Первая тема, характеризующая "идеально-космическое, божественное начало в душе главного героя, представляет собой сопоставления однотерцовых нисходящих трезвучий в виде отдельных вопрошающих мерцающих интонаций. Возможно, начало Концерта является аллюзией на главную тему первой части Четвертой симфонии Брамса - композитора, который, как и Шнитке, шел путем переосмысления классических форм и традиций, отвергая вагнерианство (кстати, сам Шнитке к фигуре Вагнера также относился достаточно негативно).
Кажущаяся простота сопоставляемых аккордов несет в себе глубокий символический и философский смысл, ведь трезвучие - первооснова всего, нечто изначальное, своеобразный первоэлемент.
Здесь хочу привести цитату из книги Томаса Манна "Доктор Фаустус"[18]:
"Тем самым, заметил Кречмар, она (музыка - прим. авт) как бы провозглашает себя подобием космоса, ибо праэлементы музыки, можно сказать, тождественны первейшим и простейшим столпам мироздания, - параллель, которую умно использовал художник-философ недавнего прошлого (Кречмар и здесь имел в виду Вагнера), отождествивший в своем космогоническом мифе "Кольцо Нибелунгов" праэлементы музыки с праэлементами мироздания. Это музыка начала и в то же время начало музыки." (Имеется в виду ми-бемоль мажорное трезвучие во вступлении к "Золоту Рейна" - прим. авт.) [19].
Два сопоставляемых трезвучия в начале Концерта, нейтральные сами по себе, но имеющие единую терцию, как бы олицетворяют диалектическое единство добра и зла, так же, как обычно трезвучие с раздвоенным терцовым тоном у Шнитке является символом раздвоенности души и неоднозначности всего сущего.
Мерцание мажоро-минора подчеркивает неустойчивую, скользящую грань между черным и белым. Мотивы-вопросы звучат загадочно, отрешенно, подобно размышлению о смысле жизни, "это гамлетовский вопрос “быть или не быть”"[20]. Возможно, (хотя это и не достоверно), в первом мотиве зашифрована монограмма "g-es-c-es" Германа Гессе, автора романа "Игра в бисер", произведения близкого по философской проблематике художественной концепции Шнитке.
Второй мотив вступления в контексте фаустовской концепции может знаменовать земное, грешное начало души человека. Он представляет собой пульсирующие репетиции на одном звуке и воспринимается как некая навязчивая мысль, а ее постепенное медленное раскачивание и последующее разрастание - как попытки вырваться из некого тупика идей, которые дважды "тщетно обрываются" кластерными созвучиями.
В повторности одного звука, в "эффекте регулярно падающей капли", в постоянной метрической изменчивости вступления присутствует некий психоделический[21] эффект растяжения во времени, который ярко выражен в современном авторском кинематографе (например, у Андрея Тарковского[22], Вима Вендерса, Джима Джармуша и др.) и в тенденциях минимализма в музыке. Медитативность, застывание звучания, игра с временным пространством во многом присущи музыке Шнитке, а мерцающий пульсирующий фон - типичная черта его стиля, встречающаяся, например в финале Третьего concerto grosso, в отдельных эпизодах Шестой, Седьмой и Восьмой симфоний.
На мой взгляд, эти черты музыки Шнитке, а также утверждение простейших консонансных созвучий, о которых было сказано ранее, тесно связаны с обращением многих композиторов в 70-80 годы к стилю "новой простоты", к добровольному ограничению средств, к минималистическим концептуальным идеям.
Из интервью с композитором Сергеем Загнием[23]:
"Вот всем очень рекомендую такой эксперимент: нажать на правую педаль фортепиано и играть долго какую-то ноту, лучше ниже, в таком, средне-низком регистре. И вот играть её, играть одну и ту же ноту, играть её, нажимать так, неторопливо. Через некоторое время вы начинаете слышать, что звучит не только она, а начинают звучать призвуки обертона: октава, квинта, терция. Сначала это не слышно, то есть вы начинаете понимать, что нота не одна, а их там много, в этом звуке. Более того, если вы играете довольно долго и не торопитесь, то ваше восприятие (если торопитесь, то оно как бы не проснулось, оно такое туповатое, по себе знаю), оно как бы раскрывается и вы начинаете слышать. Оказывается, когда вы нажимаете клавишу, вы уже стараетесь нажимать её абсолютно одинаково, с одной и той же скоростью, с одной и той же громкостью, и вы понимаете, что все они абсолютно разные".
