Плодотворному развитию в Италии искусства Возрождения содействовали не только социальные, но и историко-художественные факторы. Италия явилась пунктом скрещения нескольких средневековых культур. Здесь равно значительное выражение нашли обе основные линии средневекового искусства Европы - византийская и Романо-готическая. Но еще более важным было то, что Италия явилась хранительницей художественного наследия античного мира.
Энгельс писал: "В спасенных при падении Византии рукописях, в вырытых из-под развалин Рима античных статуях перед изумленным Западом предстал новый мир - греческая древность; перед ее светлыми образами исчезли призраки Средневековья; в Италии наступил невиданный расцвет искусства, который явился как бы отблеском классической древности и которого никогда уже больше не удавалось достигнуть".
Средневековый аскетизм ниспровергнут, церковное учение, согласно которому земная жизнь есть жизнь "смрадная", а человеческая плоть жалка и постыдна, уже не определяет сознания людей. Гуманисты славят земную красоту, и в этом они возрождают идеалы античного мира. Но эпоха Возрождения этим не ограничивается. Человек представлялся в античном мире игрушкой рока, и личные качества и воля не могли превратить его в хозяина судьбы. Эпоха Возрождения возвеличивает человека, возносит его на беспримерно высокий пьедестал, уделяет ему такое место в мире, которое никогда до этого не грезилось ему. В этом, пожалуй, основное величие, непреходящее значение для всех времен и народов переворота, свершившегося в эту эпоху в сознании людей.
Знаменитый гуманист Пико делла Мирандола восторженно утверждает: "о дивное и возвышенное назначение человека, которому дано достигнуть того, к чему он стремится, и быть тем, чем он хочет" [19, с. 120]
Человек, каким мыслили его итальянские гуманисты эпохи Возрождения, сильный, смелый, развитый физически и духовно, прекрасный и гордый, подлинный хозяин судьбы и устроитель лучшего мира, нашел свое воплощение в искусстве. Но для него не нашлось места в тогдашней Италии. Мечта о свободном человеческом обществе, в котором личность могла бы утвердить себя полностью, проявить все свои дарования, оказалась всего лишь мечтой.
Исследователи этой эпохи сходятся в том, что она изобиловала противоречиями. К примеру, папа Александр VI, убийца, грабитель и развратник, был как государственный деятель наделен блестящим талантом и ратовал не только за собственное благополучие и возвеличивание своего дома, но и за подчинение Риму разрозненных феодальных княжеств, то есть за объединение Италии.
Макиавелли был пламенным патриотом и если в политике оправдывал любые средства для достижения цели, то заветной целью его было единство отечества.
Не раз было отмечено, что дурное и хорошее переплетаются между собой самым удивительным образом в эпоху Возрождения. Люди вышли из средневековья, высокий идеал гуманизма озарил их духовную жизнь, но они еще новички в свободомыслии. Гармония в социальном устройстве не была достигнута, и безудержные страсти владели отдельными личностями, побуждая их действовать, не останавливаясь ни перед чем и не задумываясь о последствиях.
Вот в каком сложном мире работали великие художники Возрождения. Они упорно воплощали в искусстве тот идеал, о котором мечтали и в торжество которого они верили, хоть он и оказывался несбыточным. Они как бы завершали в искусстве то, что в жизни оставалось неосуществленным.
Титаны, которых породила эта эпоха, вознесли искусство на высшую ступень, добились полного расцвета в пору особенно трагическую, когда наступал конец всем мечтам о народной свободе и об объединении страны.
В Италии, в отличие от других европейских стран, очень рано сложился эстетических идеал человека эпохи Возрождения, восходящий к учению гуманистов об homo universale, о совершенном человеке, в котором гармонически сочетаются телесная красота и сила духа. В качестве ведущей черты этого образа выдвигается понятие virtu (доблесть), которое имеет очень широкое значение и выражает действенное начало в человеке, целенаправленность его воли, способность к осуществлению своих высоких замыслов вопреки всем преградам. Это специфическое качество ренессансного образного идеала выражено не у всех итальянских художников в такой степени, как, например, у Мазаччо, Андреа дель Кастаньо, Мантеньи и Микеланджело - мастеров, в творчестве которых преобладают образы героического характера. Но оно всегда присутствует в образах гармонического склада, например, у Рафаэля и Джорджоне, ибо гармония ренессансных образов далека от расслабленного покоя - за ней всегда ощущаются внутренняя активность героя и сознание им своей моральной силы.
В итальянском искусстве разработанные гуманистические представления проявились уже в том доминирующем положении, которое нашел в нем человеческий образ. Одним из показателей этого было характерное для итальянцев преклонение перед прекрасным человеческим телом, которое рассматривалось гуманистами и художниками как вместилище прекрасной души. Окружающая человека бытовая и природная среда в большинстве случаев не стала для итальянских мастеров объектом столь же пристрастного внимания.
В центре - находится человек, личность во всей своей неповторимости. Итальянские художники Возрождения творили в духе своей эпохи, но как раз этот дух наделял их творческой свободой, и потому каждый, выявляя свое, несчетно обогащал наши собственные восприятия и представления.
Об этом хорошо сказал крупнейший французский писатель начала 20-го века Марсель Пруст: "Для писателя, равно как и для живописца, стиль - это не вопрос техники, а видения. Благодаря искусству, вместо того, чтобы видеть только один мир, наш мир, мы видим, как он множится, и в нашем распоряжении столько же миров, сколько на свете оригинальных художников". [20, с.35]
Отдельные стороны ренессансного образного восприятия получали в искусстве итальянского Возрождения различное преломление в зависимости от различных этапов его эволюции и от традиции, сложившихся в отдельных территориальных художественных школах. Поскольку экономическое и культурное развитие итальянских государств не было равномерным, соответственно был различным и вклад их в искусство Возрождения на протяжении отдельных его периодов. Из многих художественных центров страны должны быть выделены три - Флоренция, Рим и Венеция, искусство которых в определенной исторической последовательности представляло на протяжении трех столетий магистральную линию итальянского Ренессанса.

Глава 2. Особенности итальянского гуманизма как нового типа культуры
Итальянский гуманизм - представляет собой сложное и многогранное историческое явление. Гуманизм тесно связан с различными сферами социально-политической и культурной жизни Италии 14-16 вв., с общественным сознанием отдельных классов и слоев, с литературой, наукой, искусством, системой образования.
В ходе формирование и развития гуманистического мировоззрения в первой стране Возрождения именно этика в широком ее понимании гуманистами стала главной сферой, где рождалось новое учение о человеке, его отношение к природе и обществу, светское понимание его земного предназначения.
Идеи раскрепощения личности, высвобождения ее из оков средневековой феодально-церковной идеологии, утверждения высокого достоинства человека - свободного творца земного счастья, как и много другие передовые этические идеи, стали определяющими в развитии итальянского гуманизма в целом. Гуманизм является идейной основой этой культуры - антидогматическое, антисхоластическое мировоззрение светского характера, отразившее в своем развитии глубокие изменения в общественных и идеологических условиях позднесредневековой Италии. Цицерон, у которого заимствован термин studia humanitatis, понимал под ним воскрешение на римской почве греческой образованности. Деятели ренессанса придали studia humanitatis более широкий смысл - освоение всего богатства античной культуры в ее греческой и латинской традициях, оттенив при этом воспитательное значение нового по сравнению со средними веками комплекса научно-образовательных дисциплин, составленными частями которого были грамматика, риторика, история и этика. Гуманисты были носителями и творцами новой системы знания, в центре которой стояла проблема человека, его земного предназначения. Уже в оценках самих деятелей этой эпохи Возрождение предстало как этап культурного расцвета, наступивший после тысячелетнего господства "средневекового варварства", воскрешало античные традиции, считая себя их прямыми продолжателями.
Духовная атмосфера, в которой вызревало новое мировоззрение, питавшее ренессансную культуру, отличалась исключительной сложностью. Достоинство личности осознается не только в высокой оценке внешних проявлений, таких как почет и уважение со стороны общества, но и все более как раскрытие индивидуальных способностей. Зарождение предпосылок гуманистического мировоззрения все более определенно связывают с прогрессивными тенденциями в развитии духовной культуры Европы 12-13 вв. Городские не церковные школы и возникавшие на их основе университеты становились средоточием светского знания, тяга к которому отражала потребности общественного развития.
Новые явления в культуре 12 в. - начало борьбы за освобождение философии от авторитета веры, интерес к проблемам человека и его места в мире, призыв к объединению "человеческого" и "природного" (гуманитарных и естественнонаучных знаний) в единую систему науки, исходной точкой которой должна стать реальность, а не ее словесный смысл, - могут рассматриваться как провозвестники гуманистических идей Возрождения. Борьба за новые, гуманистические идеалы, ведущаяся небольшим кружком первых гуманистов, не могла не вызвать отпора со стороны представителей старой идеологии, м в первую очередь со стороны церковников чистой воды, не без основания видевших в гуманизме серьезную опасность для всего того, чем они жили и что проповедовали.
Однако противоречия духовной жизни сохранялись и приобретали все более глубокий характер. С особой силой они обнажились в творчестве Данте, в котором принципам христианской веры сопутствует деятельный поиск разума, возвеличиванию божественного - оправдание человеческого.
2.1. Гуманистическое начало в культуре предвозрождения: Данте Алигьери
Противоречивость Данте бросается в глаза всякому непредвзятому читателю. Но при этом Данте меньше всего похож на какого-то двойственного, растерянного человека, поэта, мечущегося между двумя берегами - двумя идеалами. Напротив, чем больше его читаешь, тем неодолимее перед глазами вырастает исключительно цельная личность. Именно титан. В духовном и творческом развитии поэта и мыслителя боролись две противоположные тенденции - старая, средневековая, и рождавшаяся новая, гуманистическая. Они боролись, и переплетались между собой.
