ЗМІСТ

ВСТУП

РОЗДІЛ 1. КУЛЬТУРНА СИТУАЦІЯ ПОСТМОДЕРНОЇ ДОБИ

1.1 Філософський наратив постмодернізму

1.2 Глобалізаційні трансформації у становленні постмодерного суспільства

1.3 Соціокультурні наслідки становлення нової цивілізації

Висновки до першого розділу

РОЗДІЛ 2. ХАРАКТЕРНІ РИСИ РОЗВИТКУ ЄВРОПЕЙСЬКОЇ КУЛЬТУРИ В ДРУГІЙ ПОЛОВИН ХХ СТ.

2.1 Історія архітектури другої половини ХХ ст.

2.2 Сучасний живопис

2.3 Розвиток жанру драми і кіномистецтва в контексті європейського досвіду постмодернізму

Висновки до другого розділу

РОЗДІЛ 3.СВОЄРІДНІСТЬ ФУНКЦІОНУВАННЯ ЄВРОПЕЙСЬКОЇ КУЛЬТУРИ В ДРУГІЙ ПОЛОВИНІ ХХ СТ.

3.1 Масова культура та контркультура – феномен постіндустріального суспільства

3.2 Література постмодернізму: по той бік різних боків

Висновки до третього розділу

ВИСНОВКИ

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ:

ВСТУП

Актуальність даної теми полягає, перш за все, у науковій новизні вивчення історичної епохи з позицій соціокультурного підходу та необхідністю вивчення культури другої половини ХХ століття. Проблема не обмежується художньою сферою. Перетворення геополітичного простору, зміна духовних цінностей створили можливість переходу до постіндустріального суспільства і створили атмосферу стихійного постмодернізму суспільного життя з його не стабільним, непередбачуваним ризиком оборотності. Тому вивчення культури другої половини ХХ століття дає можливість визначити і з прогнозувати тенденції суспільного розвитку.

Мета і завдання дослідження.

Метою роботи є здійснення аналізу культурних тенденцій у контексті європейського досвіду постмодернізму та з’ясувати їхній вплив на становлення суспільства постмодерну і виявити його характерні історичні ознаки.

Досягнення мети передбачає виконання таких завдань:

• показати найголовніші новації мистецтва постмодернізму;

• розкрити характер змін ролі мистецтва у суспільному житті;

• з’ясувати сутність "елітарної" та масової культури як історико-культурного феномену ХХ ст;

• розглянути глобалізацій ні процеси та соціокультурні наслідки становлення постмодерної ситуації;

• охарактеризувати сучасний стан наукових досліджень з проблеми постмодернізму.

Об’єкт і предмет дослідження.

Об’єктом дослідження є особливості розвитку європейської культури другої половини ХХ століття, а предметом – європейська культура другої половини ХХ століття.

Методи дослідження. В процесі дослідження застосовуються принципи та методи загальнонаукового та історичного аналізу. Принципи об’єктивності, історизму та багатовекторності застосовуються з метою дослідження об’єктивних і суб’єктивних чинників, які впливають на розвиток культури в контексті даного дослідження. Принцип всебічності допоміг розкрити мистецькі явища полікультурності. Застосування порівняльного аналізу, хронологічного співставлення, причинно-структурного методу дало можливість розглянути різноманітні форми зв’язку в об’єкті і поєднати їх в єдиній теоретичній системі. Застосовувались також мистецтвознавчі методи – характеристики виражальних засобів та естетичного аналізу.

Хронологічні рамки. Нижня межа (середина 1960 – кінець 1970 рр.) обумовлена появою стильових тенденції в мистецтвознавстві, образотворчому мистецтві, (поп-арт, оп-арт, "новий реалізм", геппенінг та інші ), архітектурі. Верхня межа (1980 – і по наш час) характеризується розширенням сфери впливу постмодернізму на літературу, культурологію, естетику, філософію. Етапи розвитку літератури другої половини ХХ століття: І етап (1950 – 1970 рр.), ІІ етап (кінець 70-х років – і особливо 80-ті рр. – і продовжуються по цей час). Хронологічні рамки періоду постмодернізму в архітектурі умовно охоплюють 1970 – 1980 рр. і на початку 1990 рр. постмодернізм як архітектурна течія згасає. Розвиток театрального мистецтва і кіномистецтва припадає на 1960- 1990 рр.

Стан наукової розробки проблеми.

Основу джерельної бази складають дослідження Р. Барта, І. Гассана, Ю. Жицинського, Д. Затонського, І. Ільїна, З. Краснодемського та інших авторів, які зробили значний внесок у розвиток вивчення даної проблеми. Так, в праці Ю. Жицинсьгого "Бог постмодерністів" розкриваються внутрішній суперечності постмодернізму, викриваються проблематичність та ідеологічний характер багатьох його висловів. Дуже важливо, що автор не зупиняється на артикуляції та критичному розгляді основних тверджень постмодернізму і його світових ідей. Додатковою літературою при написанні цієї роботи були енциклопедії з постмодернізму, які висвітлюють основні передумови становлення постмодерного типу філософствування, представлений розгляд мистецьких напрямів, стилів, течій. Проблему літератури вивчали такі вчені: Т. Денисова, М. Ігнатенко, О. Киченко, О. Ковбасенко, Г. Козуб, І. Лімборський, Н. Нев’ярович, Н. Пахаренко, і ін.

Зокрема, Нев’ярович Н. в статті "Культура постмодернізму" розглядає сучасну художню культуру та ключові ознаки постмодернізму. О. Киченко у статті "Постмодернізм і роман: метаморфози традиційного жанру" робить спробу аналізу художньої структури та естетичних функцій сучасного роману. Серед українських вчених значну увагу дослідженню проблеми постмодернізму в архітектурі приділяють Стародубцева у праці "Архітектура постмодернізму" та С. Шліпченко "Архітектурні принципи". Дослідженням театру займаються такі вчені, як Г. Гуляєва, М. Можейко та інші. Серед науковців проблему соціокультурних перетворень та глобалізаційних процесів досліджують І. Дзюба, Є. Афонін, А. Мартинов, Є. Ільюшина та інші.

Найавторитетнішим дослідником масової культури був Д. Белл. В статті "Масове культурне і сучасне суспільство", він зазначав, ще з появою кіно, радіо, телебачення з’явилася єдина система ідей, образів, розваг, які пропонуються найширшій аудиторії. Американські соціологи Д. Бенсман і Б. Розенберг у дослідженні "Масова культура і бюрократія", характеризуючи масову культуру, визначальною рисою її називали комерційне спрямування: мистецтво, науку, релігію, політику воно трактує як предмет споживання, ставлення до яких підпорядковує економічним міркуванням, логіці ринку, а не внутрішній логіці смислу.

В магістерській роботі зроблено спробу узагальнити і систематизувати дослідження про культуру другої половини ХХ ст. і окреслити його основні тенденції та ознаки.

Практичне значення роботи.

Фактичний матеріал та висновки дослідження можуть бути використані при розробці тем уроків, лекцій, практичних занять в середній та вищій школі.

Наукова новизна.

Дослідження проблеми дало можливість визначити взаємодію "елітарної" та "масової" культури. Доведено, що культура постмодернізму подолала обмеженість культури "Нового часу", яка ґрунтувалася на ідеї пріоритету новацій над традицією. Підтверджено висловом сучасних вчених, які пов’язують перехід від парадигми модерну до постмодерну з соціально-економічними, суспільними трансформаціями і західному світі.

У 1960-х – 1970-х рр. почав формуватися новий тип суспільства. Важливе зрушення заклечається в тому, що основні риси цього суспільства почали розглядатися як якісно новий струмінь розвитку не лише карти Європи, а й усього людства; а також у тому, що ці процеси не обмежувалися технологією, але й призводили до перетворення суспільства в цілому. За П. Козловським, перехід до постмодерну обумовлений розвитком суспільства від індустріального до постіндустріального, усвідомленням обмеженості ресурсів.

Структура магістерської роботи.

Магістерська робота складається із вступу, 3-ох розділів, висновків, списку використаної літератури, додатків.

Апробація роботи.

Окремі питання магістерської роботи були апробовані на щорічних, науково-практичних звітних конференціях викладачів, аспірантів та студентів РДГУ.

РОЗДІЛ 1. КУЛЬТУРНА СИТУАЦІЯ ПОСТМОДЕРНОЇ ДОБИ.

1.1 Філософський наратив постмодернізму

Посмодерн, як твердить більшість самих постмодерністів – не так мистецтво, як тип мислення. Не так коло певних культурних явищ, як образ світорозуміння. Перед нами не зведення конкретних правил, а розпливчаста метафора, котра виражає деякий невизначений "стиль світовідчування".

Постмодерн як ціннісна мозаїчна протоплазма, всередині якої виникають найнеоднорідніші струми, стає чи не Абсолютом сучасної західної культури. Серед найхарактерніших універсальних трансформацій сучасної культури, що відбувається під впливом постмодернізму, найчастіше виокремлюють такі. По-перше, це наростання тенденцій, невизначеності, що виражаються у відкритості, плюралізмі, еклектизмі, неортодоксальності, невпорядкованості культурного життя. По-друге, провідною рисою постмодерністської свідомості є її іманентність, яка перетворює культурну діяльність на інтелектуальну гру, своєрідне метамистецтво.

По-третє, це перенесення інтересу з епістемологічної (закони пізнання) на онтологічну (закони буття) проблематику. Постмодернізм як особлива світоглядна концепція – має і свою форму художнього бачення світу.

У мистецькій практиці він спирається на засади постструктуралізму та деконструктивізму і характеризується як "спроба виявити на рівні організації художнього тексту певного світоглядного комплексу специфічним способом емоційно забарвлених уявлень". [64, с. 20].

Літературна критика цього напряму оперує такими філософськими поняттями та категоріями, як-от: "світ як хаос", "світ як текст", свідомість як текст", "пастіш", "постмодерністська чуттєвість", "криза авторитетів", "авторська маска", "пародійний модус оповідання", "провал комунікації", "подвійний код", "принцип нон-селекції", "метамова", "епістемологічна невпевненість..."

Розглянемо ключові поняття і категорії культури постмодерну:

"Осанна сумніву" (Д. Затонський). Сумнів є лейтмотивом культури постмодерну. Не визнаючи авторитет розуму, постмодернізм піддає сумніву всю антропоцентричну традицію європейської культури, не визнає беззаперечності сучасної моделі світу та буття, що веде до "епістемологічної невпевненості", до релятивізму істини, до переконання, що найадекватніше опанування дійсності доступне не природознавчим і точним наукам та традиційній філософії..., а інтуїтивному поетичному мисленню, з його асоціативністю, образністю, метафоричністю та миттєвими одкровеннями інсайта". [40, c.213].

"Світ як текст" (Ж. Дерріда). Людська свідомість розглядається як сума текстів, що її утворюють. Безліч існуючих текстів, зрештою, і складають світ культури, вважають деконструктивісти.

Сам текст визначає реальність запропонованої ним моделі світу. "Вони (постмодерністи) не вимагають, аби створене ними сприймали за "дійсність", а "істину", тим більше за настанову, зумовлену певним світоглядним, ідеологічним девізом. Бо, на їхній погляд, створене і твірне є не більш (але і не менш!) як "текст", тобто дещо у своєму роді самодостатнє, покликане не імітувати життя, а з ним зрівнятися. [30, c.67]

Принцип "нон-селекції" (Д. Фоккема). Постмодерністи вважають неможливим і марним намагатися встановлювати будь-який ієрархічний порядок або систему пріоритетів в житті і творчості. Вони передають своє світовідчуття через свідомо організований хаос художнього твору. Звідси притаманний постмодерністському письму стильовий еклектизм, "схрещення епох", діалог культур.

Проте, відкидаючи попередню літературну традицію, він тим не менше постає своєрідним синтезом, оскільки включає ці художні методи (реалістичне і модерністське письмо) в різних модифікаціях до свого коду. Таким чином, утверджується рівнозначність усіх стилістичних одиниць у межах одного тексту.

"Подвійне кодування" (Ч. Дженкс). Цим терміном позначається властиве постмодернізму постійне пародійне зіставлення двох або більше "текстуальних світів", тобто різних способів семіотичного кодування, естетичних систем, чим, власне, для нього і є різні стилі. [40, c. 217]. Постмодернізм водночас і продовжує практику свого попередника модернізму, і зрікається її, оскільки він "іронічно долає", у свій спосіб заперечує стилістику свого "вчителя".

Інтертекстуальність (Ю. Крістева) – ключова категорія постмодернізму, що позначає різноманітні міжтекстові стосунки як всередині твору, так і за його межами. Цитатність такого письма передбачає багатоголосе відлуння попередніх текстів, що проглядають крізь текст твору, і перебувають із ним у діалозі. Цитати можуть бути прямими і непрямими, наявними і неявними, точними і трансформованими. Своєрідною "цитатою" може виявитися не тільки вислів, образ чи мотив, а й стиль, напрям, дискурс, певна культура. Це, за висловом У. Еко, "відлуння текстуальності": "...В усіх книгах говориться про інші книги... усяка історія переказує історію, вже розказану. Це знав Гомер, це знав Арістотель, не кажучи вже про Рабле або Сервантеса [65, c.608].

"Увесь новітній постмодернізм, - підтримує цю думку Д. Затонський, - це нібито суцільне "ретро", уперте й водночас іронічно-бешкетне повернення на "круги своя". [30, c. 167].

"Смерть автора" (Р. Барт). Цей принцип є похідним від інтертекстуальної природи тексту. Якщо текст – це багатомірний простір, що складається з цитат з відсиланнями до безлічі культурних джерел, то "немає такого тексту, який би був породжений "особисто" і безпосередньо Автором: скриптор лише черпає з безмірного словника Культури". [53, c. 20]. Р. Барт вважав, що джерело тексту розташовується не в письмі, а в читанні.

Принцип розважальності. Культура модернізму була орієнтованою на елітного читача, масового ж "обслуговувала" поп-культура. Постмодернізм долає таке протистояння, поєднуючи розважальні елементи твору з вишуканими естетськими та семіотичними ідеями. Зрощення з поп-культурою постає ключовою ознакою культури постмодерну. Не дивно, що сучасні посмодерністські романи У. Еко, Д.Ж. Фаулза, В. Пелевіна є і творами високого мистецтва, і – бестселерами.

Ентропія (Т. Пінчон) – науковий термін термодинаміки та інформації, що означає зникнення, смерть якої системи, маси, якщо в усіх її частинах встановиться однакова температура, а відтак – зникнуть джерела руху. [19, c. 50].

В культурі постмодерну є неможливим ієрархічний порядок або система пріоритетів. "Якщо вони й допускають існування моделі світу, то такої, що заснована на "максимальній ентропії", "на рівноймовірності й рівноцінності усіх конститутивних елементів" [40, c. 216].

"Авторитет письма". Не визнаючи авторитет дійсності та пізнання, постмодерністи з особливою повагою ставляться до "авторитету письма", "оскільки у вигляді тексту будь-якої історичної епохи він є чи не єдиною конкретною даністю, з якою вони готові мати справу". [40, c.216]. Авторитет тексту не зумовлюється дійсністю, а тільки авторитетом інших текстів (інтертекстуальністю), тим набором художніх засобів, за допомогою яких формується влада письма над свідомістю читача.

Пародійний модус оповіді (Е. Сейд). Влада письма не є незаперечною. Вона певною мірою відносна, хитка і тому викликає в автора почуття невдоволеності, розчарування. Усвідомлення "власної двозначності, власної обмеженості цариною вимислу і письма" веде до пародійного модусу оповіді". [40, с. 217]. І це є чи не єдиною можливою позицією творчого буття письменника – постмодерніста. Все зображуване у творі – це насамперед прошарки попередніх культур та стилів – постає через певний пародійний ракурс, проте ця пародія є особливою, нейтральною, "нульовою".