В беседах с А. Ивашкиным сам Шнитке говорит: "Хоровая музыка в “Пер Гюнте" - это, фактически, многократно, раз пятьдесят или более, повторяющиеся восемь тактов. Но это не кажется повторением одного и того же: статичный материал как бы заряжается от живого, видоизменяющегося" [24].
А. Ивашкин же в диалоге с композитором отмечает следующее: "Простота твоей музыки обманчива, потому что под простыми созвучиями, "между нотами" лежит нечто иное - как в Эпилоге “Пер Гюнта". То, что можно было бы назвать "четвертым измерением". Многие, однако, не отличают обычной простоты - от простоты символической"[25].
Кажущаяся импровизационность отдельных эпизодов музыки Шнитке (в том числе в данном произведении), ритм которой, однако, тщательно рассчитан и точно указан в нотном тексте - все это восходит к противоположным явлениям искусства ХХ века: с одной стороны, к ритмической серии, с другой - к алеаторике.
Возвращаясь к анализу вступления, надо выделить третий его мотив-кластер - олицетворение темного начала, зла, жестокости, насилия, "черной дыры небытия". Здесь мы сталкиваемся с наглядным примером "способности тембра быть самостоятельной и даже основной выразительной силой"[26].
Таким образом во вступлении выделяются три лейтмотива:
1) терцовый,
2) мотив-пульсация,
3) мотив-кластер. Ссылаясь на фаустовскую концепцию, следует отметить, что богословское понятие о трех началах души человека, дантовские "рай, чистилище и ад" попеременно предстают во вступлении, которое с первых тактов медленно, но упорно регистрово соскальзывает вниз, как бы в бездну, олицетворяя греховную человеческую сущность.
В противовес "размытому" звучанию вступления начало Концерта обретает строгий темп. Музыка первой части (Andante, ц.3-12) своим точным метром создает ощущение холодной отчужденности, апатии, отстраненности от всего окружающего. По образности она напоминает Пролог к балету Родиона Щедрина "Анна Каренина". Механистическое бесстрастное перебирание клавиш по звукам "испорченного" трезвучия выражает душевное состояние главного героя, возможно его крайне трагическое, отрешенно-безразличное отношение к жизни.
Для создания подобного образа Шнитке пользуется простейшими средствами фактуры: "альбертиевы басы", описывающие однотерцовые трезвучия все того же терцового мотива вступления. Он звучит уже не в высоком, а в среднем регистре, смешиваясь с "грязью" кластеров и ползущей микрохроматикой оркестра. Здесь снова минимальное использование музыкальных средств при чрезвычайно глубоком содержании - прием, характерный для концепций композиторов-минималистов.
Звучание рояля на фоне микрохроматического органного пункта струнных становится все более ужасающим, пронизывает своим холодом. Постепенное нарастание динамики создает ощущение медленного приближения чего-то катастрофического, фатально неизбежного.
В одном из эпизодов возникает аллюзия на первую часть "Лунной сонаты" Бетховена, где основная тема звучит в партии фортепиано (без гармонической поддержки) на фоне микрохроматического сползания струнных.
Эта по сути романтическая музыка здесь приобретает зловещий, угрожающий характер. Возможно, в этом заключен глубокий смысл, неразрывно связанный с идеей трансформации личности человека, с переходом от романтического восприятия мира к цинизму и жестокости.
