть тенденцию назревающих событий и предотвратить их.

Оценивая в целом особенности активного воображения в экстремальных условиях, связанных с частичной сенсорной депривацией, можно было прийти к выводу об определенной активации этой психологической функции. Активация воображения в состоянии сенсорного голода является, очевидно, одним из компенсаторных подходов, способствующих адаптации к новым необычным условиям.

Усиление функции активного воображения может оказаться особенно полезным для человека, занимающегося поисками решения научной задачи, разработкой новых подходов, переосмысливанием полученных ранее данных, анализом теоретических построений и гипотез.

Творческое воображение - это такой вид воображения, в ходе которого человек самостоятельно создает новые образы и идеи, представляющие ценность для других людей или для общества в целом и которые воплощаются ("кристаллизуются") в конкретные оригинальные продукты деятельности. Творческое воображение является необходимым компонентом и основой всех видов творческой деятельности человека. В зависимости от предмета, на который направлено воображение, различают научное, художественное, технологическое воображение. Примером творческого воображения в науке, например, являются своеобразные образы-понятия, в которых в наглядной форме проступает определенное понятие. В химии - это формула вещества, то есть специфический образ в виде рисунка дает полную характеристику данного вещества, указывает порядок связи атомов в молекуле и структуру их расположения в пространстве. В физике - это наглядная модель строения атома, в биологии - модель, образ молекулы белка и т.д.

Образы творческого воображения создаются посредством различных приемов, интеллектуальных операций. В структуре творческого воображения различают два типа таких интеллектуальных операций. Первый - операции, посредством которых формируются идеальные образы, и второй - операции, на основе которых перерабатывается готовая продукция.

Одним из первых психологов, изучавших эти процессы, был Т. Рибо. В своей книге "Творческое воображение" он выделил две основные операции: диссоциацию и ассоциацию. Диссоциация - отрицательная и подготовительная операция, в ходе которой раздробляется чувственно данный опыт. В результате такой предварительной обработки опыта элементы его способны входить в новое сочетание.

Диссоциация - самопроизвольная операция, она проявляется уже в восприятии. Как пишет Т. Рибо, на одну и ту же лошадь художник, спортсмен, торговец и равнодушный зритель смотрят по-разному: "качество, занимающее одного, не замечается другим". Таким образом, вычленяются отдельные единицы из целостной, образной структуры. Образ "подвергается непрестанной метаморфозе и обработке по части устранения одного, прибавления другого, разложения на части и утраты частей". Без предварительной диссоциации творческое воображение немыслимо. Диссоциация - первый этап творческого воображения, этап подготовки материала. Невозможность диссоциации - существенное препятствие для творческого воображения.

Ассоциация - создание целостного образа из элементов вычлененных единиц образов. Ассоциация дает начало новым сочетаниям, новым образам. Кроме того, существуют и другие интеллектуальные операции, например способность мыслить по аналогии с частным и чисто случайным сходством. Так, аборигены Австралии называли книгу "раковиной" только потому, что она открывается и закрывается: подобное стремление одушевить все Рибо сводил к двум типам: олицетворение и преобразование (метаморфоза). Олицетворение состоит в стремлении одушевить все, предположить во всем, в чем есть признаки жизни, и даже в безжизненном, желание, страсть и волю. Олицетворение - неиссякаемый источник мифов, суеверий, сказок и т.д.

В исследованиях особенностей мышления коренного населения тундры нганасан Таймыра обнаруживались тенденции к многообразным олицетворениям и преобразованиям. Особенной силы эти процессы достигли в условиях патологии, являясь содержанием галлюцинаторных переживаний при алкогольных психозах и в условиях изоляции.

Главными сверхъестественными существами нганасан являются няма, нгуо, коча, дямады, баруси.

Например, Туй-нямы (мать огня), Коу-нямы (мать Солнца), Кигеда-нямы (мать Луны), Сырада-нямы (люди подземного льда). Мужчина - хозяин явлений природы: Кая-нгуо (бог грома), Но-нгуо выступает и как олицетворение болезней. Нгуо обитает в верхнем и нижнем мире. Нижний мир - Бодоербомоу (земля мертвецов) населен мертвецами.

Баруси - это сверхъестественные существа, иногда "хозяйки" реки, озера, моря, но чаще олицетворяют многие явления вместе. Баруси описываются как одноногие, однорукие, одноглазые существа, иногда принимающие облик внешне обычного человека.

Наблюдались традиционно выделенные операции творческого воображения, или так называемые алгоритмы воображения: агглютинация, гиперболизация, заострение, схематизация, типизация. Наиболее характерным из них были заострение и гиперболизация, ярко проявляющиеся в создании фольклорных произведений. Из последних можно выделить "ситаби" - героические поэмы о богатырях, сложные и длинные; и "дюрунэ", включающие фантастические сказки и сказки о животных. "Ситаби" обычно исполняют пением, а "дюрунэ" рассказывают.

Гиперболизация в "ситаби" носит явные черты поэтизации быта, воспеваются бесчисленные стада оленей, герои носят одежду сказочных богатырей из меди или железа, живут они в железных или медных чумах, летают по воздуху и сражаются без устали в течение нескольких лет. В фантастических сказках нганасан, по данным Б.О. Долгих, действующими лицами являются великаны-людоеды "сигэ".

Для фольклора нганасан характерны резкие переходы от фантастики к реальности. В мифе о сотворении мира выступают женщина - "Мать всего имеющего глаза" и мужчина - "Сырута-нгуо (ледяной бог)". Все создает мужчина, но женщина дает ему необходимые средства. Земля покрыта льдами. Сырута-нгуо посещает Мать всего имеющего глаза. Он создает на земле зеленое место, которое растет и покрывает всю землю. Первое живое существо земли - сын Сырута-нгуо комолый олень, тотемический образ зверя-человека, олицетворение предка народа. Описывается борьба сына Сырута-нгуо с летающим оленем. Сын побеждает. Появляются люди. Сын Сырута-нгуо получает от отца рога и охраняет людей.

Следует отметить, что изучение фольклора нганасан представляет большой интерес, раскрывая особенности психологии самого северного народа Азии, потомков древнейшего населения Северной Сибири, который до недавнего времени находился в условиях большой изоляции в глубине Таймыра от влияния других, более развитых народов.

Творческое воображение отдельных лиц не следует рассматривать в изоляции их от связи с окружающим миром и другими людьми. Творческий субъект включен в сферу предметов, ценностей, идей и понятий, созданных данной культурой, он всегда опирается на то, что уже было сделано до него, в этом залог прогресса.

Важными условиями для творческого воображения являются его целенаправленность, то есть сознательное накопление научной информации или художественного опыта, построение определенной стратегии, предвидение предполагаемых результатов; продолжительное "погружение" в проблему.

Е.И. Игнатьев, изучая вопросы творческого воображения, приходит к выводу о возможности возникновения своеобразной творческой доминанты у тех, кто глубоко охвачен творческой работой. Появление такой доминанты ведет к усилению наблюдательности, настойчивому поиску материалов, повышению творческой активности и продуктивности воображения.

Интересной особенностью творческого воображения является то, что процесс этот не похож на планомерный, непрерывный поиск нового образа. Усиление творческой продуктивности сочетается с периодами спада творческой активности.

Многие исследователи пытаются разобраться, что же предшествует вспышке творческой активности, и приходят к выводу, что в этом плане особое значение имеет своеобразный период заторможенности, период внешней бездеятельности, когда в подсознании происходят процессы, которые в сознании не формируются. Умственная активность не прекращается в период такого затишья, работа творческого воображения продолжается, но в сознании не отражается. Такие спокойные периоды некоторые авторы называют заторможенным состоянием транса ("интервалы вынашивания", когда происходит перегруппировка информации, которая была уже усвоена). После такого внешнего "бездействия" происходит мгновенно процесс окончательного решения проблемы, внезапного рождения творческого образа, возникает ответ на давно мучивший вопрос.