Її визначають терміном "пастіш". "Пародіювання тут – дещо більше, ніж прийом, - зауважує Д. Затонський, - у певному сенсі це філософія життя, і філософія ставлення до життя, ім'я якої – поcтмодернізм. [30, c. 23]

"Політика мовних ігор". Гра є основою організуючого принципу усієї культури людства, афористично виголошена ще великим Шекспіром. У постмодернізмі ця ідея знайшла свій багатомірний розвиток "Підкреслено іронічний, ігровий модус самовизначення, характерний для постмодерністського світовідчуття, відобразився не тільки в художній практиці цієї течії, а й у самій стилістиці філософствування на цю тему", зокрема у працях Ж. Дерріди. Гра зі стилями, напрямами, мовою, цитатами – основа політики мовних ігор. [40, c. 94].

Існує кілька найхарактерніших тлумачень загадкової "постмодерністської чуттєвості":

1. Постмодерн – культура мовчання, анонімності, виснаження. Занурення в беззвучну й безбарвну стихію "Об’єкта" і зникнення особистості "Автора".

2. Анархія, або масова культура, або посмодернізм.

3. Постмодерністський - означає демократичний.

Основа "постмодерністської свідомості – "свобода вибору."

4. Постмодернізм починається там, де закінчується спільне.

5. Ми можемо поставити знак рівності між постмодернізмом і плюралізмом.

Постмодернізм – це передовсім множинність, колаж, культурна мішанина... спроба провадити усвідомлений "діалог з хаосом".

6. Постмодерніст – це той, хто працює не з текстом, а зі словником, і широко застосовує цитати.

7. Постмодерністська свідомість повертається в Історію: це діалог, а точніше, "полілог" з Історією під прикриттям Іронії. Постмодерністи – "іроністи історії", "офіціанти невизначеності". [82, с.21].

Постмодерн виявляється на кількох рівнях: онтологічному, гносеологічному та естетичному. [68, с.3]. Усі ці рівні у єдності виробляють специфічне світосприймання постмодерніста. Його визначають:

1. Культ незалежної особистості, ренесансно-романтичний образ людини, що не відчуває потреби мати дозвіл на користування буттям. Звідси – потяг до архаїки, міфу, колективного позасвідомого.

2. Прагнення увібрати в себе, поєднати, взаємодоповнити істини (часом полярно протилежні) багатьох людей, націй, культур, релігій, філософій. Це – єдиний спосіб пробитися до справжнього масштабу буття, здолати екзистенційну безпросвітність існування. Отож постмодерністи зазвичай вражають своєю ерудованістю, іноді її надмірністю.

3. Бачення повсякденного реального життя, як театру абсурду, апокаліптичного карнавалу (протиприродний технократизм, сірість, казарменість тоталітарних суспільств, невлаштованість, розбалансованість дає для таких оцінок усі підстави). Карнавал завжди передбачає перевертання ієрархії цінностей, гру. Але якщо колись він чітко обмежувався відповідними святковими днями і межами соборного майдану, то тепер залив увесь часопростір нашого існування. Життя окремої людини й усього суспільства перетворюється на страшну безперервну гру, що немає жодного стосунку до достеменного буття. Ця гра непомітно примушує людину втрачати саму себе, перетворює її на актора, маріонетку, маску в театрі трагіфарсу.

4. Нарочисто ігровий стиль постмодерну. Вдаючись до зумисне "несерйозної" , безглуздої гри, постмодерніст підкреслює ненормальність, несправжність, протиприродність панівного в реальності штибу життя. Крім того, усвідомлюючи неможливість пізнати справжній світ, вплинути на нього, митець шукає замінника у світі своєму, штучно створеному, який живе і тлумачиться за законами, ним самим, (митцем) установленими. А також лише ігрова атмосфера дає змогу стерти межі поміж різними гранями, рівнями життя.

5. Зумисне химерне переплетіння різних стилів у постмодерністській оповіді (там часто грайливо співіснують високий класицистичний стиль і сентиментальний чи грубо натуралістичний, детективний, казковий, гумористично-анекдотичний...). У стиль художній нерідко вплітаються стилі науковий, публіцистичний або діловий; фрагментами роману стають наукові трактати чи публіцистичні статті, донесення, звіти...

6. Суміш багатьох традиційних "високих і низьких" жанрових різновидів, щоправда "перелицьованих", модифікованих автором: побутовий психологічний роман, притча, готичний роман, фантастична оповідь, байка, анекдот, елегія, трагедія, казка...

7. Сюжет цих творів – це легко замасковані алюзії на відомі сюжети літератури попередніх епох (від античної до модерністської). Запозичення, перегуки (інтертекстуальність) спостерігаються не лише на сюжетно- композиційному, а й на образному мовному, версифікаційному рівнях.

8. Як правило, у такому творі присутній образ оповідача (теж видозмінене відживлення давньої літературної традиції). Переповідаючи різні історії, постмодерніст підкреслює суб’єктивність показу, відносність своїх оцінок, відчужує від читача побутову реальність, увиразнює її ілюзорність розглядає її на тлі досвіду попередніх епох. Постмодерніст вдається до цитат і алюзій з метою не переконувати ними когось, а переоцінити та спародіювати їх.

9. Іронічність та пародійність є, власне, найхарактернішими прикметами цього стилю.

Корені такого підходу у "романтичній іронії", тобто неприйнятті реального стану речей, життєвого ладу, а також у намаганні оголити примітивність, несправжність, а то й безглуздя ідей, кумирів, істин, смаків, які обожнювалися вчора чи обожнюються й нині у масовій свідомості.

Поєднуючи інтелектуальне й масове, елітарне й кітчеве, переплітаючи різнорідні мотиви та оповіді техніки, постмодерн стирає соціальні й психологічні кордони у творенні та сприйнятті мистецтва. Тому він з’являється там, де існує основоположний плюралізм ідей, моделей поведінки, приймається багатоголосся стилів, світоглядний й мистецький синкретизм. [ 68, c. 4].

Хаотична й неврегульована культура постмодернізму, що йде поверхнею, виникла і стала такою, напевно, невипадково.

"Постмодерністський поворот", або, як полюбляють говорити на Заході, "постмодерністська ситуація", має своїх духовних батьків і наставників. Це, передовсім представники філософської школи французького постструктуралізму – Ф. Барт, Ж. Батай, Ж. Бодріяр, Ж. Делез, Ж. Дерріда, Ж. Лакан, Ж-Ф. Ліотар, М. Фуко. [11 c. 50-51].

Розквіт цієї філософії, викликаної кризою цінностей і банкрутством ідеологій, в основу світорозуміння кладе набір досить неміцних, розсипаних каменів нігілізму, самодеструкції та самопародіювання. Серед відомих теоретиків постмодернізму Ж. Делез і Ф. Гуатарі, яким людство зобов’язане появою вельми симптоматичного неологізму "Хаосмос", поєднання Космосу і Хаосу. Мабуть, для постмодерністського хаосу передбачається космічний масштаб, а постмодерністський космос стає дедалі більш хаотичним. Може, тому постмодерністи уявляють культуру далеко не ієрархічно впорядкованим цілим. Образи й метафори постсучасної культури інші. Це "архів" М. Фуко, "вавилонська бібліотека" Х.Л. Борхеса або дивний "нескінчений лабіринт" У. Еко: лабіринт, в якому нема ні входу, ні виходу, ні центру, ні меж, а тільки простір "нескінченних можливостей", що складаються з безлічі перетинів, тупиків і пунктирів.

Відчуття хиткості світопорядку, невизначеності, непостійності, невиявленості ідеалів та орієнтирів забарвлює в меланхолійні відтінки суперечку про постмодернізм у західній культурі. Його учасники – П. Віріліо, Ю. Хабермас, Р. Гаше, Ф. Джеймісон, Н. Вейкфілд, П. Фейєрабенд, Р. Рорті, О. Марквард, М. Фінок’яро, А. Роб-Гріє, Поль де Мен та багато інших. У їхніх концепціях більше відмінностей ніж схожості. Споріднює їх, мабуть одне: духовний незатишок, відчуття руйнування цілісності, девальвації всіх цінностей, розірваності й розкладу світу на скалки й безладні фрагменти.

1.2 Глобалізаційні трансформації у становленні постмодерного суспільства

Останнім часом явище глобалізації та глобалізаційні процеси привертають пильну увагу політиків, журналістів і вчених-суспільствознавців. Спочатку глобалізацію розглядали, зокрема Дж. Рітцер, як позитивний процес проникнення західного (західної моделі розвитку, західного способу життя, західних цінностей як найкращих і найпрогресивніших) у всі сфери життя різних країн світу, під час якої відбувається зміцнення зв’язків і взаємозалежностей між ними. Німецький соціолог У. Бек стверджує, що глобалізація – це, насамперед, утворення і поширення змішаних форм соціальності – створення множини різнопорядкових локальностей, які взаємодіють між собою, що спричинює одночасні процеси гомогенізації і гетерогенізації. Е. Гіденс трактує глобалізацію як процес зміцнення міжнародних соціальних відносин і відзначає, що головною її ознакою є здатність просторово віддалених подій впливати, нерідко миттєво, одна на одну. Вітчизняні соціологи, зокрема, А. Арсенко, Є. Головаха, А. Ручка, В. Танчер, Н. Бойко, А. Малюк, Н. Толстих, М. Паращєвін, О. Рєзнік, також приділяють певну увагу вивченню глобалізаційних процесів та дослідженню їхнього впливу на деякі сфери життєдіяльності українського суспільства.

Внаслідок глобалізаційних процесів, суспільства модерну (індустріальні суспільства), які підпорядковувались національним державам, що зараз руйнуються, зазнають суттєвих змін, які призводять до виникнення нового суспільства – суспільства постмодерну.

У 80 – 90-х роках ХХ століття для найпроникливіших соціальних аналітиків, стали очевидними якісні перетворення суспільного життя в індустріально-розвинених країнах Заходу, спричинені процесами глобалізації та інформатизації, які призвели до революційних змін в економічному, політичному і культурному житті західної людини й суспільства, які ознаменували початок нової культурної епохи та зумовили появу нових, кардинально відмінних від попередніх соціокультурних реалій, що дає підстави говорити про фундаментальні зрушення у відносинах між людьми, у ставленні людини до самої себе й до всього довкілля.

Унаслідок прискорення інтеграційних процесів, насамперед в економічній сфері, як у середині національних держав, так і у межах усієї Західної Європи та Заходу загалом, образ модерного суспільства починає швидко змінюватись. Інтеграційні процеси в економіці були спричиненні посиленням конкуренції та розширенням міжнародного поділу праці, які відбувалися за умов зростання обсягів торгівлі між західними країнами. Збільшення залежності країн і регіонів одних від одних від одних у питаннях ввезення і вивезення товарів і послуг зумовило регламентацію торгівлі в масштабах Західної Європи, коли у 1957 році п’ять європейських країн – Франція, ФРН, Італія, Бельгія, Нідерланди і Люксембург – підписали так звану Римську угоду (до якої згодом приєдналися ще кілька країн, зокрема Велика Британія, Данія, Ірландія) про створення Європейського економічного співтовариства (ЄЕС), головною метою якого, як проголошувалося, було запровадження вільної торгівлі між членами ЄЕС і поступове усунення всіх обмежень у торгівлі. Відповідно до цієї мети передбачалися: введення єдиного митного тарифу в торгівлі з "третіми" країнами; усунення перешкод на шляху вільного переміщення "осіб, капіталів і послуг"; єдина політика у сфері транспорту і сільського господарства; створення валютного союзу й уніфікація податкових систем; узгодження законодавств країн-учасниць; і нарешті, розроблення принципів узгодженої економічної політики. Так, власне, в результаті зростання торгових операцій і намагання регламентувати їх та впорядкувати конкуренцію розпочався процес створення спільної європейської економіки, процес, який призвів до посилення потоків виробництва, інвестицій, індивідів та інформації, інакше кажучи – до підвищення мобільності капіталу, робочої сили та ідей, а згодом – до інтеграції та взаємопов’язаності всіх економічних аспектів (сировини, праці, інформації, транспорту, фінансів, розподілу маркетингу) у все європейському, а згодом й у всесвітньому масштабі. Глобалізація – це, власне, сукупність усіх сучасних соціальних, економічних, політичних, інформаційних, торговельних, фінансових, транспортних, трудових, культурних, комунікаційних змін і процесів, які відбуваються під впливом економіко-технологічних та інформаційно-технологічних чинників, насамперед у країнах Західної Європи, США та Японії.

Особливістю сучасного етапу інтеграційних економічних процесів є перехід від моно капіталізму до мультинаціоналізму, пов’язаний з інтенсифікацією планетарної діяльності транснаціональних корпорацій (ТНК), які з’явилися у Європі у великій кількості після Другої світової війни. З метою отримання максимальних прибутків за умов жорсткої конкурентної боротьби керівництво ТНК впроваджувало і впроваджує на своїх підприємствах передові наукомісткі виробничі технології, поряд із застосуванням нових технологій управління та організації праці. На виробничих підприємствах ТНК завдяки широкомасштабній комп’ютеризації, роботизації та застосуванню мікропроцесорних технологій з’являються постфордистські методи виробництва, на яких ґрунтується економічна система індустріально розвинених суспільств, що характеризується в соціології як постіндустріальна.

Вважають, що модерні суспільства перебувають фордистських методів виробництва та маркетингу, що виникла на основі великомасштабних підприємств, які продукували товари масового споживання, тобто стандартизовану продукцію, для масових ринків, і до речі, за ціною, яку породжує масове споживання. До того ж виробництво товарів масового споживання ґрунтувалося на негнучких виробничих процесах та жорстких ієрархічних і бюрократичних управлінських структурах. При цьому допускалося використання некваліфікованої або напівкваліфікованої праці для виконання рутинних повторюваних операцій. На підприємствах фордистського типу досить широко впроваджувалися прийоми наукового менеджменту, а при розробленні угод стосовно заробітної плати значну роль відіграли профспілки. На відміну від фордизму, що об’єктивно сприяв розвитку національних ринків, матеріальних, фінансових, людських та інших ресурсів. В результаті технологічних змін значно збільшується частка висококваліфікованих робітників, які займаються процедурами вимірювання, контролю, й управління, що зближує їх за характером праці та роллю в процесі виробництва з інженерно-технічним персоналом; при цьому висококваліфіковані робітники, як правило мають середню технічну освіту, а їх заробітна платня в кілька разів перевищує офіційний мінімум. Водночас зростає чисельність "білих комірців", як називають робітників не ручної праці – професійних, технічних, управлінських та інших службовців сектори послуг, які звичайно працюють на чистій роботі в офісі чи у магазині; вони як правило мають середню освіту, більшість із них становлять жінки, тому говорять про фемінізацію багатьох процесів праці.

Як зауважив М. Кастельс: "Нове суспільство виникає , коли (і якщо) спостерігається структурна реорганізація у виробничих відносинах, відносинах влади та відносинах досвіду. Ці перетворення призводять до однаково значних модифікацій суспільних форм простору і часу та виникнення нової культури" [ ,с. 496].

Не слід забувати й про те, що глобалізація економіки вможливилася завдяки швидкому розвитку транспортних систем і засобів зв’язку. Які з’явилися з появою універсального програмованого комп’ютера і дедалі зростають завдяки створенню інформаційних технологій (ІТ), як називають будь-які машинні технології комунікації.

Революційні зміни у способі передавання інформації спричинив такий порівняно новий (1980-ті роки) засіб комунікації, як Інтернет, який є продовженням передових військових технологій США (попередник – мережа ARPANET, яка вийшла на лінію в 1969 році). Інтернет надав глобальній економіці якісно нової властивості, яка була відсутня у перших десятиріччях ХХ століття – саме він дав змогу глобальній економіці працювати як єдина система в режимі реального часу в масштабі всієї планети. Комп’ютерна революція об’єднала в єдине ціле політичний, технологічний і економічний інформаційний простір Заходу, вможлививши "активне, одночасне і взаємне встановлення контакту між окремими акторами понад усіма кордонами між країнами, релігіями і континентами" (У. Бек).