Постепенное нарастание звучности приводит к моменту эмоционального взрыва (ц.5). Мотив-пульсация выходит на первый план. Он звучит ожесточенно, с устрашающей решительностью на фоне мощной экспрессии "ударной" партии фортепиано. Не может остановить эту тотальную агрессию даже возникающий в оркестре церковный хорал в до-мажоре (ц.6), ярко противопоставленный предыдущему эпизоду в до - миноре[27]. В аннотации к Концерту Шнитке называет эти эпизоды неизменно до-мажорного хорала "сюрреалистическими обрывками солнечных восходов православной церковной музыки"[28]. Но эта тема хорала, "возвещающая истину" и, по всей видимости, призывающая человека остановиться в его беззакониях, проходит у оркестра словно вразброд, негармонично, неубедительно - эффект будто бы случайно расходящихся музыкальных партий.
С. Вартанов объясняет неубедительность звучания пустотой и ортодоксальным догматизмом "регламентированного церковного официоза"[29]. Но возможно предположить, что хорал неубедителен еще и потому, что герой уже не может видеть божественную истину не в искаженном виде. Это приводит к тому, что он отмахивается от нее, как от пустого звука и добровольно отказывается от Бога, от единственно возможного спасения (типично фаустовский сюжет).
Хорал в оркестре несколько раз перебивается партией фортепиано - упрямо долбящим звучанием одного аккорда. Именно в этот момент в концерте возникает 12-титоновая серия с хроматическими подголосками (ц.7). В ней очень трудно узнать будущую тему Credo, которая появится в самом конце произведения.
С. Вартанов, описывая предполагаемую им программу, сам момент заключения сделки с дьяволом находит не в этом эпизоде, а значительно позже, во второй части произведения. Но на мой взгляд, если вообще допустимы сопоставления музыкального содержания Концерта с подобной программой (что само по себе, разумеется, спорно), здесь очевидно, что момент роковой сделки происходит уже в первой части.
Такое различие принципиально, так как оно изменяет смысловой контекст самой скрытой программы, выдвинутой исследователем. Исходя из музыкального содержания второй части, он объясняет обращение героя к темным силам его самонадеянностью, гордыней и легкомысленной игрой с судьбой, изображая героя этаким скучающим и циничным денди, которому абсолютно безразличны последствия его поступков.
Но если считать, что герой принимает роковое решение в первой части произведения, на первый план выступает его ощущение безысходности и духовная слабость, из-за которой он просто не в силах противостоять злу. Оказывается, что его грех происходит именно от безмерного отчаяния, отчаяния человека, запутавшегося, не видящего другого выхода из сложившихся обстоятельств, неспособного опереться на веру в Бога, положиться на его промысел.
В такой интерпретации первое появление 12-титоновой серии означает первое появление "дьявольских сил" в жизни героя. Вкрадчиво и одурманивающе звучат у фортепиано соскальзывающие вниз контрапунктически соединенные однотерцовые трезвучия на фоне зловещей, но вместе с тем завораживающей и притягивающей микрохроматики струнных (ц.8).
Новый мотив (ц.9), состоящий из нисходящих полутонов la mento, в связи с программой может выражать послушную обреченность героя, уставшего бороться, готового поддаться давлению зла.
В последнем эпизоде первой части (ц.11) герой уже окончательно сломлен, о чем свидетельствует "повизгивающий" и жалобный терцовый "мотив души" у скрипок в верхнем регистре.
Первый раздел второй части концерта (Allegro, Ц.13-30) С. Вартанов в своей статье называет урбанистической токкатой (ц.13-18), содержание которой трактует следующим образом: "Герой здесь видится песчинкой в многолюдье современного ночного мегаполиса, среди лавин огней, проносящихся мимо автомобилей, потоков световых реклам - все это угрожает смыть, поглотить индивидуума"[30].
Токкатное изложение различных вариантов терцового мотива в этом эпизоде не вызывает сомнений. Насколько же справедлива вышеуказанная урбанистическая трактовка - вопрос, который остается без ответа. На мой взгляд, если анализировать смысловой контекст раздела в связи с фаустовской концепцией борьбы божественного и дьявольского в душе человека, в этом эпизоде сосредоточена вся агрессивная, отрицательная сущность героя, который настолько поглощен своеобразным жестоким азартом, что уже не в состоянии остановиться.