"Колидия" - величайший памятник поэтической культуры, отразивший явления жизни того периода, культурные традиции. Поэма представляет собой творческое обобщение многовековой стадии развития человечества, предшествующей новой исторической эпохи - Возрождения.
Данте глубоко волнуют царящие в мире неправда, политическое коварство властителей, жестокие столкновения и безжалостные войны. Главная мечта поэта - мир на земле. В своей поэме Данте уже делает то, к чему станет призывать Петрарка: "иди и требуй! Мира! Мира! Мира!" Интерес поэта сосредоточен на земном мире, на проблемах реальной жизни.
Выстраивая схему мироздания, Данте строго следовал законам средневековой космографии. Но вместе с тем Данте - великий новатор. В центре загробных видений он поставил живого человека - свой образ, раскрывающий мир глубоких и сильных чувств, любви и ненависти, а главное, неустанных исканий истины, которая находится за пределами средневековых понятий и представлений. [2, с.11]
За формальным признанием подвластности людей божественному произволу скрывается программа (схематическая) политико-преобразующей деятельности самих людей как хозяев собственной судьбы. Идея о суверенности рода человеческого - это, в сущности, уже не религиозная, а гуманистическая идея.
Именно в этом - коренной отход Данте от средневековой культурной традиции. Аскетическая идеология средневековья отворачивалась от мира как от юдоли греха. Данте же, напротив, радуется реальному, земному миру, любуется им, он любит его.
В литературе о Ренессансе встречаются попытки отыскать, где и когда у итальянских гуманистов зародилась идея личности. Но вот перед нами Данте. И гуманизма-то, казалось бы, еще не было, а уже есть ясное и гордое самосознание личности - свободной и суверенной. Человек более не раб Божий, а - сам себе судья и судья неправды мира.
Воля - первейшее качество личности. Она реализуется в идейной убежденности, в целенаправленной деятельности, в борьбе. Никакого примирения со злом Данте не допускает. Суровая гражданственность пронизывает всю его поэму. Гражданская активность и принципиальность рассматриваются как неотъемлемые качества личности, ее достоинства. Гражданственность была присуща гуманизму изначально. Вся "Комедия" Данте - воплощение смелого свободомыслия. Уже освобождая от адских мук и вводя на зеленые луга Лимба язычников - мудрецов и героев античности, а также выдающихся мусульман - философов и благородных воинов, Данте заявил, что человек выше вероисповедания. Важна не религия, а нравственная ценность самого человека. [25, с.22] Здесь начало дантовской, гуманистической концепции личности. Настойчивое стремление поэта к правде, непоколебимое мужество и горячее стремление "оздоровить жизнь" берут верх над страхом перед косным временем. Берет верх настойчиво пробивающееся гуманистическое начало. Эта тенденция торжествует.
И это заставляет признать Данте первым гуманистом, хотя еще и с некоторым грузом неизжитых старых представлений. Правда, эти представления из убеждения превратились в систему языковых стереотипов. За ними внимательный взгляд обнаруживает новый идеал суверенно мыслящей личности, опирающейся на разум.
Таким образом, несмотря на все противоречия, Дантова поэма представляется как монолит, а ее творец - как исключительно цельная личность, как несгибаемый борец за истинно человеческую жизнь людей на земле. Вот почему и через два столетия великие гуманисты - творцы Ренессанса, стоявшие на его вершине, будут преклоняться перед великим зачинателем гуманизма. Микеланджело боготворил Данте и мечтал о его славе, а Леонардо да Винчи, атеист, обращаясь к Данте в своих записках, начертал с большой буквы: "Учитель".
Рождение нового мировоззрения, ставшего идейным знаменем ренессансной культуры, большинство исследователей связывают с именами Петрарки и Боккаччо.
Франческа Петрарка снискал у современников славу выдающегося поэта и почитателя античной литературы. Но уже позже - оценили в нем мыслителя, философа.
Гуманистическое начало было поставлено Петраркой в центр философии. Воспитанный в христианской религии, Петрарка искал компромисса между верой и знанием. Разгадку тайн человеческого бытия он ищет у Августина, Цицерона, Вергилия, Сенеки. Занимаясь тщательным изучением древних рукописей, Петрарка сличал и выверял различные списки, обнаруживал ошибки и искажения, заложив таким образом основы гуманистической филологии.
Петрарка явился создателем гуманистической культуры в Европе, основателем науки классической филологии. Петрарка страстно поклонялся античности. Культ античности у Петрарки сочетается с утверждением национального единства и независимости италии. С одной стороны он приверженец языческой античности, с другой не может порвать со средневековой идеологией.
Сочинение Петрарки "Secretum Suum" ("Моя тайна" или его второе название "о презрении к миру") - диалог между Августином и Франциском воспринимается как сопоставление двух культур: христианской и гуманистической. Моральные проблемы, глубоко волнующие поэта, - высшее назначение человека, добродетель и греховность - получают как бы двоякое решение: из уст Августина - в духе аскетической христианской морали, в словах Франциска - с позиций светских, где исходным является земное предназначение человека. [3,с.82] В решении главной проблемы моральной философии Петрарка выступает с новых, гуманистических, позиций: небесное блаженство не должно быть предопределено отказом от всего мирского.
Гуманистическая этика Петрарки знаменовала рождение нового умонастроения, раскрывавшего потенции личности в активном самоутверждении. В научном творчестве Петрарки, первого гуманиста, новое мировоззрение еще не обрело законченной формы и логической стройности. Трактаты, письма, лирика - все творческое наследие выдающегося мыслителя и поэта свидетельствует о рождении нового мировоззрения, обращенного к проблемам человека, его земного бытия.
Поднятая Петраркой идея гуманизма была подхвачена Колуччо Салютати (1331-1406 г.г.). Искусный оратор, поэт, Салютати блестяще сочетал занятия наукой и литературой с активной политической деятельностью. Высоко оценив опыт первых гуманистов, он стремился создать собственную идейную платформу.
Узкий взгляд на вещи, мировоззренческая слепота "физиков" и беспомощность в практических вопросах логиков-схоластов побуждают Салютати искать подлинную науку в studia humanitatis. Именно Салютати принадлежит заслуга развернутого гуманистического толкования этого понятия. Вбирая в себя опыт всей культуры, языческой и христианской, studia humanitatis призваны формировать нового человека - человека, обладающего высоким свойством - humanitas, которое гуманист понимает как способность к добродетельным поступкам. Нumanitas (человечность), подчеркивает Салютати, - не только прекрасное свойство души, но и также практический опыт и ученость. Салютати подчеркивает силу воспитательного и образовательного воздействия знания, studia humanitatis в особенности, на человека, способного идти таким путем к совершенству. Через активность мысли и воли, разума и чувства добра - таков путь, по которому должен идти человек. В этих идеях ясно раскрывается гуманистический смысл этики Салютати.
Салюттати полагал, что новая образованность помогает глубже понять смысл Священного Писания. В полемике с монахом-домениканцем Диссованни Доминичи, автором трактата "Светляк в ночи, направленного против гуманизма, Колюччо Салитатти утверждает, что античные авторы ведут людей к благой жизни, а религия Христа есть всеобщая религия, и потому ей не вредит.
Для Салютати проблема свободы доброй воли не исчерпывается утверждением о необходимости благодати. Гуманист настаивает о существовании собственного устремления человека к добру как результата дарованной по его природе свободе выбора. Благая воля человека естественна, только тогда ее и можно назвать волей, когда она направлена к добру. Салютати подчеркивает, что божественное руководство, благодать Божия ни к коей мере не умаляют необходимости произвольного устремления человека к благу. Оставаясь в рамках христианской ортодоксии, Салютати, развивая соответствующие идеи Петрарки и Боккаччо, подчеркивает рациональный аспект божественной благодати и действенность собственных усилий человека на пути к благу. [25, с.40] Гуманист подчеркивает не только психологическую, но и практическую, деятельную природу свободы воли, рассматривая ее не только и не столько как устремление к благу, сколько благое действие. Необходимо отметить, что, подчеркивая деятельный характер свободы воли, гуманист в принципе не выходит за пределы христианского мировоззрения.
Таким образом, человек - центр Вселенной, и поэтому законы человеческого общества, законы этики, данные людям Богом, начертаны в душе человека. Обновленный комплекс "знаний человеческого", прочное основание которого составляет античная культура, должен, как считает Салютати, формировать сознание нового человека. Восхождение к идеалу - формирование нового человека - немыслимо без активного воплощения в жизнь теории.
В гуманистическом движении на рассматриваемом этапе - в конце 14 - начале 15 веков - можно говорить о существовании своеобразной школы Салютати, относя к ней его учеников и последователей, гуманистов нового поколения: Леонардо Бруни, Подисо Браччолини, Пьетро Паоло Верджерио, Николо Николи, развивших успехи борьбы за утверждение новой культуры Италии. [3,с.112]
Так, завершается этап раннего гуманизма, названный Проторенисансом. Его итогом, явилась концепция новой культуры, нового подхода к проблемам человека, формированию образованной культурной личности.
Глубокое освоение античной мысли, литературной и философской, ставшее неотъемлемой частью научной деятельности самих гуманистов, было провозглашено важнейшим принципом нового знания. Вырванная из забвения античная, греческая и римская культура оказала огромное влияние на становление гуманистического мировоззрения, однако она реконструировалась не столько ради нее самой, сколько для возведения на ее фундаменте здания новой культуры. Складывалась система светского знания, ставившего целью определить предназначение человека исходя из его природы и условий существования. Новый идеал человека неизменно включал лучшее из тех реальных черт, которые гуманисты находили у современников. Итоги развития гуманистической культуры Италии 14 в. Оказались значительными не только в идеологии и науке. К началу 15 в. Возросло количество ее сторонников в различных слоях. Гуманисты мечтали о моральном преобразовании общества на началах добра и справедливости, о расцвете просвещения и культуры.