Серед негативних наслідків глобалізацій них процесів насамперед називають глобалізацію бідності. І слід зауважити, що поширення бідності відбувається на тлі загального збагачення західних країн. Згідно з даними У. Бека, країни Європейського Союзу (ЄС) за останні двадцять років ХХ століття стали багатшими на 50-70%. І все ж таки, зазначає німецький соціолог, "ЄС налічує сьогодні двадцять мільйонів безробітних, п’ятдесят мільйонів бідних і п’ять мільйонів бездомних" [ ,с. 17]. "Куди ж дівається національне багатство?" – запитує Бек. Очевидно, що воно не концентрується в руках небагатьох. З У. Беком погоджується польсько-британський соціолог З. Батман. Обидва говорять про те, що за умов глобалізації визріла і набула поширення "нова бідність", яку вони ще називають тих, чий дохід меншим за половину середнього доходу по країні [ ,с. 204]. Ця "нова бідність", на їхню думку, призводить до того, що людина опиняється за межами суспільства і перетворюється, по суті, на вигнанця, втрачаючи при цьому здатність виконувати обов’язки громадянина. З. Батман, аналізуючи кризовий стан системи соціального забезпечення і пов’язаний з ним "кінець" держави загального добробуту, пояснює феномен "нових бідних" логікою капіталістичного виробництва, зауважуючи: "Часи промисловості, яка застосовувала маси робітників, відійшла у минуле, в усякому разі у нашій частині світу, армія, яка була ґрунтована на загальній військовій повинності, також тепер належить історії. Сучасні види озброєння потребують меншої чисельності професійних солдат, а технічний прогрес у виробництві товарів призвів сьогодні до зменшення потреб у зайнятих..." І, продовжуючи свою думку, зазначає: "... у суспільстві, де споживачі, а не виробники є рушійною силою економічного процвітання ... бідняки не являють собою цінності і як споживачі" [ ,с. 93 – 94]. Отже, "нові бідні" перетворюються на постійну групу знедолених, на "клас, поза класами ", на групу, яка перебуває поза межами "соціальної системи", верству, без якої всі інші почувалися б краще і зручніше [ ,с. 94]. Цю думку Баумана поділяє й М. Кастельс, називаючи серед "фундаментальних соціальних розламів" інформаційної доби "соціальне виключення значного сегмента суспільства, який утворюють індивіди, яких "скинуто з рахівниць", котрими нехтують, чию цінність як робітників / споживачів вичерпано і чию значимість як людей ігнорують" [ ,с. 501]. Таким чином, у західному суспільстві під впливом глобалізації з’являється новий елемент соціальної структури – група "соціально виключених", що свідчить якщо не про кінець, то принаймні про кризу громадянського суспільства. Західні соціологи відзначають, що бідність і безробіття підривають основи західної демократії, загрожують соціальній солідарності, й піддають сумніву можливість соціального порядку, про який мріяли фундатори соціологічної науки.

Не можна не відзначити й такий негативний наслідок глобалізаційних змін, як спостережувані багатьма аналітиками дедалі більша дегуманізація суспільства. Проте науково-технічний прогрес, що вже загальновизнано, несе із собою як добро, так і зло.

Помічено, що для сучасної західної людини головною цінністю стає новизна, коли шкала цінностей використовується за найпростішою схемою: остання модель будь-якого предмета споживання чи витвору мистецтва вважається ліпшою від попередньої. Помічено також, що західна людина втрачає інтерес до класики, яка забезпечувала її певними знаннями про світ і яка могла б стати противагою масовій культурі. Її вже не цікавлять класичні форми культури саме тому, що вона сприймає їх як "колишні", а отже – не сучасні. В культурі, як це влучно підмітив польський філософ і письменник С. Лем, сталася підміна критеріїв, коли вартісним вважається те, що є популярним, а "диктат популярності – це диктат грошей" [ ,с. 138 – 139].

З. Батман зазначає, що західна культура не винагороджує довготривалі зусилля ради якоїсь віддаленої у часі мети, результат потрібний тут і зараз. Постмодерна культура, зауважує соціолог, "здатна розділити життя на низку епізодів, що проживаються із наміром запобігти будь-яким довгостроковим наслідкам і ухилятися від жорстких зобов’язань, які могли б примусити нас прийняти ці наслідки. Вічність... не має значення" [ ,с. 315]. Люди, зокрема, перестають поважати сімейні традиції та цінності, внаслідок чого руйнується зв’язок між членами сім’ї та між поколіннями.

Процеси глобалізації та інформатизації в західних країнах, які можна розцінювати як процеси пост модернізації, сприяли появі комп’ютерної комунікації, роль якої у формуванні майбутньої культури високо індустріалізованих суспільств швидко зростає. Телевізор, що став ідолом сучасної цивілізації, відчужує один від одного людей, корі живуть в одному будинку й навіть в одній сім’ї, підміняючи живе, особистісне спілкування ілюзорними мріями та фантазіями. Окрім того, телебачення за допомогою оптичних ефектів, кліповості та інших прийомів трансформує реальну картину життя в іншу – віртуальну (хибну/оманливу) реальність, вводячи людину в особливий, змінений стан свідомості та відволікаючи, а точніше відгороджуючи, віддаляючи її від реального життя та реальних людей. Урешті-решт ослаблення й повний розрив соціальних зв’язків породжують дезорієнтованість, невпевненість, незахищеність та самостійність людини у такому складному, незрозумілому і небезпечному для неї світі.

У соціальній сфері процеси глобалізації та інформатизації призвели до радикальних змін соціальної структури західних суспільств. У ситуації постмодерну, коли на передній план суспільного життя висувається сфера культури, класи втрачають те важливе значення, яке вони мали у модерному суспільстві, внаслідок чого соціальна культура стає фрагментованішою й складнішою, характеризується цілою низкою підстав для диференціації, до яких, крім класу належить стать, етнічність, вік тощо. Головним критерієм соціальної стратифікації в сучасних суспільствах, як зазначає Д. Белл, стає рівень освіти та знань, на противагу критерію володіння засобами виробництва. [ ,с. 89 – 90]. У постмодерних соціумах, таким чином, формується нова правляча еліта, яка йде на зміну старій владній еліті і відрізняється високим рівнем знання та компетентності в технічній сфері. Проте варто звернути увагу на те, що нова технократична еліта Заходу – інтелектуали – якісно відрізняється від старої еліти тим, що вони не мають того багатовимірного уявлення про світ, яке було притаманне старій еліті, представників якої назвали інтелігенцією. Вони задовольняються набуттям тих знань, які можуть бути використані у вузькій технічній сфері з метою підвищення ефективності виробництва і завдяки яким вони можуть досить пристойно існувати. До того ж однією з характерних ознак інтелігентів була їхня відданість високим моральним принципам, їм було притаманне почуття особистої відповідальності за майбутнє їхнього народу чи їхньої нації. Стосовно управлінської (бюрократичної) еліти в індустріально розвиненому суспільстві інший відомий соціолог Е. Фромм зазначив, що її члени – "вже не еліта в колишньому сенсі, тобто група, що творить культуру. Хоча вони витрачають значні суми на підтримку науки та мистецтва, як клас вони такі самі споживачі "культурного добробуту", як і ті, для кого він призначений" [ ,с. 242].

Таким чином, можна стверджувати, що саме ці нові реалії, які свідчать про радикальні перетворення усіх сфер суспільного життя, дають підстави трактувати розвинені суспільства Заходу як постмодерні, тобто як такі, що радикально відрізняються від суспільств доби модерну.

1.3 Соціокультурні наслідки становлення нової цивілізації

У 1979 р. вийшла в світ книга Ж.-Ф. Ліотара "Постмодерністський стан", яка констатувала настання якісно нового етапу в історії культури. Для його характеристики вживають різні визначення: суперіндустріальна, технотронна, інформаційна, телекомунікаційна культура, культура постсучасна, постмодерністська. Вже у цій різноманітності термінів виявляється складність, багатоманітність, неоднозначність "постмодерністського стану".

Науково-технічний прогрес, який постійно прискорювався впродовж останніх століть, до середини ХХ ст. досягнув такого рівня, що це дало підстави соціологам дійти висновку: на зміну індустріальній цивілізації прийшла нова – постіндустріальна. Д. Белл (1919 р. н.), Р. Арон (1905-1983 рр.), З. Бжезінський (1928 р. н.), Г. Маркузе (1898-1979 рр.) намагались осмислити новий стан людства.

Відомий американський футуролог О. Тоффлер (нар. 1928 р.) у книзі "Футурошок" (1970 р.) зазначає: те, що відбувається нині, - не просто промислова революція, а другий водорозділ, який за значенням не менш важливий, аніж перший великий розрив історичної спадкоємності – перехід від варварства до цивілізації.

Небувалий технічний прогрес створив основу для прискорення темпів економічного зростання. Д. Белл у працях "Кінець ідеології" (1960 р.) та "Постіндустріальне суспільство" (1976 р.) розглядає зміни, які відбуваються в сучасній економіці. Розвиток електроніки, інформатики, біотехнологій породив якісні зміни в системі виробництва, привів до зменшення ролі важкої промисловості. Домінуючою сферою стала "економіка обслуговування". Це в свою чергу зумовило зміни у соціальній структурі суспільства: провідною соціальною групою стали не підприємці, бізнесмени, як і в індустріальну епоху, а спеціалісти – мерітократи (еліта точних знань), когнітаріат (математики, соціологи, економісти, інженери, науковці).

Однією з тенденцій в культурі постмодерної доби є її глобалізація. Електронний зв'язок, "всесвітнє павутиння" Інтернету перетворюють світ на "всесвітнє село". Процес глобалізації виявляє себе у всіх сферах життя сучасного суспільства – економіці, політиці, освіті. Він має і позитивні й негативні наслідки (спроба найрозвинутіших економічних країн нав’язати свою волю країнам "третього світу", "американізація" економіки багатьох країн тощо).

Проте в сфері культури глобалізація виявляється ще ширше і неоднозначніше. Інколи вона постає як тенденція до нівелювання національних культур, витіснення національних традицій і звичного життєвого укладу, розмивання культурної ідентичності.

Однак варто подивитись на цю проблему з іншого погляду. Ще на початку ХХ ст. російський філософ М. Бердяєв (1874-1948 рр.) розглядав цей період історії як час, коли людський рід перероджується в людство. Єдність, на думку філософа, є чимось якісно відмінним від того, що може стати продуктом "культурного імперіалізму". Становлення істинної єдності культур передбачає не стирання цивілізаційних і культурних особливостей, а збереження самобутності, долучення автономних культурних утворень до широкого, багатовимірного діалогу. Саме це зазначав відомий філософ, культуролог В. Біблер (1918 р.), порівнюючи сучасну культуру з дволиким Янусом, одне обличчя якого звернене "в себе", у глибини власної самобутності, друге – до інших культурних світів.

Сучасну культуру нерідко називають інформаційною. Це визначення позначає одну з її принципових відмінностей від культури попередніх історичних періодів.

Кожна епоха в історії культури виробляє засоби не лише продукування, а й трансляції своїх здобутків. Так, культура доіндустріальної доби транслювалась через особистий контакт з іншою людиною, вчителем, мудрецем. З розвитком суспільства виник новий спосіб культурної трансляції – писемність, культура стала "книжною". "Культура вуха", яка існувала у стародавньому світі, "культура ока", що сформувалась в добу Середньовіччя й утвердилась у Новий час, виробили певні форми розумової діяльності. Вони значною мірою обумовлені фонетичним алфавітом – системою, що складається з окремих елементів, здатних утворювати слова-поняття завдяки певному порядку поєднання і взаємодії.

Сучасна культура – культура аудіовізуальна, комп’ютерна, "екранна". Інформаційна культура формує інший тип світобачення і світорозуміння. Світ електроніки вводить нас у життєвий потік цілком і відразу. Ми змушені відмовитись від звички класифікувати факти, негайна інформація забезпечує співіснування в стані активної взаємодії всіх факторів оточення і досвіду. Ми ніби знов опинились у тому хаосі інформації, емоцій, почуттів, з якого вийшли кілька тисячоліть тому завдяки писемності. Нам необхідно в нових умовах знайти орієнтири для створення нової картини світу, утворити з цього інформаційного хаосу новий космос.

Попередні культури були монологічними: вони ґрунтувались на претензії володіння абсолютною істиною, яка уявлялась міфологічно-релігійною або сцієнтистською свідомістю, що утверджувала абсолютну цінність тієї картини світу, яка була створювана нею. Хибність усіх інших "міфологем" не допускала діалогу з іншими ментальними системами і навіть своїми власними модифікаціями, що оголошувались єресями. Сучасна культура – діалогічна, плюралістична. Її діалогічність народжується в пошуках нового, без нерозумного руйнування старого, у бажанні взаєморозуміння, визнанні відносності істини, якою володіє та чи інша форма суспільної свідомості.

Важлива роль у цьому плюралістичному осягненні істини, безперечно, належить науці.

Багато "абсолютних істин" розвіялось у сфері математичних наук. Однією з найактуальніших проблем математики стала проблема невпорядкованості, хаосу, випадковості, що розглядається як структурний елемент дійсності.

Ера усталених істин закінчилась і в біологічній науці.

Загадку людини намагається осягнути й сучасна психологія. Найважливіші її досягнення здійснюються в сфері дослідження підсвідомого, поведінки людини, проблем комунікації, теорії інформації і штучного інтелекту.

Нові принципи і парадигми виробляє сучасна соціологія. Пильно вивчаючи нескінченні метаморфози сьогодення, вона розкриває зміни, зумовлені постіндустріальною добою, здійснює своєрідну рентгенографію сучасного суспільства, досліджуючи проблеми влади, соціального партнерства, соціальних конфліктів. Об’єктом її дослідження стає мода, масова культура.

Формується нова модель історичної науки. Сучасна історія відмовляється від уявлення про всеосяжну історію і наголошує на тому, що історичний час не є лінійним, однорідним. Він має розколи, розлами, тому різні людські спільноти можуть перебувати в різних часах, у власних історіях. Відстань між цими часами й історіями може охопити лише філософія історії, яка ґрунтується на концепції "тривалих часових протяжностей".

Одним з перших сформулював цю концепцію професор Колеж де Франс Ф. Бродель (1902-1985 рр.), автор книг "Матеріальна цивілізація", "Економіка і капіталізм" та "Історичні нотатки". Розвиваючи його ідеї, М. Фуко (1926-1984 рр.) зауважує, що глобальний смисл історії розгортається навколо свого стрижня, яким виступає Дух, Ідея.

Наголошуючи на великих досягненнях сучасної науки, зазначимо, що нинішня доба сформувала нову культуру науки, яка відмовляється від її сцієнтистського культу, проголошує ідею моральної відповідальності вченого, допускає пошук різних шляхів до осягнення істини. Тепер рефлективне мислення уявляється не лише виявом раціональності – воно пов’язується з творчою інтуїцією, художнім, образним мисленням.

Характерною рисою нашої доби є те, що наука нерідко звертається до містичної традиції – найдавнішого типу свідомості. Фізики, які створюють картину світобудови, беруть контури своїх космогоній з індуїзму, хіміки відкривають зв'язок своєї науки з давньою алхімією, біологи і медики звертаються до тібетської "Книги мертвих", психологи у спробах пояснити фантоми свідомості переосмислюють практику шаманізму.

Постмодерністська культурна парадигма характерна також переосмисленням зв’язків науки із релігією, що розглядається на сучасному етапі розвитку не як ворог науки, а як якісно інший – софійний, недискурсивний шлях осягнення істини.

Проте осмислення ролі релігії в сучасній культурі не може обмежуватися сферою її зв’язків із наукою. Релігія, на думку багатьох сучасних культурологів, виводить людину за межі її іманентності, розкриваючи їй трансцендентні за характером духовні цінності, що відображають цілісність світу і життя, мають універсальний характер. Отже, релігія виступає засобом поєднання в культурі змінного, часового, спонтанного, індивідуального з вічним, стабільним, загальним, Абсолютом, який упорядковує емпіричну реальність. П. Тейяр де Шарден, М. Бердяєв та інші філософи ХХ ст. визначали сакральні витоки культури. Нинішній релігійний ренесанс – свідчення того, що втрата релігійної віри переживається культурою як втрата цілісності, смислу.

Плюралізм, притаманний культурі постмодерну, сприяє формуванню нового мислення.