Интервал транса - "вынашивания" - проявляется в различных внешних признаках: у одних - это особая напряженность, скованность, у других - расслабленность и даже сонливость. Нередко в такие периоды исследователь пытается отвлечься от решения проблемы, вытеснить ее из своего сознания. Но внимание к проблеме все же остается, она живет в воображении и диктует ему свои законы. Когда ничто ему не мешает, нет внешних раздражителей и он находится наедине с собой (часто перед засыпанием), воображение возвращается к беспокоящей проблеме. Она отражается и в содержании сновидений, и в бодрствовании, она не покидает сферы подсознательного, чтобы в конце концов прорваться в сознание, и вот наступает вспышка-озарение, которое в начале еще не получает словесного выражения, но уже вырисовывается в виде образов.

Ряд авторов в своем изучении роли феномена воображения в открытиях обращает внимание на необходимость на определенном этапе отвлечься от восприятия информации. Процесс познания или знакомства с новой информацией протекает сначала в подсознании, тогда как выбор новых моделей поведения или осознания полученной информации идет в сознании. Двусторонний характер творческого процесса и породил дилемму о том, предшествует ли художественному творчеству период вдохновения или творческий процесс носит спонтанный характер.

Многие представляют творческий процесс в виде спектра, одна сторона которого дает открытие, совершаемое сознательным и логическим путем, а другая сторона рождает внезапные вспышки вдохновения, которые спонтанно возникают из таинственных глубин воображения.

По мнению психологов, все великие творения или изобретения требуют внезапного переключения, сдвига или перемещения внимания и обращения к вопросу или области, которая до этого не изучалась или даже не вызывала особого интереса у них.

"Пришло время" - это значит подошли к своему завершению процессы, которые рождают в воображении идеи, образы, действия. И вот известная, казалось бы, ситуация выглядит в совершенно ином свете, и решение проблемы, которая представлялась логически неприступной, становится реально возможным.

Подобные ситуации, о которых люди не подозревали или расценивали их как недоступные или аналогичные, ведут к чрезвычайному обострению воображения, восприятию, рождают внезапные прозрения, неожиданную способность спонтанного правильного решения.

Таким образом, один из компенсаторных подходов - активация воображения, используемая человеком в условиях недостаточной стимуляции, на определенном этапе может приобретать положительное значение.

Вместе с тем приходится констатировать, что в обстановке значительного ограничения стимуляции происходит в основном активация не активного, а пассивного воображения.

Функция пассивного воображения изучена мало.

Наибольший интерес представляет работа Э. Блейлера "Аутистическое мышление" (1927), в которой дается развернутый и глубокий анализ пассивного воображения. В последующие (30-60-е) годы появились лишь единичные исследования, что отражает, очевидно, определенное снижение интереса к изучению этой психической функции. В последнее время в связи с развитием психологии положение начинает изменяться, но остаются актуальными неразрешенные проблемы значения патологии воображения в патогенезе неврозов, невротических состояний и психозов.

КОГНИТИВНЫЙ ПОДХОД В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТВОРЧЕСТВЕ И ИСКУССТВЕ

ДОПОЛНЕНИЯ И ЗАМЕЧАНИЯ

1. Творческий процесс движет не только переживания, уходящие в прошлое (мотивацияи и истоки), но и переживания, возникающие в самом процессе Художник находит смысл и ценность в самом процессе (см. Р.Р. Гарифуллин, Психокоррекция смысловых структур наркозависимой личности ).

2. Часто, когда известный актер (артист) резко бросает артистическую деятельность – это признак того, что тщеславие удовлетворено.

3. До сих пор мы рассматривали психологию художественного творчества и психологию искусства только в рамках истоков мотивации. Мы отвечали на вопрос, почему художник творит в течение жизни, и рассматривали различные подходы, начиная от психоаналитического, архитипического и т.д. Есть еще другой подход. Почему художник творит здесь и сейчас? Какие подходы работают здесь и сейчас, то есть непосредственно в процессе творческой деятельности (работа памяти, мышления, внимания и т.д.) Мы не анализировали сами действия , операции, то есть сам процесс художественного творчества. Это и есть когнитивный подход художественного творчества. Когнитивный подход хорошо представлен в общей психологии. Он связан, в частности, с теорией деятельности, и поэтому мы его так подробно не рассматриваем.

4. Психология художественного творчества должна изучать не атомы и электроны струн души художника (объяснительная психологи), а законы и условия колебания этих струн (описательная психология). К сожалению, многие углубляются в атомы и электроны. Такая наука перестает быть психологией художественного творчества, превращаясь психофизиологию и психофизику художественного творчества. В такой науке художественный объект исследования исчезает. Именно поэтому когнитивному подходу мы уделили наименьшее внимание.

5. Подробнее о когнитивном подходе см. в моей кн. «Иллюзионизм личности», в разделе о синестезии.

6. Фантазии, мечты окрыляют, и ты творишь. Но эта слава, эти мечты ярче, чем то, что действительно приходит после достижения цели. И мы опять творим, но только ради этих идеальных фантазий самим по себе. Они ярче, они интереснее, они заставляют работать. Слава, которая приходит - серая, а слава, которую мы воображаем интереснее. Реальная слава бескрылая, от нее пустота. Воображаемая слава, в своей недосягаемости, уровне фантазии является часто главным залогом творчества.

7. А может быть существует мемориальный подход художественного творчества? Иными словами, ради памяти о себе люди творят, ради того, чтобы оставить след. Или же все-таки, в конце концов, это подход тщеславия - это есть Адлеровская психология?

8. Наши исследования показали, что если творчество основывается на тщеславии, оно всегда не глубокое, поверхностное, не зрелое(творчество на уровне личностных смыслов, а не смысла жизни и бытия.)

9. Иллюзионизм личности заключается в том, что у человека помиморационального мышления (интуиции, логики), есть ещё мифологическое мышление (это психическая основа человека). Даже наука мифологична. Искусство - это и есть продукт мифологического мышления о мире. Художественный образ - продукт мифологического мышления.

10. Конкурентный инстинкт - зависть - творчество - как результат конкурентных инстинктов и комплексов ( Адлер - принцип всемогущества и тщеславия ).

11. Закон Зейгарник о том, что после завершения чего-либо запомнившееся забывается (актеру). А нечто не завершенное держится долго в памяти. Все это можно распространить на иные объекты, например, на саму жизнь. Если идет общее осмысление, завершенность жизни, то это все стирается из памяти и, следовательно возникает пустота, завершенность или условие пустоты. Художественное произведение не должно округляться, завершаться настолько, чтобы не было пустоты, приводящей к забыванию произведения. Подвешенность, не завершенность - вот она живость всего и вся. Поэтому опасно на живое распространять завершенное, законченные схемы. Мысль – всегда некая завершенность, она убивает живое в душе, мышление – источник пустоты. Тупик мышления в суициде, а так же в старческом маразме. (см. Р.Р. Гарифуллин, Психотерапевтические этюды в стихах).

12. Когнитивный механизм может смешиваться с манипулятивным. Это когда человек с одной стороны хочет удовлетворить свою славу и изощряется в манипуляциях, чтобы войти в историю с черного входа, то есть занимается подделкой, подражанием под великих мира сего и т.д.

13. Закон Зайгарник. У актера быстрее забывается то, что уже сыграно, то, что уже выучено, а то, что еще не доучено не забывается и держится в памяти.

14. 1) Олигосемия (уменьшение количества воспринимаемых знаков) 2) Гипосемия (снижение значимости знака)3) Гиперсемия (усиление значимости одних знаков в ущерб другим) 4)Амбисемея (неоднозначность знака, оставляющая ситуацию не ясной) 5) Криптосемия (восприятие знаков неочевидных для других наблюдателей) 6) Парасемия (извращённое толкование знаков под влиянием ложного контекста)

СМЕШАННЫЙ ПОДХОД В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТВОРЧЕСТВЕ И ИСКУССТВЕ. ИНТУИЦИЯ.

1. В настоящее время, на наш взгляд, существуют следующие теории интуиции Интуиции – как специфическая и быстрая форма вещего сна (разработана нами).