2.2. Теоретические основы гуманизма в эпоху Раннего Возрождения
В течение 15 века, в Италии сложилось мощное гуманистическое движение. Центрами Ренессансной культуры этого периода не только Флоренция, Милан, Венеция, Рим, но и Феррара, Мантуя, Урбино, Болонья. Сформировалась новая интеллигенция, новая система образования, основанная на STUDIA HUMANITATIS.
Различные научные интересы и идейные тенденции свидетельствовали об изолированности гуманистических центров. Огромное эпистолярное наследие гуманистов дает представление об их многогранных социальных связях, позволяя ощутить масштабы культурных перемен в жизни итальянского общества. Столкновение Милана и Флоренции и его прямые последствия определили момент того качественного скачка в идейной проблематике гуманизма, который подготовлялся исподволь всем ходом изменений как в социально-политической обстановке Италии конца 14 в. - начала 15 в., так и в идеологических воззрениях ранних гуманистов, отражавших эту обстановку.
Ученым - профессионалом, одним из прямых продолжателей дела Петрарки и Боккаччо и идеологических вождей гуманистов третьего поколения был Леонардо Бруни, или как его часто называли по месту рождения, Леонардо Аретино (1374-1444). Свободно владея как классическим латинским, так и греческим языком, Бруни был автором большого числа литературных произведений разного характера и содержания. Особое внимание в соответствии с общими установками гуманизма Бруни уделяет вопросам морали, полагая, что человек по природе своей стремится в благу, но это природное стремление нередко затемняется ложными учениями, для опровержения которых необходима философия. Этической проблеме посвящен "Спор о знатности", в котором разбирается вопрос, усиленно дебатировавшийся гуманистами, что определяет настоящую знатность - происхождение и богатство или личная доблесть.
Гуманист обратился к учению Аристотеля. Бруни ратовал за формирование человека-гражданина, провозглашая общественный идеал - английский VITA SOCIALIS, который противостоял созерцательной жизни - VITA CONTEMPLATIVA.
Как ни разнообразны литературные произведения Леонардо Бруни, не они занимали главное место в его творчестве. Такое место принадлежит по праву его историческим работам. Он пишет биографии античных писателей - философов Аристотеля и Цицерона и своих литературных предшественников - "трех великих флорентийских поэтов" - Данте, Петрарки и Боккаччо. [12, с. 528]
Так, анализируя социальное строение общества, Бруни, первый историк - гуманист, преодолевая ограниченность средневековых хронистов, выходит на широкую дорогу научной истории, на которую вслед за ним выйдет ряд его последователей.
Гражданский гуманизм, начавший свой путь во Флоренции в конце 14 в. - первых десятилетиях 15 в., безоговорочно провозгласил новый идеал человека. Флорентийские гуманисты выдвинули идеал гражданина республики, преисполненного общественной активности, которая поднималась весьма широко - от семейных хозяйственных дел до участия в управлении государством. Это был идеал светской этики, опирающийся на философскую традицию античности. Точкой отсчета стала этика Аристотеля, а также цицероновский идеальный гражданин - нравственно безупречный и активный в исполнении ответственного долга. Влияние Цицерона на флорентийский гуманизм ранней поры признают многие исследователи.
Цицероновский идеал гражданина отражал республиканские традиции Древнего Рима, с акцентом на служении отечеству, на честности, на широкой образованности и непременном владении ораторским искусством. Такой идеал гражданина стал весьма привлекательным для Леонардо Бруни, заложившего основы гражданского гуманизма, и его последователей, настойчиво подчеркивавших историческую преемственность современных им порядков Флорентийской республики от республиканских традиций мира. Только жизнь в обществе и для общества создает идеального гражданина, полагал Бруни.
Бруни в молодости был тесно связан с гуманистами, группировавшимися вокруг флорентийского канцлера. Бруни считается одним из виднейших теоретиков гуманистической педагогики.
Для многих гуманистов и, особенно, для младших его современников - Маттео Пальмиери, Донато Аггайуоли, оставался незыблемым принцип республиканизма: демократия и гражданская свобода трактовались как естественная форма человеческой общности. Идейное основание теории гражданственности гуманисты находили у античных философов - в учении Аристотеля, Платона, Цицерона. Аристотель, выдвинувший на первый план общественную природу человека, вызвал глубокий интерес деятелей новой культуры. "Гражданский гуманизм" во многом опирался на его этику и политическое учение.
Наука - философия, этика и, особенно, политика - должна служить обществу. Так понимал Бруни долг ученого и смысл всего гуманистического образования.
В развитие образа идеального гражданина внес свой вклад последователь Бруни - Маттео Пальмиери (1406-1475), который прославился как автор сочинения "Гражданская жизнь", произведений на исторические темы. Назначение человека он видел в нравственном совершенствовании в условиях деятельной мирской жизни на пользу общего блага, венцом ее должны стать почет и слава. Среди гражданских добродетелей Пальмиери особо отмечает справедливость. Справедливость расценивается как главная добродетель в системе гражданских доблестей. [25, с.92]
Пальмьери, утверждал мысль об общественном характере природы человека, который раскрывается в созидательном труде, обязательном для всех. Назначение человека видит в нравственном совершенствовании, в условиях деятельной, мирной жизни на пользу общего блага. Высшей гражданской добродетелью, он считал спарведливость.
Нравственное совершенство граждан и их практическую добродетель гуманист мыслит вне диктата справедливости, которая абсолютно необходима, по его убеждению, хорошо устроенному гражданскому обществу. Идеи Аристотеля - именно на него ссылается Пальмиери, определяя понятие "справедливость", - тесно связаны в его речи с максимами Сященного Писания. Оценивая позицию Пальмиери, степень ее оригинальности, не следует забывать об особенностях жанра - публичной речи на заданную тему - и то, что сама тема справедливости давно стала стереотипом.
Понимание достоинства человека, его исключительной роли в земном мире - одна из главных сопоставляющих гуманистического мировоззрения. В отношении к этой теме выявляются все особенности этико-философских взглядов гуманистов. Заслуга первой постановки проблемы достоинства в гуманистической литературе принадлежит неаполитанскому гуманисту Бартоломео Фацио, чье творчество еще недостаточно изучено.
Несмотря на малый интерес к личности Фацио, его трактат "О превосходстве и исключительности человека" привлек внимание крупных исследователей эпохи Возрождения. Э. Гарэн отмечает теоретическую слабость трактата Фацио, его уход от гуманистических идей к одобрению чистого созерцания.
Уже неоднократно отмечалось обращение гуманистов в развитии темы достоинства человека к антропоцентрическим идеям отцов церкви. Для гуманистов важно не то, что человек создан по образу и подобию Бога, но что он самим распорядком вещей предназначен играть центральную роль в универсуме, подходить творчески к себе и окружающему миру. Диалог Фацио "О счастье человеческой жизни" посвящен центральной теме гуманистических дискуссий - вопросу об истинном благе. [25, с.49]
Человек - господин мира. Но такая власть ему дана, чтобы неукоснительно выполнять повеления Бога и с благословением почитать его. Проблему достоинства и превосходства человека над прочими живыми созданиями Фацио рассматривает в рамках христианского учения о душе - уникальном божественном даре. Человеческую душу нельзя сравнить ни с одной природной стихией (будь то огонь или воздух), так как она не подвержена порче, выступая в земной жизни человека в роли активного начала благодаря качествам, заложенным в ней: разуму, рассудку, памяти, языку. Но главное качество человеческой души, сближающее ее с Богом, - бессмертие, ибо в этом проявляется ее божественная природа. Доказывая бессмертие души, гуманист ссылается на античных мыслителей - Ферекида, Пифагора, Платона, Аристотеля, каждый из которых так или иначе подчеркивал мыслительную способность души. Согласно его представлениям, только деятельная, достойная жизнь под руководством разума - путь к достижению истинного человеческого счастья, которое гуманист видит в постижении Бога.
Утопические идеи Фацио отражают глубокое противоречие гуманистического мировоззрения. Лежащее в его основе стремление освободить и безгранично возвысить реальность человеческого бытия служило идеологической и пропагандистской основой оформления в недрах средневекового общества. Столкновение гуманизма с реальностью приводило к отторжению от нее посредством создания теории крайнего эгоцентризма, либо социальных утопий в духе первых веков христианства. В трактате "О знаменитых людях" он продолжил поиски совершенства в тех своих современниках, которые на стезе разума и доблести участвовали в преобразовании мира. Позиция Фацио лишний раз доказывает, что гуманизм пи всей своей неоднородности проповедовал идеи творчества и созидания, изменения мира во благо человека. Мысль Фацио о первостепенной роли разума в этом процессе находится в русле идей гуманистического рационализма 15 в. [25.с.53]
В гуманистическом движении первой половины 15 в. Идеал личности, раскрепощенной духовно и обретающей счастье в обществе, стал стержнем формирования культуры. В разнообразном по характеру творчестве Бруни, Валлы, Манетти, Подисо, Альберти понимание достоинства человека обогащалось существенными, дополняющими друг друга чертами, и в итоге складывался единый гуманистический критерий оценки личности.
Лоренцо Валла (1407-1457). Уроженец Рима, он получил образование в кругу гуманистов. В этической концепции Валлы решается проблема земного счастья, где истинное и высшее благо отождествляется с наслаждением. Естественным и неотъемлемым свойством человека Валла провозглашает право на наслаждение (voluptas). По мысли Валлы, главный закон, направляющий человеческую жизнь, - именно наслаждение, а не добродетель и не христианская аскеза, допускающая в качестве единственно полноценного чувства любовь к Богу. Как гуманист он славит земные радости, но не видит в этом принципиальное противоречие с христианством.
Не отказываясь от дуалистической трактовки человека ("тело" - "дух"), Валла истолковывает этот дуализм по-новому: как гармоническое равновесие, равноправие телесного и духовного начал, а не как их антагонизм. В понимании гуманиста душа и тело одинаково предуготованы природой к наслаждению - удовольствия духовные и телесные равноценны.