Культура постмодерної доби відмовляється від осмислення світу через призму бінарних опозицій – наука і релігія, знання і віра, що створювали картину світу в попередні епохи. Філософські категорії, основні поняття окремих наук, які становлять каркас "старого" мислення, є своєрідною сіткою, яку наш розум накидає на дійсність. Сітка здатна вловити лише ті властивості дійсності, що рельєфно виступають над поверхнею. В її вічка потрапляє більша частина життєвого матеріалу, який витісняється на периферію свідомості й концептуально не осмислюється. Це спричиняє двомірність пізнання, з одного боку, а з іншого – стає причиною того, що пізнання стикається з протиріччями, яких воно не здатне розв’язати.

Обмеженість конфронтаційного мислення сучасній філософії вдалось подолати завдяки сформульованому нею принципу доповнювання (компліментарності). Цей принцип засвідчує, що суттєві сторони певного явища можуть бути не лише протилежностями, а й різними взаємодоповнювальними його аспектами. Поняття компліментарності органічно поповнює закон єдності та боротьби протилежностей і відображає інший аспект світового буття, який стара діалектика ігнорувала.

Бінарні опозиції в культурі попередніх епох становили своєрідний "центр сенсу", створювали упорядковану модель світу. Модернізм закликав до руйнування цієї моделі, й на місце зруйнованої гармонії прийшов хаос. Завдання постмодерну – віднайти в хаосі новий космос, гармонію вищого порядку. Здійснити це завдання він намагається через деконструкцію – демонтування, подолання застиглих "метавідповідей", різноманітні відкриття та процес утворення упорядкованого розмаїття світу.

Ж. Дерріда (1930-2004 рр.), Ж.-Ф. Ліотар (нар. 1924 р.), американська Йєльська школа, найяскравіші представники практики деконструкції, заперечують будь-які спроби зведення емпіричної різноманітності явищ, їх властивості та характеристики до певного смислового ядра. Вони виступають проти спроб підвести цю різноманітність під певне загальне начало, дати "метавідповідь" на всі запитання, що постають перед людиною, котра прагне осягнути світ.

Філософи постмодерної доби намагаються розширити діапазон наукового і філософського мислення ідеєю "методологічного сумніву" внаслідок утвердження нового виду теоретичної рефлексії, що отримав назву постмодерністської чуттєвості. Суть його полягає у застосуванні прийомів художньо-літературного мислення. В процесах мислення вони вбачають вияв законів риторики і метафори, отже, будь-яка галузь наукового знання – це художній "текст", "розповідь", яка повинна будуватись за законами "метафоричного есе", що дає змогу "вільної гри активної інтерпретації", реалізує резерви уяви й інтуїції.

Нове мислення допомагає людині не лише створити нову картину світу, а й віднайти у цьому світі власний оновлений образ.

Постмодерна доба заперечує концепцію модернізму, яка полягала у заклику до "звільнення від етики" або до гедоністичного "занурення в життя". Як відповідь на "етичний вакуум" модерну формується нова філософія моралі. Її характерна риса – повернення до античної ідеї калокагатії – єдності морально досконалого і прекрасного. Одним з тих, хто "на античний взірець" осмислює проблеми людського буття, є французький філософ М. Фуко (1926-19984 рр.). На думку мислителя, антична мудрість, що навчала людину панувати над собою і надавати життю естетичної форми, допоможе і сучасній людині створити власну "естетику існування", власний етичний проект, виробити сучасне "мистецтво жити" і "техніку самоутвердження".

Модернізм сприймав людину істотою, в якій дух і плоть є автономними сферами. Дух, відірваний від плоті, стає безтілесним і перетворюється на привид у машині, а плоть, відділена від духу, - вампіром, оборотнем, звіром. Дуалізм тіла і духа призводить до того, що навіть любов, яка у всі часи була посередником між тілом і духом, шляхом до одухотворення плоті, перестає бути сферою вираження духу, в ній починає домінувати фізична сторона – секс. Однак сексуальна революція, що стала наслідком подібної філософії, тепер сприймається як анахронізм і оцінюється поколінням "Baby-Boom " – дітьми часів сексуальної революції – негативно.

Постмодернізм формує нову "філософію тіла", намагаючись подолати розрив між матеріальним і духовним, сприймаючи тіло як плоть, одухотворену життям. Антитеза аскетизм – сексуальність знімається внаслідок сублімації її у сферу людяності, любові. Культ родини, що відроджується в сучасному суспільстві, вагома ознака такого морального перевороту.

Сучасна моральна філософія відстоює ідею самоцінності людської особистості. Людина – це монада, вона єдина, унікальна, неповторна і належить не лише світу іманентному, а й трансцендентному. Духовне просвітлення, перетворення, "преображення", про яке говорить християнство, належить до головних цілей людського життя. Його найвищою цінністю проголошується не орієнтація на успіх, а досягнення ідентичності, самореалізація, можлива лише за умов свободи.

Модернізм трактував свободу як можливість вибору: чим ширша ця можливість, тим людина вільніша. Постмодернізм розглядає свободу як вибір чого не стільки з великої кількості можливостей, скільки вибір найсуттєвішого для цієї особистості. Саме це зазначає англійський філософ К. Поппер (1902-1994 рр.) у праці "Відкрите суспільство та його вороги". Відкрите суспільство, на його думку, - це суспільство, що забезпечує кожному змогу виявляти індивідуальність, свідомо приймати рішення і нести за нього відповідальність. Сучасна людина – той розкутий Прометей, який має застосувати могутність і розум для того, щоб у поєднанні зі світом і Духом увійти в нову епоху історії.

Висновки до першого розділу

Отже, культура постмодерну має масштаби глобальних зрушень у художній свідомості людства другої половини ХХ – початку ХХІ ст. Вона вже зробила і продовжує робити багатий внесок у скарбницю світової культури та мистецтва. І це значить, що скарбниця світової культури ніколи не спорожніє. Проте одні теоретики вважають, що термін "постмодернізм" своє віджив, і тим самим живцем ховають власне дзеркальне зображення. Інші науковці вважають, що термін "постмодернізм" ще не народився, бо ми ще досі не "дистанціювалися" від своєї культури і не можемо поглянути на неї "ззовні" холодним поглядом історика, скажімо, 3055 року. Добре відомо: "античність сама не знала тієї античності, котру ми тепер знаємо". [82, с.20]. Середньовічна людина і не здогадувалася, що живе в добу середньовіччя, бо сам термін "середні віки" був запроваджений лише 1667 року проф. Горном. Цілком можливо, що за якихось сто років слово "постмодернізм" забудуть, і на означення культурної ситуації 1970-1990-х років знайдуться нові, точніші назви. Але тим часом саме терміну "постмодернізм" випало відображати погляд культури на саму себе, вміщувати процес самоусвідомлення і кристалізації культурних значень. Бо в терміні "постмодернізм" – словесний портрет доби, крізь який прозирають образи історії, що не "реалізувалася", але "реалізується".

РОЗДІЛ 2. ХАРАКТЕРНІ РИСИ РОЗВИТКУ ЄВРОПЕЙСЬКОЇ КУЛЬТУРИ В ДРУГІЙ ПОЛОВИН ХХ СТ..

2.1 Історія архітектури другої половини ХХ ст..

Архітектура – це застигла музика.

Ф. Шеллінг

Для постмодерніста в культурі все вичерпане, і сучасній людині залишається лише читати її "тексти", відкриваючи їх заново через аналіз елементарних одиниць, ритмів, звуків, пауз, через "промовисте мовчання" класика.

Постмодерністська архітектура – це мета - архітектура, вавилонське стовпотворення колон, портиків, аркад та іншого "історичного мотлоху" форм і образів, що цілком уживається з суперсучасними гладенькими дзеркальними стінами і металевими структурами: все залежить від того, наскільки архітектор - постмодерніст засвоїв техніку роботи в "стилях" і "в манерах", бо сьогодні не вважається негожим, але – навпаки - заохочується вміння працювати, скажімо в манері Чарльза Макінтоша або в манері Роберта Вентурі [82, с.16]. Як пише автор "Книжки про постмодернізм" В. Куріцин, "постмодернізм – це культура дискусій між дзеркалом та амальгамою" [52, с.187].

Серед безлічі імен і самоназв нової хвилі в архітектурі: гай-тек, фрістайл-класицизм, деконструкція тощо, - особливо вирізняється кульмінаційне загадкове слово "постмодерн". Здавалося б, у несамовитому перебігові "ізмів" західної архітектури ХХ сторіччя йому можна було б відвести скромне місце однієї з чергових швидкоплинних течій (див. табл. 4).

Вперше досить виразний термін "постмодернізм" зазвучав саме в архітектурі – на 10 років раніше, ніж в пластичних мистецтвах, поп-арті і мінімал-арті.

Поширений погляд, буцім постмодерністська архітектура існує лише в теорії. А теорія як відомо, - "вправно зведені риштування, та й годі, крізь які проступає... портрет теоретика. (А. Роб. Грійє). У такому випадку, скільки теоретиків архітектури постмодернізму, стільки визначень.

Приміром, відомий американський архітектор Роберт Стерн, один з "першовідкривачів" постмодернізму, вважає, що постмодерністською можна вважати архітектуру, яка відповідає трьом засадам:

1 – контекстуалізм: окрема споруда як фрагмент більшого цілого;

2 – алюзіонізм: архітектура як історичне і культурне відлуння;

3 – орнаменталізм: стіна, як середовище архітектурного значення (див. табл. 5).

Для такого неперевершеного "апостола постмодерну", яким є Чарльз Дженкс, основний критерій постмодерністської архітектури – використання двох засад: "радикального еклектизму" і "подвійного кодування" .

Засада "радикального еклектизму" полягає в програмній плюралістичності постмодерністської архітектури, її здатності відповідати різним смаковим культурам, відгукуватися на розмаїтті "субкультурні коди".

Засада "подвійного кодування" полягає в подвійноорієнтованому розрахунку на сприйняття архітектурної форми: з одного боку, архітектором-професіоналом і, з іншого, "людиною з вулиці". За Ч. Дженксом основні риси архітектури постмодернізму:

1. історизм, як основа постмодернізму;

2. безпосереднє відтворення минулого (рівайвалізм);

1. нове звернення до місцевих традицій (неовернакулер);

2. адгонізм, тобто містобудівний підхід "до місця" контекстуалізм в архітектурі;

3. інтерес до архітектурної "метафізичної" метафори (під метафізикою) автор розуміє тонкі духовні, внутрішні значення архітектурної форми);

4. специфічне постмодерністське (ігрове, театралізоване, часом загадкове) трактування архітектурного простору (див. табл. 6).

У трьох основних точках фокусується розуміння постмодерністської архітектури.

Умовно назвімо їх:

1–просторова відкритість постмодерністської архітектури, її неодмінна пов’язаність з міським або природнім контекстом, відвертість діалогу з довкіллям.

2-часова відкритість постмодерністської архітектури, її зверненість в архітектурне минуле, залученість до діалогу з історією.

3–смислова відкритість постмодерністської архітектури, її програмова зверненість до сфери змісту й значення, семантична і образна насиченість, активна залученість до культурного діалогу.

Хронологічні рамки періоду постмодернізму в архітектурі умовно охоплюють 1970-1980-ті роки. Архітектура постмодернізму "народилася" 1972 р., коли стався вибух кварталу Прют-Айгоу і він означав для західної архітектури одночасно як кінець модернізму, так і початок постмодернізму. 1970–80-і рр. характеризуються розквітом архітектурного постмодернізму. До кінця 1980-х – початку 1990-х років постмодернізм як архітектурна течія, фактично згасає, зазнавши критичної переоцінки і поступившись місцем новим архітектурним напрямам.

Територіальні (географічні ) межі постмодернізму досить широкі. Сьогодні можна говорити про формування різних версій архітектурного постмодернізму – американського (гротескно – іронічного), європейського (ретроспективного і стриманого), японського (наївно-філософського).

Смислові межі архітектурного постмодернізму рухомі і нестійкі. Умовно розмежовують два рівні пізнання архітектурного постмодернізму:

1. Постмодернізм у вузькому трактуванні – зовнішнє коло архітектурних явищ, що лежать ніби на поверхні архітектурного процесу 1970 – 1980-х років. Ці явища можна атрибувати і класифікувати, датувати й називати – хай то будуть конкретні архітектурні проекти і споруди, виставки і конкурси, архітектурні книжки чи статті.

2. Постмодернізм у широкому трактуванні – це той внутрішній зміст архітектурних явищ, який далеко не завжди піддається аналізу і описові.

Крона архітектурного дерева другої половини ХХ століття не може не вразити великою кількістю видатних імен і блискучих концепцій (див. табл. 7).

Схеми на зразок "модернізм – постмодернізм" виявляються мало продуктивними, щойно починає йтися про творчість конкретного архітектора або конкретний проект. Тенденцій у реальній практиці європейської архітектури 1970-80-х років значно більше (див. табл. 8). Ф. Будон, колись відомий своєю прихильністю до постмодернізму і еклектичною творчістю в манері " того чи іншого майстра", в 1950 р. пише роботу про "Сім чудес світу в архітектурі ХХ сторіччя", до яких зараховує визначні шедеври Міса, М. Корбюзьє і Нувеля, і при цьому не згадує жодну постмодерністську будівлю (див. табл. 9).

Серед найвидатніших архітекторів-постмодерністів можна виділити цілу плеяду талантів: А. Россі, Н. Фостер, Ф. Макі, М. Грейвз, Х. Холляйн, Ф.-О. Гері, Ж. Нувель, А. Ісодзакі (див. дод. 1-12).

Початок 1950-х – 1990-ті роки... Чи маємо ми право говорити сьогодні про архітектуру постмодернізму як про завершений історичний феномен? Звичайно, так. Та лише з тією обмовкою, що історія цього часу – не застигла схема, а навпаки – жива і рухома, укорінена в недавньому минулому багатобарвна перспектива.

Історія архітектури 20 сторіччя не була однорідною: в її тканині поєднувалося, сплітаючись і переплутуючись, безліч ниток. Усередині "великої історії" архітектури сторіччя жило безліч "малих історій". Такі яскраві феномени, як ар-нуо і ар-деко, неокласицизм у різних версіях, архітектура тоталітарних систем і фашистських режимів, архітектура різних регіональних шкіл тощо, могли б якщо не перевернути, то, принаймні, доповнити звичайне уявлення про історію архітектури сторіччя, що завершується, як однонапрямний вектор розвитку "сучасного руху".

Тому, либонь, не треба поспішати з тим, що колись Вільгельм Дільтей називав "заспокоєнням історичної совісті", тобто "нанизуванням історичного процесу на один шнурок однозначного розвитку".

Адже архітектурна історія – багатошарове ціле, ті або інші події якої поховані на різній глибині професійної пам’яті. І навіть якщо перед нами відкривається хронологічна таблиця, в якій дати невблаганно йдуть одна за іншою, ми ні на мить не повинні забувати, що архітектурну історію завжди можна подати як єдиний простір, як певний ландшафт історичних подій і фактів, ідей і концепцій, споруд, імен, проектів, які співіснують одночасно в пам’яті й кожний з яких – самоцінний, унікальний, неповторний. За такого погляду на архітектурне минуле, де нема штучно сконструйованих уявлень про епохи злетів і невдач, де нема умовних поділів на головне і побічне, важливе і другорядне, в принципі, повинна б зникнути і потреба в суб’єктивному трактуванні дослідників, яке звичайно безжалісно кроїть "ножицями свідомості" матерію історичного процесу на власний розсуд. Чи не чесніше залишатися в сфері "чистого факту"?

Як відомо, історія – наука про те, що було і чого вже нема. Не хотілося б зайвий раз піддаватися спокусі "приписування" історії актуальних значень, сьогоднішніх оцінок, нинішніх уявлень. Озирнімося ще раз на історію постмодернізму, цього трохи сумного екстравагантного жесту, що завершує архітектуру 20 сторіччя.

Якою була ця історія – спокійною чи бурхливою, плавною чи вибуховою? Чи був це єдиний, спільний для багатьох країн шлях, чи – безліч розгалужених стежин з глухими кутами і лабіринтами? Яка фізіономіка цього періоду архітектурної історії – боязка млява усмішка доби "еволюційного переходу"? Чи презирливо-зухвала посмішка часу "зрушення підвалин"? А може, суворий, похнюплений погляд нового періоду "бурі й наступу"?