15. Индуктивная интуиция. Благодаря ей из единичного и частного по определённой формуле делается вывод о целом или общей картине.

16. Архетипическая интуиция, как работа универсальной психической матрицы, присущей всем людям, как носителям антропологических психических структур.

17. Интуиция как феномен индивидуальной психической структуры со своей историей (психоаналитическая интуиция).

18. Интуиция как процесс протекающий вне времени, как явление, протекающее в пространстве, где нет времени, то есть имеет место колесо «сансары» (см. Буддистскую философию). В этом случае время замкнуто на себя. Нарисовать стрелку, которая замыкает сама себя. Поэтому можно получать информацию из будущего, хотя оно циклично.

Интуиция, как суперпозиция, как некий особый синтез всех подходов и подходов творческого процесса.

5. В разделе «интуиция» не забыть о видениях (Чурлёнис как личность с синестезическим восприятием, как особой формы интуиции см. «Иллюзионизм личности»).

6. Не забыть мои девизы, которые представлены в моей книге «Не предсказуемая психология» на стр. 155. Пункты 17 и 18 необходимо развить и сделать подробнее.

19. СП

Согласно структурной психологии: сознание личности – поле, по которому проходит все без разбора. Это все структурируется как атомы, которые не знают друг о друге.

Функциональная психология: «В здоровом теле – здоровый дух». Поза и поведение опережает переживание и чувства.

Бихевиоризм. Человек - животное, которое дрессируется.

Гештальтпсихология. Личность – то, что у неё внутри.

Психоанализ. Личность – это то, что связано с её прошлым.

Гуманистическая психология. Человек – это звучит гордо. Он – творец.

Когнитивная психология. Личность – жертва знаний и не знаний.

20. СП

Интуиция возникает, как составляющая всех вышеприведенных направлений. И живность сознания определяется именно всеми вышеприведенными направлениями, как особый вектор. То есть, если рассматривать все вышеприведенные направления, как различные вектора и суммировать их, то появится общий вектор, который будет называться интуицией.

50. СП

Существуют психологические подходы художественного творчества и психологические подходы в искусстве, они взаимосвязаны, поэтому нужно сделать отдельную тему для рассмотрения вот этих двух подходов, психологический подход художественного творчества и психологический подход искусства.

52. СП

Как связаны психологические подходы художественного творчества и психологические подходы искусства (знаки Выготского). В лекции о Достоевском я пишу об этом, это уже в лекции есть, которая уже издана в виде книги.

61. СП

очевидно, что многие подходы и подходы психологии художественного творчества связаны друг с другом. Так, манипулятивный подход с диалектико-материалистическим. В частности, хотя бы потому что манипуляция часто происходит благодаря присутствию противоречия, некой диалектики, противоречивости. И наоборот, если имеет место противоречивость, то есть диалектичность художника, то там есть манипулятивный подход. Знание всех подходов и их умелое применение уже является манипуляцией.

62. СП и интуиция

Все подходы интуиции, которые мы в себе храним, которые имеем, это память о том, что уже в нас есть ( по Бэргсону).

69. СП

Если художник творит по наследству, то есть по династии (это архетипический подход). Если у Юнга комплексы, то у Фрейда ассоциации. В фильме Данелия «Мимино» имеет место специфический контекст. Контекст часто не комедийный, но все смеются над Мимино, такое противоречие.

Композитор Яруллин. В нем присутствует психоаналитический подход вместе диалектико-материалистический. Он осознает то время, прошлое, как бы сдул, но тут работает закон отрицания.

73. СП и ДСП

1. Принцип удовольствия (Фрейд). В художественном творчестве – художник творит, потому что получает удовольствие от:

   • действия в творчестве (либидо)

   • снятия напряжения (удовольствие – как бы уход от боли). В эстетическом наслаждении идет от того, что образы снимают напряжение.

2. Принцип всемогущества. Снимает напряжение либидо. Образы снимают напряжение либидо.

   • творит, потому что познает мир и желает представить себя миру (тщеславие)

   • эстетическое наслаждение, так как получает ответ на вопрос, следовательно, радость (познавательная психология искусства).

3. Принцип смысла (духовный)

   • творит, потому что открывает смысл жизни. Творчество – основа смысла жизни и ценности. Если этого не будет, то суицид и пустота. О ценностях, как о продукте преодоления и тому подобное Шакуров. Пограничная ситуация, как условие для ощущения своей экзистенции, смысла жизни. И, действительно, согласно экзистенционалистам творчество – это и есть возможность познания своей экзистенции.

   • эстетическое наслаждение основывается на радости, которая возникает в связи с наполнением жизни, смысла жизни ценностями и ощущением экзистенции. Иными словами, подход преодоления приводит к тому, что возникает радость, даже от казалось бы от ничем непримечательных произведений искусства, если это имеет место после пограничной ситуации, все становится радостным. Смотри Хэйдеггера «Пограничные ситуации».

91. СП

Модернизм. В него входит диалектико-материалистический подход, психоаналитический подход, архетипический подход, подход тщеславия, постмодернизм, эмпирический подход, со своей психодрамой, психопатологические творцы (безумцы), игра, авангардисты (свобода в искусстве, столкновение миров). Интуиция имеет место во всех подходах и подходах художественного творчества, по-видимому, или же она является суперпозицией, суммой, общей составляющей различных подходов в художественном творчестве.

Мотивация >> творческая деятельность>>интуиция.

128. СП

Интуиция – взять из «Иллюзионизма личности» раздел о видениях, как особой форме интуиции.

133. СП

Для того, чтобы иметь внутренние условия для проявления творческих способностей (гениальности), необходимо для начала перестать быть гениальным читателем и зрителем, т.е. «потребителем» искусства. Быть гениальным читателем и зрителем – это отдельное напряжение, отдельная профессия, требующая не меньших сил, чем требует творчество от художника. Творчество зрителя и читателя по своей энергетике ничуть не уступает творчеству художника. Это та же энергия, и порой её не стоит растрачивать на восприятие, дабы не потерять силы на что, чтобы творить нечто новое. А так можно провести все время в восхищении и потреблении гениального, так и не соприкоснувшись со своим гениальным творчеством. Художник в определенном смысле должен обладать оптимальным дилетантизмом, чтобы творить нечто новое. Во всяком случае этот дилетантизм необходим для мотивации (энергии творчества). Пусть это творчество будет вначале субъективным, но оно создаст предпосылки для творчества объективного. Пример: философ Хайдегер вряд ли бы написал свои философские труды, если бы в начале своего творческого пути глубже бы познакомился с буддистским учением. Но благодаря этим восточным философиям, была интерпретирована западная интерпретация. Т.е. иными словами Хайдегер интерпретировал, адаптировал восточную философию в западном стиле.

136. СП

Творчество – это всегда игра воображения результата и воображения славы, благодаря этому результату.

137. СП Типология актеров. Брутальный, типажный, характерный, театральный.

138. СП Интуиция – воображение, которое попадает в сущность, а воображение – это самодвигающийся мир образов. Их движение обуславливается психоэнергетикой. Энергия вызывает образы. Поток энергии вызывает движение этих образов. Божество – только в непредсказуемых потоках этой энергии.

139. СП В аннотации показать, что подходы художественного творчества впервые так классифицируются и рассматриваются. Раньше рассматривались всего два подхода: психоаналитический подход и диалектико-материалистический подход. Нужно более широкое рассмотрение.

140. ИНТУИЦИЯ Творчество – интуиция художника – есть постмодернизм в душе – игра сознания.

№169 СП

В музыке умение мыслить горизонтально и ощущать мелодию как нечто законченное целое не сводимое к сумме отдельных интонационных оборотов. Душа - цела. Материализация музыки невозможна. Моцарт ( Святослав Рихтор « Диалог с фортепиано» он общался с фортепианном. Даже звук фортепиано менялся, когда играл композитор, он мог найти диалог, казалось бы с мертвым предметом, как фортепиано.

Пример: продает пианино, умеет так хорошо играть что все будут покупать его, даже хотя оно было каким-нибудь бракованным или обыкновенным .