Полезность - естественный принцип и важнейший критерий действий человека, всей его жизни. Жить добродетельно, считает он, значит действовать с пользой для себя.
Наслаждаться красотой природы и человеческого тела, ублажать слух чудесной мелодией, испытывать радость любви, восхищаться дружбой, стремиться к материальному достатку, а также познавать счастье духовной жизни, которое дают наука, поэзия, искусство, - таков реальный смысл земного существования человека, его предназначение. Для Валлы земное предназначение человека еще неотделимо от высшей цели - небесного блаженства, но она уже обладает самостоятельной ценностью. В историю итальянского гуманизма Лоренцо Валла вписал немало ярких страниц. И не только тем, что обратил внимание на первостепенную важность удовлетворения всех потребностей человеческой натуры, подчеркнул право людей на чувственные наслаждения, на все радости земного бытия, но и острой критикой католической церкви, ее догматики и институтов. В Италии методы научной критики, выдвинутые Валлой, получили развитие в историко-политической мысли 16 в., в трудах Макиавелли и Гвиччардини.
Валла - гуманист выступает за новый подход к вопросам веры и культуры, что находит последовательное выражение в таких сочинениях как диалог "О свободе воли", трактат "Красоты латинского языка" и "Диалектические диспуты". Земное счастье достигается посредством овладения богатствами культуры, человеческого опыта. Задача ученого и всякого разумного человека, по мысли гуманиста, - добиваться наиболее правильного понимания и употребления слова - носителя исторического опыта и культурных ценностей. Таким было для Валлы слово латинское. Латинский язык был в его понимании выразителем общности древней и современной культуры.
Творчество Валлы составило важный этап в развитии гуманистической мысли Италии и приобрело общеевропейское значение уже в эпоху Возрождения: влияние его идей можно видеть в трудах Эразма, Мантения и других гуманистов 16 в. Первая половина 15 столетия в Италии - время бурного подъема гуманистической культуры. Новая интеллигенция становится все более влиятельной прослойкой общества. Широкая педагогическая и публицистическая деятельность гуманистов с нараставшей интенсивностью воздействовала на общественное сознание. В глазах современников гуманисты олицетворяли новый тип ученого - разносторонне образованного, непредубежденно оценивающего мир и черпающего мудрость из богатейшего арсенала античной культуры. Как учения гуманистов, так и их общественная и научная деятельность, создававшие им признание и славу, формировали новое понимание человеческого достоинства. Чем последовательнее с течением времени все воззрения итальянцев подчиняются гуманизму, тем тверже становится общее убеждение, что человеческое достоинство не зависит от происхождения. [4, с.83] О достоинстве человека, истинном его благородстве писали Данте и Петрарка. Гуманистическая идея личного достоинства и благородства, связанных не со знатностью происхождения, а с собственными заслугами человека, имела широкий общественный резонанс. Она находила прямой отклик в среде пополанства, взгляды которого были принципиально враждебны сословно-феодальной идеологии. Христианскому принципу бедности - основы добродетели - и стоической идее презрения к внешним благам гуманисты 15 в. противопоставляли тезис Аристотеля о богатстве как необходимом условии проявления в гражданской жизни. Богатство, материальные блага как внешнее выражение и итог социальной активности, в которой только и формируется добродетельный нравственно совершенный человек, таково идейное обоснование пополанства к накопительству и политической карьере в гуманистической литературе Италии 15в. Итоги, к которым пришло гуманистическое движение первой половины 15 в., весьма многообразны. Оформилась новая наука - "знания человеческого": стал складываться критический метод исследования, - а также риторики и поэтики. Доминирующей studia humanitatis стала этика, так как именно она выражала во всей полноте новые представления о личном достоинстве, его земном предназначении. Возникают разные направления в гуманизме: "гражданский гуманизм" Бруни, "индивидуалистический утилитаризм" Валлы - отражавшие утверждение новой, ренессансной культуры. "Гражданский гуманизм" с его ориентацией на проблемы социальной этики (главная задача- воспитание человека - гражданина) получает широкое распространение во Флоренции. В учении о человеке, выдвинутом Валлой, этический принцип "наслаждения - полезности" базируется на идее гармонии личности и общества. Формировался новый взгляд на человека и его место в мире, серьезно подрывавший устои этой системы и вооружавший современников идеей свободы и творческой активности.
2.3. Традиции античной философии в творчестве представителей итальянского Возрождения
Исследователи итальянского гуманизма единодушны в признании значительного вклада греческих ученых в философию и культуру Возрождения. Мануил Хрисолор, Гемист Плифон, кардинал Виссарион, Георгий Трапезундский, Федор Газа, Иоанн Аргиропула принесли в среду итальянских гуманистов не только греческий язык, но и глубокие знания античной литературы и философии, основанные на изучении подлинных текстов, не искаженных схоластической традицией.
Особую известность приобрела деятельность грека Иоанна Аргиропула (в итальянской транскрипции - Джованни Аргиропуло). Человек достигает счастья деятельностью, активной и основанной на знании. Деятельность, а не пассивность, знание, а не невежество - необходимые условия и в то же время атрибуты счастья. Эта аристотелевская идея легла в основу рассуждений Аргиропуло о сущности высшего блага. Идеи Аргиропуло открыли новый этап в развитии гуманистической традиции, связывавшей на почве этики различные аспекты философской мысли. Последователи учения Аргиропуло - Донато Аггайуоли и Аламанио Ринуччини. Культ разума стал характерной чертой творчества гуманистов платоновской академии во Флоренции. Ее основоположником был Марсилио Фичино (1433-1499). У Фичино этические проблемы включены в более широкую, чем в гуманизме первой половины 15 в., сферу характеристик мира и человека. Идея антропоцентризма сочетается у Фичино с признанием безграничных возможностей человека, проявляющихся прежде всего в познании мира. Однако познание как дар божественного откровения, который тем ближе человеку, чем дальше он отходит от реального мира. Величие человека - в его свободе, но свобода познания есть свобода мира вещей, но не от Бога. Чтобы быть хозяином земной жизни, человек должен опираться на мудрость и знание. У Фичино душевный покой и отвлечение от реальности ведут к глубокому творческому познанию прекрасного в своей устроенности мира. Красота и гармония мира познаются не рационально, а посредством любви - иррационально.[26,с.101]
Нравственный идеал гуманиста включает знание как путь самосовершенствования и достижения счастья, а любовь выступает на этом пути главной движущей силой. Наслаждение красотой, обретаемое в любви, включает и радость интеллектуального общения между людьми - дружбу в гуманистическом ее понимании. При дворе Лоренцо Медичи возрожденные Фичино идеи Платона, его теория стали частым сюжетом ученых диспутов и многих поэтических произведений. Интерес к теориям любви и красоте нашел отражение в изобразительном искусстве - в творчестве Боттичелли и других мастеров этого времени.
Философ-гуманист Марсимео Фичино создает Платоновскую академию. Это означало окончательный поворот в умах людей, рождение нового культа.
Среди членов Платоновской академии значительной была фигура Кристофоро Ландино (1424-1498), профессора поэтики и риторики Флорентийского университета, единомышленника Марсилио Фичино. В его рассуждениях заметно влияние и платоновских, и аристотелевских, и христианских идей. Исходная посылка Ландино - разум есть высшее проявление человеческой природы, а назначение человека - познание истины. Главнейшими добродетелями являются рассудок, мудрость и знание, так называемые добродетели разума. Ландино исходит из гуманистического принципа достоинства отдельной личности, коренящегося в ее способностях. Нравственные нормы правильного поведения, ведущие к добру и отвращающие зло, органически связаны с разумом и знанием. Знание открывает смысл добра и зла, и укрепляет добродетели, а они, упорядочивая жизнь человека, создают условия для плодотворной деятельности разума. Таков ход рассуждений Ландино. [3, с.223]
Таким образом, в гуманистической концепции Ландино особо подчеркнуты нравственная и социальная роль знания, наука выступает силой, умножающей общественное благо.
Проблема достоинства человека всесторонне рассмотрена и последовательно гуманистически решена в философии Джованни Пико делла Мирандола (1463-1494), философа. Опираясь на античные идеи - человек - микрокосм, человек - центр Вселенной - и, связывая их христианским учением о сотворении человека, Пико приходит к заключению, что человек сам - свободный творец собственной природы, он должен оценить величие мироздания - божественного творения - и возвыситься благодаря этому над всеми прочими смертными существами. Как предел человеческой свободы выдвигаются в учении Пико законы природы. Переступив их, человек утрачивает свое достоинство и господство над прочими творениями. С концепцией свободы воли тесно связано и понимание счастья - высшего блага. Достижение "естественного" счастья - это овладение человеком своей собственной природой, осознание ее совершенства. Пико выделяет три этапа на пути восхождения человека к высшей цели: очищение от пороков с помощью этики, совершенствование разума диалектикой и натурфилософией и, наконец, познание божественного с помощью теологии. Поднимаясь по этим ступеням познания и совершенствуясь на каждой из них, человек достигает всех видов счастья и тем обнаруживает высокое достоинство своей природы. Развитие творческих способностей - такова для Пико высшая добродетель: философия - путь добродетели, ведущий человека к счастью. Однако монополию обладания высшей истиной Пико сохраняет за теологией - высшее наслаждение он понимает как божественное откровение.
Утверждение высокого достоинства человека и его творческих возможностей, права на свободомыслие, признание необходимости духовного развития каждого человека, наконец, подчеркивание доминирующей роли философии в формировании сознания людей делают учение Пико о достоинстве человека одной из вершин в развитии ренессансного мировоззрения. Человек, вознесенный своей природой выше всех прочих существ и являющийся подлинным центром Вселенной, не подвержен влиянию ни материальных, ни духовных субстанций.