Відповісти на ці питання покликані сторінки хроніки останніх чотирьох десятиріч архітектурного життя. Але зауважмо: питання не завжди передбачають можливість однозначної відповіді. Різні "історичні обличчя" архітектурного постмодерну подибуються в його збірному портреті ніби в проявленості різного ступеня. І для кожного місця, і для кожного майстра це обличчя – своє. У череді імен, у калейдоскопі дат та подій просвічує один наскрізний мотив: поява, розквіт і вмирання постмодерністського руху. Звичайна траєкторія звичайного життєвого шляху.

Мабуть, мав рацію Йоганн Вольфганг Гете, який точно і афористично висловив сутність будь-якої "вікової філософії": дитина – реаліст, юнак –ідеаліст, чоловік – скептик, дід – містик; похилий вік знаходить заспокоєння в тому, що йому є про що згадати і є чим жити сьогодні. Щось схоже сталося і з архітектурою постмодернізму.

Вона починалася з цілком реалістичних, але водночас і наївно-дитячих гасел Групи Х про розширення сфери свободи творчості в архітектурі в середині 1950-х років. Вона мужніла і міцніла в гучному, відверто чванькуватому "ідеалізмі" концепцій Філіпа Джонсона і Роберта Вентурі в 1960-1970-ті роки. Проте досягти розквіту у Майкла Грейвза, Чарлза Мура і Роберта Стерна в 1970-1980-ті роки, вона відчула на собі вплив зрілого іронічного "скептицизму". Звідси зрозуміло, що, і містичні настрої в творчості Альдо Россі, і "магія" Джеймса Стерлінга, і "сюрраціоналістичні" кошмари уяви Рікардо Бофілла – на жаль, невблаганні свідоцтва "старості" архітектурного постмодерну. Від них – лише крок до провалля тотального нігілізму та гри у Відсутність в деконструкціонізмі кінця 1980 – початку 1990-х років. Та це вже зовсім інша доба, що символізує щось на зразок "смерті" архітектурного постмодернізму: його перехід у Ніщо, а можливо, і нове втілення в інших формах.

Продовжуючи алегорію Гете, зауважмо що, на наш погляд, навіть "похилий вік" архітектурного постмодернізму так і не знайшов заспокоєння. Принцип Сумніву і нескінченного творчого Пошуку не знайшов опертя у собі самому. І, на відміну від описаного ідеального "старого" Гете, архітектурний постмодерн так і не надбав тієї остаточної мудрості, з якою мав би відійти у вічність. Напевно, тому ще цінніші для нас "уроки", можливість здобути які з архітектури минулого ми використовуємо далеко не завжди.

"Займатися історією – означає занурюватися в хаос, зберігаючи, проте, віру в порядок і зміст", - твердив Герман Гессен. У калейдоскопі тем і сюжетів історії новітньої задіяної архітектури дедалі складніше проводити межу між природним зануренням в історичний "хаос" і збереженою вірою в можливість упорядкувати, витлумачити історію професії, - тобто зробити її прозорою для розуміння.

Чарлз Дженкс, Гайнріх Клотц та інші дослідники неодноразово намагалися описати історію архітектури постмодернізму. Якщо Дженкс переважно захоплювався теоретичною реконструкцією "емпіреїв духу" архітектури постмодернізму, то Клотц, радше, реконструював траєкторії руху емпіреї архітектурної практики. Обидва шляхи – пошук внутрішніх закономірностей архітектурного розвитку, з одного боку, і занурення в строкатий колаж поодиноких розірваних фактів, з іншого – покликані, мабуть, доповнювати один одного. Попри наявність кількох блискучих фундаментальних праць, кожна з яких відкриває власний ракурс бачення минулого, "синтетична" історія архітектурного постмодернізму залишається досі не написаною.

Дана розгортка ретроспективи західної архітектури другої половини 20 сторіччя дуже стисла і коротка. Власне, це – лише умовний пунктир основних подій історії постмодерністського руху, який анітрохи не вичерпує увесь архітектурний процес такого складного явища, як постмодернізм.

1949. Перше вживання терміна "постмодерністський" у статті Джозефа Гадната "Постмодерністський будинок", опублікованій у книжці "Архітектура і дух людини". Поява терміна на 30 років випереджає розквіт його змісту.

1956. Х конгрес СІАМ у Дубровнику. Група молодих архітекторів (А. і П. Смітсони, Я. Бакема, А. ван Ейк та ін.), відома як Група Х (team-X), виступила з протестом проти "освіченого деспотизму" майстрів попереднього покоління. Бунт Грипи Х поклав кінець існуванню міжнародної організації СІАМ; це умовна точка початку кризи "сучасного руху" в архітектурі. Кризи, що безперервно триває протягом третини сторіччя. Проте кризи досить дивної – раптово, ще до кінця 1980-х років, вона завершується новим сплеском ідей модернізму.

З 1956 року відчуття "безперервної кризи" стало нормальним станом західної архітектури.

1957. Американський архітектор Брюс Гофф – неперевершений майстер будівництва з усіляких матеріалів і предметів напохваті, включаючи сталеві троси, необроблену деревину, "відходи армії та флоту", споруджує свій Бавинджер-гауз (Норман, Оклахома). Ця споруда, що має мало спільного зі звичним образом будівлі, нагадує хіба що химерну спіраль-інсталяцію авангардистів 1980-х років.

1958. У центрі Мілана з’являється вежа Веласка. Ця незвичайна споруда групи архітекторів ББПР (Л. Бельджойзо, Дж. Банфі, Е. Пересутті, Е. Роджерс) ще не один рік викликатиме бурхливі архітектурні дебати, що розділяють захисників і супротивників архітектурного історизму.

1959. На Міжнародному конгресі в Оттерло (Нідерланди) два молодих італійських архітектори Джанкарло де Карло і Ернесто Роджерс повернули дискусію в незвичне річище: "Нова архітектура та історичне місто". У своїх "єретичних" (на той час) висловлюваннях вони піддали сумніву саму ідею сучасності в архітектурі. Звучать перші заклики до контекстуалізму.

1960. Будівля "Асоціації тимчасових нянь" у Північній Пенсільванії архітектора Роберта Вентурі має підкреслено антимісівську скерованість. Після цього витвору Роберт Вентурі стає persona non grata в архітектурному світі Філадельфії. Цю будівлю вважають то потворною, то ординарною. Звідси починається нелегка хресна дорога до нових богів та ідеалів поп-культури архітектора-віщуна, "філадельфійського оракула" сучасної американської архітектури Роберта Вентурі.

1962. Провідна постать покоління, що ішло за майстрами "сучасного руху", Луїс Кан створює один з найдивовижніших своїх творів: Парламент Бангладеш у м. Дакка. Кан, безсумнівно, постать "переломна", його творчість – вододіл, і, разом з тим – зв’язуючи ланка між в’янучим модернізмом і постмодернізмом, що зароджується.

1963. Перша велика споруда - "провісниця" постмодерністських ідеалів – уславлений "Гілд-гауз" Р. Вентурі і Д. Раух.

1965. У Нью-Йорку виходить книжка Бернарда Рудофськи "Архітектура без архітекторів. Короткий вступ до архітектури без родоводу". Автор знайомить читачів з величезним фотоматеріалом маловідомих і невідомих простонародних споруд. Багатогранність анонімної творчості власників, що не стримується ніякими заборонами, її органічність, розхристана пластика, бадьорий строкатий хаос не могли не вражати уяву. Вихід книжки завдав відчутного удару вузькопрофесійним уявленням про будівельне мистецтво як таке, що має винятково іменитий "родовід".

Так було започатковано своєрідний культ непрофесійної архітектури. Це – ознака часу постмодернізму. У цьому – джерела ідей "хаотизму" і "партиципації", "адгокізму" і "кічу", що розвинулися в наступні десятиріччя.

Цікаво, що майже тоді ж – у 1960-ті роки – відомий французький структураліст Ролан Барт, а слідом за ним Мішель Фуко проголошують "смерть автора" в літературі і, ширше – в культурі, що уподібнюється "анонімному бурмотінню". Література, в якій зникає Особистість Автора... Архітектура, в якій зникає Особистість Архітектора...

Досить дивний пролог до епохи постмодернізму, що так часто просторікує про індивідуальність та унікальність людини.

1966. "Ривок у постмодернізм". Сенсація року: вихід у світ відомої книжки Роберта Вентурі "Складність і протиріччя в архітектурі". Цей невеликий маніфест "архітектури, що не йде навпростець", як її назвав автор, буде ятрити голови цілого покоління молодих архітекторів, заворожених зухвалістю проголошених Вентурі засад: "В архітектурі мені подобаються складність і протиріччя... Гібридні елементи мені подобаються більше, ніж "бездомішкові", компромісні більше, ніж "цілісні", викривлені більше, ніж "прямолінійні", невизначені більше, ніж "чіткі"... Я за безладну життєвість, а не за очевидну єдність. Я визнаю непослідовність і проголошую двоїстість... Я радше за багато значення, ніж за ясність значення; за неявну функцію так само, як і за явну функцію. Я віддаю перевагу "і тому, й іншому", а не "або тому, або іншому, чорне і біле, а іноді сіре, а не чорне або біле... "

Блискучий вступ до архітектури постмодернізму, книжка-сумнів і книжка-виклик, маніфест невизначеності, передбачення спрямованості архітектурних пошуків найближчих років, книжка Роберта Вентурі стала рішучим поштовхом до постмодерністського розвороту архітектурної думки.

1969. У Нью-Йоркському музеї сучасного мистецтва влаштовано виставку та обговорення творів п’ятьох архітекторів: Пітера Ейзенмана, Майкла Грейвза, Чарлза Гуотмі, Джона Хейдака і Ричарда Мейєра. Згодом їх назвуть "Нью-йоркською п’ятіркою", або просто: "Білі". Їхні тодішні твори – іроніко-маньєристсткий геометричний синтаксис на тему модерністської архітектури 1920-х років: вишуканий сплеск так званого пізнього модернізму.

1972. Якщо вірити Чарльзу Дженксу, цей рік став зламним у розвитку західної архітектури. Цей рік – дата метафоричної смерті "сучасної архітектури", що дотепно засвідчена авторитетною думкою відомого критика в його словах, які стали згодом широковідомими. Саме вони відкривають книжку "Мова архітектури постмодернізму": "Нова архітектура" померла в Сент-Луїсі, штат Міссурі 15 червня 1972 року о 15 годині 32 хвилини після полудня або близько того". Саме тоді кілька корпусів кварталу Прют-Айгоу (звичайно урбаністичного "монстра сучасної архітектури") було висаджено динамітом.

Зрозуміло, перехід від модернізму до постмодернізму був плавним і тривав, принаймні, кілька десятиріч.

1973. Альдо Россі видає каталог ХV трієнале в Мілані під назвою "Раціональна архітектура", де сформульовано основні формальні засади "неораціоналізму", що, власне, став у 1970-1980-х роках у Європі та США новим інтернаціональним стилем.

1975. Чарлз Дженкс уперше вживає термін "постмодернізм" у сучасному значенні в статті "Піднесення післясучасної архітектури".

1977. Перше видання відомої книжки Чарлза Дженкса "Мова архітектури постмодернізму" нарешті дає необхідне теоретичне обґрунтування (з семіотичних позицій) новому рухові в архітектурі. Теоретичне визначення ключових позицій: історицизм, неовернакуляр, адгокізм тощо – політично загострене наскоками на архітектуру модернізму і нещадною критикою її"одномірної", метафорично і образно бідної мови. Либонь, саме цей, написаний у вільній, емоційній і дотепній манері, твір, що став біблією нової течії, послужив офіційно визнаною точкою відліку постмодернізму в архітектурі.

1978. Німецький архітектор Йозеф Пауль Кляйхус і журналіст В. Зіндлер висувають концепцію, що буде покладена в основу найбільшої події архітектурного життя майбутнього десятиріччя – проведення ІВА, Міжнародної будівельної виставки в Західному Берліні. Підготовка та організація цієї виставки просто неба займе ціле десятиріччя (1977-1987). Серед її учасників – архітектори зі світовими іменами: Дж. Хейдак, А. Грюмбах, П. Портогезі, С. Тайгерман, Р. Стерн, А. Россі, П. Ейзенман, Х. Холляйн, Ч. Мур та інші.

Задум Кляйхуса та Зіндлера – показати на практиці прийоми обережного включення нової архітектури в наявну міську тканину. В рамках ІВА буде розроблено концепцію "дбайливого міського поновлення", а учасники виставки висунуть гасло: "Майбутнє нашому минулому".

1982. У Римі видано книжку Паоло Портогезі "Постмодерн. Архітектура постіндустріального суспільства". Перекочовуючи з США, ідеї постмодернізму дедалі більше вкорінюються в Західній Європі.

1983. У Нью-Йорку й Лондоні видається монументальна книжка, що підсумовує двадцятирічний доробок Майкла Грейвза. Він перебуває у зеніті слави. Майкл Грейвз стає постаттю національного престижу США. Отже, постмодерністська архітектура й досі на гребені популярності.

1984. Німецький історик архітектури Гайнріх Клотц видає книжку "Модернізм і постмодернізм", що є, власне, першою спробою систематизувати історичний розвиток архітектурної практики постмодернізму; мабуть, це невипадкова поява в момент її відходу з історичної сцени.

1985. "Рік Холляйна" в європейській архітектурі ознаменувався трьома подіями, пов’язаними з ім’ям цього відомого віденського архітектора.

По-перше, з’явився на світ його знаменитий комплекс Мистецького музею в місті Менхенгладбах – цей "Афінський акрополь 20 сторіччя", як його назвали критики. Архітектор відмовився від хронологічного принципу розміщення експозиції, очевидно, переживаючи історію не як час, а як простір: відвідування галереї перетворене на "прогулянку в лабіринті", подорожі з одного рівня на інший по дуже складній, але не нав’язливій системі осей, що дозволяє вибирати напрямки шляху і сприймати оточення в постійній системі ракурсів. Це дійсно нагадує акрополь – та сама вершина горба, схема сходження, система "храмів" і "орієнтирів", система їх послідовного розкриття, той самий присмак часу, що просяк вічністю...

По-друге, Ханс Холляйн виступив у ролі організатора експозиції "Мрія і дійсність", що так витончено втілила ідею австрійського культурного палімпсесту (експонувалася спочатку в віденському Кюнстлергаузі, потім – у Паризькому Центрі ім. Ж. Помпіду та в Нью-Йоркському музеї сучасного мистецтва). Тут використано той самий принцип нехронологічного розуміння історії: композиція виставки не передбачала лінійного пересування уперед, а можливість багато скерованого кругового потоку.

Простір австрійської культури – творчість архітекторів О. Вагнера і А. Лооса, вчення З. Фрейда і Л. Вітгенштейна, живопис Г. Клімта, Е. Шілле і О. Кокошки, музика Г. Малера і А. Шенберга, а також література, кінематограф тощо – трактується в сценарії виставки Хансом Холляйном як єдине ціле, але розташоване в різних рівнях. Скажімо, із залу О. Вагнера можна потрапити до розділу віденської літератури або, за бажанням, - до зали адміністративного життя Відня; всього кілька рівнів веде з розділу німого кіно до розділу кризи економіки, а також і до розділу філософії. Глядачеві надано повну свободу вибору в його блуканні лабіринтами культури. У створеній Холляйном атмосфері ніби "знімалися" різні стильові розбіжності; може, так само вони "знімаються" і в свідомості культури кінця 20 сторіччя? Просторові і смислові перехрестя, що створюють складну тканину культури, на виставці "Мрія і дійсність" – це не сценарний прийом, а філософсько-естетична позиція архітектора.

І, нарешті, третє, що природно випливає з перших двох подій: вручення вищої архітектурної нагороди року – Пріцкерівської премії – уславленому віденському архітекторові.

1986. Престиж постмодерністської архітектури різко падає. Принаймні, якщо судити з розподілу премій і нагород у галузі архітектури, це так. Починаючи з 1986 року три роки поспіль Пріцкерівської премії удостоюються архітектори, творчість яких репрезентує різні напрями модернізму, "зірки сучасного руху": 1986 рік – Готфрід Бьом, 1987 рік – Кендзо Танге, 1988рік – Оскар Німейєр і Гордон Баншафт.