№219 СП

Восприятие искусства способствует творчеству. Художник Константин Васильев слушал классику - это вызывало в нем желание рисовать, т. е. одно искусство порождает другое искусство т. к. все они связаны, идут от одного центра бога.

№232 СП

Салих Сайдашев был не только прекрасным композитором, но и актером, так говорят его современники т. о. если человек талантлив где- то талантлив везде. Творческая способность - универсальная и распространяется на другие сферы. Салих Сайдашев владел ни только искусством музыкального перевоплощения (выражение души), но и был актером.

№240 ДСП

Искусство – должно быть проработано духом, а не технологией.

№269 ДСП

Жизнь – игра вазисмысла и квазиничто. Квази смысл – смысл.

№270 ДСП

Мигание и динамика смысла и бессмыслица жизни – есть жизнь, а «ничто» - это «квази ничто». Не ничто – основа (антология), а «ничто»- «квази ничто».

№280 ДСП

Когда человек видит только исполнение роли, он не может до конца вжиться в героев кино (этим страдают режиссеры), но есть люди, которые в людях (по жизни) видят только их роли и личины, и не верят им. Это тоже опасно для души. Так же как режиссера не радуют фильмы своих коллег, так же человек перестает воспринимать других людей. Следовательно возникает чувство одиночества, суицида. Все таки люди имеют свою самость, экзистенцию.

№284 ДСП

Почувствовать Моцарта можно (его душу через исполнение), но Моцарта больше не будет. Эйнштейн почувствовал сложное, он открыл то что есть в природе- он универсален, а Моцарт неповторим, если бы не открыл Эйнштейн то открыл бы какой ни будь Якобсон, а если бы не было Моцарта то и не было бы его музыки.

№286 ДСП

Если бы можно было играть бистру – это было бы истинным воплощением души.

№287 ДСП

Творчество дает возможность бессмертия на этом свете.

№288 ДСП

Ценность понимаемая – переживаемая. Ценность понимаемая это смысл произведения, ценность переживаемая это есть ценность произведения искусства как такового.

№290 ДСП

Одна из проблем – это восприятие своего произведения написанного в прошлом. Можно быть в таком эмоциональном состоянии и сжечь произведение (как Гоголь «Мертвые души») не верти своим эмоциям. Ваши произведения – эссенция, универсалия. Оно будет прекрасно.

№296 ДСП

Может ли человек творить от обреченности, от ничто, от ухода в ничто – нет не может. Он надеется, что он «будет» даже если его «не будет» всегда надеется, в этом сущность человека – сущность концепции иллюанизма личности.

№302 ДСП

Бог это результат высшей формы свертывания сознания. Это высшая сущность, которая образуется свертыванием движения психики.

№320 СП

Конфликт еды и тела разрешается физиологическим катарсисом материализующемся в кале. Конфликт души и тела в оргазме. Тайна к женщине движет мужчину. Аналогично тайна человека к миру влечет человека к жизни. Когда этой тайны нет, магии нет следовательно возникает потеря смысла жизни. А тайна женщины видится … в мужчине есть интенция в ней потребность, а есть интенция к миру человека? Эта интенция есть экзистенция.

360 СП И ДСП Архетип персоны убивает в человеке архетип самости (единения) человек перестает сопереживать и отождествлять себя с другим. Исчезает истинное сопереживание и приходит деструктивная эстетика предвкушение несчастье других - ангонизм чувств- пограничность душ. Человек счастлив от того, что не страдает как Дугой ценность переживания рождения по такому подходу деструктивна. Это и есть бездуховность. На этом сидят средства массовой информации. Смакуя горе других (ужастики, теракты). Эта катастрофа приходит и бет так как человек находится в плену психологической ловушки деструктивной эстетики. Он ловит кайф от страдания других (увлекаясь ужастиками средств массовой информации). Поэтому он открыт одиннадцатого сентября. Он шел к этому. Одиннадцатое сентября это пик без духовности (это результат деструктивной эстетики пока человечество не научится чувствовать террористические акты как собственную боль а не как деструктивную эстетику терорестические акты будут развиваться в хороших условиях условиях слепоты и бездуховности. Следовательно истинная религия та, благодаря которой сохраняется способность людей воспринимать Боль как собственную Боль( лишь потом открывается восприятие бога) Боль больше Бога боль для человека важнее бога Бог от разумов (боль- первичное).

381 СП Студентам необходимо давать задание на анализ вкладов, доли, различных подходов к художественного творчества в их творчестве это с одной стороны с другой стороны доля различного рода подхода в эстетики наших различных популярных художников режиссеров актеров и.т.д

СП Лекция № 469

Между подходами художественного творчества, синтез. В зависимости от этапа творчества, открывается на

1 этапе - тщеславие

2 – поиск

3 – психоаналитический

4 – психология зрителя

Игра подходов идёт и это у неё есть постмодернизмов художественного творчества, как они все играют. С одной стороны каждый подход может влиять на все подход, как часть всех подходов может влиять на все подходы.

491- СП Человек занимается неким творчеством, не зная принципов философии. Это творчество философа, но оно основано на подходе художественного творчества: постмодернистском, психоаналитическом, диалектико- материалистическом, архитипическом и других , которые следуют из философии. Они спонтанно используют в себе столкновение двух реальностей, но не зная, что есть постмодернизм. ( Он просто психопад или шиз). В нем уже заложен постмодернистский подход, в нем уже есть, психологические подходы худ творчества. А философ, философствование- это комбинация подходов худ творчества.

502 СП И ПМП - любая живая система заправляет случайностью, а с другой стороны диалектикой. Они связаны. Внутренний подход- это всегда модерн, а внешний- постмодерн. Диалектика между модерном и постмодерном это уже диалектика. Между модерном и постмодерном в их взаимоотношении есть модернизм, т. е. диалектика. В постмодерне есть свой модернизм. В модернизме есть постмодернизм, т. е. при определеннх условиях то, что является хаосом становится порядком. Любой порядок, который развивается в модернистской системе- это частый случай беспорядка.

503 СП- Каждый подход, каждый подход, который рассматривается, он заправляет всеми, является элементом этого всего. Таким образом, рассмотренный подход с одной стороны формирует нечто целостное, является элементом всех подходов, а с другой стороны влиять на все эти подходы.

Например: диалектика может рассматриваться как некая часть целого, в то же время может влиять на все целое, т. е. на все подходы и подходы. Как клетка, она одновременно отражает в себе весь организм и в то же время организм содержит в себе эту клетку. Своего рода это манады. Именно в этих манадах и основа интуиции. Модернизм содержит в себе составляющую, которая открыта системе и открыта некая непредсказуемость. Отсюда начинается постмодерн за структурность, выход за пределы модернизма, т. е. тот самый постмодернизм. Очевидно, постмодернизм это какая- то память., это внутренний системный консерватизм, след, снятость (по Гегелю), проекция ( по Барксону). Информация хранится в проективной плоской линейной форме. Истинное восприятие, истинное живое психологического восприятия, живой психический процесс, он не линеен. Использует некую линейность, которая сидит в памяти, т. е. психика имеет линейную составляющую, как память.

1. Психика всегда содержит в себе нечто спрессованное, снятое, некие схемы, штампы.

2. Психика способна создавать в себе нечто живое, непредсказуемое, нелинейное, благодаря синтезу модернистической и постмодернистической составляющей. По Фрейду: мы видим глазами мир через призму, в то же время мы видим мир живым. Участвует модернистический подход, в то же время участвует постмодернистический подход, который открыт к миру. И этот синтез диалектики , модерна и постмодерна создает эффект живости психики. Истоки живости психики, в частности интуиция, находятся в особой диалектике модернистической и постмодернистической психики. Интуиция – это всегда суперпозиция, единство модерна и постмодерна. Память заключается в том, что каким- то образом спрессовывается, снимается мир и фиксируется. Достаточно оживить в себе какие- то картинки и они оживают и начинают влиять на психику. В них есть модели, схемы, которые начинают работать при определенных условиях, т. е. это сухой порошок, который при взаимодействии с водой начинает проявлять агрессивность и активность. Этой средой, этой водой для психики является непредсказуемая среда, живое восприятие. Картинки сна, гипноза сформированы внутренним миром, именно психикой внутренней, а не благодаря взаимодействию внешней. Это работа внутренних подходов, внутренних процессов психики. Взаимодействие со средой при сновидении минимальное. Отсутствует работа принципа сознания, реальности. Принцип реальности формируется вращиванием живой непредсказуемой среды и адекватной реакции.