Труд "О достоинстве человека" трактовал человека, как микрокосмос, соединяющий в себе три части мира - начало элементарное (состоящее из четырех элементов - стихии земли, воды, воздуха и огня), начало земное и начало небесное. [2; с.43]
Философ - гуманист глубоко верит в величие разума человека, силу его созидательных способностей. В этой мощи духа и созидания человек подобен Богу, он и есть земной бог. Гуманистический идеал человека героизируется. Новый идеал находит блестящее воплощение в искусстве Высокого Возрождения, озаренного гением художника - титана Микеланджело.
2.4. Гуманистическое течение в эпоху Высокого Возрождения
На рубеже XV-XVI вв. продолжается развитие гуманистического знания. Один из самых известных ученых - Шарль Де Бовель (1478-1556). Де Бовель развивает тему человека, находясь под влиянием идей предшествующих гуманистов. Однако по-своему актуализировавший эту тему, придав ей звучание, соответствующее своему времени. Де Бовель по всюду подчеркивает мысль о тесной связи человека и мира. Человек, по его утверждению, причастен ко всем видам сущего, заключая в себе "четыре ступени природных вещей, те, которые существуют, те которые живут, те которые ощущают и те которые обладают разумом" [2;c. 61] Совмещая в себе все четыре элемента имеющиеся во вселенной, человек волен избрать любую форму своего наличного бытия в мире: просто быть подобно камням на земле, жить подобно растениям и воде, ощущать - подобно животным и воздуху, мыслить, как и престало человеку, естественным местопребыванием которого является стихия Огня. Выбор человеком, своего места осуществляется по этическим принципам.
Де Бовель делает вывод, что человек вольный превращаться в любой объект, ничто, ибо он не является какой-либо сущностью среди других; благодаря этой не связанности он причастен ко всему. Де Бовель опирается на положение Пико Делла Мирандолла, Марсимео Фичино и приходит к мысли, что человек образует сложную противоречивую реальность, он одновременно все и не что.
В отличие от его предшественников, Де Бовель особенно подчеркивает роль разума в совершенствовании человека, мудрость, утверждает философ, есть не просто высшая ступень человечности, но само условие ее существования. Через мир, наблюдая и изучая его, человек находит путь к себе, и получает разумение себя. Человек, у Де Бовеля, воспринимает мир, как поле своей деятельности, претендуя на то, чтобы его творить, совершенствовать, считая себя в праве "своими потенциями, тенями, формами, образами и смыслами, заполнять пустоты оставленные в природе" [2; c.61]
Итак, анализируя представления флорентийских гуманистов об идеале гражданина, видим их эволюцию от сферы лишь разного рода общественной деятельности к сочетанию практической и духовной жизни (государственной службы и занятия наукой). Важно подчеркнуть - веру гуманистов в возможность осуществления такого идеала, стремление увидеть его воплощение в выдающихся согражданах.[25,с. 98] Гражданский гуманизм Флоренции был склонен к идеализации человека - гражданина, о чем свидетельствуют рассмотренные тексты. Однако если обратиться к другим направлениям гуманистической мысли (взять, к примеру, творчество Лоренцо Валлы или Леона Баттиста Альберти), то можно встретить куда более трезвые и приземленные характеристики гражданских достоинств современников. Гуманистическая мысль итальянского Возрождения многолика и богата оттенками, поэтому сведение ее к какой-либо одной линии упрощает общую картину и неизбежно приводит к схематизации наших представлений о человеке в культуре Ренессанса. Гуманистическое мировоззрение получило общественное признание, проникло в разные сферы ренессансной культуры. Идеи "гражданского гуманизма" находили живой отклик во флорентийском искусстве раннего Возрождения, особенно в творчестве таких выдающихся мастеров, как Мазаччо, Донателло, Брунеллески. Ярким свидетельством воздействия новых этических идей гуманистического идеала личности стал итальянский портрет первой половины 15 в. Его классические реминисценции и реалистические формы (в живописи, медальном искусстве и в скульптуре) явились своеобразным отражением гуманистического учения о достоинстве человека с его стремлением к идеалу гармонического homo virtuoso. К концу кварточенто постепенно утверждается представление о том, что художники суть нечто большее, чем просто ремесленники. Происходит перелом в общественном сознании, художникам Высокого Возрождения не составит труда окончательно его обозначить. Гуманисты признали за художниками право на особое место в общественной иерархии. [25, с.127]

Глава 3. Образ человека в изобразительном искусстве итальянского Возрождения
3.1. Своеобразие гуманистической концепции в творчестве Джотто
Различие в интерпретации религиозного образа, который для раннего итальянского искусства остается в центре внимания как художников, так и скульпторов, станет ясным при сопоставлении между собой некоторых памятников живописи дученто и треченто, среди которых выделяются произведения выдающегося мастера сиенской школы Дуччо ди Буонинсенья и, особенно, его младшего и великого современника Джотто, того "Джотто, флорентийца", который "после долгого изучения" природы "превзошел не только мастеров своего века, но и всех за многие прошедшие столетия", как сказал о нем Леонардо да Винчи.
Джотто опередил свое время, и еще долго после него флорентийские художники подражали его искусству. Джотто - первый по времени среди титанов великой эпохи итальянского искусства. Вазари писал о нем: "И поистине чудом величайшим было то, что век тот и грубый и неумелый возымел силу проявить себя через Джотто столь мудро, что рисунок, о котором люди того времени имели немного или вовсе никакого понятия, благодаря ему полностью вернулся к жизни". [6, с.233]
Петрарка, хотя и предпочитал в силу своих литературных склонностей сиенцев, отмечал, что красота искусства Джотто воздействует больше на ум, чем на глаз. Боккаччо, Сакетти, Виллани присоединяются к тем же похвалам: Джотто возродил живопись, веками пребывавшую в упадке, придав ей естественность и привлекательность.
Джотто ди Бондоне (1266/76 - 1337) родился во Флоренции и переехал в Рим в конце 13 в., кроме этих городов он работал в Неаполе, Болонье и Милане.
Самым замечательным произведением Джотто являются росписи в Капелле дель Арена в Падуе, построенной на месте античного цирка. [23, с.10]
Подобно иллюстрациям или медленно сменяющимся кадрам фильма, эти фрески как бы ведут спокойный рассказ, связывающий разнородные по сюжетам сцены в одно стройное целое. В старые средневековые сюжеты он вносит новые детали. Он настолько очеловечивает их и придает им такую жизненную наглядность, что одним этим уже предвосхищает идеи Возрождения. Основная заслуга Джотто заключается в новой трактовке образа человека, который становится у него жизненным и реальным, наделенным более тонкой психикой, нежели в искусстве античности.
Искусство Джотто - это воистину классическое искусство, а не подражание классическим формам. Свидетельство тому - обобщающий взгляд на действительность (хотя и понимаемую как отношение человеческого к божественному), выражающийся в уравновешенности замкнутых масс, универсальности отображения истории, в полноте передачи в зримой форме разнообразного содержания без каких-либо намеков. [1, с.168]
Образ человека, мужественно переносящего свои испытания и спокойно взирающего на окружающий мир, проходит лейтмотивом через падуанский цикл Джотто. Человек у Джотто противостоит ударам судьбы, как древний стоик. Он готов покорно сносить свои невзгоды, не падая духом, не ожесточаясь против людей. Такое понимание поднимало человека, утверждало его самостоятельное бытие, придавало ему бодрость.
Основы героизма человека у Джотто заключались в его деятельном отношении к жизни. Человек Джотто находит приложение своих деятельных сил в отношениях к другим людям, в своей неразрывной связи с миром себе подобных.
Круг переживаний человека в творчестве Джотто довольно ограничен. Человек только начинает обретать свое достоинство. Он еще не знает гордого самосознания, идеала личности гуманистов. Неразрывно сопряженный с другими людьми, он в этой сопряженности обнаруживает еще свою зависимость. Отсюда основная гамма его переживаний: надежда, покорность, любовь, печаль. Только любознательность, ясность мысли позволяют человеку подняться над своей судьбой. Эта жажда знания была знакома и Данте, который даже в Раю, лицезрея огненное небо, чувствует в груди нестерпимое желание узнать первопричину вещей.
Один из самых трогательных образов человека, созданных Джотто, - это Христос в сцене "Поцелуй Иуды". Величественная фигура Христа занимает центральное место среди толпы воинов и учеников. Слева к Христу подходит Иуда, чтобы его поцеловать. Лицо Христа отмечено печатью величия вседержителя, грозного судии, но не страдающего Бога.
Джотто произвел такой же переворот в своем толковании этой сцены, как много позже Леонардо в своей "Тайной вечере". "Иконная схема" уступает место напряженному драматизму во всей глубоко волнующей человечности. Христос сохраняет исключительное спокойствие, хотя он, видимо, знает о предательстве ученика. Это спокойствие в соединении с ясным сознанием своей судьбы придает ему характер возвышенного героизма.
Лицо Христа в "Поцелуе Иуды" замечательно своими исключительно правильными чертами. Профиль Христа отличается соразмерностью пропорций античной скульптуры. Джотто поднялся здесь до вершин классической красоты. Джотто идет дальше античного идеала человеческой личности. Совершенный человек мыслится им не в счастливом и безмятежном бытии, но в действенных взаимоотношениях с другими людьми. Джотто сумел соединить идеал классической красоты с глубочайшей полнотой душевной жизни человека. Новая живописная система и понимание картины как сценического единства дали ему возможность воплощения образа совершенной личности в ее действенном отношении к окружающему миру и в первую очередь к другим людям. "Оплакивание Христа" принадлежит к числу наиболее зрелых композиционных решений Джотто. Джотто воспринимает событие смерти эпически, с чувством неизбежности свершившегося. "Оплакивание Христа" - это сцена прощания с умершим горюющих о нем людей. Христос лежит, как бездыханный труп, но сохраняет все благородство и величие наконец-то обретшего мир героя. Вся сцена задумана как единое целое. Художник ясным взглядом охватывает действие и строит драматическую сцену, сопоставляя различные оттенки душевных переживаний. Узлом композиции служит прощание Богоматери, припавшей к трупу любимого сына. Это - отчаяние, не находящее ни слов, ни слез, ни жестов. Джотто отчетливо видит физические движения в их неразрывном единстве с душевной жизнью человека. Душевная жизнь человека объективируется у Джотто. Это переполняет высоким познавательным пафосом его произведения и придает такое внутреннее спокойствие и бодрость самым трагическим его сценам. Этим положением определяются и композиционные решения Джотто, его стремление сконструировать картину таким образом, чтобы расположение фигур в восприятии зрителя запечатлелось в виде наглядного, ясного зрелища.