1987. У галереї Тейт у Лондоні провадиться І Міжнародний симпозіум з проблем постмодернізму в мистецтві та архітектурі за участю провідних критиків, теоретиків і практиків постмодернізму – Ч. Дженкса, М. Грейвза, Р. Кріє тощо. Головна його мета – конче закріпити в суспільній свідомості трактування архітектури з погляду постмодернізму як найбільш потужної сили сучасної культури.

1988. У Нью-Йоркському музеї сучасного мистецтва відкрито виставку "Деконструктивістська архітектура". Нон-постмодерністською називає цю архітектуру новітнього авангарду Чарлз Дженкс і публікує в "Architectural Design" статтю "Реконструкція: чарівність відсутності", спеціально присвячену новомодній течії. Деконструктивізм, схоже, загрожує стати серйозною альтернативою постмодернізму.

1990. Нарешті завершено тривале будівництво римської мечеті ("Ісламського Центру") італійського архітектора Паоло Портогезі. Це, мабуть, остання велика споруда постмодернізму в Європі. Проект мечеті виконаний Портогезі (спільно з Джиліотті і Моусаві) ще 1975 року, однак здійсненню задуму архітекторів заважали численні перешкоди як з боку критиків, які заповзятися нападати на об’єкт, так і з боку політичних кіл (праві заперечували мечеті, бо вони нібито ширять іслам, ліві були незгодні з вибором місця).

1991. Поважний метр постмодерністської архітектури Роберт Вентурі удостоєний вищої нагороди в галузі архітектури – Пріцкерівської премії. Може, це – не так запізніле визнання заслуг Вентурі, і, звичайно ж, - не відродження інтересу до постмодернізму, як радше данина поваги знаменитому майстрові американської архітектури другої половини 20 сторіччя.

1993. Остаточна поразка постмодернізму у відчайдушних сутичках з новими архітектурними течіями ніде так не помітна, як в архітектурних конкурсах. Чи не тому нові архітектурні знаменитості – Олсоп і Стормер виграють у Міжнародному конкурсі на проект вельського національного центру літератури Тіллен у Сенсі (Британія), випередивши "зірок" попередніх десятиріч Джеймса Стерлінга і Майкла Грейвза?

1996. Одна з найважливіших подій року – ХІХ Конгрес Міжнародної Спілки архітекторів (МСА) в Барселоні "Сьогодення і майбуття. Архітектура в містах". Барселонський конгрес МСА, передостанній в сторіччі, зібрав понад одинадцять тисяч архітекторів світу. Серед них зірки: Пітер Ейзенман, Тадао Андо, Рафаель Монео, Домінік Перро, Норман Фостер, Річард Роджерс, Жак Херцог та інші. Це – підбиття підсумків і погляд у прийдешнє. На Генеральній асамблеї затверджено документи: Меморандум про міжнародні мінімальні стандарти в архітектурній діяльності і Хартія про вищу архітектуру світу. Тема останнього в складному 20 сторіччі Конгресу МСА "Архітектура 21 сторіччя", що відбудеться 1999 року в Пекіні, з надією та чеканням проникає в майбутнє.

1997. Центром святкування початку нового тисячоліття має стати Купол Тисячоліття. Це величезна споруда, верх якої діаметром 320 м буде найбільшою конструкцією такого типу. Проект належить Ричардові Роджерсу і партнерам. Купол Тисячоліття вступає у творче змагання з відомою футуристичною 435-метровою скляною прозорою Баштою Тисячоліття Нормана Фостера, план будівництва якої обговорюється в Лондоні. Гігантоманія проектів кінця тисячоліття – свідчення зухвалих претензій 20 сторіччя бути гідним майбутнього.

Початок 1950-х – 1990-ті роки... Чи маємо ми право говорити сьогодні про архітектуру постмодернізму як про завершений історичний феномен? Звичайно, так. Та лише з тією обмовкою, що історія цього часу – не застигла схема, а навпаки – жива і рухома, укорінена в недавньому минулому багатобарвна перспектива.

Історія архітектури 20 сторіччя не була однорідною: в її тканині поєднувалося, сплітаючись і переплутуючись, безліч ниток. Усередині "великої історії" архітектури сторіччя жило безліч "малих історій". Такі яскраві феномени, як ар-нуо і ар-деко, неокласицизм у різних версіях, архітектура тоталітарних систем і фашистських режимів, архітектура різних регіональних шкіл тощо, могли б якщо не перевернути, то, принаймні, доповнити звичайне уявлення про історію архітектури сторіччя, що завершується, як однонапрямний вектор розвитку "сучасного руху".

Тому, либонь, не треба поспішати з тим, що колись Вільгельм Дільтей називав "заспокоєнням історичної совісті", тобто "нанизуванням історичного процесу на один шнурок однозначного розвитку".

Адже архітектурна історія – багатошарове ціле, ті або інші події якої поховані на різній глибині професійної пам’яті. І навіть якщо перед нами відкривається хронологічна таблиця, в якій дати невблаганно йдуть одна за іншою, ми ні на мить не повинні забувати, що архітектурну історію завжди можна подати як єдиний простір, як певний ландшафт історичних подій і фактів, ідей і концепцій, споруд, імен, проектів, які співіснують одночасно в пам’яті й кожний з яких – самоцінний, унікальний, неповторний. За такого погляду на архітектурне минуле, де нема штучно сконструйованих уявлень про епохи злетів і невдач, де нема умовних поділів на головне і побічне, важливе і другорядне, в принципі, повинна б зникнути і потреба в суб’єктивному трактуванні дослідників, яке звичайно безжалісно кроїть "ножицями свідомості" матерію історичного процесу на власний розсуд. Чи не чесніше залишатися в сфері "чистого факту"?

Як відомо, історія – наука про те, що було і чого вже нема. Не хотілося б зайвий раз піддаватися спокусі "приписування" історії актуальних значень, сьогоднішніх оцінок, нинішніх уявлень. Озирнімося ще раз на історію постмодернізму, цього трохи сумного екстравагантного жесту, що завершує архітектуру 20 сторіччя.

Якою була ця історія – спокійною чи бурхливою, плавною чи вибуховою? Чи був це єдиний, спільний для багатьох країн шлях, чи – безліч розгалужених стежин з глухими кутами і лабіринтами? Яка фізіономіка цього періоду архітектурної історії – боязка млява усмішка доби "еволюційного переходу"? Чи презирливо-зухвала посмішка часу "зрушення підвалин"? А може, суворий, похнюплений погляд нового періоду "бурі й наступу"?

Відповісти на ці питання покликані сторінки хроніки останніх чотирьох десятиріч архітектурного життя. Але зауважмо: питання не завжди передбачають можливість однозначної відповіді. Різні "історичні обличчя" архітектурного постмодерну подибуються в його збірному портреті ніби в проявленості різного ступеня. І для кожного місця, і для кожного майстра це обличчя – своє. У череді імен, у калейдоскопі дат та подій просвічує один наскрізний мотив: поява, розквіт і вмирання постмодерністського руху. Звичайна траєкторія звичайного життєвого шляху.

Мабуть, мав рацію Йоганн Вольфганг Гете, який точно і афористично висловив сутність будь-якої "вікової філософії": дитина – реаліст, юнак –ідеаліст, чоловік – скептик, дід – містик; похилий вік знаходить заспокоєння в тому, що йому є про що згадати і є чим жити сьогодні. Щось схоже сталося і з архітектурою постмодернізму.

Вона починалася з цілком реалістичних, але водночас і наївно-дитячих гасел Групи Х про розширення сфери свободи творчості в архітектурі в середині 1950-х років. Вона мужніла і міцніла в гучному, відверто чванькуватому "ідеалізмі" концепцій Філіпа Джонсона і Роберта Вентурі в 1960-1970-ті роки. Проте досягти розквіту у Майкла Грейвза, Чарлза Мура і Роберта Стерна в 1970-1980-ті роки, вона відчула на собі вплив зрілого іронічного "скептицизму". Звідси зрозуміло, що, і містичні настрої в творчості Альдо Россі, і "магія" Джеймса Стерлінга, і "сюрраціоналістичні" кошмари уяви Рікардо Бофілла – на жаль, невблаганні свідоцтва "старості" архітектурного постмодерну. Від них – лише крок до провалля тотального нігілізму та гри у Відсутність в деконструкціонізмі кінця 1980 – початку 1990-х років. Та це вже зовсім інша доба, що символізує щось на зразок "смерті" архітектурного постмодернізму: його перехід у Ніщо, а можливо, і нове втілення в інших формах.

Продовжуючи алегорію Гете, зауважмо що, на наш погляд, навіть "похилий вік" архітектурного постмодернізму так і не знайшов заспокоєння. Принцип Сумніву і нескінченного творчого Пошуку не знайшов опертя у собі самому. І, на відміну від описаного ідеального "старого" Гете, архітектурний постмодерн так і не надбав тієї остаточної мудрості, з якою мав би відійти у вічність. Напевно, тому ще цінніші для нас "уроки", можливість здобути які з архітектури минулого ми використовуємо далеко не завжди.

2.2 Сучасний живопис

Із всіх мистецтв, яким віддає себе геній, живопис

безперечно вимагає найбільших жертв.

Ж. Давид

Мистецтво – це стилістичне парадигма будь-якої культури. Воно являє собою цілеспрямоване пристосування видимості до реальності, вважає англійський філософ Альфред Вайтхед [4, с.191]. Найбільш яскраво постмодернізм проявив себе в сучасному живопису. Він виникає в надрах модернізму як заперечення реалізму з його предметністю. Натомість вводиться поняття "речі" . [45, с. 48].

В живопису Заходу існує величезна кількість течій і напрямків: сюрреалізм, абстрактний експресіонізм, поп-арт, оп-арт, фан-арт, редімейд, кінетичне мистецтво, геометрична абстракція, самознищуюче мистецтво, боді-арт, динамічний напрям, кібернетичне мистецтво, джонк-культура, фотореалізм, концептуальне мистецтво, деструктивістський напрям, психоделічне мистецтво, фреска-плакат...

Поп-арт ("масове мистецтво": народне чи популярне мистецтво) – напрям художнього модернізму, фундоване презумпцією пересилення дистанції між елітарною і масовою культурою. Термін поп-арт ввів художній критик Л. Елоуем в 1956 році. До представників мистецтва поп-арт відносяться Дж. Джонс, Р. Раушенберг, Дж. Дайн, Дж. Чемберлен, К. Ольденбург і ін.

Поп-арт виступає свого роду альтернативою "класиці" абстракціонізму, яка епатує щоденну масову свідомість і орієнтовану на концептуалізацію основ художньої творчості, спокуса в якій виступала необхідною умовою розумінням читачем художнього твору. Між тим, когнітивна доступність і привабливість твору мистецтва для його потенційного суб'єкта сприйняття об’єктивно виступає атрибутивною характеристикою твору мистецтво: за думкою Еко, твори мистецтва, між іншим, "повинні розважати", - і якщо воно розважає, "публіка його схвалює". Еко вважав, що "час появи поп-арту характеризується тим, що в культурі радикально руйнувались уявлення про традиційні відмінності між експериментальним, необразотворчим, масовим, літературним і образотворчим мистецтвом". [75, с. 557]. Перша виставка поп-арту носила назву "Новий реалізм". Як писав про концептуальні основи поп-арту М. Дюшан, "ця течія... захоплює, бо вона йде проти дурної ідеї безпредметного мистецтва", аналогічно Г. Фромвег оцінював поп-арт як "повну протилежність безпредметності".

Твори поп-арту мають на увазі і використання готових предметів ("Банки з-під кави" Дж. Джонса; "Лопата" Дж. Дайна; зім’яті авто в композиціях Дж. Чемберлена; відомі "акумуляції Ф. Армана: "Кавники" та ін.) і моделювання муляжів ("Плита" К. Ольденбурга) і колажне об’єднання в плоскості "картини" фрагментів різних типів предметів (т. зв. "комбінації" Р. Раушенберга, куди включались фрагменти фотографій, рентгенограм, креслень, афіш, живописних копій Рубенса, реальні часові механізми, блоки, колісні осі, відра і ін.: "Дослідник", "Подарунок Аполлону"), і абстрактні конструкції як такі, матеріал яких являється принципово випадковим ("Сірі числа" Дж. Джонса).

Реакція на мистецтво поп-арту вар’юється в самому широкому діапазоні: одні бачили в феномені поп-арту "дзеркало американського життя" (В. Бонда) до інвективних його інтерпритацій в якості "антимистецтва" (Г. Рід) і "трагедії для мистецтва" (А. Сікейрос), - спільним було лише те, що поп-арт нікого не залишив байдужим. З 1964 р. поп-арт здійснює свій тріумфальний хід, починаючи з Венеції, по художніх галереям Італії, Франції, Німеччини, Австрії, Швейцарії – аж до консервативної Королівської Академії Великобританії. За дуже короткий період в мистецтвознавстві оформляється традиція історії і теорії поп-арту (О. Беккер, В. Фостель, Р. Гюнтер і ін.). В західно-європейському мистецтві виникають свого роду національні еквіваленти американського поп-арту.

З точки зору постмодерністської ретроспективи, поп-арт може розглядатися в якості одного із джерел формування фундаментальної для постмодерна семантичної фігури "вкраденого об’єкта" [75, с. 557-558].

Оп-арт (візуальне мистецтво) – художній напрям неоконструктивізму, орієнтоване на моделювання простору (об’єму) і руху нетрадиційними для мистецтва засобами, які мають на увазі відмову від традиційних прийомів живопису, графіки і пластики. Вихід на арену оп-арту був оцінений журналом "Арт" (березень 1965) як зміна віх в неоконструктивістській програмі: "поп-арт помер, хай живе оп-арт!". Розквіт оп-арту припадає на 1965 р. (виставка "Чутливе око" в Нью-Йорку, де були представлені твори 75 авторів з десяти країн). В ідеалі при тривалому спогляданні творів оп-арту повинен виникати особливий зоровий ефект, який створює ілюзію певного руху елементів композицій.

За оцінкою М. Дюшана, найвищим варіантом результату дії творів оп-арту на глядача може вважатися "морська хвороба". В плані розкриття образотворчого потенціалу візуального мистецтва відкриття в якості оп-арту критики ставлять в один ряд з відкриттями Шевреля в сфері кольорування (С. Гіллім). По критерію специфіки художньої техніки можуть бути виділені чотири напрями в розвитку оп-арту: 1) власне оптичне, орієнтоване на створення світлових ефектів шляхом використання складних технічних приладів і оптичних систем (в сфері концептуального підтвердження концепції оп-арту теоретики цього напряму спираються на фундаментальну для європейської культури символіку світла, яка своїми коренями сягає неоплатонізму і глибоко розроблена в християнській містиці; 2) т.зв. "гештальт - геометричне" орієнтоване на створення геометричних конструкцій з різноманітних матеріалів (найчастіше скла, металу, рідше – дерева чи пластика); 3) графічне, в рамках якого переосмилюються художні прийоми традиційної графіки і твір створюється як свого роду конструкція графічних елементів, які повторюються, розміщених один відносно іншого таким чином, щоб викликати ілюзію їх перманентного зміщення; 4) синтетичне, в рамках якого взаємодіють всі названі вище прийоми. Оп-арт отримав не тільки широке (хоча і недовговічне – майже до 1960-х рр.) визнання (найвідоміші виставки 1960-х рр. "Колористичний динамізм", "Одинадцять вібрацій", "Імпульс" і інші), але і практичне поширення: графічний оп-арт знайшов широке поширення в сфері дизайну і навіть макіяжу. Синтетичний напрям оп-арту дав новий імпульс розвитку синтетичного мистецтва як такого, який бере свій початок від дадаїстської ідеї "геометричної поезії" і футуристичної ідеї "нового живопису", який крім того, знайшов своє найбільш повне відтворення в авангарді "нової хвилі" [75, с. 553-554].

