Зміст

Вступ

Розділ І. Історико-культурне тло розвитку українського мистецтва радянської доби

1.1 Особливості художнього процесу в Україні 1920-1950 років

1.2 Українське народне мистецтво в контексті художньої культури

Розділ ІІ. Витоки та особливості стилю Катерини Білокур

2.1. Катерина Білокур – видатна народна майстриня України

2.2 Світоглядно-естетичні принципи творчості К. Білокур

Розділ ІІІ. Жанрова палітра творчості Катерини Білокур

3.1 Натюрморт-фантазія

3.2 Пейзаж-фантазія Катерини

3.3 Портретний жанр

Висновки

Список використаної літератури

Додаток. Ілюстрації

Вступ

Життя і творчість Катерини Білокур є складовою частиною мистецтва України. Художня спадщина відомої народної майстрині вирізняється самобутністю і неповторністю. Вона вражає своєю органічністю поєднання професійного і народного. Рідкісний талант Катерини Білокур проявився у декоративному розписі. Унікальне за своїми художніми якостями відтворення форм живої природи становить гордість національної культури України і прикрашає зали багатьох музеїв світу.

Роки життя художниці припадають на ХХ століття, що увібрало в себе революції, братовбивчі й світові війни, голодомор і голокост, знеособлення людської індивідуальності і, водночас, лицемірно гучні військові, фізкультурні свята, декади, всесоюзні народні виставки. Були у минулому столітті спалахи визначних світових талантів, знакових подій в житті людства і серед них – народження 1900 року в селянській родині Катрі Білокур, життєвий і творчий подвиг якої не має аналогів у світовому мистецькому обширі.

Ім’я Катерини Білокур, самобутньої художниці, яка зберегла в своїх картинах небачену красу української природи, щедру плодючість її землі, вписало в історію українського народного мистецтва. Відомо, що великі шедеври мистецтва виростають з невтомної праці їх авторів. Катерина Василівна відзначалася феноменальною працьовитістю. Художниця як художньо обдарована особистість відзначалася високим рівнем чутливості, тобто відкритості сприйняття навколишнього світу. Ця властивість тісно пов’язана з емоційністю, особливостями переживання.

Життєвий та творчий шлях художниці був складним. Дитинство пройшло у злиднях, навчатися у школі їй не довелося, тому освіту здобула самотужки. Але пристрасть до малювання не лишала її, вона уважно вивчає живу природу, придивляється до кожної квітки, кожного стебельця. Так поступово збагачується враженнями, проникає в складні художні принципи, відкриваючи для себе таємниці техніки живопису.

Актуальність дослідження: нині коли знову осягаємо і осмислюємо все зроблене Катериною Білокур стає очевидним, що творчість цієї художниці-самоука варта не лише емоційних захоплень і лірико-патетичних вихвалянь, а й наукового вивчення.

Те, що 1950-ті роки здавалося елементарно красивим та уявлялося здобутком тогочасного сьогодення, тепер вбачається складним, багатоплановим укоріненням в глибинних основах буттєвості. Це явище закономірне для справжнього мистецтва. Велика художниця прозріває у майбутнє, її творчість стає відкриттям і надбанням наступних поколінь.

Отже, сучасні завдання історії мистецтва вимагають всебічного аналізу творчості народної мисткині, напрацьованого методологічного інструментарію для подальшого їх застосування у сфері вивчення явищ народного мистецтва. Адже в українському мистецтві не існує узагальненої систематизації наукового доробку вчених стосовно вивчення життя та творчості Катерини Білокур, окрім локальних досліджень.

Тому постає нагальна необхідність проведення системного вивчення даної проблематики.

Стан вивчення досліджуваної проблеми: творчості визначної української художниці присвячено безліч публікацій. Визнання прийшло до Катерини Білокур пізно, на 40-му році життя. Поєднання живописного й епістолярного дару Катерини Білокур визначило напрями висвітлення творчості художниками, мистецтвознавцями, журналістами.

Красномовним є вже самий бібліографічний список із „залпами” статей до ювілейних дат. Статті Леоніда Новиченка [38] Володимира Яворівського [62]. Наприкінці 1940-х років прояви цікавості до Білокур мають епізодичний характер. У 1950-ті роки з’являється стаття майбутнього довголітнього біографа мисткині В. Г. Нагая [42].

Серед дослідників творчості Катерини Білокур слід виділити А.Макарова [40], Л.Драча, М. Кагарлицького [31]. У 1978 році з’явилася надзвичайно вагома для історіографії творчості Білокур книга Ірини Конєвої, яка подала цілком новий погляд на спадщину майстрині.

Серед праць, присвячених дослідженню творчості Катерини Білокур, треба відзначити А. Загайко [24], М. Куницька, Є. Оцевич. Науковий інтерес вчених передусім спрямований на аналіз композицій народної майстрині, в яких вона відтворювала «незбагненний світ природи» [51, с.184].

До сторіччя з дня народження Білокур вийшли в світ чергові книги М.Кагарлицького [41], О.Самолевської, І.Чварова, О.Білишко, О.Стрижевського та багато інших. Варто зазначати, що хоча творчість Катерини Білокур не обділена увагою вчених, на сьогодні немає ґрунтовного дослідження, яке б розкривало незвичайне обдарування майстрині відтворювати красу української природи.

Мета дослідження: вивчення мистецької спадщини Катерини Білокур, яка представляє органічний синтез народної і професійної творчості у царині декоративного розпису.

Завданням дослідження є:

• аналіз історико-культурних умов розвитку українського мистецтва 1920-1950-х років, в тому числі й розвитку народного мистецтва;

• розкрити світоглядно-естетичні засади творчості Катерини Білокур;

• висвітлити особливості стилю народної майстрині;

• з’ясувати специфіку трактування жанру у творчості Катерини Білокур;

• систематизувати творчість Катерини Білокур та проаналізувати її доробок.

Об’єктом дослідження є: живописні композиції Катерини Білокур, які є складовою українського декоративного мистецтва ХХ століття

Предметом дослідження є: особливості художнього мислення народної майстрині Катерини Білокур.

Межі дослідження: 1920 – 1960 рр. розвитку української культури та народного мистецтва.

Медотологічною основою роботи є: синтез культурологічного та мистецтвознавчого підходів до аналізу проблем народної творчості. У дипломній роботі використано наступні методи дослідження:

• історичний метод;

• метод мистецтвознавчого аналізу;

• метод порівняльного аналізу;

• метод типологічного та стилістичного аналізу живописних творів;

Практична значимість роботи: матеріали дослідження можна використовувати при читанні навчальних дисциплін для студентів мистецтвознавців, а саме у курсі „Історії мистецтва України”.

Структура дипломної роботи: визначається метою, завданням, логікою дослідження й має такий вигляд: вступ, три розділи, висновки, список використаних джерел та додаток з ілюстраціями.

У вступі обґрунтовано актуальність дослідження, визначено мету, об’єкт, прикмет дослідження, поставлено конкретні завдання щодо розгляду творчості Катерини Білокур.

У першому розділі розкривається історичне тло розвитку культури та мистецтва України в період встановлення радянської влади.

У другому розділі аналізуються естетико-стильові особливості творчості Катерини Білокур як народної майстрині.

Третій розділ акцентує увагу на особливостях трактування жанру у творчості Катерини Білокур, яка самотужки проникла в малярський процес і зуміла створити роботи, котрі не мають аналогів у мистецтві.

У висновках подаються узагальнення щодо проблематики дослідження. Список літератури включає понад 60 джерел.

Візуальний ряд складає 57 ілюстрацій.

Розділ І. Історико-культурне тло розвитку українського мистецтва радянської доби

1.1 Особливості художнього процесу в Україні 1920-1950 років

Встановлення радянської влади в Україні проходило під гаслами соціальної справедливості та інтернаціоналізму. Їх абсолютизація при одночасному ігноруванні природного прагнення пригнічених раніше народів до самовизначення та утвердження незалежних держав ставали під сумнів міцність і довговічність.

Саме в 20-ті роки комуністична партія жорстоко придушувала будь-які прояви національної специфіки як ворожої „інтернаціональній пролетарській справі”. Нищівній критиці піддавалися комуністи, які виступали на захист національних інтересів союзних республік, відстоювали право на вільний розвиток економічного, культурного і духовного життя всіх народів. У країні такими були члени РКП(б) – ВКП(б), колишні члени Української комуністичної партії та інші, яким офіційною пропагандою було навішено ярлик націонал – комуністів [11, c.38].

Як і в літературі, музиці, театрі та інших галузях культурного будівництва мистецький рух у цей період був відносно вільним і мало регламентувався. Партія намагалася поступово прибрати митців до своїх рук.

Першим кроком у цьому напрямку стала організація державного керівництва мистецтву. При Наркомосі було створено всеукраїнський відділ мистецтв, зокрема комітетами: образотворчого мистецтва і старовини. У його відділеннях передавалися всі історичні та мистецькі цінності, було націоналізовано музеї, музейні колекції. Сюди ж перейшла Українська Академія мистецтв. Поряд з вивченням класичного мистецтва актуальним стало мистецтво пропаганди, що слугувало включно інтересам партії. Це політичні плакати, сатирична графіка, наочна агітація [20, c. 15].

Помітний влив на розвиток мистецтва справляла створена Асоціація художників Червоної України, яка головною своєю метою проголосила відбиття сучасності.

Групою, що цікавилася передовим модерним малярством, було Об’єднання сучасних Митців України, організоване А. Петрицький [28, c. 494].

Розпочалося становлення станкового живопису, до якого митці формалістичного спрямування ставилися негативно. До кращих належать твори Ф. Кричевського. Триптих „Життя” (1928) приніс художнику визнання на міжнародній виставці у Венеції. Високим рівнем відзначаються також його полотна „Довбуш” та „Переможці Врангеля”. У станковому живописі працював М. Самокиш. Він написав полотна „Бій Богуна з польським магнатом Чернецьким”, „Бій за прапор”, „Атака” та ін. Багато художників присвятили свої картини темам індустріалізації країни. Окреме місце в розвитку українського портрета займає творчість А. Петрицького, який у 1932-1933 рр. виконав близько 150 портретів український письменників та діячів культури і мистецтва. У жанрі пейзажу працювали митці старшого покоління. Багато зробив для його розвитку М. Бурачек, якого називали „співцем української природи” [25, c.22].

Живопис Галичини насамперед представляли художники І. Труш, О. Новаківський, П. Холодний, О. Курилас, Л. Гец, А. Монастирський, О. Кульчицька, Я. Музика, М. Бутович та ін. [21.c-16].

Успішно розвивалася графіка; популярними стають офорт, гравюра на дереві, ліногравюра та літографія. Досягає нових вершин мистецтво оформлення книги, що було викликано збільшенням обсягу книгопродукції України. Крім І. Їжакевича, О. Сластьона, які раніше працювали в цьому напрямку, великих успіхів досягли митці школи Г. Нарбута – Л. Лозовський, М. Кирнарський, Л. Хижинський, М. Алексєєва. Виконувані ними ілюстрації та обкладинки досить повно розкривали зміст і стилістику літературного твору [21, c.14].

Буквально з перших днів революції скульптори включилися до реалізації плану монументальної пропаганди, проголошеної в декреті від 14 квітня 1918 року „Про зняття пам’ятників, споруджених на честь царів та їх слуг і вироблення проектів пам’ятників Російської соціалістичної революції”. У списку, доданому до декрету, було зазначено осіб, яким передбачалося встановити пам’ятники першочергово; серед них були прізвища двох геніїв українського народу – Т. Г. Шевченка та Г, с. Сковороди. Ці пам’ятники були встановлені в Москві – за проектом С. Волнухіна, у Ленінграді – за проектом латвійського скульптора Т. Тільберга [16, c.48]. В Україні також починається реалізація монументальної пропаганди – встановлюється погруддя Т. Шевченка у Києві і Ромнах. Пізніше споруджуються стаціонарні пам’ятники Кобзареві в Києві(1939), Каневі (1939), Харкові (1935). Б.Кратко виконав погруддя Г. Сковороди, встановлене у с. Сковородинівці. О, сокол – автор монументу „Розкутий Прометей”, встановленого у Дніпродзержинську [16, c.42].

Трагічною сторінкою української історії у 1930 роки стала суцільна колективізація села, метою якої були ліквідація приватної власності на землю і створення колективних господарств. Людей насильно відправляли в колгоспи, відбирали землю усуспільнювали худобу. Як наслідок було підірвано сільськогосподарське виробництво, ліквідовано економічну самостійність селянства, знищено талановитого і працьовитого господаря, якого визнано головним ворогом соціалістичного будівництва. Зникла матеріальна зацікавленість у результатах праці, атрофувалось почуття хазяїна. Така політика більшовиків щодо селян значною мірою сприяла виникнення голоду 1932-1933 рр. в Україні.

В ці роки в образотворчому мистецтві Постановою ЦК ВКП(б) „Про перебудову літературно-художніх організацій” ліквідовано численні мистецькі угрупування і на їх місці створено єдину Спілку радянських художників України. Наприкінці 1938 р. відбувся Перший з’їзд художників України. На ньому було проголошено підсумки „боротьби” за ідейну чистоту мистецтва, виховання нових кадрів, ліквідації формалізму в мистецтві [61,c.50].

В українське мистецтво приходять молоді митці, завойовує популярність тематична картина, героями якої були сучасники і події сьогодення. Найпомітнішими стали полотна „Переможці Врангеля” Ф.Кричевський, „Кадри Дніпробуду” К. Трохименко, „Дорога в колгосп” М. Бурячека, „Щорс в бою під Черніговом” М, самокиша та інші [61, c.53].

Чорною хмарою прокотилось фашистське лихоліття через Україну в 1940р. Колонізатори масово знищували цивільне населення, примусово вивозили на каторжну працю сотні тисяч людей. Колосальнивтрат зазнали наукові культурно-освітні, медичні установи, вузи, школи.

Нечуваний утиск жителів міст і сіл викликали масовий опір окупантам, мільйони з них піднялися на боротьбу з ворогом. Із перших днів війни десятки тисяч студентів, викладачів, письменників, представників творчої наукової інтелігенції стали захисниками Батьківщини. В Галичині було заборонено всі українські організації, встановлено ретельний контроль за діяльністю засобів масової інформації, нагляд за діячами культури і мистецтва.

Величезних розмірів набуло пограбування окупантами мистецьких та історичних цінностей українського народу, великих втрат зазнали історичні та краєзнавчі музеї, бібліотеки, картинні галереї.

Повоєнні роки позначились якісним зростанням образотворчого мистецтва. Важливою подією стали з’їзди архітекторів і художників, де розглядалися питання відбудови та нового бачення образу міст і сіл. Відбудовчі роботи почалися відразу після визволення території України від фашистів.

Тематика українського живопису повоєнних років присвячена подіям другої світової війни. На матеріалах фронтових спогадів створено велику кількість картин. Фронтові малюнки, особисті враження і переживання стали підґрунтям для написання полотен Д.Безуглик „Форсування Дніпра”, С.Отрощенком „Німецькі окупанти на Україні”, Л.Чичканов „Помстимося”. Трагічні події перших днів війни знайшли правдиве відбиття у творі Т. Яблонської „Ворог наближається”. Авторами полотен на тему війни переважно були художники-фронтовики, безпосередні учасники боїв, що безумовно, позначились на характері їх полотен [38, c.28].

Популярними були історичні теми: „Богдан Хмельницький залишає в заставу кримському ханові свого сина Тимора” В. Задорожнього, горельєф „Переяславська Рада” І.Гончара, скульптурна група „Перед боєм. Богдан Хмельницький, Максим Кривоніс, Іван Богун” А. Білостоцького та О, супруна [38, c.30].

Українські митці засвідчили зміцнення зв’язку українського мистецтва з життя народу, багатогранність пошуків, правдиво відбили героїчний шлях і натхненну працю, пов’язану з відбудовою України.

В Україні активно розвивається декоративно-ужиткове мистецтво. Приділяється велика увага пам`яткам фольклору і народного мистецтва. Народне мистецтво проходить різні етапи розвитку культурного та творчого життя народу. Широкого розвитку набирає українське народне малярство.

1.2 Українське народне мистецтво в контексті художньої культури

Народна художня творчість – широке містке поняття, в якому закладено органічний і тісний зв’язок з життям народу. Народна творчість є, по суті, основою культури кожного народу, її душею глибинним потенціалом, що живить своїми невичерпними творчими силами професійне мистецтво [55, c.155].