Здесь снова возникает недвусмысленная аллюзия на "Лунную сонату", но уже на ее финал. Дерзкие, победно-воинственные возгласы-кличи терцового мотива в партии фортепиано в верхнем регистре и его же токкатное сжатие в нижнем регистре создают образы торжества грубой силы, насилия. После нервно-экспрессивной пульсации струнных внезапно возникает хорал, который звучит довольно решительно, но затем обрывается пассажем.
Второй эпизод второй части (ц. 19-22) написан в жанре джазовой импровизации. Шнитке, сам во многом поклонник джаза, отнюдь не в первый раз обращается к этому стилю (вспомним хотя бы Первую симфонию). Но здесь от сути джаза остается совсем немного - собственно, только классическое сочетание тембров импровизирующего рояля и задающего ритмическую пульсацию контрабаса. Внешне звучание непринужденно и ненавязчиво, но оно таит в себе скрытую опасность. Мелодия не имеет твердого ритма, она то плавно кружится на соседних звуках, то делает резкие хроматические скачки. Партия контрабаса, роль которого обычно заключается в создании гармонического баса-опоры, здесь не менее неустойчива и, мало того, абсолютно не связана с партией солиста. Контрабас и рояль звучат одновременно, но не вместе, и в этом наложении инструментальных линий воплощается характерная для ХХ века тенденция трактовки оркестра, как ансамбля солистов (о ней упоминалось во вступлении этой работы). В скользящих непредсказуемых пассажах фортепиано на p, на фоне трелей струнных ощущается нечто крайне неприятное - вкрадчивое, лицемерное, будто заманивающее в ловушку, опутывающее сетями лжи.
Следующая сцена (ц.23-30) Tempo di Valse, вступающая atacca после джазового эпизода, поражает неумолимостью и жесткостью трехдольной ритмики. Как и в кантате "История доктора Иоганна Фаустуса" в Концерте можно выделить две образные сферы, связанные с миром духовного и миром материального. И если олицетворением духовного Шнитке избирает хорал, то воплощением земного, мефистофельского в творчестве композитора часто являются гротескно трактованные бытовые жанры, нередко танцы (танго, вальс), иногда bel canto, о чем замечательно высказался Г.В. Ковалевский: "Жанр при этом служит некой оболочкой, за которой скрывается внутренняя пустота"[31].
Интересно отметить в этой связи работу Шнитке в области киномузыки: не случайно в фильме режиссера Юрия Кары "Мастер и Маргарита", музыку для которого писал и подбирал композитор, в сцене бала у Мессира звучит фальшивящее "Болеро" Равеля. Думаю, что в данном случае имела значение не только жанровая основа танца, сколько само произведение, которое при всех своих достоинствах превратилось в шлягер, а шлягер в произведениях Шнитке, как правило, является музыкальной эмблемой зла.
В эпизоде Tempo di Valse, который является своеобразным танцем смерти, пародийно и жестко звучит терцовый мотив, "мотив души" в низком регистре с форшлагами, которые вызывают в памяти тему возлюбленной из пятой части "Фантастической симфонии" Берлиоза. "Танцевальный аккомпанемент у рояля типа бас-аккордов воспринимается, как неумолимый хлыст циркового погонщика, гоняющего зверей по замкнутому кругу арены"[32]. Кульминация сцены - апогей мучений героя, когда нагнетание динамики и диссонантности кластеров, обезображивающих терцовый мотив, становится совершенно невыносимым. Символично, что на фоне деформации терцового "мотива души" происходит постепенное образование темы Credo. Сначала она звучит в басу у фортепиано, затем проводится двойным каноном в прямом и обращенном виде в партиях различных инструментов. В кульминации (ц.29) она проводится tutti, напоминая знаменитый хорал "О, Фортуна" из кантаты Карла Орфа "Carmina Burana", одновременно ужасающий и завораживающий своей архаикой, ощущением неотвратимости судьбы.
Перед началом третьей части в кульминационной точке драматического нагнетания воцаряется пауза-fermata, о драматургической роли которой Шнитке говорит следующее: "Паузы имеют очень большое значение. На них меня навел рассказ одного из моих знакомых о том, что в театре Михоэлса был поставлен “Макбет" таким образом, что при нарастании общего напряжения до невыносимого состояния все вдруг застывало совершенно неподвижно, с тем, чтобы после этого опять обрушиться и идти дальше. Вот эта идея внезапных пауз посредине нарастания показалась мне очень соблазнительной и навела меня на подобный прием"[33].