513. СП Каждый студент должен вести дневник, о своём творческом пути, о том какие подходы механизма в нём работали.

513. СП Психолактический подход - конфликт между прошлым и настоящим. Диалектиком это конфликт в настоящем, но это может быть конфликт настоящего и будущего.

611.СП необходимо давать студентам проводить анализ подхода различных подходов художественного творчества, различных творческих людей, например певцов, художников и т.д.

614. АП И СП Существует манипуляция архитипами, т.е., например играется роль (персонаж) чтобы достичь какой-то цели.

620. ЭП и ПМП и СП Психодрама – это по сути постмодерн в театре, противопоставление, соотношение зала и сцены. Как они могут меняться местами, зала может не быть, аудитория может иметь другую роль и т.д. духовно-смысловой подход – это, прежде всего ответственность, это работа не ради чего-то, а вопреки. Работа как миссия. Архитипичность в музыке – музыка расслабляет своими какими-то гармониками, музыка может внушать воспоминания, поэтому возникает плач и возникает психо-аналитический подход.

623. СП у Эйзенштейна СЭйзейнштейн. Психологические вопросы искусства. Изд-во Смысл, Москва.2002 год. Диалектико-реалистический подход. «Составную» - поскольку трудно разграничить, где кончается пленительность благородства героев(момент психологический) и вступает момент его личного обоняния(т.е его эротическое воздействие);лирический эффект ряда сцен Чаплина не отделим от аттракционности специфической механики его движения; также трудно разграничить, где религиозная патетикауступает место садистическому удовлетворению в сценах мученичества мистериального театра и т. д. Настоящий подход коренным образом меняет возможности в принципах конструкции «воздействующего построения» (спектакль в целом): вместо «статического отражения»данного, по теме потребного события и возможность его разрешения единственно через воздействия, логически с таким событием сопряженные, выдвигается новый прием – свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных(также и вне данной композиции и сюжетной сценки)воздействии (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект, монтаж аттракционов. Путь, совершенно высвобождающий театр из-под гнёта до сих пор решающий, неизбежный и единственно возможный «иллюзорной изобразительность» и «представляемся», через переход на монтаж «реальных деланностей», в то же время, допуская вплитания целых «изобразительных кусков» и связанно сюжетную интригу, но уже никак самодавлеющее и все определяющее, а как сознательно выбранное для данной целевой установки сильнодействующий аттракцион, поскольку не «раскрытие замысла драматурга»,правильность толкования, автора» верное отображение эпохи» и т.п., а только аттракционы и системы их являются единственной основной основой действенности спектакля. Постмодернизм Эйзенштейна: Науку и искусство мы не желаем далее качественно противопоставлять, мы хотим их количественно сравнивать и, исходя из этого ввести их в единый новый вид социально воздействующего фактора. Эйзенштейн пишет: Новое понимание психологической роли и деятельности фильма, основным положением устанавливает, важно провести через ряд психологического состояния аудиторию, атнють не показывая ей ряд психологического состояния, в каковых себя изображают исполнители. Это психологический монтаж.(пример).

Психологический закон Выгодского у Эйзенштейна, что он пишет: Так достигаемы суммы могут ставиться с друг с другом в любые конфликтные сочетания, вместе с тем открывая новые возможности монтажных разрешений. Как мы видели – в силу самой генетики этих приёмов – должна сопутствоваться их необычайная физиологичность.

Не классика Бетховена, а физиологичность Дебюсси или Скрябина. Необычайная физиологичность воздействия «генеральной линии» отмечается многими. Для овладения этим методом надо выработать в себе новые ощущения: умения приводить к единому знаменателю « зрительные и звуковые» ощущения. Отдельные куски – «однозначно» взято – одним движением из бока кадров в бок, я от души смеялся, наблюдая за более впечатлительной частью аудитории, мирно раскачивающейся из бока в бок с возрастающем ускорением по мере укорачивания кусков. Вот она интертекстуальность постмодерна. Интеллектуальный монтаж это есть монтаж не грубо физиологической а дектомозвучания, а звучания обертонов интеллектуального порядка. Т.е.конфликтное сочетание интеллектуальных сопутствующих эффектов между собой. Стадиальность здесь устанавливается тем что нет принципиальной разницы между моторикой качающегося человека под влиянием грубо метрического монтажа (пример сенокос) и интеллектуальным процессом внутри него ибо интеллектуальный процесс есть тоже колебание, но лишь в центрах высшей нервной деятельности. И если в первом случае по влиянием чечеточного монтажа вздрагивают руки и ноги, то во втором случае такое вздрагивание при иначе скомбинированном интеллект.раздражении происходит совершенно идентично в тканях высшей нервной системы мыслительного аппарата. И если по линии «явления» (проявления) они кажутся фактически различными, то с точки зрения сущности процесса они конечно идентичны.

Мы должны вернуть к прошлому, но не к примитивизму, в основе которого была религия, а к синтезу эмоционального и духовного элемента.

Следующее, для каждого жеста и пластич.сцены подбирается звуковой эквивалент, эквивалент этому зрительному впечатлению. Жест сделанный рукой, дает акустические ощущ. И комбинируя эти две вещи можно добиться совершенно удивительных результатов. В Японском театре сцена харакири сопровождается звуком, какая соответствует тому, вы видите эмоциональные реакции, которые они у вас вызывают. Тоже самое сделано и в Микки Маусе и где движение сопровождается звуком подобрано по ассоциациям или полной эквивалентности. Я считаю, что каждому движению должен соответствовать определенный звук. Голос это тоже жест, произведенный организмами, которые находятся у нас в горле. Он звучит в воздухе, в котором мы находимся также мне кажется, жест должен звучать и в другой среде, например по радио. Вы знакомы с системой Термина? Если должным образом подготовить среду, в которой делается жест, он может стать духовным. Я думаю, что у японцев это не просто ассоциация (они хотят чувствовать, как передать пластину акустически, в соответствии этих 2х явлений.

Если вы испытываете эмоцию, которая передается или выражается при мощи ряда изображений, то обратное не возможно. Когда вы показываете на экране этот ряд кадров, который смотрит на них и комбинирует их, не испытывает те же чувства, эмоцию, которые испытывал режиссер снимавший картину.

Здесь вопрос в замысле. Если вы стремились при помощи вашего произведения высказываться, сюреалистич.система великолепна, но у нас иные намерения, мы хотим при помощи ряда изображений, добиться эмоционального, интеллектуального, логического воздействия на зрителя. И поэтому для нас система сюрреалистам неприемлема. Мы должны комбинировать такие вещи, которые когда их комбинируешь, возникает ряд чувств, эмоций и т.д.

Монипулятивный подход Эйзенштейна заключается в том же самом, подыскивая слова и кадры с тем чтобы воздействовать на подсознательный мир человека, т.о. добиваемся желаемого результата Гениальная линия например также исполз.истор.материал, есть целый ряд элементов, которые воздействуют путем ассоциации, и не имеют прямого отношения к сюжету.

Кадры подобраны и смонтированы с тем, чтобы вызвать желаемые эмоции.Результаты которых вам удалось добиться, вы направляете на другой сюжет. И обычные вещи приобретает патетический характер. Цель генеральной линии была придать пафос фактам, которые сами по себе патетичны. Очень просто сделать пафосную сцену, как встреча патемкина с эскадрой, что сюжет сам по себе патетичен, но гораздо труднее добиться пафоса, чувства, когда дело идет о молочном сепараторе. Тогда Эйзенштейн впервые заложил основы рекламного искусства. И так чтобы воздействовать на подсознание и вызвать восторженное чувство, отношение к должному сюжету, вы должны найти какие-то новые способы.