Форми вияву народної творчості на всіх етапах історії і в різному середовищі є різними в наслідок специфічних для даного часу й місця суспільних – класових і національних зв’язків. Водночас у народному мистецтві так чи інакше знаходять вираз світобачення і світогляд народних мас, творчий темперамент і геній народу, традиції попередніх поколінь, здатність органічно і творчо засвоювати нове та підійматися до вершин досконалості. Чимало таких граней досі ще не зовсім відкриті і не осмислені дослідниками українського народного мистецтва [55, c.157].

Потреба творчого самовираження і в образотворчих формах мусила виявлятися в міру природної обдарованості окремих творчих індивідуальностей, які згодом вливалися у професійне мистецтво. Тим часом риси примітиву і наївне осмислення навколишнього світу зберігалися у творах тих художників, які не мали змогу пройти школу професійного навчання або коли їхня освіта обмежувалася початковими стадіями засвоєння певних навичок, передусім технологічного порядку.

Саме в цей час поширюється народне декоративно-ужиткове мистецтво. Одним з найдавніших видів народного мистецтва є обробка кольорових металів. Види техніки обробки металів охоплюють лиття, кування, гравіювання, чернь, емаль, скань, кольчужне плетіння, зернь. Майстри які вміли працювати у цій галузі називалися ювелірами і відносились до ремісничої еліти.

Унікальними творами і художнім надбанням народу були і килими України. В них знайшли відображення найкращі здобутки майстрів у галузі декоративного ткацтва, висока культура технічного виконання, колористичне розмаїття композиції. Тут використовувалась орнаментика килимів улюбленими рослинно – квітковими мотивами. Складним видом ткацького мистецтва є виготовлення шпалерів та гобеленів, саме український гобелен розвивався на ґрунті національних традицій. Це сприяло урізноманітненню пластично – образної мови цього виду мистецтва.

Найбільш масовим, улюбленим видом народного мистецтва є вишивка. Її місце та роль у житті людини, в обрядово-ритуальній сфері освячені віковими традиціями, відгомін яких дійшов до наших днів. Вона завжди використовувалася, як оберіг від лиха, негараздів, хвороб, як побажання щастя й добра. Виняткової уваги заслуговували вишиті рушники та вишивка шовком.

Особливе місце в розвитку народного мистецтва України належить роботі з деревом, прикладом якої можуть бути численні вироби художньої галантереї. Техніки виконання дерев’яних виробів були досить різноманітними і мали різні функції в обробці матеріалу.

Ще одними яскравими пам’ятками декоративно-ужиткового мистецтва є керамічні вироби, що набули розквіту саме в Україні, бо в її надрах багато високоякісних червоних червоно – бурих і світло – сірих глин. Керамічні вироби поділяються на чотири групи: декоративний посуд, побутовий посуд, оздоблювальні плитки – кахлі, будівельні матеріали.

Унікальним українським мистецтвом, пов’язаним водночас з віруванням, міфологією, обрядами, є писанкарство. Писанка – важливий предмет язичницького культу, що відображав релігійні уявлення наших предків, їх поклоніння плодороддю, величання весняного народження. Символіка писанки надзвичайно глибока й проста. Яйце символізує Сонце та весняне відродження природи.

Давнім видом декоративного мистецтва є художнє скло. Виробництво речей із скла називається гутництвом. До світової спадщини художньої культури віднесено фігурний посуд для зберігання рідини. Сучасне українське скло вирізняється розмаїттям композиційних образних вирішень, що ґрунтують на широкому діапазоні технік і технологій виробництва.

Національні традиції має мистецтво вибійки – виготовлення візерунків, що наносяться на тканину за допомогою різьблених дошок. В цьому випадку орнамент утворюється не в процесі ткання, а друкується на готовій тканині, завдяки чому вибійку називають народною графікою.

Необхідно згадати ще про один досить своєрідний вид українського народного мистецтва – інкрустацію соломкою. В західних областях так прикрашають невеликі речі геометричним і рослинним орнаментом. На Чернігівщині цією технікою створюють складні пейзажні композиції.

Давні традиції має живопис на склі, особливо поширений в Західній Україні. Його особливість полягає в яскравому колориті, багатій декоративності, площинності зображення, використувані мінімума зображуваних засобів. Манера письма нагадує розпис малярів на скринях чи кольорові розписи на каменях [55, c.159].

Живопис на склі виступає яскравою сторінкою образотворчого фольклору, що живить багатими мистецькими традиціями минулих віків. Живопис на склі характеризується яскравим колоритом, площинністю зображення та багатою декоративністю.

Наприкінці ХІХ – на початку ХХ століття на Україні, здебільшого по селах, поширюється сповнені чару і теплоти жанрові картини на тему селянської долі, кохання тощо, створені не відомими авторами. В той же час народні майстри продовжують малювати композиції на релігійні теми, зокрема так звані образи, на дошці або полотні [53, c.4].

Коли розглядати ХХ століття, то затих часів умови загального розвитку народної творчості кардинально змінюється, разом з Тим змінюється її характер, як і характер побуту села, починає прогресувати урбанізація. На розвиткові культури не могли не позначитись такі фактори як невпинний прогрес техніки, розвиток комунікацій та засобів масової інформації, зокрема книговидання, розвиток освіти, відплив населення до міста. Внаслідок нових умов відходять або й затираються чітко визначені стародавні звичаї і стильові категорії з їх символікою та семантичним наповненням, являються нові форми творчості.

Приділяється велика увага народній творчості, зокрема збиранню, дослідженню та публікації пам’яток фольклору і народного мистецтва. Вивченню і розвитку народних талантів сприяли значною мірою організація Будинків народної творчості, огляди та виставки творів народних митців. У галузі малярства прославилися передусім петриківські майстрині, які почали переносити на папір квіткові композиції, що ними у минулому ввійшло в звичай розмалювати інтер’єри сільських хат на Україні. І саме цей вид декоративної творчості набрав на Україні широкого розвитку.

Імена Ганни Собачко-Шостак, Тетяни Пати, Параски Власенко, Віри та Ганни Павленко, Наталки Вовк, Параски Хоми та багатьох інших стануть в радянський час загальновідомими. Провідних майстринь залучають до оформлення виставочних павільйонів у Києві, Москві та закордоном, до розпису керамічних та різних сувенірних виробів, оформлення дитячої книжки тощо [53, c.6].

Значно рідше зустрічаємо імена тих, що працюють у станковому малярстві. Але й у цій галузі є декілька широковідомих майстрів. Це Никифор Дровняк з Криниці (1895-1968), Катерина Білокур (1900-1961) з Богданівни, Марія Приймаченко ( нар. 1909) з Болотні, Єлизавета Миронова (нар. 1929) з Сошникова та Іван Сколоздра (нар. 1934) з Розвадова. Це самоуки з народу, з українського села, які, увібрали в себе прадавні традиції, зуміли створити щось зовсім нове, по-своєму побачити і відчути навколишній світ, знайти власну художню мову. У творчості кожного з них на свій лад заговорило на повну силу успадковане від віків, від духовної спадщини народу, сформувався новий, не традицій спосіб творчого мислення і вислову, наближений до того, що тепер називають наївним мистецтвом [53, c.12].

Однією з найяскравіших постатей наївного малярства ХХ ст. не тільки на Україні, а й в Польщі, а може, й у всьому світі, є Никифор Дровняк з Криниці. Часом у його творах важко знайти межу між реальним і уявним, але водночас в них яскраво виступає істотна. Про це найкраще свідчать його урбаністичні малюнки з вулицями-тунелями між хмарочосами. Йому вдалося у пейзажах диференційовано передати просторову характеристику гірського краєвиду, здебільшого околиці Криниці. У його творчості поєднується і спостережливість реаліста, і наївна уява мрійника та фантаста, яки побачене переплавляє у своєрідний художній образ.

З поміж представників українського радянського народного малярства вирізняється Катерина Білокур, творчість якої можна назвати гімном природі, рідній землі. Закохана в красу квітів, у багатство їх барв і тонів. Якщо твори Никифора наче пройняті драматизмом, то в Катерини Білокур вони сповнені романтичної поетичності і заразом речової конкретності.

Зовсім іншим є образне мислення і творчість Марії Приймаченко, так само одержимо відданої малярству. В її творчості на диво несподівано знайшли відбиття, особливо в ранній фазі творчості, прадавні народні вірування в різні темні сили у вигляді фантастичних звірів, витворених народною уявою.

У подібному декоративно-сюжетному плані працює Єлизавета Миронова, яка народилася у сім’ї колгоспниці села Сошникі. Краса природи і мальовничий побут рідного села, мелодійна українська пісня ще змалку зачарували вразливу душу дівчинки. В таємниці народної творчості першою її ввела мати, яка за традицією розмальовувала барвистими розписами стіни убогої і тісної вдовиної хатини.

І зрештою – Іван Сколоздра з Розвадова, змалку він захопився ліпленням, його невеликі жанрові скульптури на теми щоденного побуту і праці відзначаються лаконічною виразністю і компактністю форм. Вони експонувалися на виставках у 1970-х роках. Сколоздра захопився малюванням на склі й почав відроджувати забуті традиції. Художник звертається до тем, почерпнутих з сільського фольклору, побуту а також творів українських письменників. У його роботах значну роль відіграє рисунок, контур, колірна гама, то наближена до монохромної у вохристій тональності, то досить насичена і яскрава. Використовує він і декоративні мотиви, але значно меншою мірою, ніж це бачимо у М. Приймаченко чи Є. Миронової.

Отож маємо мету зробити спробу простежити шляхи українського мистецтва і це свідчить про невичерпні творчі сили українського народу, який і в найтяжчі роки свого багатостраждального минулого зумів творити прекрасні, невмирущі цінності, що дарують нам утіху і радість.

Розділ ІІ. Витоки та особливості стилю Катерини Білокур

2.1 Катерина Білокур – видатна народна майстриня України

Малярство Катерини Білокур народилося з пристрасної, всепоглинаючої закоханості у безкінечно звабливий, мінливий світ мистецтва. Вона йшла впродовж усього життя до нього й іншої долі для себе не бажала. Нелегка то була стезя, зрештою, споріднена з долями інших селянських самоуків, що теж мріяли й мали віру в серці... Їй судилося, попри кричущі умовини убогого селянського побуту, стати справжнім митцем, ствердити своє призначення в ім’я світлого, гармонійного. Визнання її мистецтва, розуміння непересічного обдарування художниці прийшло із запізненням, наприкінці її нелегкого страдницького життя. Воно з’явилося з листами прихильників її малярства, у офіційних реляцензіях, признанням її таланту – Народної художниці України і принесло полегшення стражденної душі, стало чинником моральної винагороди за довгі роки наполегливої праці, й спалахнуло осяянням дива, магією фарб на полотні. Картини художниці звучать урочисто, як органна музика, в них знаходимо відсвіт глибоких емоцій, думок, світлих почуттів і ясних настроїв, в них просвітлена зачарована квітами душа [12, c.208].

Катерина Василівна Білокур народилася 7 грудня 1900 року в селі Богданівці Пирятинського повіту полтавської губернії (нині Київської області) в бідній селянській родині. Писати й читати навчилася самотужки. „На цьому моя освіта початкова, середня й вища закінчилася”, - згадувала потім Катерина Білокур [12.c301]. У дитинстві, що пройшло у злиднях, малюванням не займалася, про мистецтво дізналася вже дівчиною з книжок та від сільського учителя Івана Калити. Перші спроби малювати робила вуглиною на шматку домашнього полотна. Не змігши вступити через нестатки в сім’ї до якогось навчального закладу, удень працювала в полі, на городі, а увечері, попоравшись у господарстві, до ночі малювала. Пензлі виготовляла сама із щетини, використовувала фарби. Які робила з буряка, бузини, калини, цибулі й різних трав. Іноді вдавалося діставати й олійні фарби. Малювала здебільшого квіти, іноді й портрети. У 20-х роках двічі хотіла вступити до художньо-керамічного технікуму в Миргороді та до Київського театрального технікуму, але не мала документів про закінчення семирічки. З раннього періоду творчості збереглися портрет сестри Олі Білокур (1928) та колгоспниці Тетяни Бахмач (1932). Пізніше малює переважно квіти, вчиться компонувати кольори у єдину гармонійну цілість. В другій половині 30-х – у 40-х роках опанувала техніку живопису. Водночас з малюванням керувала драматичним гуртком у сільському клубі, сама виступала на сцені. Перші значні роботи цього періоду – „Берізка” (1934), „Квіти за тином” (1935), „Квіти”, „Портрет племінниць” – засвідчили її високе обдаровання. Завдяки сприянню видатної української співачки Оксани Петрусенко, якій написала листа селянка з Богданівни, її творами зацікавилися працівники Полтавського будинку народної творчості. 1940 року картини Білокур експонуються на виставці в Полтаві, потім на республіканській виставці у києві. 1941 року відбулася персональна виставка її творів у Полтаві, що мала величезний успіх. Художниця побувала у Києві та Москві, де вперше побачила музеї і твори видатних митців. Більшість творів тогочасного періоду втрачено під час війни.

Після визволення села від фашистів Білокур створює одні з найкращих своїх творів – „Буйна”, „Декоративні квіти” (1945), „привіт урожаю” (1946) і славнозвісне полотно „Цар-колос” (1949). 50-ті роки – найбільш плідний період творчості. Їй допомагає спілка художників України, вона бере участь у багатьох виставках, у Богданівку приїжджають видатні представники української культури. Білокур зустрічається й листується з Павлом Тичиною, Миколою Бажаном, Василем Касяном, Антоном Середою, Матвієм Донцовим, Степаном Таранушенком, Степаном Кириченком. Але після смерті батька на її плечі лягло господарство та догляд за старою матір’ю, що забирало багато сил і здоров’я.

1954 року в Парижі на міжнародній виставці демонструються її картини „Цар-колос”, „Берізка” і „Колгоспне поле”, які високо оцінив Пабло Пікассо. 1956 року їй присвоєно звання народного художника України. В останні роки життя художниця створила чудові картини „Півонії” (1959), „Букет квітів” (1959), „Квіти і овочі” (1959), „Натюрморт” (1960). Вона тяжко хворіла, давалися взнаки злигодні тогочасного сільського побуту, невлаштованість в особистому житті, хвороба матері.

Померла художниця 9 червня 1961 року. 1977 року в селі Богданівці відкрито меморіальний музей художниці, на території якого встановлено пам’ятник (автор І. Білокур).

Коли 1954 року всесвітньо відомий маестро Пабло Пікассо побачив на міжнародній виставці в Парижі картини Катерини Білокур, кажуть, що він довго стояв біля них, мов загіпнотизований, а потім назвав її геніальною й порівняв із Серафін Луїз із міста Санлі, відомою художницею, що славилася в наївному мистецтві й також малювала квіти. І додав: „Якби в нас була такого рівня художниця, ми змусили б світ заговорити про неї”.

Через два роки Катерині Білокур було присвоєно звання народного художника України. Її ім’я стало знане в республіці й поза її межами, про неї пишуть статті, в Богданівку, раніше богом забуте село, як казала мама Білокур, почали навідуватися гості з Києва, її згадують поряд із славетними примітивістами Анрі Руссо, Іваном і Йосипом Генераличами, Марією Приймаченко, Ніко Піросманішвілі, Ганною Собачко-Шостак. А до цього були довгі роки сповненого тяжкої праці сільського життя, голод, розруха, колективізація, війна, знову голод 1946 року... Все це пережила Катерина Білокур, як і мільйони українських селянок, але зуміла завдяки своєму величезному, даному Богом талантові й дивовижній наполегливості сягнути вершин успіху і прославити українське мистецтво на цілий світ. Їй довелося пережити осуд і нерозуміння односельців, які вбачали в її заняттях малюванням спробу ухилитися від роботи. Вона зустріла нерозуміння матері, що вважала її малювання безглуздим, і все-таки, подолавши ці такі непрості в сільському житті перешкоди, вона самотужки, крок за кроком відкривала для себе таємниці живопису. Не маючи коштів на фарби й пензлі, готувала їх сама з рослин та щетини, не маючи спеціальної художньої освіти, альбомів та книжок, навчалася у природи.

„В будні мені малювати заборонялося, – згадує вона про свою молодість у листі до художника Матвія Донцова. – А лише в неділю, після обіду, як уже все впораю” [9.c-19].

На більшості з полотен Катерини Білокур стоїть авторський напис: „Малювала з натури Катерина Білокур”. Справді, природа, „натура” були її головними вчителями, а квіти – найулюбленішими мотивами. „Квіти, як і люди, – живі, мають душу!” – казала художниця й тому ніколи не зривала їх, а змальовувала, сидячи біля стеблини куща, бо вважала, що „зірвана квітка – вже не квітка” [9.c-20].

Не знайшовши особистого щастя, бачити довкруг себе злидні й гризоти щоденної боротьби за існування, Катерина Білокур у квітах, у малюванні їх бачила високий сенс.