Значение творчества Джотто невозможно переоценить. Произведения Джотто отличаются необычной для предыдущей живописи эмоциональностью и выразительностью. Историческое значение новаторства Джотто для развития изобразительного искусства осмыслено уже его современниками. [2, с.10]
Джотто, один из первых художников, поставил во главе своего творчества - человека.
Джотто опередил свое время, и лишь через сто лет другой флорентиец - Мазаччо - поднял искусство на еще более высокую ступень. Вместе с гениальным скульптором Донателло и великим архитектором Брунеллески Мазаччо (1401 - 1428/29) является определяющей фигурой первого этапа Возрождения - первой половины 15 века. Ибо все в его композициях приобрело устойчивость и, как говорит Вазари, он первым поставил в них людей на ноги. И в этом он после Джотто, знаменует новый гигантский скачок в истории европейской живописи.
Главной монументальной работой Мазаччо явились его фрески в капелле Бранканччи церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции, ставшую как бы образцом и школой для нескольких поколений итальянских мастеров. В капелле Бранканччи Мазаччо изобразил Адама и Еву в раю, их изгнание, а также ряд сцен из жизни апостола Петра.[23, с.11] Мазаччо сделал следующий после Джотто решающий шаг в создании собирательного образа человека, освободившегося отныне от религиозно-этической подосновы и проникнутого новым, подлинно светским мироощущением. Он по-новому использовал возможности светотени, моделирующей пластическую форму. Великолепна композиция "Чудо с сатиром". Три различных момента евангельской легенды объединены в одной сцене. Замечательна также группа изгнанных из рая: широко шагающий Адам, закрывающий глаза руками, плачущая Ева с искаженным от горя лицом. Художник увлечен структурой тела, архитекторикой его масс.
Открытие Мазаччо в области этики столь же поразительно, как и открытие Брунеллески в области познания: оно бесконечно расширяет мировоззрение человека. Как природа не делает различия между прекрасным и безобразным, так и в области нравственного нет априорно данного добра и зла.[1, с.83] Мазаччо интуитивно чувствует, что только присутствие человека в мире наделяет его величайшей ответственностью, что его долг состоит в том, чтобы так или иначе выразить свое отношение к действительности. Созданные им типы людей насыщены таким глубоким чувством материального бытия, что мы полностью ощущаем их силу, мужество и духовную выразительность, которые придавали изображенным евангельским сценам величайший нравственный смысл. Мазаччо поднимает нас на высокий уровень своего реалистического мироощущения тем, что образ человека в его трактовке обретает новую ценность.
В живописи более позднего времени мы можем обнаружить большее совершенство деталей, но, думаю, что мы не найдем в ней прежнего реализма, силы и убедительности. А какая сила заключена в юношах кисти Мазаччо. Какая серьезность и властность в его стариках! По сравнению с ними фигуры, написанные Мазолино, выглядят беспомощно, а изображения его преемника Филиппо Липпи неубедительны и незначительны, потому что не обладают обязательной ценностью. Даже Микеланджело уступает Мазаччо в реалистической выразительности образов. [13, с.172] Сравните, например, "Изгнание из рая" на плафоне Сикстинской капеллы с одноименным сюжетом, написанным Мазаччо на стене капеллы Бранканччи. Фигуры Микеланджело более правильны, но менее осязательны и мощны. Его Адам лишь отводит от себя удар карающего меча, а Ева жмется к нему, жалкая в своем раболепном страхе, тогда как Адам и Ева Мазаччо - это люди, которые уходят из рая с разбитым от стыда и горя сердцем, не видящие, но ощущающие над своей головой ангела, который направляет их шаги в изгнание.
Таким образом, в умении распределять свет и тени, в создании четкой пространственной композиции, в силе, с которой он передает объемность, Мазаччо намного превосходит Джотто. Кроме того, он первым в живописи изображает обнаженное тело и придает человеку героические черты, прославляя человеческое достоинство, возвеличивая человека в его мощи и красоте. [19, c.148] Мазаччо был великим мастером, понимавшим сущность живописи, он был в высокой степени озарен умением передавать осязательную ценность в художественных образах. Он указал флорентийской живописи путь, по которому та шла вплоть до своего заката.
Одновременно с Мазаччо творил и великий скульптор Донателло (1386 - 1466), которого просто невозможно не отметить в своей работе. В его реалистическом творчестве тосканская скульптура поднялась до огромной высоты. Мы знаем об этом человеке, что он был неутомимым тружеником, посвятившим себя упорной работе в поисках художественного совершенства. Донателло представляет драматическую и реалистическую тенденцию.
Уравнивая пластику с архитектурой, он первый по примеру древних создает статуи, свободно стоящие, со всех сторон обозримые, сами по себе полноценные, что, однако, не исключало их гармонического сочетания с архитектурой. Вернув скульптуре то самостоятельное значение, которое она имела в античном искусстве, он с еще большей последовательностью, чем его романские и готические предшественники, наделяет свои образы яркой индивидуальностью, глубокой человечностью, так что его святые и герои кажутся нам вполне реальными личностями.
По словам Вазари, работая над одной из своих мраморных фигур, Донателло покрикивал на нее: "Говори же! Говори!" [19, с.144] Фигура Давида, созданная им в 1409 г. - первая совершенно обнаженная фигура в тогдашней готической схеме: напряжение вытянутой вперед ноги, ось вращения - другая нога, неожиданный порыв движения в линиях обеих рук, живой поворот вправо наклоненной влево головы. Но схема эта выхолощена, сведена к чисто силовым линиям, акцентированным и противопоставленным друг другу в беспокойной гармонии, весьма далекой от готического ритма. Считается, что Донателло использовал в этой скульптуре мотив античной статуи Гермеса, но в замкнутом силуэте Давида - хотя он изображен в состоянии покоя - есть ощущение такой остроты и напряжения, что глубокое отличие этого произведения от его более гармоничных по своему характеру античных прототипов совершенно очевидно.
Статуи, изваянные скульптором в несколько приемов между 141 - 1436 г.г. показывают, как меняется его представление об "историческом персонаже". Еще до изображения им простого крестьянина в образе распятого Христа он облекает в одеяния евангелистов и пророков флорентийских граждан, а юношу из народа одевает в доспехи святого Георгия. Но делает он все это не из суетного стремления к похожести, а потому, что действительно находит в облике, и в нравственной закваске тосканцев величие, силу и жизненный реализм, прославляющую в качестве первейшей "гражданской" добродетели Колуччо Салютати и Леонардо Бруни. Перед нами образы, несомненно дошедшие до нас через века, но в то же время несущие на себе неоспоримую печать современности. Это не "тени прошлого", а живые люди, явленные нам волей скульптора. Бронзовый "Давид" (ок. 1430 г.) - это уже не решительный юноша и самоуверенный герой из Орсанмикеле. Перед нами задумчивый юноша, почти изумленный тем, что на его долю выпала честь свершить столь славный подвиг. Тело его слегка отклонено от центральной оси: полусогнутая нога отставлена, благодаря чему центр тяжести тела переносится на другую ногу. Эта статуя свидетельствует об отходе от исторической конкретности и предпочтении ей меланхолической образности религиозной легенды. [1, с.22]
Огромной силы достиг Донателло в конной бронзовой статуе кондотьера Гаттамелаты в Падуе. На мощном боевом коне Гаттамелата, худой, чуть сутулый, выглядит небольшим. Но в жесте руки с жезлом видна сдержанная, властная сила, разумная и волевая. "Положение во гроб" - один из наиболее трагических рельефов Донателло, где трагическое - это лишь средство, а не самоцель. Изумление, как и скорбь в "Положении во гроб", переживается не отдельными людьми, а целой толпой. История для художника - это бесконечное круговращение, каждое событие - лишь звено в общей цепи. Донателло своими руками разрушает тот гуманистический идеал личности, для утверждения которого он так много сделал. Здесь берет начало кризис гуманизма, который вскоре достигнет кульминации в искусстве Леонардо. Будучи человеком крайне чувствительным к изменению исторической ситуации, Донателло в последний период своего творчества ощущает нарастание кризиса великих идеалов зари гуманизма, начиная от идеала личности и кончая идеалом истории. "Юдифь" своим бессильным жестом и потерянным взглядом, устремленным в пустоту, как бы говорит о тщетности героических усилий.
Так завершается творческий путь Донателло, художника поразительно многоликого в своем искусстве.
Заканчивая писать об искусстве треченто и кварточенто, отметим основные этапы на пути к совершенству, то есть к искусству Высокого Возрождения. Очень многие школы, очень многие мастера не были мной даже упомянуты. Среди них: Сандро Боттичелли, которого трудно причислить к типичным мастерам Возрождения. Раздираемая противоречиями душа Боттичелли, чувствовавшая красоту мира, открытого Ренессансом, но боявшаяся ее греховности не выдерживает испытания. Так же отмечу флорентийского живописца Филиппино Липпи (сын Филиппо Липпи), ученик Боттичелли и Пьетро ди Козимо, Беноццо Гуццоли, Франческо дель Косса, Эрколе Роберти и Лоренцо Коста.