Вы знаете выражение лица на экране всегда относительно. Оно зависит от того, что идет дальше после него крупным планом ребенка вы скажете, что это добродушный мужчина или это добрая женщина полный отцовских или материнских чувств. Если мы дает тоже самое, улыбающееся лицо показываем убийство, выражение этого лица приобретает оттенок садизма.

Вот так мы испытываем естественные движения и монтируем их в иной последовательности, достигая наибольшей выразительности. Возьмите, например, сцену в Потемкине, где люди даже не знали, что к чему. Мертвое тело было снято в одном месте, а люди в другом месте в другой день, и многим им приходилось направлять бликов глаза, для создания эффекта плача. Помните человека с мешком на голове, он и понятия не имел о содержании картины. Ему просто резало от солнечного блика, от направленного на него зеркала. Всегда можно использовать относительность выражение для сопоставления двух масштабных кусков. Движения естественны, потому что они естественны, а вы комбинируете их в своих целях.

Но с того момента как вы лишаете актера физич.контакта со зрителями на экране уже не живое существо, а серая тень. Иногда она цветная, но это ещё хуже. Вам необходимо изобрести иной метод показа, где действия актеров производили такое же впечатление на зрителя. Вот почему показывать убийство на сцене легко: человек умирает как можно натуралистично вот и всё. Но если нужно показать убийство в непрерывной сцене на экране – это провал. Вам придется разбить сцену на детали, каждая из которых сама по себе значительна. Рука с ножом, полные ужаса глаза, руки и т.д. комбинируя все эти ассоциации, располагая их в физиологич. Ощущения, как в театре, порядок их чередования, передают зрителю ритм, быстроту ассоциаций при помощи чисто физиологического процесса. Это вызывает у публики, чисто физиологическое волнение.

Эйзенштейн был пророком, когда писал: «Если мы сможем пробуждать у публики чувства, сможем ее заставить чувствовать идею, мне кажется, что в будущем мы получим возможность управлять мыслительным процессом зрителя. Это будет великим достижение фильма в будущем». Что сейчас и происходит с помощью Мас медиа, о чем пишет и Бодриар и современные постмодернисты.

- Как мы видим, - действительность в формах природы, как и в формах промышленности, соединение этих форм порождает борьбу, конфликт обеих тенденций. И экран как верное зеркало, не только эмоциональных и трагических конфликтов, но психологических и оптически-пространственных должен быть полем битвы обеих этих - оптически высшие, но глубоко психологических, по-смыслу пространственных – тенденций зрителя.

Совсем другое дело нахождение подобия в методах и принципах различных искусств; соответствующих психологическим явлениям – идентичным для всякого художественного восприятия.

Но с другой стороны это дает нам новый фактор воздействия, какие является ритмически подобранное сочетание различных форм экрана, воздействующая на сферу нашего восприятия эффективного импульса, связанного с последовательным геометрическим размером и изменение различных очертаний.

«Кино же нам кажется по своей специфике воспроизводящим явлением по всем признакам того метода, каковым происходит отражение действительности в движении психического процесса. Нет ни одной специфической черты кинематографии, явления или приема, которая не отвечала бы специфическому протеканию психической деятельности человека».

- С моей точки зрения; это совсем не так. Все таки психика ПОСЛОЖНЕЕ. И именно на том что, в психике, есть иные качественные подходы основываться будут иные виды искусства, которые за пределами киноискусства. Когда мы изобретем нечто, хотя мы сейчас зациклились на кино, кризис кино очевиден.

- Знаменитые «мистические» творческие процессы то же в основном, состоят в отборе, выборе.

Эмпирический подход художественного творчества у Эйзенштейна: задача состоит в том, чтобы вычислить или придумать ее заранее, тогда всегда есть риск задумать вместо нее телезационную схему. Напротив того следует пустить в движение ряд элементов действия, и если только они все будут решаться не последовательно оформленном, правильном ощущении. Самого содержания драмы, они сами подскажут стилистически-ключевую фигуру. Когда она воскликает, мастерство состоит в том, чтобы ее заблаговременно уловить, отчеканить, где нужно по пройденным этапам и сознательно ее в виду при оформлении последующих этапов.

Работа над формой в нормальном процессе никогда до называния формулы, до формирования не доходит. Недаром же есть и разные термины: форма, формы, формулировка.

-Странность звучания может быть какая-то, неловкость, смущающая наивность, сопутствует моменту, когда вы внезапно словесно, грубым словом, как сказал бы поэт-романтик, хотите очертить эту неосознанную деятельность творчества.

В этом есть что-то и от того чувства, если бы, вы перед многочисленной аудиторией с каждым президиумом стали бы во всей синтаксической интонационной полноте произносить фразы, которые вы шептали своей девушке, накануне наедине любимой девушке. Вот в этом то и есть постмодернизм, который Эйзенштейн уже давно уловил, непристойность разоблачение всего и вся, потеря той самой тактильности, это все по Бодриару.

Не соучаствуя в творчестве, не проследив самому, как это происходит никогда не понять до конца работу больших мастеров.

-Берите то, что противоречит шаблону непосредственно возникшему «по линии наименьшего сопротивления» это решение будет сильнее.

-На принципе идентичного повтора построены все средства «заворожены», т.е.предельный захват аудитории, от ритуального пляса негритянского культа Вуду до пасов гипнотизеров.

От иступленных-повторных возгласов Лурда – в честь Мадорнны, до фасцинируещего эффекта колоннад, Парфенона и аркад Шартрского собора, до бесчисленных рядов в аллеях древнеяшнетских Фив.

Таким образом, ритм, повтор, единством пронизывающей многообразие всех вариаций, является одним из наиболее могучих средств композиционных воздействий. Соприкасаясь с техникой культовых эксцессов, но, не впадая в них, повтор заимствует часть их магических эффектов.

По существу (производство творческого объекта), есть особый вид протекает в той специфической особенности, что этот объект познавания не откладывается формулировками в сознание, а предстают закономерностью сменяющихся форм произведения. И если в процессе познания и ощущение приводит к факту сознания, «то такими же путями в произведение искусства ощущение приводит к факту воздействующего выражения».

624. МП Вот использование какого-либо подхода в нашем курсе с какой-то целью – это и есть манипулятивный подход.

625. СП Чернавский, книга «Продавать хороший сценарий», Москва, 1993г.

Драматургическое произведение, рассматривает людей под микроскопом, в котором сценарий является сюжетом. Вот почему драматургия – это искусство создавать критические ситуации, и поэтому начинать наш сценарий надо с критической ситуации.

Более подробно рассказано в главе «Как начать сценарий».

Помните: читатели и зрители хотят попытаться угадать, что случится дальше. Они не всегда хотят оказаться правыми. Заставляйте читателей испытывать чувство любопытства, зритель понимает, что не все знают о горе или когда герой походу истории должен разгадать тайну, внимание читателя приковано к сценарию, потому что он ждет полной ясности. Безусловно этот прием основной в детективе, где разгадывается убийство. Но детективы с убийством, как правило, имеют меньший коммерческий успех, чем триллеры, с ожиданием, потому что любопытство имеет само по себе меньше эмоциональных импульсов, чем терпеливое ожидание страшного.

Практически, работать над сценарием, надо сначала выстраивать историю, потом возвращаться к первым сценам, вкладывать в них предвосхищение последующих событий.

Зритель должен ждать и бояться, ожидания расправы с неуязвимым киборгом, заставляет смотреть «Терминатор».

Справедливостью этого принципа объясняется факт того, что большинство зрителей любят не фильмы с непрекращающемся насилием, а фильмы с напряженным ожиданием.

Если вы, посеяли неприязнь, то вы должны за это естественно расплачиваться, поэтому какая-то доля насилия должна быть в каждом триллере. Но несколько ударов по черепу, действует на экране долгое время, прекращающая мясорубка престает пугать и приносить доход, ибо утрачивается чувство неприятия страшного.