Малюючи їх, вона неначе сягала найдосконалішої, найгармонійнішої краси, яку закладено природою в квітах і якої їй бракувало в житті особистому. „Та й як же їх не малювати, як вони такі красиві! А як прийде весна, та зазеленіють трави, а потім і квіти зацвітуть! Ой Боже мій! Як глянеш кругом, то та гарна, а та ще краща, а та ще чудовіша, та начебто аж посхиляються до мене, та як не промовляють: „Хто ж нас тоді буде малювати, як ти покинеш?”[5.c-40]. То я все на світі забуду, та й знову малюю квіти. Ой, не гнівайтесь на мене, мої близькі й далекі друзі, що я малюю квіти, бо із квітів картини красиві” [5.c-41]. І вже пізніше, у повоєнні роки, а найбільше у п’ятдесяті, коли до неї прийшло визнання, вона варіювала квіти нерідко у найфантастичніших сполученнях, кольорах, поєднувала з найрізноманітнішими предметами.

І донині точаться суперечки щодо приналежності творів Білокур: чи то до професійного живопису, чи то до народного мистецтва. Проте всі дослідники її творчості одностайно визнають високу філософську наснаженість їх, глибоке осмислення життя. Зображені на її полотнах квіти, овочі, предмети побуту осяяні її незвичайним чуттям кольору, оживлені її філігранною майстерністю й сприймаються як величальний гімн природі, людині. Перед тим як почати роботу над картиною, художниця довго виношувала задум, вивчала навколишню природу, найтонші нюанси сонячного освітлення.

Вона ніколи не робила попередніх ескізів, етюдів з натури, а, опрацювавши задум в уяві, швидко, немов на одному диханні, виконувала його на полотні. Саме тому її квіти зворушують своєю ліричністю й співзвучні з мелодійністю народних пісень. Другим захопленням художниці була література. Змалку захопилася вона у поезії Тараса Шевченка, не знаючи його мистецької творчості, а коли побувала вперше 1949 року в Музеї Т. Шевченка в Києві й побачила його картини. Його біографія стала для неї взірцем у подоланні труднощів. Лише через рік вона наважилася подарувати музею свій твір – „Квіти на голубому тлі” – з написом: „Цю картину присвячую Київському музею Тараса Григоровича Шевченка. Катерина Білокур, село Богданівка на Полтавщині” [19.c-12].

У п’ятдесяті роки, коли їй стало трохи легше жити, вона читала багато літератури з образотворчого мистецтва, твори Івана Франка, Михайла Коцюбинського, Генріха Гейне, Вольфганга Гете і свої відображення переливала у свої твори, а також у листи до друзів та знайомих. Її листи вражають не лише точними й глибокими характеристиками подій, людей, мистецьких творів, своїх і чужих, а й глибокою філософською мудрістю в поглядах на життя і його найбільші вартості. Вони – це мов сповідь її душі, як мудрість її народу. Леонід Новиченко назвав їх „людськими документами величезної сили”, в яких – весь драматизм і все подвижництво її життєвого шляху. Ці листи , на думку багатьох письменників, зокрема Олеся Гончара, Миколи Бажана, щось більше, ніж література. Вони, писав Микола Бажан, „наче сплески світла, осяюють ту незбагненну, загадкову... путь, яку проходить творчий геній, таємниче зароджений в якійсь людській істоті і, незважаючи на дошкульні терни, завади, перешкоди, розцвілий і стверджений своїми виношеними, вистражданими свідченнями правди життя і краси... Листи жінки, яка навіть не вчилася у початковій школі, такі ж талановиті, як і її картини” [19.c-13].

Творчість художниці з села Богданівки належать до найкращих надбань української культури ХХ століття, вона стала предметом вивчення й дослідження мистецтвознавців. У Яготинському історико-краєзнавчому музеї розгорнуто дві експозиції з її живописною та графічною спадщиною, а в Державному музеї українського народного декоративного мистецтва у Києві є великий „білокурівський” зал, в якому зібрано найкращі її творіння. Композитор Леся Дичко 1983 року створила балет „Катерина Білокур”, поставлено однойменний телеспектакль (1980), документальний фільм „Чарівний світ Катерини Білокур” (1986) та художній двосерійний фільм „Буйна” (1989). 1995 року видано збірку листів художниці в опрацюванні Миколи Кагарлицького, які засвідчують її великий письменницький талант.

Художниця спізнала чари визнання, успіху, радощі від спілкування з друзями, однодумцями, котрі мешкали в Києві та інших містах, були для неї теплими промінцями серед гіркого буття. Чиста поезія і жива правда з роками поєднувалися в її картинах і листах, набували все відчутніших ознак і яскравих характеристик.

За свідченням М.Дубожинського простежувався шлях народження Генія нам сьогодні допомагають геніальні картини та „одкровенія” мисткині у власних листах та спогадах сучасників. У листах сповідалася, писала про потаємне, просвітлювалася, відкривала душу. Кришталево чисті листи звеличують її мистецький та й людський чин [5, c.106].

Однак поцінування й уславлення званням народної художниці України майже нічого не змінило в щоденних життєвих ситуаціях: холодна хата взимку, хвороба матері й самої художниці, а найтрагічніше – постійна нестача фарб, а пізніше ліків. Вона просить, молить і державні установи, і знайомих, і друзів допомогти їй дістати це, але відгукувалися лише одиниці – і так тривало до кінця її страдницького життя [5, c.107].

Працюючи в часи тоталітарного режиму, коли держава пильно стежила за тим, щоб у літературі і мистецтві оспівувалася щаслива радянська дійсність, мудра Катерина Василівна знайшла свою дорогу: оспівувала не неправду – „щасливе життя” – закріпачених людей, а правдиву красу рідної землі. Від неї вимагали твори про соціалістичну дійсність, а вона, знаючи вартість своїх робіт, не йшла на компроміси – додати, змінити: „І до їх, до творів моїх, що-небуть добавляти і їх зміняти – не треба! не треба! Бо бони, хоч і свого роду, а все ж таки мають красу. Я їх, твори мої, вирядила в люди вже оброблені і обточені. Я не кажу, що я альфа і омега, я не кажу, що мої твори – це вже все... Але ж і моєї роботи жувати не треба. І нехай вона такою, яка є, - такою й залишається. Бо вам не сподобається те, а іншим – друге, то через деякий час я вже своєї роботи не взнаю, як почну я з неї дещо викидати та дещо добавляти!”

Два останні роки життя Катерина Василівна майже не працювала. Все гостріше, болючіше підступала страшна хвороба, полікуватися в лікарні не могла, бо хворіла мати, яку необхідно було доглядати.

Тяжко доживала свої останні місяці, тижні, дні на Землі геніальна особистість, одна з визначних постатей ХХ століття художниця Катерина Білокур [34, c.20]

Велика посмертна слава прийшла згодом. Прийшов час на пошанування: картини художниці експонуються в музеях України; постали три пам’ятники на її рідній землі; відкрито в Яготині Картинну галерею, де експонуються її роботи ї твори українських художників, присвячені її пам’яті; в Києві з’явилася вулиця Катерини Білокур; видано альбоми. Книги, мистецтвознавчі дослідження; створено науково-документальні та художні фільми; засновано премію імені Катерини Білокур.

2.2 Світоглядно-естетичні принципи творчості К. Білокур

Про естетичні достоїнства творів Катерини Білокур написано чимало. Зараз ні в кого не викликає сумнівів справжня художня цінність живопису Білокур. Хотілося спробувати розкрити світоглядну основу її чудового мистецтва.

На перший погляд картини Білокур – різновид натюрморту. Н.Шкаровська так і пише: „З декоративними християнськими битовими розписами творчість Білокур не повязана. Її оригінальний живопис розвивався в основному під впливом професійного мистецтва, творчески творчо приломаного фантазією художниці, про що світчать ті жанри – натюрморт, портрет, пейзаж, - які були чужі традиційному народному мистецтву». Н. Шкаровська має рацію, але лише частково. Дійсно, мистецтво професіоналів вплинуло на творчість селянської художниці, але це стосується кількісно найменшої та якісно не кращої частини її робіт (пейзажів, портретів). За власним визнанням Білокур, людей вона любила малювати куди менше, ніж квіти, а пейзажі, писані аквареллю на папері, перебувають на периферії її творчості, - їх варто визнати менш досконалими, ніж олійні полотна. У листах Білокур ремствує на те, що в неї закінчилася лляна олія „цілющий бальзам для живопису” – розріджувач олійних фарб [43.c-120]. Основну масу акварельних пейзажів Катерина Василівна написала досить пізно, у 50-х роках (найперші та слабкі її пейзажі не в рахунок). Вона писала їх під впливом професійного живопису, до якого відчувала винятковий пієтет, намагаючись самостійно опанувати „таємну науку про перспективу” (Дюкер) [43.c-121].

Улюблені об’єкти – квіти, фрукти, овочі; матеріали – полотно, олія. Чи справді картини Білокур є натюрмортами в тому сенсі, в якому ми звикли говорити про європейський натюрморт?

Натюрморт, як відома, перекладається з французької як мертва природа.

Як пише М. Бажан: якби Катерині Василівні сказали, що квіти можуть були мертвим об’єктом живопису, вона б, мабуть, простодушно здивувалася. В одному з листів Білокур розповідає: „А як прийде весна та зазеленіють трави, а потім і квіти зацвітуть!.. Ой Боже ж мій, як глянеш навкруги, то та гарна, а та ще краща, а та ще чудовіша! Та начебто аж схиляється до мене, та як не промовляють: „хто ж нас тоді буде малювати, як ти покинеш?” Квіти ж настільки живі, що майже розмовляють![56.c-172].

Катерина Василівна усе своє життя прожила в селі. Вона сама обробляла землю, вирощуючи най ній „об’єкти” для своїх „натюрмортів”. Рослини – невід’ємна частка її селянського побуту. Тому ставлення до них Білокур якесь абсолютно інтимне, любовне. Один з перших її дитячих спогадів: „Синя маленька квіточка. Вона така мені, малій, показалась прекрасна! Я перестала плакати – і аж затріпотіла в матері на руках, простягаючи руки до тієї квітки”[56.c-174].

Рослини у творах Білокур більш „одушевлені”, якщо можна так висловитися, ніж, наприклад, птахи. Вправно виписані синички, що сидять на гілках яблуні (картина „Богданівські яблука”) справляють враження швидше нерухомих опудал, а ніж живих птахів. Квітучі ж гілки яблуні, навпаки, - динамічно переплітаються, майже рухаються.

Кожна квіточка, гілочка, ягідка в рослинному світі художниці любовно, ретельно виписані, виділені, обведені світлим обідком. Зелене листя півоній на картині „Кавун, морква, квіти” виділені тонкою червоною лінією. У рослинних композиціях селянської художниці немає єдиного джерела світла; різні елементи освітлені неоднаково і кожний має так би мовити свою „точку зору”. Квіти на картинах Білокур належать різним порам року. Це знаходить пояснення в особливій манері майстрині писати з натури „вона брала кожну квіточку, кожну рослинку окремо, ставила її в склянку з водою і писала з натури”, - свідчить адресат художниці та дослідник її творчості Василь Нагай.

У рослинному світі Білокур кожна деталь добре диференційована, виписані навіть прожилки пелюсток, і, враховуючи численність об’єктів – квітів, овочів, фруктів – дивно, що композиція в цілому не розпадається, а тримається дуже добре, картина залишає враження завершеного, замкнутого в собі світу. Причому, жодна деталь не губиться, а виграє, демонструючи себе.

Зустріч квітів і пейзажу відбувається на полотні „Хата в Богданівні” (1955). Обидва світи, для передачі яких художниця використовує різні зображальні засоби, вже не в стані динамічного протистояння, а просто-напросто виключають один одного. Здається, що два різних полотна (на одному – пейзаж, на іншому – квіти) розрізали по діагоналі і, переплутавши половинки, склали. „Художній простір у творах Білокур” – цікава та складна тема, що вимагає спеціального мистецтвознавчого дослідження [17.c-21].

Ретельна прописаність і багатство деталей ускладнюють виявлення важливої властивості багатьох композицій селянської художниці – симетричності (причому вісь симетрії проходить іноді по діагоналі). Права частина не зовсім точно повторює ліву. Якби відтворення другої частини симетрії було дзеркально точним, зображення мало б механістичний характер (що спостерігається в картині „Тридцять років Жовтню”). Симетричні композиції картин: „Щастя” (1959), „Півонії” (1948), „Рожі” (1950), „Пшениця, квіти, виноград” (1954), „У Шрамківському ройові на черкаській землі” (1955-1956), „Квіти та калина” (1958), „Букет квітів” (1960), „Півонії” (1958). Полотна „Кітви на блакитному тлі” (1942-1943), „Півники” (1950), „Котики” (1950), „Жоржини” (1957) і деякі інші також тяжіють до симетрії, як у композиції в цілому, так і в окремих частинах.

Симетричність – характерна риса давнього, народного та прикладного мистецтва. Вона пов’язана з бінарністю архаїчного світогляду з системою протиставлень (наприклад, правий – лівий, щастя – нещастя, білий – чорний, верх – низ і т. д.). У натюрморті ж, як правило, ця риса відсутня.

Інша архаїчна риса творів Білокур – ієрархічність предметів. У центрі багатьох полотен на самому почесному місці з’являються хліб, зерно, пшениця. „Цар Колос” (так називається дві картини 1947-1949 років) дійсно царює у вінку з квітів, ягід, овочів, що його оточують. Хліб займає центральне місце в натюрморті „Снідання” (1950). На картинах „Пшениця, квіти, виноград” і „У Шрамківському районі на черкаській землі” в оточенні вінка з квітів знаходиться зерно. І на одному з найкрасивіших полотен „Польові квіти” (1941) знову, у середній частині композиції – два золотих колоски на тлі блакитного неба [17.c-38].

На олівцевому малюнку „Колгоспниця” фігурка селянки за розміром сягає хлібного колосся – найбільших деталей композиції. І тут панує хліб: у вигляді колосся – за своїми розмірами, у вигляді спеченого короваю – центральне місце розташування.

Мотив „царя-колоса” у творчості Катерини Білокур нав’язливий і, треба думати, невипадковий. Що ж таке „царюючий хліб”? Про цей дивний символ О. Фрейденберг пише: „Поряд з домашніми тваринами божество з’являється у вигляді хлібної страви, хліба. Його битовим архетипом служать трави, зелень і плоди дерев. На інших етапах розвитку загального краєвиду ці обєкти їжі стають священими; вони залишаються належністю вівтарів і жертвопринесення і тому здаються освяченими і придатні богослужінню” [33.c-4].

Катерина Василівна не була хлібопоклонницею (вона була православною). Поряд з мотивом хліба в картинах присутній і інший, не менш стійкий мотив вінка, що оточує хліб. У картині „Натюрморт із хлібом” (1960) вінок утворюють квітучі стебла барвінку та гілка сливи, що водночас цвіте та родить.

Образний світ Білокур має ієрархію, щаблі сходження: птахи – комахи – дерева – квіти – плоди – хліб. Рослинне царство одушевлене, активне. Колосся, квіти, фрукти, овочі не просто об’єкти зображення, а символи, рослинні лики світу. Багато композицій по-древньому симетричні.

Не можна не звернути увагу на те, що на багатьох полотнах квіти випромінюють світло, оточені ореолом. Художниця наче бачила це випромінювання. Вона зображувала рослини не в їхній повсякденності, швидкоплинності (зів’яла квітка, наприклад, була, стійко. Емблемою елегійної поезії), але в їхній райськів нетлінності, святості. І це не матафора. Отут нам допоможуть дані порівняльного мистецтва. „В основі слова святий - пише Володимир Топоров, - лежить словянський корінний елемент. Який являється загальним для іншого ряду мов” [ 24.c-17].

Декілька слів слід сказати і про символіку кольору. Улюбленими фарбами Білокур були ультрамарин і синій кобальт. Найвдаліші та чисельніші картини написані саме в синьому тлі. Синій, голубий та їхні відтінки – кольори Софії Премудрості Божої, іншими словами – обоженої творі, присутність Бога у світі. Софійна синява рослинного царства сприймалася Білокур безпосередньо, як даність. Цей дарунок бачити був відповідним даром природи своїй співчутливиці та співбесідниці.

Спочатку Катерина Василівна писала саморобними фарбами з калини, бузини, цибулі. Надалі вона перейшла на ґрунтоване полотно і олійні фарби. У якості розріджувача, як уже було сказано, їй служила лляна олія – і тут рослинне походження. Пензлі Білокур робила сама з коров’ячої вовни, вишневих гілочок і жерсті від консервних банок. Саморобний пензлик був настільки тоненьким, що, нагадував голку.