В начале третьей части (Moderato, ц.31-39) скорбно и сдержанно звучит лейтмотив-пульсация (первый такт в чистом фа-диез миноре), который своей хоральной фактурой и движением равномерных длительностей, замирающих на рр, напоминает церковное отпевание.
Характерно возвращение метрической неопределенности, эффекта растяжения во времени, как это было во вступлении. Такой контраст четкой ритмики, которую Шнитке называет "лжеактивностью",[34] и агогической медитативной свободы - один из характерных приемов для композитора. Наряду с противопоставлением тональности и серийности, диатонической чистоты хорала и "грязи" кластеров, этот контраст знаменует антитезу истинной красоты и ее приторной подделки.
Начало третьей части подобно пробуждению героя от мира иллюзий, его внезапному осознанию своего падения и своей беспомощности, тупика, в котором он оказался. Это состояние тягостного размышления о своей судьбе отмечено восходящими речитативами, которые словно недоумевающе вопрошают "Как же это могло случиться?", но повисают без ответа.
Отдаленно слышатся отзвуки призрачных "невидимых" колоколов - символ таинственного и мистического зова (ц.33).
Подобное характерное медитативное застывание мерцающей пульсации одного звука Г. Ковалевский характеризует как проявление в творчестве Шнитке идеи Времени, могущественной и необъяснимой "надличностной сверхсилы"[35].
Вскоре это звучание перерастает в мистический гул, (волнообразные фигурации в низком регистре в партии фортепиано) и, наконец, приходит к каденции, являющейся кульминацией Концерта.
Неумолимо надвигающийся колокольный перезвон, торжественный и исступленный, будто возвещающий о судном дне, свидетельствует о титанической борьбе героя за свое спасение. И наконец, победный до-мажорный хорал обрывается кластером, рассыпающимся в вихревом пассаже, проходящем через всю клавиатуру рояля, словно ядерный взрыв, разрывающийся на мириады мельчайших частиц. Все замирает, гаснет и растворяется в воздухе, олицетворяя смерть и небытие….
Начало Эпилога (ц.40-45) рисует в воображении слушателя постапокалиптическую картину разрушенного мира, в котором уцелела лишь горстка осколков прежней жизни - образ, нередко встречающийся в музыке ХХ века[36]. В говорящей тишине скорбно и жалобно у струнных раздаются звуки до-минорного квартсекстаккорда, сползающего на полутон вниз. Появляются другие "выжившие" аккорды, из которых по кускам постепенно складывается 12-титоновая тема Credo. Следующее, но еще не окончательное ее проведение в партии фортепиано, охватывающее широкий диапазон, звучит, как отголосок прежних страданий, но будто в забытьи, бесстрастно и отчужденно. Следовательно, в концерте возникает драматургическая арка между началом основной части и эпилогом, которые проникнуты схожей образностью.
Сам Шнитке высказывается о заключительной части концерта так: "Эпилог - это четвертая реальность. Здесь опять проходит, проживается все, что было, но на новом уровне. Но я это так же не могу объяснить, как не могу объяснить вообще идею четвертого измерения, которая постоянно “мерцает". Идея четвертого измерения на секунду прорывается к четкому сознанию и тут же рушится. <. >Это не сюрреализм, а реализм иного, чем земной типа: как бы начало нового витка. И я старался эту новизну в музыке заложить"[37].
Пред нами проходят призраки прошлого: начало первой части концерта, которое транспонируется на секунду вверх ("символ параллельности двух миров"[38]), три лейтмотива вступления на фоне си-мажорного трезвучия в низком регистре у виолончелей, и, наконец, пассаж, звучавший в конце третьей части, означавший конец прежнего мира, теперь же символизирующий переход из "смерти в вечность"[39].