Самознищуюче мистецтво (або ж самознищуючі твори) – жанр художнього модернізму/постмодернізму, програмно фундованих ідеєю деструкцій твору, іманентного походження із специфіки його конструкції. Ідея самознищуючих творів сягає традиції кінетичного мистецтва, а саме – до творчості Ж. Тінчелі, широке поширення відбулося в рамках авангарду "нової хвилі". Процес буття самознищуючих творів може бути артикульований різними способами: 1) як "гепенінг", - наприклад, конструкція Ж. Тінчелі "На знак поваги до Нью-Йорку" (1960), яка включала в себе 15 моторів, функціонування яких повинно було привести до її самознищення, була представлена публіці на спеціальній презентації в парку "Музею сучасного мистецтва Нью-Йорку, процесуальність якої як семантично, так і темпорально співпадала з процесуальністю існування цього твору; і 2) як темпорально розтягнута процесуальність, не передбачаюча перманентної участі в ній суб’єкта сприйняття самознищуючого твору, - наприклад, "Фонтан" Й. Бекстера, струмені якого поступово розмивають його основу.

Традиція культивації жанру самознищуючого твору зіграла не останню роль в становленні таких фундаментальних семантичних фігур сучасного вербального мистецтва, як фігури "пустого знаку" і " ефекту реальності". [75, с. 695-696].

Концептуальне мистецтво - найбільш радикальний напрям в рамках авангарду "нової хвилі", фундоване презумпцією відмови від генетичного зв’язку художньої творчості з яким би воно не було афіцируванням суб’єкта зі сторони об’єкта. Перша фундаментальна презентація концептуального мистецтва відбулася в 1969 р. в галереї С. Сигелауба; засновники Дж. Кошут (основний теоретик концептуального мистецтва), Д. Хюблер, Р. Беррі, Я. Вільсон і ін. Програмним для концептуального мистецтва теоретичним твором є стаття Дж. Кошута "Мистецтво після філософії". За словам Кошута , "ХХ століття вступає в період, який може бути названий кінцем філософії і початком мистецтва", але мистецтва, зрозумілого принципово нетрадиційно. [75, с. 380].

Згідно Дж. Кошуту, історія мистецтва є не історія твору, але історія концепцій творчості, і визнання цієї обставини повинні мати своїм наслідком переосмислення самої сукупності мистецтва, тобто розуміння художньої творчості в якості генерації естетичних концепцій чи свого роду концептуальних моделей (проектів) творів. Згідно позиції концептуального мистецтва, сучасне мистецтво може виконати свою культурну місію, лише відмовившись від своєї традиційної "морфології", тобто від нерефлексивно прийнятої класичним мистецтвом презумпції необхідності втіленням ідей художника в матеріалі: "фізична оболонка повинна бути зруйнована, бо мистецтво – це сила ідей, а не матеріалу" (Дж. Кошут). Як писав Д. Хюблер, "світ повний предметів більш чи менш цікавих, - я не хочу добавляти до них нових". [75, с. 380-381]. Таким чином, головна теза концептуального мистецтва, яке знаходиться в основі його естетичної програми, виражена в слідуючому тезисі: "мистецтво не має нічого спільного з яким – би то не було конкретним об’єктом" (Д. Хюблер).

Трактування концептуальним мистецтвом творів мистецтва як "незаймаючого певного місця в просторі" (Р. Беррі) може розглядатися в якості однією з передумов постмодерністського розуміння тексту як "поле операціональних трансформацій" (Р. Барт), - на відміну від книги, яке займає "певне місце" в просторі.

Пошуки концептуальним мистецтвом в сфері художньої техніки кількісно послужили основою постмодерністської концепції художньої творчості, а також формування парадигми "постмодерністської чутливості" в цілому.

Концептуальне мистецтво дає можливість проникнути за фізичні рамки предметів.

Боді-арт – художній напрям неоконструктивізму, орієнтований на використання площини людського тіла для художнього розпису.

В 1968 р. в Венеції була виставлена живописна група літніх людей, взятих з будинку престарілих. Біля кожного – табличка з іменем, прізвищем, переліком хвороб. В Стокгольмі – клітка з групою художників і надписом "Homo sapiens" (Люди розумні). В 70-90-х рр. ХХ ст. мистецтво боді-арту широко поставлено на комерційну основу. Виробники випускають цілі набори фарб для професійного натільного розпису. Художники накопили величезний досвід в справі прикрашання людських тіл живописом.

Динамічний напрям – абстрактні підземні скульптури. Скульптор запрошував землекопів, вони рили ями на очах у глядачів і відразу ж закопували її. Вважається, що тут по-новому вирішується задача спілкування художника з публікою.

Кібернетичне мистецтво – виставка роботів. На ній представлені мікрофони, в яких кричать глядачі. На екрані з’являються кольорові плями. Чим сильніше крик, тим яскравіший колір.

Гіперреалізм – надреалізм прославився в виготовленні муляжів (Дж. Сигал).

Джонк-культура (мистецтво з відходів), представником якого був К. Ольденбург. На виставці виставлялись зліплені з відходів фігури людей, предмети, на які були приклеєні фірмові етикетки.

Деструктивістський напрям – носить апокаліптичний, руйнівний характер. Це найжорстокіше із всіх напрямів, пропагує насилля, криваві сцени.

Психодемічне мистецтво – мистецтво, яке відображає дію наркотиків, зміну характеру сприйняття предметів.

Фотореалізм – відомо в формах пародії на твори відомих художників (Веласкеса, Ендра, Мане).

Фреска-плакат – внесла свіжий струмінь в західне мистецтво, вивела мистецтво на вулиці. [45, с. 48-49].

Ready made ("реді мейд) – художня практика мистецтва, яка використовує в процесі творчості готові предмети (мистецтво модерну) чи текстів (мистецтво постмодерну) і їх безпосереднє включення в художні твори, які в даному контексті розуміються як конструкція. Традиція культивації жанру Ready made, фундованого ідеєю рядоположеності різноманітних по природі елементів працюючої конструкції, зіграла не останню роль в встановленні таких фундаментальних для сучасного постмодернізму презумцій, як презумції інтертекстуальності, програмної колажності і анцентризму вербальних середовищ, а також постмодерністського трактування художнього твору (тексту) як конструкції. [75, с. 643-644].

Основний метод цих напрямів – натуралізм. Художники відмовляються від традиційних прийомів формотворчості, часто видаючи за твори мистецтва самі ж предмети. Разом з тим в роботах постмодерністів відчувається тривожне не сприйняття мілітаризму, екологічна скорбота, психологічна невлаштованість, трагізм відчуження. Нове в культурі Заходу – мистецтво політичної пропаганди, національних менших, активізація товариства "зелених".

2.3 Розвиток жанру драми і кіномистецтва в контексті європейського досвіду постмодернізму

Революції, що сколихнули світ і мистецтво у ХХ ст., не оминули театральне і кінематографічне мистецтво. Перед публікою минулого століття пройшов грандіозний парад новаторських ідей, що замахнувся на оновлення театрального і кінематографічного життя. Деякі з них обіцяли затриматись на сцені якщо й не на завжди, то на довго.

Сплеск другої хвилі драматургії в європейському театрі, що припадає на кінець 1970-х, на 1980 – 1990-ті рр., співзвучний з помітним впливом на літературу країни теорії та практики постмодернізму. Спроби визначення особливостей жанру драми у ХХ ст. вже мають чималу історію з точки зору її естетичних координат: в більшості традиційних праць науковці сходяться на тому, що драма є зображенням конфлікту у вигляді діалогу дійових осіб та ремарок автора. [15, с. 39]. Ширша характеристика визначає драму самостійним родом літератури, предметом якого є цілісна (єдина) дія, що простежується від витоків (зв’язків) до завершення (розв’язання), і виникає в результаті вольових зусиль індивідів, котрі для досягнення поставлених цілей вступають у протиборство із іншими індивідами та об’єктивними обставинами. Безпосередність зображення дії визначає форму драми, яка поєднує діалоги і монологи героїв із прямими вказівками автора на вчинок або запрограмований на вчинок стан героя, а також – на моменти, важливі для сценічного втілення драматичного твору.

Вказівки ці подаються у вигляді ремарок. Ця специфічна форма передбачає реалізацію драми як явище літератури на сцені, перетворення її у явище театрального мистецтва; що є завершальним етапом на шляху до реципієнта (глядача). Серед аспектів дослідження драми В. Сахновський – Панкеєв пропонує вивчення конфлікту як рушійної сили драми, яка виникає в наслідок взаємодії характерів, що переслідують певні цілі, та об’єктивно існуючих обставин; побудови (композиції) п’єси як вираження її внутрішньої цілісності (єдності; "замкненості дії") та співвідношення між драмою і театром як вияву особливої (специфічної) принади драми. [15, с. 39]. Визначаючи поняття театральності, важливе для естетики ХХ ст., В. Халізев пише: "Драматургам, режисерам та акторам, які працюють у традиціях жанру драми (передусім психологічної), властиве намагання знизити, знівелювати, звести до мінімуму театральну яскравість дії [15, с. 39-40].

Співвідношення між постмодерністською парадигмою та драматургічною творчістю становить складну проблему, пошук і вирішення якої ми вбачаємо у зверненні до дослідження феномена "нової драми". Представники радикальних змін у драмі порубіжжя як у проблематиці, так і поетиці – Г. Ібсен, А. Чехов, М. Метерлінк, А. Стріндберг, А. Піранделло, Б. Шоу та інші.

В європейському театрі відхід від класичного типу драми пов'язаний з ібсенівською традицією зведення соціальних протиріч до моральних конфліктів, з "камерним" театром А. Стріндберга, з руйнацією традиційної єдності у драмі Чехова, з введенням "груповою протагоніста" у творчості Г. Гауптмана, з драмою дискусією Б. Шоу, з "театром мовчання" М. Метерлінка з "театром масок" А. Піранделло тощо.

Крім того, "нова драма" увібрала в себе всі нові художні течії кінця ХІХ – початку ХХ ст. і натуралізм, символізм, імпресіонізм, експересіонізм.

На початку 70-х рр. ХХ ст. постмодернізм як нова культурна парадигма, як "заперечувальна реакція на визначальну роль" вагомих дискурсів чи текстів [85, с. 46], окреслився у літературну формацію. У західному, термінологічну використанні феномен постмодернізму визначають категорії децентралізації, множинності преспектив як суспільного, так і художнього існування: "Постмодерністська творчість сповідує естетичний плюралізм і амбівалентність на всіх рівнях – сюжетному, композиційному, образному, мікроструктури, хронотипу тощо; повноту уявлень без оцінок, культурологічне метапрочитання і співтворчість митця і реципієнта, синкретизм, міфологічність мислення (що поєднує історичні і метафізичні категорії), творче використання будь-яких традицій, ігнорування причинно-наслідкових зв’язків при конструюванні творів, оперті на принцип гри. [20. с. 56].

Художній процес у театральному житті Європи, багато в чому суголосний літературним тенденціям останньої чверті ХХ ст., спирається на поняття інтердисциплінарності. У театрі, з одного боку, посилюється тенденція до змішування синкретичних жанрів (мюзикл, вестерн, мелодрама), загалом типове для національної драматургічної моделі. З другого боку, знову відбувається процес "романізації" театру та театралізації у літературі, як на рубежі ХІХ-ХХ ст. У той час п’єси "нової драми" засвідчували, кожна по-своєму, трагедію життя, конфліктність та кризовість кожної людини, що визначиило, на думку Зінгермана, процес "белетризації" драми – нової оповідної інтерпретації театрального сюжету та театрального часу. Одним із новаторських жанрів постмодерністської свідомості у театральному просторі Європи 1970-1990-х рр. стає ліричний монолог у драматичній формі. Парадоксальність постмодернізму полягає в тому, що будучи стилем елітарного мистецтва він містить у собі і "масову культуру". На жаль, постмодернізм не може утвердити ідеї колективного єднання навколо національних символів, тому що основою його політики є деконструкція будь-яких фігур влади. [4, с. 165].

Для театрально-драматичного мистецтва двадцятого століття особливо важливою характеристикою стає гротескно-ігрове "переліцовування", традиційної патетичної афектації.

У книзі "Театр пам’яті та постмодерністська драма" Дж. Мелкін стверджує активну дію культурних процесів кінця ХХ ст. у п’єсах англо-американських драматургів та розглядає зокрема функціонування постмодерністські конфігурації пам’яті в сучасному театральному процесі. Дослідниця доводить, що кожна п’єса, визначена нею як постмодерністська, вимагає окремого та індивідуального підходу до аналізу: наприклад, для п’єс С. Шепарда характерне прагнення привернути увагу до минулого нації, С.– Л. Паркс розглядає расове питання та проблему загубленого кореня, що випливає з нього; німець Х. Мюллєр та австрієць Т. Бернхард вивчають причини комунізму та націоналізму. Не дивлячись на такі різні теми, п’єси драматургів об’єднує зображення найболючіших моментів в історії західної цивілізації та звернення до прихованих у колективній пам’яті табуйованих дискурсів. На думку Мелкін, постмодерністський театр пам’яті протистоїть модерністському і водночас продовжує його традиції в ньому помітне превалювання колективної свідомості над індивідуальною, театральністю над лінійністю. Дослідниця виходить з положення, що між культурними проявами модернізму і постмодернізму існує дуже тонка, не виразно окреслена грань. Для першого традиція лінійності викладу події лише де-не-де зазнає незначних змін, тоді як для останнього зречення цієї традиції надає можливість новій "театральності" п’єс – мемуарів.

Тенденцію до фрагментації творів митці постмодернізму успадковують від модерністського терену, водночас на власний лад інтерпретуючи експериментаторське тяжіння до подрібнення. [15, c. 44-45]. Незаперечний є факт існування вельми своєрідної естетики постмодернізського театру (Д. Мегиш, П. Пейвіс, Д. Крайзенс). В основу її покладено метод театралізації елементі театральності як знаків, деконструктивну жестикуляцію. Постмодерністський театр, пародіює театральність самого себе ("сцена на сцені"). Як сказав Даніель Мегиш, цей театр "коливається між двома полюсами: виразити і створити видимість, створити видимість вираженої видимості". [4, с. 248].

1970-1990-і роки характеризуються грандіозним парадом новаторських ідей, що замахнулися на оновлення театрального життя. Деякі з них обіцяли затриматися на сцені якщо й не на завжди, то надовго. Бертольд Брехт, ревно пропагуючи свою "епічну драму" був переконаний, що саме їй належить перейняти естафету із рук охлялої класичної драми. На Заході є такий різновид театрів, як театр абсурду, творцями якого були Е. Йонеско, С. Беккет та інші. Е. Йонеску проголошував: "Театр абсурду буде завжди!", аргументуючи своє передбачення посиланнями на авторитет самого Шекспіра. [8, с. 2]. Дійсність, стверджують абсурдисти, схожа на кимось, окрім нас, будовану безконечну вежу. Захопившись будівництвом, люди начебто втрачають решти людяності. Куди все щезає невідомо. Від історії, мовби від вулкана, залишаються лише апокаліптичні переживання. Зрозуміти, що таке "я", "ми", "історія", - марна справа. Між минулим і майбутнім немає зв’язку, стверджують абсурдисти. А головне, запевняють вони, відбулася глобальна втрата змісту, тому що відповіді, які дає життя, насправді не відповідають ні на які питання. Парадокси, виявленні абсурдистами і Беккетом, більш безнадійні ніж інші. [75, с. 12]. Вони фіксують передовсім за порушення і остаточний розрив зв’язків у всесвіті. Тобто немає зв’язків між причинами і наслідками, між заявами і діями... [4, с. 241].

Оглядаючись сьогодні, з ХХІ ст., назад, можна з певними застереженнями констатувати, що сподівання і наміри кожного з драматургів – новаторів прокласти саме своєю творчістю шлях до театру майбутнього не справдилися. Адже оригінальна концепція театру, розроблена Брехтом, по суті, так і лишилася тільки його дітищем, - якщо звичайно, не брати до уваги письменників, які корпіли над соцреалітичною шліфовкою "епічної драми" у колишній НДР. І після покоління драматургів-абсурдистів відкрита ними золотоносна жила була здебільшого вироблена. [8, с. 1-3].

Крім "театру пам’яті", "епічної драми" Б. Брехта, "театру абсурду" (Е. Йонеско, С. Баккет і ін.) існував і "театр жорстокості". Ідея театру жорстокості запропонована в контексті модерністської парадигми Арто, в контексті постмодерністської парадигми концептуально осмислена Дерріда.