Катерина Василівна, як було згадано вище, йшла іншим шляхом, не від загального до частки, а від часткового до загального, приписуючи деталь за деталлю, примальовуючи квітку до квітки так, щоб тільки на останній стадії письма, в мить останнього доторку пензля до полотна картини набувала завершеності. Методом, послідовністю роботи вона споріднюється не з професіоналами, а, радше, з українськими вишивальницями рушників, що любовно, один за одним, вишивають квітку за квіткою. Згадайте київські, полтавські рушники, що вишивали червоною ниткою, з гарними барочними стилізованими квітами. При всій зовнішній несхожості, тут глибинна кревність. Живопис Білокур – „вишивка” олійними фарбами на полотні [24.c-20].

Українська, та й лише українська, народна вишивка вінчає собою весь процес вироблення тканини, наче розкриває властивість, внутрішню ідею полотна. Білокур, за власним визнанням в автобіографії, „тіпала, микала, пряла, ткала, шила”, „білила”, створювала „гарні вишивки”. Перший її малюнок вуглем був зроблений на тайкома узятому в матері білому полотні. Внутрішня кревність між вишивкою та живописом підтверджується й відношенням селянської художниці до полотна. Коли в Білокур композиція розросталася і виходила за раму, ситуація, у котрій будь-який професіонал просто б перекомпонував роботу, - художниця робила досить дотепно: знімала полотно з підрамника та пришивала до записаного ґрунтованого полотна шматки негрунтованого або самостійно ґрунтованого з порушенням технологій полотна. Причому, пришивала великими, грубими нитками, не маскуючи швів. Таких „дошитих” робіт декілька: „Квіти, яблука, помідори”, „Снідання”, „Пшениця, квіти, виноград” та інші. У розумінні Білокур полотно – це насамперед те, що можна зшивати, навіть якщо воно записане олією. Її олійний живопис так само вінчає і розкриває ідею полотна, як і українська вишивка. Зображення при цьому – є іманентним зображальній площині. Олійне полотно селянської художниці так само „пам’ятає” своє рослинне походження, як і кубики цукру-рафінаду на картині „У Шрамківському районі на черкаській землі” пам’ятають своє походження від зображеного поруч із ними цукрового буряка [57.c-64].

Такого ставлення до полотна професійний станковіст не знає. Для нього полотно – просто зображальна площина поряд із будь-якою іншою зображальною площиною, що підходить йому для реалізації його задумів.

У професіоналів існують різні способи нанесення олійної фарби на поверхню полотна. Художники Відродження, наприклад, писали лісируванням – тонкими шарами, накладаючи їх один на другий. Більш пізні художники пишуть по-різному: перші – корпусно, інші – тонкими шарами, треті наносять фарбу на полотно мастихіном. Деякі художники покривають роботи лаком. Олійна ж поверхня на роботах Білокур ніде не блищить, зовсім не жирна. Техніка художниці нагадує не стільки роботу олією, стільки викликає в пам’яті суворі сухі напівпрозорі мазки темпери старих майстрів іконопису. Фактура полотна в Білокур не забита фарбою, добре проглядається переплетення ниток, мазки такі малі, як стібки у вишивці.

Деякі ранні роботи, написані на негрунтованому полотні, на жаль, не збереглися в початковому вигляді, фарби перемішали. Це трапилося тому, що, з одного боку, Катерина Василівна не знала технології, а з іншого, - у неї було своя технологія. Грунт, відповідно до цієї технології, був ЕК обов’язковим; він міг виявитися третім зайвим у діалозі художниці та полотна.

Тло на майже всіх олійних полотнах Білокур – просте, виконане чистим кольором, найчастіше синім або блакитним. Катерина Василівна навіть не писала тло, а, скоріше, фарбувала полотно та вже поверх писала квіти.

Цікаво, що художниця користувалася нетрадиційним способом закріплення полотна на підрамнику. Як правило, для кожного полотна робиться індивідуальний підрамник, й полотно на ньому закріплюється нерухомо, один раз і назавжди. Підрамник же в Білокур виконує ту ж функцію, що п’яльця для вишивки. Народна художниця, усупереч правилам, кріпила полотно на підрамнику шпагатом, а коли робота була завершена, знімала записане полотно та кріпила на раму інше. Саме так і поводиться вишивальниця, знімаючи вишивку з п’ялець. Робити для кожної картини окремий підрамник для художниці було і клопітно, і дорого. Ось вона і знайшла дотепний вихід, підказаний їй технологією вишивання.

Отже, в олійному живописі селянської художниці здійснюється внутрішній звязок між об’єктом зображення , способом зображення, зображальною площиною та фарбами. Виявлення цих зв’язків дозволяє простежити джерела творчості Білокур в українській вишивці та ткацтві, у народній традиції, що сягає своїми коренями глибокої архаїки.

Розділ ІІІ. Жанрова палітра творчості Катерини Білокур

3.1 Натюрморт-фантазія

Перш ніж звернутися до натюрмортів Катерини Білокур, слід зазначити, що межі жанрів в творчості цієї художниці досить прозорі, намічені нами головним чином для зручності формального аналізу творів.

Натюрморти Катерини Білокур можна розділити на декілька груп. Перша буде утворена роботами, наближеними за рішенням до професійного мистецтва. Її складуть різні картини художниці – „Снідання” (1950), „Натюрморт з хлібом” (1960), „Кавун, морква, квіти” (1951), „Натюрморт” (1960), можливо „Привіт урожаю!” (1946). До цієї групи слід долучити ранній натюрморт, написаний на фанері в дусі наївного малярства.

Подібне сусідство пізніх та ранніх робіт повториться у групі пейзажів Катерини Білокур, наближених за рішенням до професійних, а саме – пізніх акварелей та пейзажів олівцем з пошуками законів лінійної перспективи і ранніх „наївних” пейзажів, написаних на фанері.

Складається таке враження, що художниця на схилі життя, хоч на іншому рівні, але повернулася до кола тем, що володіли нею на початку шляху. Це припущення було висловлено в розмові з науковим співробітником Яготинського історичного музею Євдокією Осьмак, - дослідником малярства Катерини Білокур [56, c.173]. Можна погодитися з цим твердженням. Наївний реалізм робіт звучить далеким відлунням в „Сніданні” а також в різних пейзажах Катерини Білокур. Її майстерність, безперечно, зросла, але багато в чому ці роботи існують так би мовити на бічних стежинах світу Білокур, - світу її фантазійних полотен.

Аби відтворити деякою мірою перспективу художньої манери Катерини Василівни, треба зазначити, що в її творчості співіснували два виміри з двома несхожими образами натури: трьохвимірний світ, де вона була реальною ученицею, і другий – її „авторський”, створений цілком за її специфічними законами, замішаний на фантазії. Емоційно влучним видається визначення Миколи Кагарлицького – „химерна художниця”. Її можна назвати майстром сновидінь, майстром ілюзії і мрій. В цій двоїстості її манери – розгадка одного дивного вислову Катерини Білокур, в якому вона протиставляє поняття „картина і „натюрморт” поняттям „портрет” та „пейзаж” [16, c.38].

Повертаючись до першої групи натюрмортів, треба зазначити, що вони перебувають якраз на межі двох згаданих вимірів – реального та фантастичного.

Завдяки спогадам учениці Катерини Білокур Галини Копової, опублікованим Миколою Кагарлицьким в монографії „Катерина Білокур. Я буду художником!”, ніби зберігся реальний фрагмент життя Катерини Василівни, пов’язаний з полотном „Снідання” (1950) [29, c.25].

„...Пам’ятаю, як ми з Олею Бунчук малювали натюрморт з простих за композицією предметів – глечик, чашка, тарілка з розрізаною на ній хлібиною... Мені здалося, що я впоралася з роботою прекрасно, але по обличчю Катерини Василівни вгадувала, що мій малюнок їй не подобається...Відтак пішла в майстерню і винесла звідти свою картину „Снідання”. Вона мене вразила, все на ній було як живе: хлібина аж пахнула, спори на ній виглядали натурально, редиску так і хотілося взяти з блюдечка і кинути в рот, глечик мав натуральні форми і об’єм, а квіти півонії просто зачаровували. Як у житті! І краще, ніж у життя! По етичніше!” [29, c.24]. Цікаво передана мить знайомства з полотном – воно виникає як „з’ява”, ніби на театрі.

З цього епізоду зрозуміло, що Катерина Василівна паралельно з навчанням дівчат продовжувала вчити і себе, як вчила протягом усього життя. Її зчаста порівнювали з давніми майстрами голландської школи натюрморту. Таке враження, що вона самостійно спробувала повести цю тему, породивши так би мовити суто український „голландський” натюрморт.

Нас захоплює поезія цього невибагливого світу звичних речей. Розмірене чергування форм, гра рівновеликих, але спів мірних об’ємів надають композиції мелодійності. Особливу роль відіграє світло та колір. Не порушуючи цілісності й гармонії світу звичайних речей, вони примушують поставити під сумнів саме їх буденність. Таємниче враження створюють виступаючі з глибокого синього тла предмети, що не відкидають тіней. Світло, яке не має певного джерела, довільно торкається їх поверхні. Вони освітлюються то ясніше, то мерхнуть. Освітлений лише простір стільниці, далі, - серпанкова сутінь тла, у якій губляться обриси предметів: майже поглинутий глечик, слоїк видніється лише завдяки блакитним полискам, що вихоплюють його з мороку. Розташовані далі півонії посилюють атмосферу таємничості – синє тло проступає крізь пелюстки, створюючи враження, наче квіти повільно спливають з напівтемряви, ще сповнені нею. Отже, навіть у такому „класичному” натюрморті, як „Снідання”, помітні зрушення реальності. Художниця зберігає реальну форму, фактуру предметів. Разом з тим, розуміючи і вміючи відтворити реальний об’єм предметів, вона подеколи наче забуває про нього, оповиває його ірреальною світлотінню, породженою не загальним для всіх предметів джерелом світла, а такою, ніби воно виникло для кожного предмета окремо. В цій довільності моделювання простору – стиль Катерини Білокур [20, c.70].

У натюрморті „Кавун, морква, квіти” (1951) кавун, що лежить на полотнині, вже не приминає її, як хліб у попередньому натюрморті. Певне враження, що між ними існує прошарок повітря. Усі предмети наче линуть у просторі, не маючи опори. Разом з тим ілюзорно виписано м’якуш кавуна, соковитість якого художниця спромоглася відтворити невловними переходами кольору, полисками [21, c.25].

Так само „зависають” предмети, зображені в „Натюрморті” (1960 з колекції Яготинської галереї. Груші, яблука, цибуля, помідори, кавун, хліб, виноград обертаються в якомусь повільному танку. Чим уважніше вдивляємося в їх кружляння, тим глибше переконуємось, що „життя” на полотні тече за законами, підказаними не натурою, а скоріш - уявою художниці.

Як і в попередньому натюрморті, усі предмети перебувають наче у невагомості, не відкидаючи тіней, не приймаючи рефлексів. Крім того, виникає враження, що кожний зображений предмет має свій власний вимір: хліб заступає частину кавуна таким чином, наче той не об’ємне тіло, а натомість – пласке коло; разом з тим старанно прокладена світлотінь доводить протилежне. Загальний простір картини від того нагадує простір „дзеркальної галереї”, де втрачається його безперервність і він наче зминається на межах предметів. Разом з тим форма, фактура, колір зображеної городини залишаться цілком реальними.

Побудова натюрморту дає нам відчуття фантастичної реальності чи реальної фантастики, що існує на хисткій межі дійсності та марення. Як у сновидінні – ціла фантасмагорія барв. Жовтий, зелений, брунатний, червоний, синій з’являються у безлічі відтінків. Кожний колір ніби залучений до спільної круговерті: спалахуючи в одній частині композиції, він ледве проявляється в інших, щоб знову виринути деінде на поверхні кольорового потоку. Так, інтенсивний синій, спалахуючи в зображенні винограду, мерхне в блакитнуватому полотні, розсипається жаринами темно-синьої ожини. Яскраво-червоним помідорам вторують рум’яні щічки яблук та калинові кетяжки, розміщений поряд бурячок. Зелений колір мандрує від свіжих огірків до кавуна та зеленкуватих груш. Такої ж круговерті набуває жовтий.

Розглядаючи основні натюрморти, які за прийнятою класифікацією залучається до першої, найбільш близької до професійних постановочних натюрмортів, групи. Разом з тим, якщо заходитися серйозно аналізувати їх композицію, колорит, співставивши висновки з аналітичним розглядом наступних груп, то не важко буде пересвідчитися в умовності такого поділу. Власне кажучи, його основою став принцип штучної „розставленості” об’єктів, близький до класичних рішень, у „Сніданні” (1950), що поступово втрачається в „Натюрморті з хлібом” (1960) та майже зводиться нанівець в композиції „Кавун, морква, квіти” (1951) та яготинському „Натюрморті” (1960). Але навіть у цих двох останніх творах зберігається якщо не сам принцип „розставленості”, то, принаймні, її відчуття: об’єкти розміщено наче в повітрі, яке для них – своєрідна ілюзорна опора. Окрім того, як відгомін класичної традиції, в усіх згаданих натюрмортах присутнє зібгане примхливими драпіровками полотно. Перелічені ознаки в сукупності поєднують згадані натюрморти в єдину групу.

До наступної групи натюрмортів, в композиційній побудові яких відчуття „розставленості” цілковито зникає, увійдуть такі роботи як „Півники” (1950), „Бурячок” (1959), „Квіти” (1959), „Квіти і овочі” (1959), „Котики” (1950-1951), „Виноград з ожиною” (1950-ті), „Тюльпани на чорному тлі”, „Тигрова лілея” (два останніх натюрморти не підписано та не датовано, їх назви подані довільно) [21, c.28].

Ці натюрморти невеликого формату, майже всі мають глухе темне, зрідка – прозоро-сріблясте тло. Їх можна назвати камерними, бо кількість зображених предметів невелика. Саме з цієї обмеженості народжується дивовижний ефект. Виникаючи на чорному тлі, звичайні овочі навіть квіти з найневибагливіших перетворюються на коштовності. Це характерно для Катерини Білокур – світ, де кожна билинка – витвір мистецтва. Виникаючи в „тиші” чорного тла, пучечки квітів довершені в обробці деталей. Зрозумілим стає метод образотворення художниці. Її картини виникають з мозаїки цілком закінчених фрагментів, наче тчуться в гобелени чи „вишиваються” пензлем.

Навряд чи Катерина Білокур вважала свої невеличкі за розміром твори повноцінними картинами. В одному з листів вона так згадує про їх походження: „Це невеличке полотно.., а вийшло воно.., коли я літом малювала квіти на картини. Квіти взагалі всі прекрасні, і передаючи яку-небудь квітку і якщо для картини требі її одну, так я на неї не надивлюся, я не уп’юся її красою, я не втомлюся її творячи, передаючи її красу на полотно. Тоді я шукаю друге полотно. Якщо його нема, то малюю на папері” [21, c.33].

Разом з тим натюрморти другої групи настільки довершені в своїй „недомовленості”, що воістину можуть вважатися маленькими шедеврами Катерини Білокур. В межах нашого дослідження для зручності класифікації будемо іменувати усю групу – натюрморт-етюд.

„Бурячок” (1959) – один з найцікавіших етюдів. На темному синьо-зеленому тлі тривіальний бурячок вибухає феєрверком барв. У його бадиллячку насичений бузковий, зелений, темно-червоний, жовтогарячий кольори. Внутрішнє жевріння темних тонів вибухає жовтим – жовтогарячим. Можна заблукати уявою, наче в химерному лісі, в тій вогняній „чуприні! Пересічної городини.

Бурячок (іл. 25) зі своїм осяйним листям раптовою іскрою з’являється з напівтемряви тла. Ефект сяйва досягається певним прийомом, характерним для більшості композицій Катерини Білокур. Звичайно кольори на її полотнах існують спокійними тоновими градаціями. Вони узгоджуються поміж собою, розмірено поступаючись один одному; ніби відбувається їх спільний глибинний рух; але в деяких частинах композиції вони виникають цікавими сплесками, вириваючись з тих „глибин”, запалюючи усе зображення. Таким чином, народжуючись короткими імпульсами із загального різнобарвного „океану”, насичені кольори створюють дивний ефект, підтриманий ще одним прийомом. Подеколи художниця обводить контур об’єктів, поданих на темному тлі, тонкою світлою лінією. Від того зображення отримує своєрідне світіння, „корону”.