Тема Credo в коде Концерта - итог всему, что было до этого, воплощение Вечности, безграничного Космоса, с которым сливается душа. Важно, что в ней присутствует мотив баховского креста, образуемый звуками es-d-f-e. Позже в кантате "История доктора Иоганна Фауста" и в одноименной опере - Шнитке будет использовать интонацию тритона для характеристики сферы зла, противопоставляя ей формулу ВАСН и производные от нее мотивы. "ВАСН - это крестный путь любого человека, который должен привести его к Богу" - пишет Г. Ковалевский, говоря об образных сферах в кантате[40].
Известно, что примеры подобного формирования темы, окончательно складывающейся лишь в конце произведения путем интенсивного симфонического развития, встречались у великих симфонистов (например, тема Радости в Девятой симфонии Бетховена, тема хора "Славься" в опере Глинки "Иван Сусанин" и др.).
Все подобные темы являются идейным Credo ("Верую"), воспринимающимися как в религиозно-смысловом аспекте (у Шнитке), так и в качестве выражения идеалов гуманизма (у Бетховена), и патриотизма (у Глинки). Знаменательно, что в Реквием Шнитке тоже вводит исторически не свойственный этому жанру раздел Credo в качестве идейного обобщения всей композиции. Таким образом, композитор подчеркивает свое жизненное кредо - опору на веру в Бога как на единственно возможное спасение и упование в этом мире.
Достаточно загадочна мотивация аллюзий на "Лунную сонату", и традиций симфонического формирования главной темы-идеи, идущих от Девятой симфонии Бетховена. Почему именно метущаяся фигура венского гения, по-фаустовски бросающая вызов судьбе, как бы вскользь, но настойчиво и незримо присутствует в Концерте? Почему именно Лунная соната, в которой у композитора находят отражение именно его личные переживания, не связанные с общественно-политическими воззрениями, характерными для эпохи Просвещения, а, следовательно, являющиеся актуальными вне временных рамок? Ведь у Шнитке любая аллюзия, кажущаяся небрежно и случайно брошенной, имеет свой смысл, свое концептуальное значение.
Важно также, что тема Credo, олицетворение катарсиса и просветления, является темой додекафонной, тогда как введение серии у Шнитке обычно имеет негативный образный смысл и противопоставляется тональности. К тому же она впервые появляется в момент "грехопадения" героя и в дальнейшем возникает в ситуациях его душевных мук. Что это? Не намек ли на то, что без грехопадения нет покаяния, а следовательно и спасения? Или еще одно подтверждение дуализма черного и белого, возможности перехода из одного явления в другое?
Подобно финалу "Стихов покаянных", тема Credo звучит весьма и весьма настороженно, даже предостерегающе - ведь борьба добра и зла не закончена, она происходит каждую секунду. Мерцание темы неоднозначно, как сама Вечность, поэтому финал Концерта не дает ощущения законченности, наоборот, в нем много неопределенности, которая создает простор для воображения слушателя. Ему предоставляется возможность додумать все самому…
Мне кажется, многое из того, что было найдено Шнитке в этом Концерте, предвосхитило его более поздние фаустовские концепции, в частности кантату и оперу "История доктора Иоганна Фауста".

Концерт для фортепиано в 4 руки и камерного оркестра, одночастный (1987-88)

Концерт для фортепиано в 4 руки, написанный Шнитке в 1987-88 годах, примерно через восемь лет после Концерта для фортепиано и струнных, во многом перекликается с предыдущим по хронологии концертом. Здесь очевидно явное переосмысление образов и тем, затронутых ранее, ощущается даже некий итог работы автора в этом жанре.
Концерт для фортепиано в 4 руки был создан Шнитке через два года после первого перенесенного им инсульта. Он был предназначен для двух пианисток: Ирины Шнитке и Виктории Постниковой (жены Геннадия Рождественского), которые исполнили его впервые в 1990 году. Концерт остался неизданным (по крайней мере, в России) и практически не освещен в музыковедческой литературе. В аннотации к диску, выпущенному в Лондоне в 1991 году, приведены следующие слова композитора о своем сочинении[41].