3.2. Триумф гуманизма в произведениях художников Высокого Возрождения
Период Высокого Ренессанса представляет собой зенит эпохи Возрождения, кульминацию всей этой великой культуры. Хронологическая его протяженность невелика и охватывает всего лишь около трех десятилетий. Однако об этих десятилетиях можно было бы сказать, что они стоят иных веков.
Это был золотой век итальянского искусства - это век свободы. Изменились представления и смелые подвиги подтвердили, если не превзошли, многие из предвидений гуманистов, их оценку его возможностей.
Для того, чтобы решить задачи, выдвинутые наступившей эпохой, должен был прежде всего измениться сам тип художника. Великие мастера 16 в. Дали такой пример художника нового типа - активной творческой личности, свободной от прежних мелочных цеховых ограничений, обладающей полнотой артистического самосознания и способной заставить считаться с собой сильных мира сего. Если художники 15 в. Уделяли к окружающей человека бытовой и природной среде не меньшее внимание, чем к самому человеку, то в 16 в., человеческий образ занял преобладающее положение. Ренессансные гуманистические идеи достигают своего предельного наглядного выражения именно в искусстве рассматриваемого этапа. При этом основным объектом художественного воплощения для мастеров Высокого Возрождения оказывается образ отдельной человеческой личности. Поэтому в преобладающей части живописных произведений число действующих лиц очень невелико, и даже в композициях большим количеством участников действующие лица воспринимаются не как единый коллектив, а как совокупность отдельных индивидов.
Необычайная "уплотненность" искусства Высокого Ренессанса сказывается уже в том, что вряд ли во всей истории искусства можно увидеть, когда на протяжении краткого исторического периода в одной стране одновременно работало несколько гениальных художников: Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело.
Искусство высокого Возрождения - новый качественный скачок. Как и прежде, вопросы истории искусств оставались тесно связанными с гуманистическими идеями. В первые десятилетия 16 в. Особое внимание в сфере гуманистической мысли уделялось проблеме совершенного человека. Тема эта рассматривалась, с одной стороны, в плане формирования типа человека, разносторонне развитого физически и духовно (так ее разрабатывал Бальдассаре Кастильоне в своем трактате об идеальном придворном), с другой стороны - в плане анализа норм прекрасного в применении к физической красоте человека (эту сторону развил Фиренцуола в трактате о красоте женщин).
В качестве основателя искусства Высокого Возрождения выступил один мастер, Леонардо да Винчи, и глубоко симптоматично, что он, как никто другой, оказался во всеоружии высших достижений материальной и духовной культуры своего времени во всех ее областях. По свидетельству Вазари, он "своей наружностью, являвшей высшую красоту, возвращал ясность каждой опечаленной душе". [19, с.171] Но во всем, что мы знаем о жизни Леонардо, нет как бы самой личной жизни: ни семейного очага, ни счастья, ни радости или горя от общения с другими людьми. Нет и гражданского пафоса: бурлящий котел, который представляла собой тогдашняя Италия, раздираемая противоречиями, не обжигает Леонардо да Винчи, как будто бы никак не тревожит ни сердца его, ни дум. Он был величайшим гуманистом, помимо живописи проявивший себя в области скульптуры и зодчества. Великими были его достижения в области естественных наук, математики. Каждой своей работой, он прокладывал новый путь, став основателем искусства Высокого Возрождения.
Преимущественное внимание юного Леонардо было всегда обращено на изучение человека, причем он наблюдал, где мог и все, что мог. Первый флорентийский период деятельности Леонардо, после окончания учения у Верроккьо, отмечен его попытками проявить свои дарования на многих поприщах. К этому же периоду относится его маленькая картина "Мадонна с цветком" (так называемая "Мадонна Бенуа"). В своей картине молодой художник избрал один из самых популярных мотивов живописи Возрождения - изображение Мадонны в интимно-лирическом плане, когда тема материнства выражается просто и безыскусственно, без той сложности идейного и изобразительного замысла, которая свойственна крупным алтарным композициям. Леонардо еще не достиг полной зрелости, но картина выделяется среди других кварточентистских композиций, ибо в них нет такого открытого излияния чувства, как в светящейся счастьем материнства Леонардовской Марии. Все здесь так просто и так ясно, но в тоже время бесконечно сложно, как сама жизнь. Мягкими переливами света и тени он выявляет объемность изображенных фигур. Человек - увенчание природы. Роль, ему подобающая, как у этой юной шаловливой матери, почти ребенка, которая с полной непринужденностью могла бы повернуть голову, чтобы одарить нас счастливой улыбкой, и затем снова отдать себя всю радостной игре с сыном, таким маленьким и уже властным. "Мадонна с цветком" - это хронологически первая Мадонна, образ которой внутренне лишен какой бы то ни было святости. Перед нами всего лишь юная мать, играющая со своим ребенком. Вечная прелесть и поэзия материнства. В этом бесконечное очарование картины. Леонардо считал человека увенчанием природы и верил в его великое значение. Флоренция того времени не дала ему того, на что он мог рассчитывать. И вот Леонардо едет в Милан. Мы знаем, что среди всех искусств Леонардо ставит на первое место живопись. Ибо, гордо указывает он, живописец является "властелином всякого рода людей и вещей".
"Мадонна в гроте" - первое вполне зрелое произведение Леонардо - утверждает торжество нового искусства. Совершенная согласованность всех частей, создающая крепкое спаянное единое целое. Это целое, то есть совокупность четырех изображенных фигур, очертания которых чудесно смягчены светотенью, образует стройную пирамиду. Взгляд и улыбка, чуть озаряющая лицо ангела, исполнены глубокого и загадочного смысла. Свет и тени создают в картине некое неповторимое настроение. И тайна, монардовская тайна, сквозит и в их лицах и в синеватых расщелинах, и в полумраке нависших скал. Образы "Мадонны в гроте"сохраняют всю полноту жизненной выразительности. В образе самой Мадонны, материнская любовь, которая выражена не только в жесте ее руки, одновременно как бы благословляющем и оберегающем ее ребенка, но и в глубокой внутренней сосредоточенности. Отпечаток серьезности присущ в картине даже очаровательным детям.
В 1495 г. Леонардо приступил к созданию своего центрального произведения - фрески "тайная вечеря" в трапезной монастыря Санта Мария деле Грацие в Милане. Стремясь к наибольшей красочной выразительности в стенописи, он произвел неудачные эксперименты над красками и грунтом. А затем довершили дело грубые реставрации и… солдаты Бонапарта. Судьба оказалась жестокой ко многим творениям великого мастера. А между тем, сколько времени, сколько вдохновенного искусства и любви вложил Леонардо в создание этого шедевра.
Фреска Леонардо - это огромных размеров композиция, занимающая целиком поперечную стену большого зала монастырской трапезной. И, даже в полуразрушенном состоянии "Тайная вечеря" Леонардо производит неизгладимое впечатление. Леонардо в этой росписи избегают всего того, что могло бы затемнить основной ход изображенного им действия, он добивается редкой убедительности композиционного решения. В центре он помещает фигуру Христа, выделяя ее просветом двери. Апостолов он сознательно отодвигает от Христа, чтобы еще более акцентировать его место в композиции. Учеников Леонардо разбивает на четыре симметричные группы, полные жизни и движения.[13, с.211] Основной задачей, которую поставил себе Леонардо в "Тайной вечере", была реалистическая передача сложнейших психических реакций на слова Христа: "Один из вас предаст меня". На стене развертывается древняя евангельская драма обманутого доверия. Давая в образах апостолов законченные человеческие характеры и темпераменты, Леонардо заставляет каждого из них по-своему реагировать на произнесенные Христом слова. Именно эта тонкая психологическая дифференциация, основанная на разнообразии лиц и жестов, и поражала более всего современников Леонардо. Художник объединяет Иуду в одну группу со всеми прочими апостолами, но придает ему такие черты, которые позволяют опознать его среди двенадцати учеников Христа. Давно было уже подмечено психологическое разнообразие жестов и выражений лиц апостолов, предпринимались даже попытки каталогизировать выражаемые ими чувства. В самом деле, если в "Мадонне в скалах" Леонардо пытался выразить внутренние побуждения действующих лиц, то здесь он стремился передать движения, вызванные этими побуждениями. "Хороший живописец, - писал Леонардо, - должен изображать две главные вещи: человека и то, о чем он помышляет в своем уме; первое - легко, второе - трудно, ибо в жестах приходится передавать движение мысли". [1, т.1, с.125] Но, сообщив полную меру выразительности каждому из действующих лиц, Леонардо сохранил в своей огромной многофигурной фреске ощущение целостности и единства. Единство это достигнуто безусловным главенством центрального образа - Христа, вокруг которого бушует весь водоворот страстей. Печаль его и спокойствие как бы извечны, закономерны - и в этом глубокий смысл показанной драмы.
Около 1503 г. Леонардо выполнил портрет Моны Лизы, супруги флорентийца Франческо Джокондо. "Мне удалось создать картину действительно божественную". Так отзывался художник об этом портрете, который вместе с "Тайной вечерей" считается увенчанием его творчества. Слава картины была настолько велика, что впоследствии вокруг нее складывались легенды. Нельзя не признать, что это произведение, как один из немногих памятников мирового искусства, действительно обладает огромной притягательной силой. Но эта особенность его связана не с воплощением некоего таинственного начала, а рождена его поразительной художественной глубиной. Впервые портретный образ по своей значительности стал на один уровень с самыми яркими образами других живописных жанров.
Леонардо считал, что "живопись есть творение, создаваемое фантазией". Но в своей великой фантазии, в создании того, чего нет в природе, он исходил из конкретной действительности. Другими словами: действительность, обретающая некое новое качество в красоте, более совершенной, чем та, которая есть творение художника, завершающего дело природы. И, наслаждаясь этой красотой, по-новому воспринимаешь видимый мир.