Характерно, що розглянутий спосіб ґрунтується не на мистецтві мазка. Мазок у звичному розумінні відсутній в картинах Катерини Білокур. Враження вібрації, динаміки кольорових плям – результат високої культури володіння технікою тонкого пензля, який залишає на полотні лише мікроскопічні „доторки”, що надає письму особливої плавкості та перетворює поєднання кольорів на єдиний сплав.

Блідо-бузкові картопляні квіти і майже загублене у „сутінках” фону декоративно написане листя лише слабко вторують його переможній красі. Вони – наче цезури, розміщені художницею межи яскравим світлом та глибокою тінню.

За аналогією з „Бурячком” (іл. 25) будується колорит натюрморту „Квіти та овочі” (1959). На чорному тлі барви народжуються такими ж яскравими спалахами і так само пом’якшуються варіаціями різних за своєю інтенсивністю кольорів. Одначе в цьому натюрморті зображення ускладнюється більш навантаженою композицією. Квіти, овочі зціплені поміж собою єдиним спіралеподібним рухом. Композиція нагадує своєю динамікою шестерню, що обертається. Ефект „шестерні” досягається віяловим упорядкуванням зображень – огірків, які виступають своєрідною основою для купки городини та розташованим меншим віялом стручків квасолі. Композиційних рух продовжується напрямом листя, квітів, наче один закрут спіралі переходить в інший.

Характерно, що і колорит відтворює подібний кругообіг. Яскраво спалахуючи зіркою шипшини, червоний виникає в зображеннях дрібних форм – редису, дзвоників. Подібне відбувається з жовтим, зеленим – з’являючись в одній частині, вони провадять свою тему крізь усю композицію. Така міграція кольорів притаманна більшості полотен Катерини Білокур.

За принципом побудови „Квіти і овочі” нагадують „Натюрморт” (1960) з попередньої розглянутої групи.

Така ж динаміка, „рухлива” композиція, але рух в „Натюрморті” сповільнений, а в „Квітах і овочах – прискорений. Така ж „ірреальна” реальність.

Катерина Білокур – майстер компонування. Віртуозність проявляються нюансами. Особливо цікаво простежувати цю особливість на прикладах споріднених композицій.

Композиція „Городніх овочів” (1952) нагадує побудову „Квітів та овочів”. Створюється ефект, ніби зображення перебувають у стані стрімкого руху. Враження динаміки досягається прийомом, який багато в чому нагадує засоби мультиплікату. Ми можемо уявити, що на полотні замість букету з п’яти лілей показані декілька стадій руху однієї квітки. Як фантастичний птах, підхоплений вітром, окреслює у своєму леті жовтогарячу дугу. Ця дуга продовжується вигином листя, трави, ніби зім’ятих тим же поривом. Таким чином, весь букет просякнутий складною динамікою, втілюючи здатність живого зростати, розвиватися.

Разюче подібні загальні абриси груп об’єктів у „Квітах” (1959) та розглянутих „Квітах та овочах” (1959) – нахил дзвоників в одному відтворюється хвилеподібним вигином травички в іншому; там, де віялом розходились стручки квасолі, - кучерявляться стеблини та вусики кольорового горошку. Можна відшукати багато аналогій, але чим більше їх знайдемо, тим дивовижнішою буде „емоційна” несхожість композицій.

Якщо в „Квітах та овочах” зображення накручені спіралеподібним рухом, то в „Квітах” вони розташовані доволі вільно: межи квітами, стеблами, листям проглядає тло. Тло проступає навіть там, де це просто неможливо – в глибині букету. Тобто „розряджаючи” композиція художниця переступає межу реальності, як це відбувалося в інших натюрмортах.

Можна припустити, що художниця розрізняє два типи простору: конкретний – тобто об’єм певних предметів, руйнування якого впливає на реальний вигляд предметів; і абстрактний, що починається за ними, який організовує ці предмети за законами перспективи. Катерина Білокур зчаста нехтує цим другим, воліючи самостійно аранжувати живописний світ своїх полотен у відповідності з тим чи іншим задумом. Але в той же час свято береже перший, оскільки він – невід’ємна складова кожного конкретного предмету і тому залишається для художниці майже відчутним, матеріальним.

„Квіти” (1959) мають важливу рису, як ріднить „натюрморт-етюд” з наступною групою. Тут застосовано певний прийом узгодження зображення з фоном, - спроба їх органічного поєднання. Художниця оточує букет, особливо знизу – там, де закінчується зображення та починається тло, - рясними крапками, утвореними легкими доторками пензля. Отриманий таким чином кольоровий „туман” ніби топить зображення в фоні, слугуючи, своєрідним переходом між ними.

За подібним принципом будуть вирішуватися усі твори наступної групи, а також пейзажі Катерини Білокур.

Третю останню групу складають натюрморти „В Шрамківському районі на черкаській землі” (1955-1956), „Натюрморт з колосками і глечиком” (1958-1959), „Богданівські яблука” (1958-1959), „Цар-колос” (1947;1949), „Квіти, яблука, помідори” (1950), „Пшениця, квіти, виноград” (1950-1954), „Квіти з горіхами” (1948), „Рожі” (1950), „Рожі та троянди” (1954-1958), „В Богданівні на Загреблі” (1955), „Букет квітів” (1959), які подеколи поєднують у собі елементи пейзажу й натюрморту.

Роботи „В Шрамківському районі на черкаській землі” (1955-1956), „Квіти, яблука, помідори” (1950), „пшениця, квіти, виноград” (1950-1954) знаменують подальший розвиток композиції „Квітів і овочів” (1959), „Городніх квітів” (1952), „Натюрморту” (1960). Необхідно ще раз підкреслити – аби розібратися в законах малярського світу Катерини Білокур, ми йдемо шляхом аналізу від простого до складного, свідомо порушуючи хронологічний ряд творів.

Катерина Василівна чудово відчувала формат кожної картини. В цьому контексті цікаве полотно „В Шрамківському районі на черкаській землі”. Рух, відчутний в композиціях „Квітів і овочів”, „Городніх квітів” тут набуває сили, захоплює нові об’єкти.

Композиція ніби переповнюється зображеннями. В разі побудови її точно за принципом згаданих „Квітів і овочів”, вона має перетворитися на хаос форм кольорів. Зображення, збунтувавшись, вийдуть з-під контролю автора. Гармонія буде порушена. Тонко відчувши задачу, яка виникла, художниця до геніальності просто вирішує її. Вона розмикає у центрі композиції розлиті повінню яскраві суцвіття і розміщує там нейтральну за колористичним рішенням пляму – розсипане збіжжя. Це необхідно, як необхідна цезура в поезії чи музиці.

Зчаста в талановитому творі влучний технічний прийом призводить до появи непесічного образу. Перед нами життєдайний потік рослин. Таке враження, ніби на його поверхню стрімко виштовхуються квіти х розбурханим листям, його могутнім порухом руйнується купка цукрового буряку, теж залучаючись до спільного кругообігу. Ця свіжа стихія пелюстків, стебел та листя „омиває” острівець пшениці.

Таким чином, композиційно насичений натюрморт різниться від попередніх не просто кількістю зображених об’єктів. Він набирає нової якості – поліфонії. А це вже інша іпостась гармонії. „Рух” жовтогарячої лілеї з „Городніх квітів” тут набуває розвитку та імпровізується „темою” маку, бузку, жовтців, калинових кетягів. В результаті виникає картина не стільки про красу купки овочів чи окремих квітів; фрагменти складаються в ціле. Перед нами постає стихійне „обличчя” природи, яка вирує життям.

За подібним принципом вирішені і прекрасно „аранжоровані” складні натюрморти „Квіти, яблука, помідори” (іл. 24), „Пшениця, квіти, виноград” (іл. 17). Перший з них відтворює загальну композиційну побудову „В Шрамківському районі на черкаській землі”, - таким же чином виділено центр, але тут знаходяться яблука замість збіжжя; інші за назвами та виглядом, але в такому ж хороводі кружляють рослини.

Наступний натюрморт створено дещо інакше. „Пшениця, квіти, виноград” (іл. 17), подібно до маленького етюду „Тигрова лілея” і до багатьох інших полотен Катерини Білокур, будується в напрямі з правого нижнього кута композиції. До того ж ,як побачити хлібні зерна в оточенні квітів, ми потрапляємо оком у складне сплетіння стела, листя в’юнкого горошку, наче тут програється прелюд твору. І лише згодом – розвиток та кульмінація. Спалахують яскраві чашечки майорців, зблискує посеред них золотаве віконце пшениці. І на завершення теми – колосся, що тане легкими ореолами у блакиті фону. Надзвичайно мелодійне полотно.

По-новому інтерпретується композиція трьох попередніх натюрмортів в роботах „Цар-колос” і в „Натюрморті з колосками і глечиком”. Перший варіант „Царя-колоса” зберігся лише в репродукціях, загубившись після паризької виставки 1957 року разом з „Берізкою” та „Полтавськими квітами”. Цей варіант найбільш близький за своїм рішенням до попередніх розглянутих полотен. Композиція побудована на співвідношенні спокійного за кольором центрального поля та охоплюючої його дуги рослин. Разом з тим з’являються нові риси.

Відбувається на перший погляд суто зовнішня заміна; яблук чи розпису збіжжя у фокусі композиції з’являються декілька колосків та квітка соняха на темному тлі. Суттєво, що центр залишається майже вільним, ніби готується певний просторовий прорив площини першого плану. Разом з тим, в цій композиції такий прорив ще не відбувся.

В „Царі-колосі” 1949 року, „Натюрморті з колосками і глечиком” (1958-1959) площинність попереднього варіанту 1947 року деякою мірою подолано, разом з тим простір ще залишається неглибоким, „натюрмортним”. Якісно нові зміни відбулися в „Букеті квітів” (1959), „Рожах та трояндах” (1954-1958), „В Богданівні на Загреблі” (1955), де з’являться такі глибина і просторовість, не властиві натюрмортові як жанрові, що межі його будуть зламані розвоєм нового жанру – пейзажу.

Одне з найвідоміших полотен Катерини Білокур – „Цар-колос” 1949 року виконання. Величне здіймається хвиля квітів на передньому плані, трохи глибше назустріч їй рухається інша, в глибині зображення їх розміреному ритмові вторують вигини колосся. Композицією проходить ніби відлуння ліній. Усі полотна Катерини Білокур виключно музикальні, але „Цар-колос” „звучить” особливо. Здається, квітами записано складну партитуру.

Гідне подиву вміння художниці поєднувати майже несумісні речі – скрупульозну проробку деталей та загальне враження цілісності композиції, створене за рахунок організації об’єктів великими узгодженими масами. Монументальність квіткових композицій нашої співвітчизниці викликає асоціації з творами голландських та фламандських майстрів 17 – 18 ст. З їх роботами Катерина Василівна мала змогу познайомитися в залах Державного музею образотворчих мистецтв ім. О, с. Пушкіна, який відвідала в 1940 році. В листі до Катерини Василівни художник М. Донців іменує її майстром „чудових картин-натюрмортів, таких тонких і високих, як мистецтво голландців”. Дійсно, Катерину Білокур, як і „старих голландців”, відзначає побожне ставлення до натури [28, c.14].

Лише подеколи тло своїх полотен художниця трактувала у вигляді площини, на яку викладено об’ємні зображення. Таке рішення характерне саме для групи „натюрмортів-етюдів”, до якої входять Квіти і овочі” (1959), „Бурячок” (1959), „Котики” (1950-ті), „Півники” (1950-ті) та деякі інші композиції. Але вже у „Квітах” (1959) рослини оточує ніжний „пилок”, утворений легким доторком пензля. Завдяки цьому по краях букету, у його глибині, утворюється своєрідне мерехтливе поле, яке поступово розмиває контури зображень, „топлячи” їх у фоні. Рослини у „Городніх квітах” (1952) теж оповиті легким барвистим серпанком, ніби зображено їх вологий подих. Блакитна імла перетворює тло картини на неозначену глибінь, звідки спливають яскраві суцвіття і де, здається нам, зростають ще сотні подібних рослин.

Відчуття просторовості посилюється у третій групі робіт, де простір натюрморту поступово трансформується у простір пейзажу.

В „Букеті квітів” (1959) фон у народному розумінні остаточно зникає. Замість нього в картин з’являється повітря, „матеріалізоване” вологими пасмами туману. Хоча назва говорить про квіти, зібрані до букету, але в зображенні бачиться куток саду. Так легко нафантазувати, піддавшись чарам художниці, що ступаємо під шерехи рослин крізь розквітлі зарості, а трохи далі – дерево і птахи на ньому посеред моря заколисаних туманом квітів.

Відбулася метаморфоза жанрів. Перед нами, попри назву, - пейзаж. Блакитна імла – фарба, яка ніби і зайва на полотні, бо не створює конкретних зображень, - виявляється в результаті необхідною. Вона імітує простір і не тільки поєднує зображення, оповиваючи їх, але вводить до картини і ті об’єкти з їх простором, які не зображені на полотні, а лише вчуваються у м’яких хвилях туману. Подібне враження неперервності світу стане характерним для пейзажів Катерини Білокур, але народжується ще в натюрмортах.

В композиції „В Богданівці на Загреблі” (1955) замкнутий простір „букету” розгортається, набуває продовження, залучаючи до себе нові об’єкти. Химерне враження справляє це полотно. Ніби ми стежимо за коливанням стихії, поверхня якої здіймається квітучими хвилями. Подібна організація зображень дещо нагадує „Цар-колос” або трохи в іншому аранжуванні – „Буйну”.

Безумовно, мав рацію Б. Бутнік-Сіверський, який помітив, що на полотнах Катерини Білокур „композиція завжди виникала на основі конкретної реальності, але її рішення підпорядковувалося вимогам декоративного мистецтва. Кожний окремий мотив з натури був зображений за тими ж принципами декоративного рішення. Таким чином, кожний задум вирішувався художницею одночасно ніби в двох палатах” [28.c-16].

Дійсно, перед нашими очима не реальний пейзаж, а фантазія на тему „цвітучого та зеленіючого” світу.

Такою ж фантазією постає перед нами полотно „Рожі та троянди”, де до букету квітів здорово додаються стовбури беріз.

„В Богданівських яблуках” (іл. 29) поєднання двох жанрів вирішується інакше, ніж у попередніх композиціях. Натюрморт не перетворюється на пейзаж, обидва жанри співіснують , займаючи ніби різні шари зображення. Цікаво, що подібні два способи взаємодії жанрів: їх дифузія і їх розведене існування на полотні, зустрічаються не тільки в групі „натюрморт-картина”, але й у пейзажах Катерини Білокур. Перший план полотна „Богданівські яблука” вирішено в дусі натюрморту. На селянській хустці розкладено насичені сонцем плоди. Фоном для натюрморту слугують розквітлі яблуневі віти. В результаті такого накладання картина з яблуками зависає над кроною дерева. Не зрозуміло, яким чином тримається у повітрі це імпровізоване кубельце; до того ж яблука видніють з-під хустки, ніби одна з яблуневих гілок почала плодоносити.

Як уже згадувалось про два види простору, які зустрічаються в більшості полотен Катерини Білокур: свято збережений простір конкретного об’єкту і „абстрактний” простір картини в цілому. Наближаючись в розумінні першого з них до професійного малярства, вона, подібно до народних живописців, нехтує законами перспективи, правилами освітлення. Художній світ народних майстрів доволі пластичний – в ньому свої масштаби, співмірність, як на малюнках, наприклад, Марії Приймаченко, де органічно поєднано те, що ніби не можна поєднати як квіти різних пір року на полотнах Катерини Білокур. До речі, неодноразово згадані нами „старі голландці” теж поєднували в натюрмортах квіти різних сезонів цвітіння (одна з цікавих паралелей з полотнами Катерини Білокур).

На завершення огляду натюрмортів Катерини Білокур зробимо деякі підсумки. Вже в натюрмортах проявляються загальні риси живописного світу художниці. Саме тому нам було необхідно на початку звернутися до цих невеличких чи порівняно невеличких полотен, у яких особливості манери Катерини Білокур постали в найбільш прозорому вигляді.

Натюрморти „постановочні”, „натюрморти-етюди”, „натюрморти-картини” були для нас, а може і для їх авторки, своєрідною лабораторією стилю.

Маленьке полотно „Квіти і овочі” зробило зрозумілими закони могутнього руху композиції „В Шрамківському районі на черкаській землі”, а також стануть у пригоді в аналізі „Буйної”, „Декоративних квітів”. Роль дрібних крапок, які утворюють прозорий туман, „з’ясували” для нас „Квіти”, „В Богданівці на Загреблі”. Саме завдяки цим роботам ми наближаємося до розуміння „Квітів та калини”, „Квітів в тумані”, „Польових квітів”.