В таких фильмах поддерживается неприязнь к ново-изобретенному варианту насилия, но для большинства любителей кино, такой вариант насилия, отталкивает, чем притягивает. Дайте зрителю возможность испытывать чувство превосходства. Это чувство возникает у зрителя, когда он обладает информацией, неведаемой персонажам.

В «Роксане» зрители знают, что любовные письма написаны Чарли, а Роксана этого не знает.

В фильме «Жар тела» мы знаем, что планируется убийство, а герой правды не знает. Это действует безошибочно.

Героиня Красной шапочки спрашивает: «Бабушка, а почему у тебя такие большие глазки?» А мы то знаем, что это за бабушка, но нам очень интересно, что будет дальше.

Во многих интервью Хичкок приводит пример с двумя людьми, беседующими сидя за столом. Вдруг откуда не возьмись, взрывается спрятанная в ящике стола бомба и разрывает собеседников на куски. После секунды шока и удивления зрители пожимают плечами: «Что дальше?»

Вообразите ту же сцену, предлагает Хичкок, но показав людей за столом, покажите бомбу, тикающую в ящике стола, затем персонажей за столом, которые в отличие от нас про бомбу не знают, и разговор продолжается. Этой сценой можно кормить зрителя минут 5 или больше, пока не появится отряд саперов и не обезвредит бомбу.

От того, что мы знаем про бомбу, персонажи не знают, у нас возникает чувство превосходства, мы же представляем себе как это будет ужасно если она взорвется.

Главные моменты:

1. Любая сцена, событие и персонажи должны, так или иначе, зависеть от внешней мотивировки героев.

2. Пораньше покажите зрителю, куда поведет его история.

3. Создайте конфликт.

4. Ускоряйте темп.

5. Планируйте заранее подъемы и спады увлекательного и смешного.

6. Зритель должен ждать и бояться.

7. Дайте зрителю возможность испытывать чувство превосходства.

ОБЩИЕ ЗАМЕЧАНИЯ

.

Отсутствие компилятивности в научных трудах не всегда является следствием некорректности и научного эгоизма. Настоящий гений всегда ссылается на Бога, который, как известно, не пишет книг.

***.

Когда творишь наедине с собой, никто не должен мешать, даже компьютер, который “подслушивает” тебя. Ведь даже у него есть душа, только искусственная, то есть прирученная людьми. Именно поэтому многие не могут заниматься творчеством на компьютере, а берут простой лист бумаги и карандаш, вместо того, чтобы сидеть на фоне звуков компьютера.

***

Для одних большая эрудиция — это помощь в творчестве. Для других, наоборот, тормоз. Мозг некоторых философов бывает “загажен” различными знаниями настолько, что теряет способность творить. В тоже время есть личности, не имеющие знаний и эрудиции, но творящие нечто новое (объективационное восприятие).

***

Часто приходится слышать, как некоторые говорят, что я сделал это для того, чтобы люди задумались. Так ли это? Может быть не делать этого, т.к. люди всегда задумываются и без установок.

***

Плагиат бывает двух видов:

*. Непреднамеренный. Личность воспринимает новое творчество, потом забывает его и это творчество всплывает уже в личности как забытое.

*. Преднамеренный, явный плагиат.

***

То, что мои мысли принадлежат мне и я являюсь автором своих мыслей — это иллюзия. Поэтому каким бы моё творчество не было, заслуга в этом не моя. А чья?

***

Если человек уверен, что он сам является творцом своих мыслей и творчества, то творчество прекращается. Всевышний перекрывает ему эту способность (обижается на него).

***

Мышление, основанное на чистой ассоциативности, творческим быть не может, так как в него должно входить нечто, что не выходит из самого мышления.

***

Страх критики великих философов — признак патологии личности. Патология — условие гениальности. Как вырваться из этого страха и начать писать так, чтобы твои творения тоже вызывали страх критиковать их.

***.

Если вы себя ловите на мысли, что ваши творческие творения являются памятниками для всего человечества, значит, ждите упадка своего творческого потенциала.

***.

Тщеславие личности как бы обвивается, обволакивается творческим процессом.

***.

По-настоящему сочинять, творить о полетах души и кайфе можно только мечтая и фантазируя об этом, но не испытывая этого.

***.

Излюбленный прием убиения таланта, например, футболиста, - перехваливание его в средствах массовой информации, организованное противоборствующей командой.

***.

Пожалуй, из режиссеров можно назвать настоящим психоаналитиком лишь И.Бергмана.

***.

Иметь творческий потенциал и ничего не делать – пытка.

****

Есть личности (эрудиты, буквоеды, интеллектуальные полиглоты и т.д.), сознание которых как поле, на котором отражаются и проходят большие знания. Но на этом гигантском поле знаний мировой науки и культуры не вырастают новые знания (вырастает бурьян), то есть личность не имеет творческих способностей. А есть личности, имеющие сознание, которым полем не назовешь. Эти личности как садоводы, там всего “три сотки”, “две грядки”, но на них вырастают гигантские плоды - новые знания. Мысли этих людей “ухожены” как у хорошего садовода.

****

Творчество, основанное на тщеславии, долгим быть не может. Для творчества тщеславие необходимо, но не как основание.

****

Способность длительное время сидеть без дела и не беспокоиться – признак творческой личности. Даже самых ленивых рабочих начинает трясти от безделья. Лишь личность, наслаждающаяся внутреннем миром мышления, способна долго находится без дела.

****

Истинное искусство можно создавать, будучи одухотворенным. С другой стороны, люди как животные, могут создавать искусство, только будучи голодными. Они как животные в цирке. Только голодное животное выходит на манеж. В противном случае цирковое искусство не состоится. Таким образом, у людей в процессе истинного творчества соединяется нечто инстинктивное (голод по еде, сексу и т.д.) и нечто высшее. Этот синтез есть одухотворенность.

****

Между открытием для себя и открытием для других большое расстояние. Пожалуй, поэтому истинных открытий так мало.

****

Личность, не способная реализовать свое могущество в этом мире, цепляется за мир метафизический, так как в нем трудно проверить эту реализацию и поэтому личность верит, что реализовала себя в мире метафизическом.

****

Склонность личности рефлексировать и видеть себя со стороны тогда (в мгновения), когда она ощущает свою сущность, плачет, наслаждается, творит великое — убивает это сущее. Это самая вредная рефлексия для творческой личности. Эта некая миграция из сущности в образ о сущности.

****

В советских фильмах мало “action”a, но какая глубина, какая жизнь, какие переживания. В западных фильмах больше действий и прагматизма, и нет переживаний и духовности.

****

Некоторые священники пишут о духовном, теряя свою творческую индивидуальность, становясь похожими на кого-то. Интересней было бы для читателей то, что у них творится в душе, познать их конфликты. Ведь профессия священника необычна. Это облегчило бы воистину нашу культуру и духовность.

****

Любой след, который личность “оставляет для человечества”, прежде всего след его невроза от неудовлетворенного тщеславия. Задача творца — очистить свое творение от этой шелухи или хотя бы замаскировать эту шелуху, выдать за нечто иное. Поэтому любая творческая личность, в большинстве случаев находясь постпограничной ситуации, начинает ненавидеть свои прошлые “творческие испражнения”. Творчество — изнанка жизнеутверждающего созерцания окружающего мира. Выбирай либо творчество, либо жизнеутверждающее созерцание. Когда есть одно, уже нет другого.

Отсутствие компилятивности в научных трудах не всегда является следствием некорректности и научного эгоизма. Настоящий гений всегда ссылается на Бога, который, как известно, не пишет книг.

***.

Цепочка мыслей, чувств и образов, которая вьется в течение жизни человека – это особая книга, которая будет вечно хранится в особой библиотеке – Мировом Разуме. Поэтому все мы писатели и наши книги о наших мыслях, чувствах и образах хранятся в банке Мирового Разума. А те книги, которые мы пишем на бумаге, это лишь грубое отражение вышеназванных книг. Если мы при жизни удачно выбираем из библиотеки Мирового Разума книгу и она нравится человечеству, то мы становимся великими творцами. Впрочем, большинству из нас не везет. Не те книги мы представляем человечеству. Поэтому гениальные творцы встречаются реже. Но при этом необходимо отметить, что все книги Мирового Разума гениальны. Таким образом, гениальные творения перестают быть таковыми в системе координат Мирового Разума.