"В 1988 году я написал произведение “Концерт для фортепиано в четыре руки", в котором для меня было поставлено несколько задач. Одной из них стала разработка формы произведения. Здесь два пианиста выполняют совершенно различные функции. После многих размышлений я, наконец, нашел решение: концерт начинается крайне выраженными контрастами, а заканчивается временным примирением. Возможно, когда-нибудь я буду разрабатывать эту идею дальше.
Идея концерта для фортепиано в четыре руки не нова, но она очень редко используется. Конечно, на это есть свои причины: в основном, это неблагодарная задача - делить один инструмент с кем-то еще, раздражая при этом друг друга. Но как бы то ни было, здесь есть и свои преимущества - из инструмента можно извлечь более широкий спектр звучания, состоящий из гораздо больших слоев: это похоже на диалог двух людей, который происходит в одном человеке. Это ощущение, что кто-то всегда играет (даже если в каких-то местах исполнители останавливаются) повлияло на возникновение звуковой иллюзии двойного концерта с самого начала его развития.
Сейчас концерт закончен, и он написан в форме, которую я уже использовал в ряде случаев (а также и многие другие композиторы, начиная с Листа). Это одночастное произведение, состоящее из нескольких разделов, где первая и третья часть - в медленном темпе, а между ними существует контрастная середина, отражающая звуковой мир, полный контрастов. Но на один вопрос, повторенный несколько раз, всегда приходят новые ответы. И на этот раз форма также повернута оригинально: здесь преимущественно скерцозное развитие лирико-речитативного материала, который вначале практически не обнаруживает тенденцию к развитию в этом направлении. Также примечательна кульминация концерта, полная сюрреалистического драматизма. Интересно, какой результат будет достигнут в следующий раз при трактовке этой же формы, если это конечно вообще случится".
Несмотря на прослеживаемую трехчастную композицию со вступлением, форма концерта кажется более расплывчатой по сравнению с Концертом 1979 года. Внутри частей отсутствуют четко обрисованные границы начала и конца разделов. Смена эпизодов на первый взгляд практически ничем не обусловлена, музыкальный тематизм показан весьма отрывочно. Темы, небольшие по объему, внезапно появляясь, так же внезапно исчезают в потоке волнообразного развития. В произведении практически отсутствует экспозиционное изложение материала. С этой точки зрения, в Концерте для фортепиано в 4 руки отсутствует та стройность композиции, которая наблюдается в предыдущем концерте. Такое растворение тематического материала в общих формах звучания и возникающее из-за этого ощущение образной однородности характерно для последних симфоний Шнитке, в которых присутствует морфологический тип драматургии. Нарочитая разряженность музыкальной ткани Концерта, сотканной из мельчайших музыкальных частиц-морфем, имеющих амбивалентный образный смысл, сближает его, в частности, с Шестой симфонией Шнитке[42].
В этих характерных особенностях композиционного мышления композитора проявляется общая тенденция в творчестве Шнитке после 1985 года, связанная с переменами в его мировоззрении. Валентина Холопова в своей книге пишет о неудовлетворенности Шнитке "систематизирующей философией", "окончательными истинами", об осознании им истины, как бесконечной, таинственной категории, не поддающейся классификации.
"В беседе с ним в 1989 году я задала ему вопрос о принадлежности его к той симфонической линии, в которую его уже давно встроили: Бетховен, Чайковский, Малер, Шостакович, Шнитке. Это линия концепционного мышления в музыке, основанного на борьбе противоположных начал, с итоговым выводом (например, у Бетховена - от тьмы к свету, от борьбы к победе). К моему удивлению, он очень решительно высказался за то, что хотел бы теперь исключить себя из этой традиции. По его мнению, сейчас происходит мировой поворот круга музыкального творчества, когда упраздняется полярность черного и белого, а актуальным становится приятие бытия как единой данности, не разграфленной на контрастные поля. Таким было творчество до Бетховена (Палестрина, Гильом де Машо), таким оно предстало в XX веке у Веберна, Мессиана"[43].
На протяжении всего концерта мы встречаемся с образами, уже знакомыми нам по фортепианному концерту 1979 года. Очевидны также интонационные связи и параллели в этих произведениях.