Вже на рівні натюрморту кожної з груп зберігається єдність зображень на полотні. Подібне поєднання відбувається не за рахунок реальних оптичних законів (порушується перспектива, відсутнє світлотіньове об’єднання предметів), воно досягається формальними засобами, тобто за допомогою ритмічної побудови композиції, колориту.

3.2 Пейзаж-фантазія Катерини

Живописний світ Катерини Білокур навдивовижу цілісний. Натюрморти однієї групи вже містять у собі „передчуття” полотен наступних груп. В жанрі натюрморту закладений початок нового жанру – пейзажу. З його появою світ Катерини Білокур, який ми бачили у фрагментах, ніби зазираючи у нього крізь віконця натюрмортів, постане цілісним та просторовим. Це не означає, що основна відміна між пейзажами та натюрмортами - в кількості зображених об’єктів або в побільшених розмірах полотен. Художниця по новому звертається до нас. Змінюється тональність „оповіді”. Її мова стає епічною.

Сказане має відношення до першої групи пейзажів, які умовно назвемо „пейзаж-фантазія”. До неї належать „Берізка” (1934) (разом з першою версією „Царя-колоса” (1947) та „Полтавськими квітами” не повернулася з виставки 1957 року), „Квіти за тином” (1935), „Квіти в тумані” (1940), „польові квіти” (1941), „Квіти увечері” (1942), „Квіти та калина” (1940), „Декоративні квіти” (1945), „Буйна” (1947), „Колгоспне поле” (1948-1949), „Квіти і берізоньки ввечері” (1950), „Хата в Богданівці” (1955).

„Квіти за тином” 1935 р. – це перша з робіт художниці у специфічному „білокурівському” стилі. В нижньому куті картини є напис її рукою – малювала з натури 1935 року Білокур Катря. Але це „з натури” – містифікація. Ми наближаємося до картини як до океанського пругу.

На першому плані – грубі полі плетеного тину, - він ніби вигинається, втримуючи навалу квітів. Коли б не огорожа, нас, мабуть, накрило з головою хвилею „розбурханих” рослин.

Художниця володіє певними формальними прийомами поєднання квітів у „стихію”. Ці прийоми знайдені нею інтуїтивно. В картинах Катерини Білокур взагалі багато інтуїтивного, непевного, як у сні, де реальність межує з маренням. В цій картині, до речі, одній з найреалістичніших її робіт, вже присутні „химерні” зрушення натури.

Над тином ближче до центру картини зображена червона квітка півонії з тих півоній, що ростуть низько над землею. Як дісталася ця невеличка рослина аж до верхньої межі огорожі? Її немов відкинуло єдиним порухом квітучої хвилі. Красолі над тином – це теж нонсенс. Сланка рослина – якою силою дісталася вона так високо?

За красою здіймається келих рожевого тюльпану. Ось ми візуально продовжуємо його стебло за край картини до „землі”. Зрозумілим стає, що перед нами велетень серед тюльпанів. З-за краю полотна визирають тигрові лілеї – в природі їх кущ не може зрівнятися за висотою з кущем троянд, - картина це ніби заперечує.

Катерина Білокур „підіймає” маленькі квіти над тином до високих, аби вони були разом, в єдиному сплаві, хвилями ходили полотном.

Її картини сповнені рухами, майже кінематографічною динамікою. В квіткових нетрях дуже помітні круглі червоні голівки півоній. Художниця таким чином розсипала їх в композиції картини, що вони – ніби фази руху однієї квітки, немов тужавий м’ячик метляється поверхнею розквітлого моря.

Інший різновид руху композиції – плавна довга лінія. Саме в таку гнучку лінію складаються кручені паничі, підхоплені порухом стебел рожі над ними. Цей порух з лівого краю полотна нагадує протяжний звук, - пасмо рослин, що складаються в мелодію.

Аби відчуття стихії було повним, художниці потрібно було створити глибину, простір, показати, що сад тягнеться за межі видимого нами. Катерина Білокур винаходить для себе спосіб, яким користувалися ще давньокитайські художники. Вона „топить” віддалені рослини у блакитно-білявому тлі, ніби туманом розмиваючи їх контури. Картина сповнюється повітрям, виникає відчуття глибини [15, с.7].

Полотно звучить ностальгічною нотою. Це українська сільська класика, що поволі зникає і перетворюється на спомин. Тин, а за тином квіти, їх так багато і вони з такою силою здіймаються перед очима, ніби там, за огорожею, райська країна, ідейний простір., Україна поза часом, поза історією. Доволі звернути увагу на рік написання „Квітів за тином” і порівняти звучання цієї картини з реальною історичною ситуацією, що склалася в Україні в 30-ті роки ХХ століття. Отже, своїми полотнами Катерина Білокур створює свій власний міф про Україну.

Завершаючи розгляд картини, звернемо увагу на тендітну стеблину, що вибивається з-під паль огорожі. Це ніби автопортрет художниці. Аби реалізуватися, їй потрібно було виявити таку ж твердість та наполегливість, щоб пробитися своїй „огорожі”.

В Богданівські рідній хаті Катерини Білокур зберігається полотно, яке навіть не можна назвати незакінченим. Його майже не розпочато. Налаштовано тільки тло – масив синього кольору різних відтінків, які нагадують нагромадження хмар. Підготовано лаштунки, на фоні яких, на жаль, вже не відбутися спектаклю. Цей світ ніби застиг на межі народження, але для нас саме в такому вигляді він – цікаве свідоцтво процесу народження полотна.

Стає зрозумілим. Що художниця спочатку повністю готувала фон, неоднорідний за відтінками. Звідти – дивна особливість квітів Білокур – кольорове тло проглядає навіть в чашечці квітів. Саме такими келихами, наповненими до вінця нічним вологим повітрям, постають квіти у химерному пейзажі „Квіти і калина”.

Картина існує в стані боротьби між площинністю і прагненням просторовості. Наче відбувається гра – що перед нами: чи плаский фон, чи лісові нетрі з ілюзією глибини? Як бульбашки повітря в темній воді спливають округлі букети. Вони розташовуються майже симетрично, наче на килимі. Зненацька до букетів долучаються стовбури дерев. Відбувається метаморфоза – „килим” перетворюється на пейзаж.

Неочікувана паралель „Квітів і калини” (іл. 9) і традиційного полтавського килиму з синім тлом виникає з нетривких асоціацій: „живе” мерехтіння синього поля полтавських народних килимів, яке ніби коливає на своїх брижах виткані квіти, - і синій фон „Квітів і калини”, з якого спливають „справжні” квіти Катерини Білокур, - мають ніби генетичну спорідненість.

Світ Катерини Білокур дійсно „авторський”, ні на який інший врешті-решт не схожий, але, здається нам, для художниці немає ганьби у цьому порівнянні. Ніби у рідні полтавські „килимові” квіти вона вдихає життя, надає об’єм , робить пружними пелюстки, відтворюючи реальну „архітектуру” квітів. Їх можна перелічити за назвами, замість умовних, за схематизованих – це реальні „рослини”. Вони здатні вирватися з полону площинності. Більш за те, квіти моделюють собою певний простір з ілюзією глибини. Тло стає нічним вологим повітрям. Воно майже непроникне для погляду, як і реальний нічний морок, що ховає у собі приспаний світ.

Композиція побудована так, ніби вона виникає у перебігові певного часу. Спочатку – синє неоднорідне тло – початок світобудівничого процесу. Далі з-за нижнього краю полотна поступово виникають пухнасті опуклі букети. Їх рух продовжений гнучкими стеблами рож, - так підхоплено мелодію. З’являються стовбури дерев, ніби до оркестру рослин долучив свій низький голос орган. Наостанок в цей розмірений розвій зненацька вривається стрімка квітка лілеї, наче пристрасно заговорила скрипка [35, с.20].

Це чаклунське полотно –дійсно один з шедеврів Катерини Білокур. Наче старожитня химородниця чарує та морочить нас. Межа реальності та марення, пограниччя між фантазією та дійсністю – ось простір існування цієї дивної картини, де квіти зібрані до букетів і водночас „ростуть” під деревами. Вони спливають, втрачають зв’язок з корінням в синьому важкому повітрі, зорово не перекриваючи одне одного. Водночас враження реальності досягається тим, що жоржини, красолі, лілеї, рожі подані дуже природно – в поворотах, легких нахилах, навіть деякою мірою збережено масштабне співвідношення між квітами та стовбурами дерев. Сад, сливе – ліс, який снить квітами [35, с.21].

На багатьох полотнах впродовж десятиліть ми зустрінемо подібну до цієї композицію в безлічі варіантів, з безліччю нюансів. „Квіти і калина” нагадають полотна „В Богданівці на Загреблі” (1955), „Рожі та троянди” (1954-1958), „Букет квітів” (1959). До речі – деяке відчуття гобелену або килима виникає в Польових квітах”, „Декоративних квітах”, де зберігається сила площини.

„Квіти і берізоньки ввечері” (1950) – ніби взірець для „Рож та троянд” (1954-1958) – така ж розквітла хвиля, але більш вільна, динамічна, розгорнута у просторі. Межи згаданих полотен існує наче довге відлуння, - мелодія, що супроводжувала художницю протягом життя, повторюючись безліччю аранжувань.

Ми вже роздивилися декілька полотен Катерини Білокур, на яких можна визначити місце, звідки починала будуватися композиція. Для „Квітів і калини” (іл. 9) – це нижній край полотна. Саме тут, як перший змах смичком, з’являється тигрова лілея. Ніби первинну тишу порушила скрипка. Її тему підтримують інші „інструменти”, як і в „Царі-колосі”, тут вчувається могутнє звучання органу. Наступне полотно – це поезія іншої пори дня.

„Польові квіти” задумані як пейзаж. Картина надає глядачеві ілюзорну можливість ступити на її „луку”. Краї полотна ніби довільно вихоплюють фрагмент реального пейзажу. Зображення квітів природно з’являються з-за краю рами, продовжуються в глибину.

Композицію побудовано так, що картина ніби „тягне” до себе. Як і в „Буйній” (іл.4), художниця вкладає рослини в пасма, але в „Польових квітах” їх рухи позбавлені шаленої динаміки, вони дрібні, слабкі. Змійками чи струмками вони звиваються від попереднього нижнього краю полотна, різними шляхами приманюючи наш погляд до синьої „ополонки” – своєрідного глибинного прориву в полі картини. Таким чином, в картині поєднано два типи простору. Простір переднього плану неглибокий, але має характер неперервного.

Як і в інших роботах Катерини Білокур, відбувається цікава взаємодія зображення і фону. Рослини „розкидані” на біляво-блакитному тлі, що асоціативно створює відчуття вчорашнього повітря з пасмами туману. З цього нечітко визначеного поля квіти постають і водночас в ньому потопають, зображені ніби зростаючими з землі, що „дихає” вранішніми парами. Невизначеність фону, що ніби і віддає і вбирає в себе зображення – прийом, характерний для Катерини Білокур, її хитрування аби упіймати і залучити до картини відчуття глибини, імітувати безперервність простору [33, с.12].

Ми розглянули простір переднього плану картини. Досягнутий просторовий ефект ніби не вдовольнив художницю, другий вирішується як неочікуваний стрибок в іншу ірраціональну глибину. Овальний, глибокого синього тону „розрив” з’являється під верхнім краєм полотна. Погляд зненацька провалюється туди, в невизначену далечінь, де мріє вигнуте колосся. Аби за камуфлювати просторовий перепад, Катерина Білокур сплітає над ним гілки калини з кетягами, розквітлі стебла шипшини, кручені паничі. З’являється своєрідна рослинна арка, крізь яку ми дивимося у сині далі, - там ввижається наче гладь води, але це враження непевне, оманливе.

Підсумовуючи сказане з приводу „польових квітів”, маємо змогу визначити деякі особливості стилю Катерини Білокур: площинність фону має гіпнотичну силу; художниця ніби змагається з нею за звільнення зображень від її своєрідного полону. В цій боротьбі Катерина Білокур користується так званою „світловою перспективою” – послаблює моделювання удалених від попереднього краю полотна квітів, вони ледь намічені фарбою, наче ввижаються нам [33, с.18].

В „Польових квітах” також використано ефект „тональної перспективи”. Відомо, що синя та брунатна барви мають тенденцію зорово відділятися, посилюючи враження глибини, - так звані „негативні” тони. Саме ефекту просторового перепаду досягає Катерина Білокур своєю композиційно-колористичною знахідкою – загадковим темно-синім „розривом” площини картини.

Просторові маніпуляції художниці залишаються неадекватними прийомами побудови лінійної перспективи. Вона ніби шукає шляхи до їх опанування, але простір своїх полотен будує за принципами перспективи ірраціональної. Як завжди у Катерини Білокур, простір конкретного об’єкта, тобто об’єм квітки, її побудова моделюється максимально наближено до реальності. Стосовно ж до законів, за якими окремі об’єкти групуються на полотні, то вони довільні, підкорені волі автора, - можуть бути наближеними до реальних, а можуть наближатися до орнаментальних рішень [48, с.96].

Своїми просторовими парадоксами Катерина Василівна близька до традицій сільського малярства, зокрема до манери сільських іконописців кінця ХІХ – поч. ХХ ст. з їх наївним натуралізмом зображень в поєднання з абстрактними вирішеннями фону. Інша проблема – жанрового розподілу. Вона тісно пов’язана з проблемою просторової побудови. Перший план „Польових квітів” становить своєрідну портретну галерею кущиків зілля, окремих квітів, „сплавлених” між собою серпанком туману. З цього народжується відчуття досвітньої луки, враження паруючої землі. Але цей своєрідний пейзаж має тенденцію візуально розпадатися на окремі елементи, які знову ніби збираються в мінливу єдність.

Пейзаж сконструйовано ніби з окремих елементів, окремих мініатюрних натюрмортів. Отож „Польові квіти”, як і багато інших полотен Катерини Білокур, опиняються на межі поміж жанрами, відбувається метаморфоза – натюрморт переріс в пейзаж, а пейзаж має тенденцію „розсипатись” на окремі натюрморти [48, с.102].

В „Декоративних квітах” (1945), „Буйній” (1947) завдяки різким контрастам світла і тіні можна впізнати спекотний полудень.

Композиційна побудова „Декоративних квітів” нагадує деякі інші полотна Катерини Білокур. Найбільше – „Квіти з горіхами” (1948), багато в чому – „Польові квіти” (1941). „Польові квіти” – досвітки, молочна стиглість дня, який в „Декоративних квітах” заливається сонцем. Полотно спалахує гарячим полуднем. Емоційне наповнення згаданих полотен різне, а побудова, структура зображення майже ідентична.

Рама ніби вихоплює фрагмент реальної натури. Додаючи один до одного кущики зілля, художниця поволі вибудовує з них цілісний простір, який зненацька фонтанує хвилею рослин з правого пруга композиції, а в центрі уривається на межі темного провалля, заповненого калиновим квітом, ягодами чорниці.

В „Декоративних квітах”, як і в „Польових квітах”, - присутнє бажання просторовості та ірраціональне її вирішення.

Катерина Білокур інтуїтивно використовує закони „тонової перспективи” – брунатне тло в центрі тягне погляд до глибини, жовтогарячий навпаки ніби підіймає зображення, зорово вихлюпуючи його поза раму.

Таким же чином можна порівняти „Декоративні квіти” з „Царем-колосом” , вирішеним у іншому колориті, „Колгоспним полем”, де на місці брунатного урвища – фрагмент елегійного пейзажу з рікою і орним полем.

Порівнюючи „Декоративні квіти” з „Буйною, треба зазначити, що ці два полотна суголосні за емоційним звучанням та різняться за композиційною структурою. Зображення на цих полотнах виникають наче вогняні видовища. Накладені на жовтогарячий фон, квіти вирують, ніби силою викинуті з плодючих надр землі.

Природа, показана лише „безневинними” квітами, сприймається нестримною стихією, майже грізною у своїй силі, моторошною, наче пожежа. „Природу люблю буйною” – вислів самої художниці.

„Ой Катерино, Катерино, було тобі любити-кохати, як у тобі енергія кипіла, як у вулкані лава, як ти завжди ніколи не ходила помалу, бігала-літала...”, – це вже з пізнього листа. З цих фрагментів ясно, наскільки точно картини відтворюють „ландшафт” внутрішнього світу самої художниці.

Композиції Катерини Білокур сповнені рухів, вони ніби розгортаються у часі. Рослини переважно нагромаджуються на першому плані багатьох полотен, щоб потім злетіти хвилею до верхнього пругу композиції. Ніби надлишок сил природи породжує квіткові протуберанці, як у „Декоративних квітах”.