***.

С одной стороны, Лев Толстой говорил, что главным элементом его активности в творчестве было желание представить свое творение миру (тщеславие). С другой стороны, согласно исследованиям Ломброзо, наоборот, истинный гений творит без всякого желания представить свой труд всему миру. По-видимому, имеет место золотая середина. Благодаря тщеславным мыслям душа истощается настолько, что начинает болеть гениальностью, которая открывается при полном отсутствии тщеславия.

***.

Гениальные люди больше живут не в настроении, не радуясь в этой жизни. Зато после их смерти возникает субъектная представленность –вторая жизнь. И, наоборот, люди, живущие здравым смыслом, веселые (обыватели) исчезают так, как будто их и не было. Поэтому эту формулировку можно написать в виде формулы: Ж+Ж*?=const, где Ж- жизнь после смерти, Ж*- реальная жизнь. Это формула инвариантности и постоянства.

***

Все гениальные люди искусства (не науки!!!) были таковыми только потому, что для них при жизни не было смерти, они подсознательно, часто сами не замечая того, верили в бессмертие. Но имея такую Веру, человек не может быть гениальным, не может творить гениальное. Человек без Веры в бессмертие своё истинным творцом быть не может, т.к. он будет творить вещи, далекие от истины, далекие от истинности искусства, не содержащие в себе Бога, заложенного в человеке. Открыть в себе Бога можно только веря в собственное бессмертие (бессмертие души).

***

Объективация — процесс противоположный установочному мышлению, является признаком философа. Именно поэтому философы чаще бывают тугодумами и странными. Отсутствие установочного восприятия и мышления — признак таланта и гениальности.

***

Ценность некоторых творений определяется не самими творениями как таковыми, а данью уважения к большому числу почитателей данного творца.

***.

Способность личности видеть во всех гениев является условием развития гениальности данной личности.

****

Гениальность – способность ковырять пером на бумаге не дырявя его, но создавая дыры – бездны мироздания.

****

Когда-нибудь психбольницы превратятся в кузницы гениев.

****

Существует жизнеутверждающе-глубинное искусство. Это искусство сильных духом творцов. Но также существует смертеутверждающе-глубинное искусство. Это искусство творцов слабых духом.

****

Существуют бездарные творения, имеющие историческую ценность, и являющиеся частью культуры народа. Критиковать эту бездарность бессмысленно, так как это плевок в лицо народу.

****

Гениальность некоторых творцов заключена всего лишь в гениальном понимании и прочтении их почитателей.

****

Тщеславие в творчестве должно быть катализатором и в малых добавках. Иначе творчество прекратится, утонув в болоте тщеславия.

Контрольные вопросы по психологии художественного творчества.

1. Чем отличается предмет психологии художественного творчества от психологии искусства?

2. Какие основные подходы художественного творчества вы знаете?

3. В чём существенная разница между психоаналитическим и диалектико-материалистическим подходом художественного творчества?

4. В чём заключается психоаналитический подход художественного творчества?

5. В чём заключается диалектико-материалистический подход художественного творчества?

6. В чём заключается психодраматический подход художественного творчества?

7. Сформулируйте закон эстетической реакции по Выготскому?

8. Кто автор и основоположник психодрамы?Психология художественного творчества и психология искусства идентичны.

9. Психология художественного творчества и психология искусства совершенно разные науки?

10. Психология художественного творчества изучает особенности психологических или эстетических аспектов процессов художественного творчества?

11. Какие черты творческой личности вы можете назвать?

12. Какие три подхода в исследовании подходов художественного творчества существуют?

Автором какой модели подходов художественного творчества был Я. Л. Морено?

13. Какие техники психодрамы вы знаете?

14. В чём заключается техника диалога?

15. Что такое дублирование и множественное дублирование в психодраме?

16. В чём заключается техника “зеркало”?

17. Назовите основные функциональные аспекты психодрамы?

18. Автором какого подхода художественного творчества является Выготский?

19. На ваш взгляд какой подход художественного творчества преобладает в творчестве Достоевского?

20. Назовите три основных уровня драматического произведения?

21. Какова роль стресса в артистической деятельности?

22. В чём заключается уровень конкретной реальности драматического произведения?

23. В чём заключается уровень поэтической метафоры драматического произведения?

24. В чём заключается уровень фантазийности автора драматического произведения?

25. В чём заключается художественное развитие личности от интеллектуального развития личности?

26. Какие способы выявления творческих способностей существуют?

27. Назовите основные подходы создания художественного образа?

28. В чём основное отличие рационального и интуитивного в творческом процессе?

29. Назовите основные психологические характеристики личности художника?

30. В чём сходство диалектико-материалистического и постмодернистского подходов художественного творчества?

31. Правильно ли утверждение, что согласно диалектико-материалистическому подходу художественного творчества, художник является продуктом общества и не может считать себя полноправным автором?

32. Какие основные подходы художественного творчества, на ваш взгляд, имели место в творчестве сэра Пола Маккартни?

33. Какие основные подходы художественного творчества, на ваш взгляд, имели место в творчестве Сальвадора Дали?

34. В чём разница “смерти автора” в постмодернистском и диалектико-материалистическом подходах художественного творчества?

35. С каким архетипом больше связан духовно-смысловой подход художественного творчества?

Литература:

1. Абрамян Д.Н. Общепсихологические основы художественного творчества.- М., 1994

2. Абрамян Д.Н. Специфика художественного воображения и проблемы психологии личности. - Ереван, 1985.

3. Аллахвердов В.М. Эссе о тайне эмоционального воздействия художественных произведений.- Санкт-Петербург, ДНК, 2001.

4. Рудольф Арнхейм. Новые очерки по психологии искусства. М., Прометей, 1994.

5. Вильсон Г. Психология артистической деятельности.- М., Когито-Центр, 2001.

6. Выготский Л.С. Психология искусства.- М., 1968.

7. Гарифуллин Р.Р. Иллюзионизм личности как новая философско-психологическая концепция, Казань, Мари Эл, 1997.

8. Гарифуллин Р.Р. Психотерапевтические этюды в стихах, Мари Эл, 1998.

9. Гройсман А.Л., Основы психологии художественного творчества, М., Когито-центр, 2003.

10. Гиппиус С.В. Исследовать актёрский талант. - Сценическая педагогика.-Л., 1973.

11. Лук А.Н. Психология творчества.- М., 1976.

12. Марков М.Е. Искусство как процесс. - М., 1987.

13. Мейлах Б.С. Художественное творчество. - Л., 1983.

14. Мелик-Пашаев А.А. Педагогика искусства и творческие способности.- М., 1991.

15. Орлов Ю.М. Восхождение к индивидуальности. М., 1991.

16. Пономарёв Я.А. Психология творчества. - М., 1980.

17. Психология художественного творчества. Госуд. Образоват. Стандарт высш. проф. образов. Официальное издание.- М., 1995.

18. Симонов П.В. Метод К.С. Станиславского и физиология эмоций.- М., 1967.

19. Станиславский К.С. Собр.соч. в 8 т. - М., 1954-1961.

20. З. Фрейд «Я и ОНО» , Труды разных лет- Тбилиси,Мерани,кн.2, 1991.

21. Юнг К. Аналитическая психология. - СПб., 1994.

Гарифуллин Рамиль Рамзиевич

Психология художественного творчества

учебное пособие

Издатальство “Институт общегуманитарных исследований”, 2004

Ответственный за выпуск Р. Гарифуллин

Корректор Р.М. Валеева

Компьютерная вёрстка Н.Г. Мигачёва

Подписано в печать 2.03.04

Отпечатано с оригинал-макета заказчика в издетельстве “Форт-диалог”

Тираж 100