Вступление концерта - изломанный и экспрессивный контрапункт двух голосов в партии рояля, звучащий как скорбный речитатив. Своим мотивом креста (d-cis-es-c) и общим восходящим движением он напоминает тему Credo концерта для фортепиано и струнных. Мощным контрастом оглушают кластеры, присутствие которых мы также помним по вступлению первого концерта. Но хорал, появляющийся в интродукции, здесь уже трактован совершенно иным образом. Если в том концерте связь музыки тонально устойчивого просветленного до-мажорного хорала с православной традицией и его однозначная "позитивная" смысловая трактовка была очевидна, то в четырехручном сочинении звучание хорала воспринимается, как исступленное, зловеще дьявольское, зло торжествующее начало (Шнитке здесь также использует красочное сопоставление однотерцовых гармоний B-dur и h-moll). Уже через несколько тактов звучит quasi цитата из концерта 1979 года, а именно, пульсирующая репетиция на одном звуке ("эффект падающей капли") и отвечающие ей кластеры.
В начале первой части возникает нереальное, мистически-призрачное звучание колоколов в оркестре. Среди хаоса отрывочного тематизма Концерта особенно выделяется непродолжительная основная тема в ля миноре, дважды прерывающаяся кластерами. Грустная меланхолическая мелодия на фоне движения по звукам разложенного трезвучия в аккомпанементе - произрастает из своего сопровождения. Ее движение по звукам минорного квартсекстаккорда также напоминает звучание "Лунной сонаты", подобно характеристике героя концерта для фортепиано и струнных в начале его первой части. Типичен для Шнитке прием одновременного звучания минорного трезвучия в аккомпанементе и его мажорной терции в мелодии (что, впрочем, идет от Прокофьева и Шостаковича). Несмотря на относительную устойчивость, мотив содержит в себе скрытый нерв, одинокое и щемящее, обостренно лиричное, необычайно проникновенное чувство. Возможно данная тема - тоже характеристика мятущейся, не находящей себе покоя души, но в этом образе чувствуется большая утонченность, изломленность и недосказанность, свойственная символистской поэзии, вызывающая в памяти образ булгаковской Маргариты:
"Она несла в руках отвратительные, тревожные желтые цветы…> И меня поразила не столько ее красота, сколько необыкновенное, никем не виданное одиночество в глазах!... > Так вот она говорила, что с желтыми цветами в руках она вышла в тот день, чтобы я, наконец, ее нашел, и что если бы этого не произошло, она отравилась бы, потому что жизнь ее пуста"[44].
Не останавливаясь подробно на всех эпизодах Концерта, следует отметить несколько интересных стилистических моментов, например, использование остинатного басового хода (b-des-es-ges), который полностью соответствует фрагменту пьесы Родиона Щедрина "Скачки" из музыки к балету "Анна Каренина" (1972 год). Присутствуют прямые цитаты из концерта для фортепиано и струнных. К ним относится мотив из Лунной сонаты в партии рояля (в обоих случаях от оригинального звука gis) на фоне полутоновых микрохроматических сползаний струнных. Есть и ритмические цитирования, например решительное движение четвертями в партии оркестра на фоне пульсирующего шестнадцатыми повторяющегося ламентозного мотива d-es-es-d.
Весьма колоритны эпизоды, вызывающие в восприятии восточные образы "шествия каравана" с его архаичными пустыми параллельными квинтами и фригийским ладом, но шествия не опоэтизированного, а наоборот следующего угнетенной тяжелой поступью (басовые грузные созвучия у медных духовых). Присутствие "восточных интонаций" в виде параллельных квинт у меди, а также общая инфернальная образность, сближает Концерт с симфонией Сергея Слонимского "Круги ада".
В средней части произведения (условно назовем ее Скерцо), где присутствует пассажная токкатная фактура, можно говорить о пересечении стиля Шнитке со стилем фортепианных этюдов Д. Лигети, о близости которого высказывался сам композитор. Следует отметить, что сходные скерцозно-драматические эпизоды, в которых присутствует агрессивная токкатность, неоднократно возникают в концертах Шнитке, олицетворяя бездушность и механистичность зла, противостоящего человеческой личности[45].