Таким же способом вирішені „Буйна”, „Квіти в тумані” (іл.13) „Квіти увечері”. Ще м. Врубель свого часу казав: „коли ти задумаєш писати щось фантастичне – картину чи портрет, бо портрет теж можна писати не в реальному, а в фантастичному плані, - завжди починай з якогось фрагменту, який напишеш цілком реалістично. В портреті це може бути каблучка на пальці, недопалок, ґудзик, якась малопомітна деталь, але вона повинна бути виписаною до дрібниць, цілковито з натури, це ніби камертон для доброго співу – не буде такого фрагменту, і уся твоя фантазія виявиться пісною і надуманою річчю – зовсім не фантастичною”. У Катерини Білокур завжди присутній такий камертон, як би вільно не поводилася вона з простором своїх полотен.

В „Буйній” (1944-1947) вже знайомий мотив квітів за тином аранжований художницею по-новому. Наче швидке полум’я, полотно охопили рослини. Енергетичними сплесками струменіють квіти, складені художницею в динамічні пасма вогню. В спалахах цієї „пожежі” губиться земля. Крізь розриви „полум’я” з’являється закрайок тину, - він вже не в змозі стримати навалу квітів, „вогняна” хвиля метнулася вище, поширюючись в просторі картини.

Композиція будується грою стрімких рухів. Напруга, поєднана з зовнішньою стриманістю „Квітів за тином”, де сили натиску та опору ще врівноважені, в „Буйній” вибухнула громовицею.

Як вже зазначалося, художниця оригінально поводиться з простором. Коли пильно придивитися до структури своєрідної „неопалимої купини” в „Буйній” (іл. 4), з’ясуються цікаві прийоми, що ними користується Катерина Білокур аби посилити відчуття динаміки. Нижня частина вогняного стовпа складається з потоку кручених паничів і великих півоній. Художниця різко змінює масштаб, в якому подає квіти. На передньому плані сині „грамофончики” великі, а на межі їх потоку, у глибині картини, вони кардинально зменшуються, що вже виправдано законами лінійної перспективи. Таким чином, реальність порушено, але від цього динаміка картини стає підкреслено нестримною.

Гранично зменшивши масштаб кручених паничів в середині картини, автор зненацька відновлює реальну перспективу, змальовуючи над ними стебла рожі, в масштабі погодженому з переднім планом. Ніби нічого не сталося, простір знову гомогенний, ось –тин, ось – земля, а замість містичних протуберанців – розквітлий сад. Він лише на наших очах стає вогняним, бо і рожі і витка довга рослина з червоними квітами у верхньому лівому кутку полотна знову вкладаються в полум’яне пасмо.

В „Буйній” велику роль відіграє фон. Катерини Білокур накладає квіти на жовте поле, підкреслюючи його динамік додатковими смугами, закамуфльованими під стебла кручених паничів.

„Буйну” слід розглянути ще й в іншому аспекті. В ній трансформується та по-новому оживає образ „дерева-квітки”, традиційний для українського народного мистецтва. Доречним буде згадати, наприклад, подніпровський вишитий рушник, який є носієм цього найпопулярнішого мотиву. Левова частка вишитих рушників кін. 18-19 ст. з колекції Державного музею українського народного декоративного мистецтва, де зберігається велика кількість картин Катерини Білокур, репрезентує рослину, що рясніє квітами. Рушникове „дерево-квітка” за схематизоване, розкладене по ярусах, симетричне. Катерина Білокур підсвідомо відтворює цей рідний для неї мотив, але специфічною авторською мовою. Схематизм змінюється реалістичним зображенням квітів, симетрія – асиметрією, рівновагу зметено динаміко.

Цікаво розглянути „Буйну” дещо в іншому плані. Здається, її композиція ніби випадає за своєю побудовою із загалу картин Катерини Білокур. Ніде нам не зустрінеться подібне палюче „дерево”, проквітле рожами, півоніями, „калачиками”. І в той же час, як не парадоксально, побудову „Буйної” можна назвати цілком характерною для творчості Катерини Білокур. „Буйна” на рівні з натюрмортами „Квіти і овочі” , „Городні квіти”, „В Шрамківському районі на черкаській землі” найбільш відверто демонструє внутрішні „струми” композиції художниці.

Лінії руху, що потаємно об’єднують зображення на інших полотнах, тут виведені назовні.

Ми бачимо, як художниця використовує природні вигони стебел, листя, утримує їх, а іноді посилює відчуття динаміки за рахунок за рахунок суто декоративних смуг („Буйна”). Стрімко зменшуючи розміри „кручених паничів” від першого плану вглиб картини, художниця досягає відчуття динаміки цієї „лави” квітів. Хоча рожі в глибині картини внаслідок подібного перспективного скорочення постають ледь не гігантами. Знову така ж пластика простору, про яку вже неодноразово йшлося.

Структури композиційних побудов „Квіток та берізоньок ввечері”, „Рож та троянд” ніби відтворюють одна одну. Картини сприймаються варіантами єдиного сюжету: квіти, укладені „у хвилю”, яка здіймається під деревами. Візуально стовбури берізок додаються до квіткового пасма, ніби до імпровізованого букету.

У Богданівці, хаті-музею Катерини Білокур, та Яготинській картинній галереї серед пензлів художниці, розпочатих тюбиків фарби залишились цурпалки дерева – берези, наприклад. Ця дивна на перший погляд знахідка дозволяє реконструювати процес режисури багатьох з полотен Катерини Білокур. До квітів насправді додавався фрагмент деревини, який правив за „дерево” у реальному масштабі, - ніби кінематографічні натурні зйомки з залученням макетів.

„Квітки та берізоньки ввечері” мають більш розвинену просторовість. Картина ніби вабить погляд своєю глибиною. Між стовбурами, облиті місячним світлом, маряться хащі рослин. Сині напівпрозоре тло ніби обіцяє нашим очам: „І так далі...” Далі у нетрі саду, чи гаю, підключивши свою власну фантазію, піддавшись гіпнотичному живописові.

„Рожі та троянди” деякою мірою простіші. Тут нема того „і так далі...”, яке ніби обіцяє попереднє полотно. Відчуття заглиблення у картину знову повернеться у полотнах „У Богданівці на Загреблі” та „Букеті квітів”. Вони схожі за принципом побудови з попередніми двома композиціями, між собою ж вони – майже близнюки (за винятком, що перша композиція будується справа на ліво, а друга – в зворотному напрямку). Стверджуючи – „майже близнюки”, - ми маємо на увазі саме структуру, інтенсивність композиційних рухів, їх вектори. Але у цих двох однакових спектаклях беруть участь різні актори. Катерина Білокур варіює квіти, використовуючи то вишукані „хижі” силуети тигрових лілей, співучу гнучкість стебел рож, то „програш” дрібного трояндового листя.

На обох картинах присутня птаха, яка скидається не на живу синичку, а на її віртуальну подобу.

Дивна річ, Катерина Білокур дійсно була художником народженим для квітів. Саме вони були її вільною мовою. Ними вона оперує на своїх полотнах з віртуозною легкістю. Діапазон широкий: квіти іноді „живії”, а іноді нагадують, ще трохи, - і сухий орнамент. Інша межа – квіти як стихія, що народжує ілюзію безкінечності, тут живопис Катерини Білокур межує з музикою, віршуванням.

„Рожі”, „Букет квітів” сприймаються а може і дійсно були своєрідними етюдами до „Квіток і березок ввечері” та „Рож і троянд”. Зображені квіткові „хвилі”, без розгортання простору за ними, без стовбурів, дивним чином переінакшують натюрморти Катерини Білокур на химерні пейзажі.

Катерина Білокур віддячувала різним, добрим до неї людям своїми полотнами, як то часто водиться поміж художниками. В листах ми часто зустрічаємо, що вона то тому, то іншому дарувала „пучечок квітів”, переживаючи, чи мають „пучечки” ту чарівність, що й її грандіозні полотна.

В натюрмортах і пейзажах Катерини Білокур існує інший спосіб поєднання окремих об’єктів в картині. В „Квітах” (1959), „Букеті квітів” (1959), „В Богданівці на Загреблі” (1955), „Польових квітах” (1941) тощо, художниця оточувала зображення легким туманом. Треба зазначити, що подібні два способи поєднання 1) динамікою композиційних рухів та 2) „атмосферою”, матеріалізованою дрібними крапками фарби) співіснують майже в кожному полотні майстра, але в кожному окремому випадку той чи інший спосіб перевалює.

Подібний показ цілісності природи, який зустрічаємо в „Квітах в тумані” ймовірно, - один з найдревніших в історії світового малярства.

Як зазначалось вище, що „нове язичництво” вчувається і в полотнах Катерини Білокур. Безумовно, сказане – погляд з сьогодення. Сама Катерина Білокур була далекою і за обставинами свого життя і за своїм внутрішнім світом від подібних культурологічних інтелектуальних шукань. Аби шукати, треба втратити або відсторонитися. Разом з тим, неможливо зрозуміти смисл та значення її доробку для сучасного українського мистецтва поза колом цих культурних асоціацій.

Для Катерини Білокур взаємовідносини з природою не були інтелектуальною „проблемою”, вони таким чином не трансформувалися у певну теорію, яка лягла б підґрунтям її малярства. Ці взаємини були іншого ґатунку. По-перше, її щоденне існування було далеким від „зручностей” цивілізації, позбавлене сентиментального бажання „наблизиться до природи”. Разом з тим, і це – по-друге, - саме природу, втілену квітами, змальовувала вона все життя. В листах, коли Катерина Білокур подає вже літературний опис природи її стиль змінюється. Вона ніби казку починає розповідати: „...у нас дощики пройшли гарні-гарні, кажуть люди, що це старинні дощики, такі рясні та тихі-тихі, та без грому та блискавки, то все так буйно зазеленіло... А ще після дощику уранці вийшла та глянула на вигін, - так як він ураз змінився! Лише де-не-де ще невеликі латочки залишилися жовтуваті, а то уже зелений-зелений, як барвінок, так ніби то учора на світ він народився...” [13, с.30].

„...Це наївно, але мені здається, що жити в лісі – так це рай, бо усі чотири пори року можна його малювати.”

Ось надзвичайний образ: „А в березі - дивлюся – на широкому вербовому пні над водою сидить хтось, немов людина – і не людина, немов би тінь... Волосся довге, із туману, і розіслалося і по траві і по воді. Вона сиділа і плакала, і сльози утирала пожовклими кленовими листочками.” Це була осінь. Ми уявляємо дощову мряку. Падає листя. Воно ніби утирає краплі дощу з обличчя природи [13, с.26].

Катерина Василівна прожила своє життя, визначаючи час за цвітінням квітів та трав. У неї був свій образ природи, не надуманий штучно. Вона просто таким бачила світ – непевним, безкінечним, стародавнім, в підвалини якого закладено особливу духовність.

Подібна „розмова” з художницею дозволить нам на новому рівні до розгляду її полотен.

В розділі натюрморту ми відклали на деякий час більш детальний аналіз картини „Цар-колос”, „Натюрморту з колосками і глечиком” з умовою повернутись до нього в розділі пейзажу. Своє рішення ми обґрунтували спорідненістю „Царя-колоса” та „Колгоспного поля”, „Польових квітів” (іл.3), „Декоративних квітів”. Насамперед вона проявляється в побудов і композиції згаданих робіт. Аби пересвідчитися в цьому, звернемося до розповіді самого автора: „... до пів літа я малювала квіти і трави та різні там овочі та фрукти. А тоді там мені написали люди, що в нашім Полтавськім обласнім будинку народної творчості говорили за мене, що я не вмію малювати краєвиду. А я, по правді признатися, як коли треба для якої картини краєвид, ну малюю по пам’яті, а як там у природі – не надивлюся. Намалюю синє небо, як опівдня, а хмари можуть бути і рожевого відтінку, так, як увечері. Хто зна, думаю, вони вчені люди, все знають. А тоді надумала: ану я почну краєвид з натури малювати. То і взнаю сама себе, чи я до того вдатна, чи ні. Полотна підготовленого не було, а готувати не було коли. Так у мене було вже картина почата. Унизу тії намальовані квіти: вінком вони угору пішли, а в півколі того вінка був намальований кут стола і глечик, та намалювала там краєвид. Придивлялася та вивчала, як уміла, закон перспективи і фарби, яка і яку пору буває на небі і землі... Мені дуже подобається малювати краєвид: що на рівному шматку полотна чи паперу, а виходить так, що наче узяв би і пішов туди...”

Саме таким чином полотна типу „Царя-колоса”, „Натюрморту з колосками та глечиком”, могли перетворитися, наприклад, на „Колгоспне поле” (іл.10). Разом з тим, пояснюючи дещо, наведені слова художниці не дають розуміння головного: чому в картині поєднані так незвично квіти та пейзаж чи квіти та натюрморт.

Що то за потоки суцвіть, які подібно до ряски на озері затягують глибинний план „Царя-колоса”, „Колгоспного поля”? Іноді таке поєднання двох ланів у роботах Катерини Білокур вважається невдалим. Зауваження стосується насамперед „Хати в Богданівці”, „Колгоспного поля”. Разом з тим, - „Хата в Богданівці” (іл.15) – не окрема невдача, це принцип, який можна назвати невдалим, якщо розглядати його з точки зору реалістичного професійного малярства.

Ми не раз наголошували на тому, що Катерина Білокур – художник, який організовує свій мистецький світ за авторськими законами, наближеними до законів народного мистецтва, не дивлячись на те, наскільки близькі „герої” її полотен за манерою виконання до живопису професійного. Тільки пам’ятаючи про це, ми маємо шанс наблизитись до розуміння тих чи інших полотен майстра.

Одне з найцікавіших у цьому плані полотен, - „Цар-колос” (іл.7). Двома хвилями розведені рослини краями композиції. Ніби розчахнувся квітучий покрів землі, і ми долучаємося до таїни. Наче скарби, розсипані плоди, золотим пругом над ними зблискує колосся. Потаємне не акцентується переднім планом, воно залишається прихованим. Ми почуваємося „допущеними”, ми проникаємо у споконвічне життя природи, відчуваючи себе лише однією з її форм.

Коли згадати композиції фламандців 17-18 ст. – Яна Брейгеля Молодшого, Вербрюггена, Якоба Йорданса, Даніеля Сегерса, де квітами оточені портрети, натюрморти, зображення Мадонни чи навіть пейзажі, як на полотні Мареуса Ван Скріка „Квіти, метелики, змії” з колекції Ермітажу, то дійсно бачимо розкішні рами з різноманітних суцвіть, - своєрідні картини в картина. Тут чітко витримано анатомію кожної квітки. Квіти мають символічне значення – наприклад, різноманітних добро чинностей. Але вони позбавлені відчуття взвихрених вільно стихій. В італійських, німецьких маньєристів та художників бароко можна знайти дещо подібні сплески енергії, як на картинах Катерини Білокур.

Світ художниці побудований з квітів, але в шерехи рослин ніби вплетено голоси людей, птахів, тварин. Тому що усе тут єдине; в одному передбачається інше. Її таємниця – цілісне бачення природи. А це – високий рівень мистецтва. Дослідники, які порівнюють картини художниці з явищами космічного порядку, десь мають рацію. В Катерини Білокур та ж „космогонія”, що була, наприклад, у М. Врубеля у його „Бузку” (1900), де стихія квітів, що перетворюються на стихію матерії, з глибин якої спливають образи, наприклад, - жінка, яка стоїть біля куща.

Свої квіти Катерина Білокур не „переплавляє” подібно до Врубеля на своєрідну субстанцію. Але, перекладаючи їх на музику, відтворює природу як стихію – єдину та вічну. Її картини дійсно „тривають” як музика, а не перебувають в заціпенінні рам та площин.

Вклад художниці у світове мистецтво визначається насамперед її „фантастичними” полотнами, які належать до ґатунку „правдивої фантастики”, що про неї згадував Михайло Врубель у цитованому фрагменті.

Повертаючись до них ще і ще раз, дивуєшся, наскільки майстер „відчуває” свої полотна. Катерина Білокур розгортає перед нами грандіозні видовища, а ми навіть не помічаємо тих зусиль, які доклала художниця до „побудови” своїх полотен. Ми детально зупинилися на композиційному аналізі натюрмортів. В „пейзажах-фантазіях” у загальних рисах зберігаються основні типи їх побудови, одначе в значно ускладненому вигляді. Ми мали змогу простежити, як композиції „В Шрамківському районі на черкаській землі”, „Пшениця, квіти, виноград” набувають просторовості в „Цар-колосі”.

„Цар-колос” в свою чергу зазнає метаморфози і „перетворюється” на пейзаж в „Польових квітах”, яким співзвучна побудова „Колгоспного поля”, „Декоративних квітів”.