Это и есть магия реалистического искусства Возрождения. Недаром так долго трудился Леонардо над "Джокондой" в неустанном стремлении добиться "совершенства над совершенством", и, кажется, он достиг этого. Мона Лиза представлена сидящей в кресле на фоне пейзажа. Не представить композиции более простой и ясной, более завершенной и гармоничной. Контуры не исчезли, но чудесно смягчены полусветом. Леонардо сумел внести в свое создание ту степень обобщения, которая позволяет рассматривать его как образ ренессансного человека в целом. Сложенные руки служат как бы пъедесталом образу, а волнующая пристальность взгляда заостряется спокойствием всей фигуры. Лунный пейзаж не случаен: плавные извивы среди высоких скал перекликаются и с пальцами, и со складками одеяния, и с легкой накидкой на плече Моны Лизы. Моделировка эта вызывает настолько сильное впечатление живой телесности, что Вазари писал, будто в углублении шеи Моны Лизы можно видеть биение пульса. [9, с.175] А на лице ее играет едва заметная улыбка, которая приковывает к себе зрителя.
Что означают этот взгляд и эта улыбка? Много писалось об этом и точка в этом вопросе до сих пор не поставлена. Но можно достоверно говорить, что, отнюдь, не радостная улыбка, зовущая к счастью. Это загадочная улыбка, которая сквозит во всем мироощущении Леонардо. Эта женщина как бы знает, помнит или предчувствует что-то нам еще не доступное. Она не кажется нам ни красивой, ни любящей, ни милосердной. Но, взглянув на нее, мы попадаем под ее власть, в которой заложена неведомая нам великая притягательная сила. В образах самого Леонардо она заиграет еще не раз, и все с той же неотразимой силой, хоть и принимая порой иной оттенок. В Лувре хранится другая прославленная его картина - "Святая Анна". Анна величава, но хотя ей известно трагическое будущее ребенка, она, очевидно, изменить ничего не может. И этот контраст между ее спокойствием и тем водоворотом, который рождается и растет на ее коленях, создает образ подлинно грациозного звучания.
Леонардо да Винчи был живописцем, ваятелем и зодчим, певцом и музыкантом, театральным постановщиком и баснописцем, философом и математиком, инженером, механиком - изобретателем. Но и этот перечень не исчерпывает его занятий.
Что касается общего воздействия Леонардо на искусство его времени, то его трудно переоценить. Можно смело утверждать, что не было ни одного крупного художника в Италии и в других странах в период Возрождения, который внимательно не изучал бы произведения Леонардо. Даже последующие великие мастера, такие как Рафаэль и Микеланджело, не смогли постигнуть загадки Леонардо.
Все итальянское искусство 15-16 вв. в самой своей сущности проникнуто гармонией, грацией, чувством меры; разум и логика главенствуют в нем над чувством, смиряют самые безудержные порывы. И есть художник, при этом из самых великих во всей мировой истории, который нашел точку опоры для своих самых высоких устремлений. Этот художник - Рафаэль. Сын художника и поэта - гуманиста, Рафаэль Санти рано достиг высших почестей. Уже и самых ранних его произведениях заметны зачатки нового идеала. Примером этого может служить "Мадонна Конестабиле". Это одна их самых ранних у Рафаэля воплощений образа Мадонны, занимавшего в его искусстве важное место. В отличие от мастеров 15 столетия, в картине молодого Рафаэля наметились новые качества, когда гармоническое композиционное построение не только не сковывает образы, а, напротив, воспринимается как необходимое условие того ощущение естественности и свободы, которые они порождают.
В еще более высокой мере эти качества сказались в лучшем из его ранних произведений - "Обручении Марии", в которой очень наглядно проявилось мастерство художественной организации всех элементов картины. Творческий прогресс Рафаэля был настолько быстрым, что мастерская Перуджино стала для него слишком тесной. В 1504 году живописец перебрался во Флоренцию. Он с увлечением изучает создания таких мастеров как Леонардо и Микеланджело. Искусство для Рафаэля состоит в том, чтобы представить со всей очевидностью и совершенной ясностью истины теологии и истории. С точки зрения живописца, искусство повторяет акт божественного откровения. [1, т.2, с.20] Правильность изображаемых форм Рафаэль выводит не из идеальных представлений, а из жизненного опыта. Прекрасное есть не что иное, как лучшее среди того, что существует в природе и отыскивается путем отбора и сравнения.
В целом успехи Рафаэля во Флоренции были настолько значительными, что сделали его имя широко известным. В 1508 году его приглашают в Рим к папскому двору. Став как бы официальным живописцем папского двора, он невольно приближается в своих созданиях к выражению всеобъемлющего религиозного идеала, - идеала неземной, мирной красоты и общей гармонии души и тела. [18, с. 247] Рафаэлю были поручены росписи апартаментов папы - так называемых станиц (то есть комнат). Лучшие из ватиканских фресок Рафаэля принадлежат к величайшим созданиям ренессансного искусства. Они дают возможность проследить основные закономерности эволюции творчества Рафаэля и искусства этого периода в целом.
Взамен мифологии, украшавшей эти стены, Рафаэль сразу внес сюда атмосферу Возрождения. В четырех обширных композициях он изобразил аллегорически Религию, Искусство, Философию и Право.
Каждая из фресок - апофеоз вечной красоты. Каждая - апофеоз счастья человека, преображенного, возносящегося душой и мыслью к божеству. Трудно найти в истории искусств какой-либо другой художественный ансамбль, который производил бы впечатление такой образной насыщенности в плане идейном и изобразительно-декоративном, как ватиканские станицы Рафаэля. В отличие от Леонардо Рафаэль не томит нас своими тайнами, не сокрушает своим всевидением, а ласково приглашает на ладиться земной красотой вместе с ним. "Рафаэль сознавал, - пишет Вазари, - что в анатомии он не может достичь превосходства над Микеланджело. Как человек большого рассудка, он понял, что живопись не заключается только в изображении нагого тела, что ее попечительство шире… Не будучи в состоянии сравняться с Микеланджело в этой области, Рафаэль постарался сравняться с ним в другой". [19, с.222]
Рафаэль стремился к высшему синтезу, к лучезарному завершению всего, что было достигнуто до него, и этот синтез был им найден и воплощен. Прошлое сливается с настоящим. Поэты классической древности общаются с поэтами Возрождения ("Парнас"). Светскому и церковному законодательству воздается хвала ("Юриспруденция").
Но лучшей фреской станиц и величайшим произведением Рафаэля вообще следует признать "Афинскую школу". Композиция эта - одно из самых ярких свидетельств торжества в ренессансном искусстве гуманистических идей и их глубоких связей с античной культурой. Образ же совершенного человека обрел конкретное выражение это - Аристотель. На картине обширный портик в стиле ренессанс. На вершине широкой лестницы стоят рядом Платон и Аристотель, занятые спором. Платон - представитель идеализма - указывает рукой на небо. Он похож на библейского пророка. Аристотель, напротив, протягивает руку вниз, указывая на землю, и как бы доказывая, что основанием системы должно служить изучение явлений природы на земле. [18, с.251] Аристотель - прекраснейшее творение земли. Его лицо, повернутое в сторону Платона, на фоне плывущих облаков, светится разумом и добротой. Спокойствие, умеренность, подлинная сила, повелевающая человеческими страстями, запечатлены в его образе. Идеальный тип человека, рожденный вдохновением Бальдассаре Кастильоне и гением Рафаэля вознесенный до истинного совершенства, нашел в нем наиболее цельное, законченное олицетворение.
Со всех сторон эти фигуры окружены группами философов, ученых и учеников. Они жадно вслушиваются в диспут двух великих учителей, другие заняты своими спорами. Особую рельефность приобрели характеристики действующих лиц.
Здесь фигурируют разные школы. Пифагор, Гераклит, Демокрит, Сократ и т.д. Невозможно перечислить всех изображенных здесь в живых и выразительных позах.
Вся картина представляет собой целый мир науки, философии и будет вечно вызывать восторг и удивление зрителя необыкновенной красотой гармонического целого и лежащей на ней печатью вдохновенного автора.
Как и прежде, важное место в тематике Рафаэля занимал образ Мадонны. Флорентийские мадонны Рафаэля - это и прекрасные, миловидные, трогательные и чарующие юные матери. Мадонны, созданные им в Риме, то есть в период полной художественной зрелости, приобретают иные черты. Это уже владычицы, богини добра и красоты, сулящие миру ту одухотворенную гармонию, которую они собой выражают. "Мадонна в кресле", "Мадонна с рыбой", "Мадонна дель Фолиньо" и другие, знаменуют новые искания Рафаэля, его путь к совершенству в воплощении идеального образа Богоматери.
"Сикстинская Мадонна" (так названная по имени монастыря, для которого был написан этот алтарный образ) - самая знаменитая картина Рафаэля. Мария идет по облакам, неся своего ребенка. Слава ее ничем не подчеркнута. Ноги босы. Но как повелительницу встречает ее, преклонив колени, папа Сикст, облаченный в парчу; святая Варвара опускает глаза с благоговением, а два ангелочка устремляют вверх мечтательно-задумчивый взор.
Она идет к людям, юная и величавая, что-то тревожное затаив в своей душе; ветер колышет волосы ребенка, и глаза его глядят на нас, на мир с такой великой силой, словно он видит и свою судьбу, и судьбу всего человеческого рода.
Это не реальность, а зрелище. Недаром сам художник раздвинул перед зрителями на картине тяжелый занавес. Зрелище, преображающее реальность в величии вещей, мудрости и красоте, зрелище возвышающее душу своей абсолютной гармонией, покоряющее и облагораживающее нас, то самое зрелище, которого жаждала и обрела, наконец, Италия Высокого Возрождения в мечте о лучшем мире.