Інший шлях вибрала художниця у „Букеті квітів”, „В Богданівці на Загреблі”, „Квітах за тином”, „Квітах і калині”, „Квітах в тумані”, „Квітах увечері”. Тут вже нема центру, який би „тримав” композицію. Зображення розливається полотном, перебуваючи у складній гармонії. Особливо це стосується двох останніх з перелічених робіт. В „Квітах в тумані”, „Квітах ввечері” ми вже неспроможні визначити основні „струмки” композиції. В цьому пульсуючому „океані”, утвореному квітами, усе тримається на суголоссі.

З наступної групи пейзажів Катерини Білокур постає інший образ природи. До неї входять ранні роботи, написані ще на фанері: „Дорога в долину”, „Пейзаж з вітряком”, і пізні акварелі” За селом (1945), „Гай”(1955), „Вересень в селі Богданівці на Загреблі” (1956),”Осінь” (1960), „Напровесні” (1958), картина олією „Все йде, все минає”(1950-ті рр.), малюнки олівцем. Тут не знайдемо тієї розкутості в спілкуванні з натурою, яка властива була художниці в її попередніх композиціях. Зникає „пластичний” простір фантазійних робіт Катерини Білокур. Художниця опановує закони лінійної перспективи, яка занадто жорстоко накладається на завжди непередбачуваний світ. Зникають „барочні” розкоші природи. Акварелі – ліричні, але нам не почути тут могутньої симфонії життя, яка звучала в пейзажах фантастичних.

Друга група пейзажів найбільш близька до традицій народної станкової картини, яка мала широке розповсюдження в Україні, зокрема на Полтавщині з давніх часів і по сьогодення.

Творчість Білокур становить своєрідний феномен художнього „синтезу”, що немає аналогів у світовому мистецтві: органічне злиття „професійності” і „народності”. Саме вона бачила себе народною майстринею, а професіональним художником – врівень із вітчизняними і світовими маестро живопису.

3.3 Портретний жанр

Людське обличчя, як „вершина космічного процесу”, не могло не зацікавити майстриню. Ранні портрети Катерини Білокур, як і пейзажі другої групи, тісно пов’язані з полтавською народною картиною. Спорідненість існує між „Портретом колгоспниці Тетяни Бахмач” (1932-33), „Портретом Олі Білокур” (1928) і, наприклад, „Портретом миргородської міщанки (А.Д. Бовкун)” Г.Ксьондза (1935). Але вже в „Портреті племінниць” (1937-39), „Портреті Надії Білокур” (1941) художниця опановує певні „професійні” таємниці втілення моделі.

Особливо помітний на фоні перелічених робіт „Портрет Надії Білокур”, де на одному полотні поєднані розквіт людського життя та розвій природи. Людина, занурена у фантастичний пейзаж – це проби художниці розширити тематику своїх робіт, чому квіти ніби чинять опір. „Іконні” немовлята („Казка”, „Щастя”), дівчата племінниці мають дещо нереальний вигляд посеред химерних квітів Катерини Білокур. „Іконописне” обличчя жінки на портреті 1940 р. з Яготинської збірки. Час ніби висвітлив його риси. Залишилися мудрість та всепрощення. У портреті „Олі Білокур” двоюрідної сестри художниці стоїть біля самих джерел творчого шляху художниці, портрет виконано на негрунтованій фанері, у колориті переважають холодні, блакитно-сірі тони. І лише у правому кутку зображено квіти – волошки, ромашки, мак: це єдиний яскравий акцент на портреті. Оля померла за два тижні після написання портрету. І художницею вона зображена саме так, що відчувається відбиток небуття у тонкому, жовтувато-білому обличчі, у зосередженому погляді..

Виняткове місце серед робіт Катерини Білокур посідає серія її автопортретів: 1950,1955 та 1957 років. Коли розташувати їх за хронологією, вони будуть сприйматись як своєрідний поетапний пошук певного рішення образу. Вже в першому з них автор у загальних рисах знайдено композицію: напівфігурне зображення; смислові акценти правиця, - рука, що творить мистецтво, та звернене до глядача обличчя. Ватянка та накинута на волосся хустка створюють монолітний силует, приховуючи побудову фігури. Художниця не задовольняється подібним рішенням, вона намагається якомога щільніше „замкнути” композицію.

В автопортреті 1959 р. руку піднесено до обличчя. Таким чином головні „герої” твору – рука – художниця та звернені до глядача очі, - опиняються у фокусі композиції. Інший вираз обличчя. Коли в попередньому автопортреті наявний елемент позування, то зараз пере нами справжній психологічний портрет. За своїм рішенням він наближається до „Жіночого портрету” (1940-х рр.) з Яготина.

Зовсім іншого звучання набуває третій, „найсильніший” автопортрет – „Автопортрет в зимовий день” (1957). Силует абсолютно „герметичний”, рішуче замкнений рукою, яка охопила хустку біля підборіддя. Низько насунута хустка і цупка „кора” ватянки ніби скували фігуру, залишаючи вільними лише обличчя та руку. Ми одразу зустрічаємось з допитливим, сумним поглядом художниці. На своїх полотнах Катерина Білокур завжди воліла оточувати людей квітами. Себе не пожаліла. На другому плані – покручене голе віття над головою. Ніби думки свої матеріалізувала цим химерним сплетінням.

Життя Катерини Білокур було постійним подоланням долі. Художниці повсякчас доводилося розсувати межі, що ставило їй життя. Вона спромоглася пробитися до свого вимріяного світу. Для цього їй вистачило сил і таланту.

Висновки

В результаті проведення дослідження доцільно зробити наступні висновки:

• Українська культура та мистецтво у 1920-1960 рр. пройшла етап високого злету й глибокого занепаду, проявивши при цьому риси міцної тривалості, життєздатності національних традицій. Зміна моделі світосприйняття детермінувала зміну способів його мистецького втілення. В умовах радянської дійсності художня творчість розвивалася під впливом ідеологічного тиску, який регламентував свободу самовираження митця. Проте народне мистецтво України, яке завжди вирізнялося стійкістю традиції та протистоянням будь-яким зовнішнім впливам, стало важливим джерелом творчих шукань і звершень.

• У першій половині ХХ століття в України активно розвивається декоративно-ужиткове мистецтво. Народні майстри створюють художні килими, вишивки, тканини, вироби гончарства та різьблення з дерева. Широкого розвитку набирає малярство. Світової слави досягають твори Марії Приймаченко, Тетяни Пати, Леонтія Гринюка, Анастасії Рак, Івана Сколодза, Катерини Білокур. Їх композиції є оригінальним поєднанням традиції з оригінальним новаторським.

• Працюючи в роки тоталітарного режиму, коли держава пильно стежила за розвитком культури і мистецтва, Катерина Василівна знайшла свою творчу дорогу. Вона самотужки проникнула в складний малярський процес, опанувавши олійний живопис, графіку, акварель, працюючи в народному типі творчості. Рідкісне обдарування народної майстрині проявилося у переосмисленні народних традицій вишивки, ткацтва, витинанки, які склали основу її самобутньої творчої манери. Катерина Білокур – художник, який організовує свій мистецький світ за авторськими законами, наближеними до законів народного мистецтва, не дивлячись на те, наскільки близькі „герої” її полотен за манерою виконання до живопису професійного.

• Складовою творчості Катерини Білокур була навколишня природа, власна інтуїція та суто народна творчість. Художниця працювала у руслі міфотворчості радянської доби, проте вона творила свою дивну казку, прекрасну й схожу на сон, у чомусь глибинному стаючи виразницею сюрреалістичних пошуків. У живописно-образному світі Катерини Білокур простежуються естетичні уподобання й жанрова визначеність.

• Винятково оригінальною була робота Катерини Білокур над композицією. Подумки вона вибудовувала всю композицію, а малювала способом приєднання однієї деталі до іншої. Працюючи від подробиці до цілого, досягала властивої їй максимальної натуралістичності відтворення форм живої природи. Її картини вражають розкішним царством флори з найтоншими переливами дивовижних кольорів. Слід додати, що для кожної фарби Катерина Білокур робила окремий пензель.

• У своєму дивовижному мистецтві Катерина Білокур проявила себе у жанрі натюрморту, побудова якого дає нам відчуття фантастичної реальності чи реальної фантастики, яка існує на хиткій межі дійсності та марення. Саме в натюрморті проявляються риси живописного світу художниці. Народна майстриня також опанувала професійні таємниці втілення моделі на портретах, вдало поєднуючи у своїх композиціях розквіт людського життя та розквіт природи.

• Живописний світ Катерини Білокур на вдивовижу цілісний. Показує природу „безневільними квітами” сприймається нестримною стихією. Катерина Білокур була далекою і за обставинами свого життя і за своїм внутрішнім світом від подібних культурологічних інтелектуальних шукань. Художниця і на сьогодні являється феноменальним явищем, особою утаємниченою, культовою, знаковою і, - безперечно – геніальною.

Список використаної літератури

1. Антонович Є. А., Захарчук – Чугай Р.В., Степанович М.Є. декоративно – прикладне мистецтво. – Львів: Світ,1992. – 270с.

2. Альбом репродукцій Катерини Білокур. / Вступне слово: Гончар О. Чарівний світ Катерини Білокур. – К:. Мистецтво, 1964. – 52с.

3. Альбом. Український живопис. – К:. Мистецтво, 1985.

4. Асєєв Ю., Говдя П., Головко Г., Касіян В., Нельговський Ю., Юрченко П. Нариси з історії українського мистецтва. – К:, 1966.

5. Бажан М.П. Листи про могуття творчості. Твори в 4-х томах. – К., 1985.

6. Білокур Катерина.Листи // Вітчизна. – 1982. - № 3. – С.18-47.

7. Білишко О. Катерина Білокур // Вітчизна. – 1970. -№ 5. – С. 12-13.

8. Білокур Катерина.Я буду художником !: Документальна оповідь у листах художниці, розвідках Миколи Кагарлицького. – К:. Спалах ЛТД, 1995.

9. Богдан С. Листи її наче сплески світла... (мовний етикет епістолярії К. Білокур) // Дивослово. – 1999. - № 12. – С. 18 – 21.

10. Боконь В., Польовий Л. Історія культури України. – К:, 1998.

11. Боконь В., Польовий Л. Історія культури України. – К:. Либідь, 1998. – С.34 – 48.

12. Бугаєнко І. Століття Катерини Білокур. – К:. Образотворче мистецтво, 2000.

13. Велігодська Н. Чарівна квітка Богданівки. До 75-річчя з дня народження К.Білокур // Соціалістична культура. – 1975. - № 12. – С. 30-33.

14. Велігодська Н., Юрченко П. Декоративно – ужиткове мистецтво (Історія українського мистецтва у 6-ти томах ). – Т.5. Радянське мистецтво 1917-1941 рр. – К:, 1967.

15. Волга Л. Художниця з іншої планети. – К:. Кур’єр, 2000.

16. Говдя П. Українське мистецтво другої половини ХІХ - поч. ХХ ст. – К:, 1964.

17. Гонджа П. Катерина Білокур. Я буду художником ! // Культура і життя. - 1998.

18. Гончар О.Т. Чарівниця. Твори в 6-ти т. – Т.6. – К:, 1979. – С. 493-497.

19. Гура Л. Невмируща симфонія життя (про виставку укр. художн. К.В.Білокур у Києві ) // ОМ. – 1971. - № 2. – С.12-13.

20. Дашкевич Я. Навчальний посібник. Історія Української культури кінець ХІХ – початок ХХ ст. – К:, 1997.

21. Жаборюк А.А. Мистецтво живопису і графіки на Україні в першій половині ХІХ ст. - К:. Мистецтво, 1983.

22. Журавель О. Квіт якому цвісти вічно// Культура і життя. – 1977. – 1 грудня.

23. Загаєцька О. Одержима і неповторна Катерина Білокур// Культура. – 2001. - № 12. – С.6 -8.

24. Загайко А.І. Катерина Білокур і Полтавщина. К:. Вітчизна, 1985. – 25с.

25. Івакін Г.Ю. Історія української культури. – К:. Мистецтво, 1994.

26. Ісламов В. Історія України ХХ ст. К:, 1992.

27. Ірпа Г. Катерина Білокур: 1900-1961 //Соняшник. – 1993. - № 1. – С.3.

28. Історія українського мистецтва в 6-ти томах. Мистецтво другої половини ХІХ – ХХ ст. Т.4. – К:, 1970.

29. Кагарлицький М. Катерина Білокур. Я буду художником! // Правда. – 1995. – С. 24 – 26.

30. Кагарлицький М. Як дві зорі на небосхилі віку // Наука культура. Україна. – 1980. – К:, 1981. – С. 491-498.

31. Кагарлицький М.Ф. Заспокой і упокой, Боже, душу Катерини Білокур: Писемні роздуми // Літ. Україна. – 1994. – 21 лип.

32. Кагарлицький М.Ф. Сяйво дружби: Листи К.Білокур. - К:, 1990.

33. Каталог виставки творів. Катерини Білокур. – К:, 2000.

34. Клейн Н. Художниця мовби з іншої планети // Катерина Білокур очима сучасників/ Спогади… - К:. Томіріс, 2000. – 48с.

35. Конєва І. Рослинні „лики буття” ( про живопис К. Білокур) //ДИ. – 1978. - № 11. – С. 18-22.

36. Коцюбинський М. Етюд на тему листів К. Білокур // Дивослово. – 2001. - С. 14-17.

37. Кравець О. В. Натюрморт-фантазія Катерини Білокур. - К:,1989. – С. 79 – 83.

38. Лобановський Б. Український живопис у лабетах перебудов: ( Від джерел соцреалізму до 1980-х рр.). Реалізм в українському живописі радянського часу. К:, 1998. – С. 13-92.

39. Майборода З. «Зірка» з Богданівки // Столиця. – 2000. - № 10. – С.60-62.

40. Макаров А., Найден О. Барви щедрої землі. – К:, 1970. – 64с.

41. Найден О. Катерина Білокур // Народне мистецтво. – 2000. - № 3-4. – С. 9-13.

42. Найден О, с. Цар – колос (Про К. Білокур та її картини ) // Слово і час. – 1990. - № 12. – С. 67-71.

43. Непорожній О. Троянда Української землі // К. Білокур очима сучасників. Спогади... – 157с.

44. Новиченко Л. Автопортрети з реальності: про листи К. Білокур // Дніпро. – 1982. - № 9. – С. 99-102.

45. Павлов В.П. Українське радянське мистецтво 1920-1930-х років.Нариси з історії українського мистецтва. – К:, 1983. – 181с.

46. Попов М. Нариси історії культури України. К:, 2001. – 62с.

47. Розсошинська Н. Зоряний вінок шани іпамяті // Дивослово. – 2001. - № 6. – С. 40-43.

48. Рубан В.В. Український живопис другої половини ХІХ-ХХст. К:,1986. – 102с.

49. Рудницька О.П. Українське мистецтво у полікультурному просторі: Навчальний посібник. – К:, «Екс Об», 2000. – 208с.

50. Співець краси й достатку. Памяті народної художниці Катерини Білокур // Мистецтво. – 1961. - № 4. – С. 38-39.

51. Степовик Д.В. Скарби України: Наук. – худож. кн. – К:. Веселка, 1990. – 192с.

52. Стрижевський О. Сторінки життя. Невідомі листи К. Білокур // Тижневик «Україна». – 1970. - № 7. – С. 12-13.

53. Таранушенко С. Українське малярство ХVІІ – ХХ ст. – К:, 1982.

54. Турченко Ф., Панченко П., Тимченко С. Новітня історія України. – К:, 2001.

55. Українське малярство ХІІІ –ХХ ст. Альбом. Авт.-упоряд. В.І, свенціцька, В.П.Откович. – К:. Мистецтво, 1991. – С. 155-160.

56. Френдейберг О. Поетика сюжету і жанру… - Л:. Госполитиздат, 1936. – С. 172-174.

57. Шкаровська Н. Народне самодіяльне мистецтво. Л:. Аврора, 1975. – 51с.

58. Шупта Д., Стеценко В. Єрусалим квітів. Вокальний цикл за однойменною поемою. – Яготин, 1995. – 30с.

59. Щербина Г. Запалена свічка кликала душу до розмови: Вечір памяті геніальної худож. (К. Білокур) // Веч. Київ. – 1997. – 16 грудня. – С. 6.

60. Юхимець Г.М. Нариси з історії українського мистецтва. Українське радянське мистецтво 1941-1960 рр. – К:, 1983.

61. Юхимець Г.М. Нариси з історії українського мистецтва. Українське радянське мистецтво 1941-1960 рр. К:, 1983. – 204с.

62. Яворівський В. Автопортрет з уяви: Роман. – К:. Рад. письменник, 1981. – 56с.