Ідея "театру жорстокості" була затребувана такими режисерами, як Беккет, Ж.-Л. Барро, Р. Блек, А. Адамов, Е. Йонеску, Д. Десарт, Ф. Тьєцці, Д.Корсетті та іншими, вона мала фундаментальний вплив на трактування театру (і мистецтво в цілому) в другій половини ХХ ст. [75, с. 120].

Отже жодному із естетичних переворотів на сцені не судилося стати доленосним. Однак, взяті в сукупності, вони справді утворили магістральний шлях розвитку театру ХХ ст.

Існує також постмодерністський кінематограф. Він не розрізняє елітарне та масове мистецтво.

В сучасній кінокритиці триває діалог стосовно того, який напрямок розвитку кіновиробництва більше приваблює глядача: мейнстрим (масове, жанрове кіно) чи арт-гауз (авторське, некомерційне). Зважаючи на те, що глядач прагне відволікання від турбот сьогодення, мають право на життя зоряні воїни, люди-павуки, Гаррі Поттери, Горянини та інші підкорювачі нашого сумління. Однак слід зазначити, що ці проекти, потребуючи вкладання великих коштів, розвиненої мережі прокату, в переважній більшості не залишають у пам'яті після себе нічого, крім різноманітної колекції спецефектів. Комерційне кіновиробництво втратило здатність епатувати глядача, може, саме тому дедалі частіше ми повертаємось до фільмів Луїса Бунюеля, Пітера Грінуея, Педро Альмодавара та інших представників арт-гаузу. Відмінністю цього напрямку є не акцентування на події як такій, а рефлексування героїв стрічки з приводу пізнавання навколишнього світу, знаходження належного місця у ньому; поштовх до встановлення внутрішньої гармонії з самим собою.

"Небезпека мейнстриму у тому, що він утворює універсальну формулу успіху, яку може використати будь-хто. Коли цього стає забагато, виникає потреба у нових людях, нових ідеях, новій реальності",-сказав в одному з інтерв'ю датський режисер Аке Сандгрен. Тому свого часу в різних країнах з'являються кінореформатори, що сповідують потяг до документалізму та щирий інтерес до соціальних проблем. Після італійського неореалізму та французької "нової хвилі" "свіжу кров" у розвиток арт-гаузного кіно влила поява у 1995 році маніфесту "Dogme". Його заснували і відкрили своїми фільмами датські режисери Томас Вінтенберг ("Свято", сертифікат "Dogme" № 1) та Ларс фон Трієр ("Ідіоти", сертифікат "Dogme" № 2). Основною умовою при створенні догмівського фільму є знімання ручною камерою без спецефектів, декорацій, фонограм. Маніфест приваблює тим, що "Dogme"-фільми вже мають фінансування, а це дає можливість створити незалежний сценарій. А також під час створення фільму головна увага фокусується на сюжеті та персонажах.

Наприкінці 90-х років XX століття стався перехід на цифрову зйомку, що надало нові можливості при створенні фільмів. А також швидкими темпами починає розвиватися національне кіновиробництво, спрямоване на арт-гауз. Це явище особливо помітне серед режисерів Іспанії (Алехандро Аменабар, Бігас Луна, Хуліо Медем), Німеччини (Том Тинквер), Гонконгу (Вонг Кар-Вай), Японії (Такеші Кітано, Такеші Міїке), Ірану (Мохен Махмальбаф). Такий підхід надає фільму більше можливостей потрапити у світовий прокат та на належному рівні представити країну на кінофестивалях.

Цей кінематограф має справу з десятками і навіть сотнями стереотипів і цитат. Це майже так само, як у житті, коли ми говоримо про те, про що вже говорили багато разів до нас; пишемо про те, про що вже писали багато разів інші автори, і таке інше. У фільмах іронічно уживаються Томас Манн, карна хроніка, музика Бетховена, зойки футбольних уболівальників, високе і низьке (О. Мітта), а найбільш витончені і парадоксальні думки, за словами Райнера Фасбіндера, можуть з’являтися в жорстоких межах заяложених і нікчемних сюжетів. Естетично невибагливий постмодерністський кінематограф намагається одомашнити хаос розірваної людської свідомості.

Тема абсурду в кінематографі була присутня в творчості А. Тарковського, Д. Джармена, П. Гринуея, К. Тарантіно. [75, ст. 12].

Постмодерністський кінематограф орієнтується більше на комерцію, бізнес. Масова комерційна кінепродукція (вестерни, детективи, фільми-жахи з кривавими сценами) дедалі більше завойовує позиції в зарубіжному кіно. На кіно- і телеекрані виходять фільми "Джеймс Бонд...", "Класс – 1984", "Знищення по-техаськи" тощо, в них пропагується насильство, вбивство, жорстокість. Значного поширення набули фільми про космічні пригоди та інопланетян, різні катастрофи ("Пожежа", "Щелепи", "Землетрус" і т.ін.) [51, с. 274]. Головне в цих кінофільмах показати людську (і не тільки свідомість). Вже доведена принципова всеїдність постмодерністської свідомості, в якій істина перевіряється парадоксом і абсурдом. Свідомість сучасної людини наскрізь пройшли ідеї самоіронії, байдужого сприйняття еклектики, рефлексії безконечного сумніву. Постмодернізм став способом життя євроамериканських країн.

Висновки до другого розділу

Сьогодні термін "постмодернізм" освоєний кінематографом, театром, балетом, музикою, образотворчим мистецтвом і архітектурою, художньою літературою і критикою, філософією, теологією, кібернетикою, історіографією, новітнім природознавством, психоаналізом та різними варіантами стилів життя. І тут ми стикаємось з парадоксом: що поширеніше поняття, то марніші спроби його визначити.

У мистецтвознавчій літературі термін "постмодернізм" вживався ще в 1930-ті роки, але у значенні, що було вельми далеке від нинішнього трактування. Уперше досить виразно термін "постмодернізм" зазвучав саме в архітектурі на десять років раніше, ніж в пластичних мистецтвах, поп-арті і мінімал-арті. На двадцять років раніше ніж у літературознавстві. На тридцять років раніше ніж у філософській літературі. Феномен постмодернізму полягає в тому, що він проявився всіх видах мистецтва. А мистецтво, як відомо, - це стилістична парадигма будь-якої культури. Найбільш яскраво постмодернізм проявив себе у сучасному живопису, в якому існує величезна кількість течій і напрямів: поп-арт, оп-арт, фан-арт, боді-арт, джонк-культура... До представників мистецтв постмодерну в живопису відносяться Р. Раушенберг, Дж. Чемберлен, К. Ольденбург, Ж. Пінчелі, Р. Беррі та інші. Архітектура постмодернізму "народилася" в 1972 році, коли стався вибух кварталу Прют-Айгоу і він означав для західної архітектури одночасно як кінець модернізму, так і початок постмодернізму. Серед найвидатніших архітекторів постмодерністів, можна виділити таких: Ж. Нувель, А. Россі, Н. Фостер, Ф. Макі, М. Грейвз та інші. Друга половина ХХ ст. охарактеризувалася грандіозним парадом новаторських ідей, що сколихнули театральне і кінематографічне життя. І тільки час покаже наскільки дієвим і життєздатним був постмодернізм у різних сферах життя.

РОЗДІЛ 3. СВОЄРІДНІСТЬ ФУНКЦІОНУВАННЯ ЄВРОПЕЙСЬКОЇ КУЛЬТУРИ В ДРУГІЙ ПОЛОВИНІ ХХ СТ..

3.1 Масова культура та контркультура – феномен постіндустріального суспільства

Термін "масова культура" вперше вжив в 1920-х рр. іспанський філософ Х. Ортега-і-Гассет.

Як і культура попередніх епох, культура постмодерної доби має складну структуру, що містить низку субкультур різних вікових, соціальних, професійних верств. Своєрідними субкультурами постмодерної доби стали рухи бітників, хіпі, рок-культура.

Структура культури визначається також взаємодією її "елітарного" та "народного" компонентів. Становлення "масового суспільства" внесло суттєві зміни у цю взаємодію, створивши специфічний для культури постмодерної доби феномен, що отримав назву масової культури, або маскульту.

Започаткував маскульт, як вважають, Голівуд, масова комерційна продукція якого дала підстави назвати його "фабрика мрій". "Голлівудизація" поступово захопила книгодрукування, пресу, живопис. На ринок ринув потік коміксів, детективів, "жіночих романів". Театральні сцени заполонили заполонили мюзикли і зворушливі мелодрами, розквітла "жовта" преса. Надзвичайного масштабу набула "індустрія розваг" – від Діснейленду до телевікторин. На американському континенті панує культура Макдональдса і кока-коли. А на європейському – гастрономія і люди.

Водночас з’явилось і чимало досліджень, присвячених масовій культурі. Філософи, культурологи, соціологи широко застосовують це поняття, проте осмислюється воно з різних позицій. Для одних масова культура – культура нового типу, культура нового типу породжена засобами масової комунікації, для інших – вияв натиску бездушної техніки і вульгарних мас, знамення неминучої загибелі загальнолюдської культури. Вони засуджують масову культуру за її рекламно-товарний, утилітарний, анти інтелектуальний характер.

Найавторитетнішим дослідником масової культури у свій час був Д. Белл (1919 р.н.) – автор теорії масового суспільства. В статті "Масова культура і сучасне суспільство" він зазначив, що з появою кіно, радіо, телебачення; з’явилась єдина система ідей, образів, розваг, які пропонуються нашій аудиторії.

Американські соціологи Д. Бенсман і Б. Розенберг у ґрунтовному дослідженні "Масова культура і бюрократія", характеризуючи масову культуру, визначальною рисою її назвали комерційне спрямування. Масова культура стала продуктом масового виробництва, що виготовляється так само, як і інші товари масового споживання. Все, що на ринку масової культури користується попитом, негайно піддається тиражуванню: симпатичні персонажі фільмів "Сам вдома" або "Бетховен" негайно стають героями нових і нових серій улюблених фільмів; лялька Барбі постає в нових і нових іпостасях; Діснейленди і Макдональдси перетворюються на неодмінні атрибути сучасного міста.

Англійський дослідник Ентоні Берджесс, пояснює виникнення масової культури прилученням до освіти мільйонів людей.

Поширене також визначення масової культури як того, що виявляє себе через певні жанри мистецтва – комедію, оперету, естрадну пісню, мюзикл... Проте "легкі" жанри споконвічно притаманні мистецтву. Людина – це істота різнобічна. Їй притаманне і прагнення пережити стан духовної просвітленості від звуків симфонії Бетховена, і бажання відпочити, читаючи шпигунський роман або танцюючи запальний хіп-хоп. Не випадково сам Берджесс помітив певний парадокс: під вплив масової культури часто потрапляє високоосвічена еліта, а представники так званої маси виявляють потяг до "високої" культури. Стиснувшись з цим парадоксом, Берджесс доходить висновку: розділення культури на масову й елітарну відбувається всередині нас самих. Очевидно, визначити масову культуру можна через той психологічний, ментальний тип людини, яка потребує такої культури.

Можна простежити, як змінювалась технологія створення ідолів маскульту. В до телевізійні часи "зірка" була недосяжною, її життя, доля – загадкова і сповнена надзвичайними подіями – романтична, трагічна, героїчна. Згодом риси винятковості нівелюються, акцентується звичайність, доступність зірки.

Масова культура не цікавиться людино-особистістю, не намагається зрозуміти її. Вона обмежується безцеремонним "підгляданням".

Питання "мати чи бути" масова культура розв’язує на користь "мати". Тугу за недосяжним вона змінює філософією прагматизму, що проголошує: "Бути – це означає мати, користуватись і насолоджуватись". На думку автора бестселера 1971 р. А.Моля "Кітч, мистецтво щастя", вищим виявом цієї культури є універсальний магазин, де споживач може задовольнити всі потреби, вміло сформовані "цивілізацією добробуту і розваг". Вона створює власний варіант "віднайденого раю" у вигляді споживання і подає його у чітко матеріалізованій формі: комфортабельний будинок, престижний автомобіль, сучасна аудіовідеотехніка.

Для тих, кому недоступне рекламоване багатство, пропонується його сурогат: манто зі штучної норки, намисто із гірського скла, шпалери "під мармур".

Масова культура постачає на ринок і своєрідне мистецтво, яке нерідко характеризується поняттям кітч (нім. Kitsch - сміття), тобто халтуру, підробку.

Кітчеве мистецтво виявляється по-різному. Воно може поставати перед масовою аудиторією як своєрідна підробка під "національне". Інша лінія кітчевого мистецтва – принциповий натуралізм, декларована традиційність. Це портрети з абсолютно достовірними зображенням костюма, парадної усмішки людини, тобто такої людини, якою вона хоче виглядати в очах інших. Це живописні жанрові сцени, що зображають ситуації зворушливі, повчальні, життєподібні, але без реальних драм, трагедій, потрясінь. Особливо вдається так життєподібність мистецтву десятої музи – кіно і телебаченню. Користуючись специфічними засобами, воно може дати повну картину життєвої псевдо реальності – марка автомобіля, фасон сукні, зачіска, оформлення інтер’єру. І героїв – мов справжні: відважні супермени вражають атлетичною будовою і невтомними бійками з підступними противниками і завжди виходять переможцями; чарівні молоді мільйонери в бездоганних смокінгах і метеликах здобувають засоби для розкішного існування, сидячи в суперсучасних офісах хмарочосів і віддаючи накази про придбання прибуткових акцій; милі блондинки – новітні Попелюшки – з невеликими дитячими очима і здивовано напіввідкритими устами у вуличному натовпі зустрічають чарівного принці, готового взяти їх на довічне утримання, або несподівано створюють свій успішний бізнес чи, вразивши своєю надзвичайною красою і прихованим талантом відомого продюсера, стають зірками світового кіно, співачками, топ-моделями.

Е. Фромм (1900 – 1980 рр.) у своїй книзі "Втеча від свободи" називає емоційний стан , що створює таке мистецтво, псевдопочуттям. Це шлях втечі від реальних життєвих проблем у світ безконфліктний, віртуальний. Це спосіб урізноманітнити життя за допомогою "сублімації почуттів в несправжнє", не докладаючи жодних зусиль, нічим не поступившись. Замість трагедії маскульт пропонує криваву мелодраму, тріллер, замість кохання – секс, замість романтики – надуману позу, замість психологічної глибини – ефектні психологічні "виверти".

Третій різновид кітчу – псевдобунтарство, псевдосміливість: наслідування прийомів, вироблених бунтарями-авангардистами, але позбавлених їх заперечу вального пафосу; звернення до того, що виходить за межі буденної свідомості (містичної алегорії, багато значимого символізму), але не заперечує усталених норм.

Отже, кітч – це мистецтво, яке привносить в добре відоме елемент безпечної новизни, вміє своє бунтарство узгодити з непорушністю консерватизму і виступає негрізною опозицією під крилом офіціозу.

На противагу масовій культурі виникла контркультура. Це був соціально-культурний рух 60-70-х років ХХ ст. Його характерними рисами були опозиція офіціозу і схильність до компромісу. Контркультура як форма духовного протесту молоді проти ідеалів споживацького суспільства знаменувала собою відверту відмову від стандартів і стереотипів масової культури. Її характерною було негативне ставлення до існуючої буржуазної культури.

Дехто з вчених Заходу вважає, що контркультура - це насамперед нова світоглядна орієнтація. Якоюсь мірою це відповідає дійсності, тому що контркультура пов’язана зі східною філософією. Інші ж – що це новий спосіб життя, нова форма стосунків між людьми. Особливістю контркультури було войовниче несприйняття загальновизнаних норм і цінностей. Передусім це стосується масової культури.

Всупереч твердженням, що художня література не повчає, а розважає, прихильники контркультури шукали ідейного підґрунтя своїм переконанням саме в ній. Недарма одна з книжок Р. Хайнлайна "Чужинець у чужій країні" в епоху носіїв контркультури, яких називали "хіпі", стала бестселером, настільною книгою університетських кампусів: адже вона проповідує "вільну любов", де кожен може подарувати радість іншому. А це допомагає відкрити не відомі людству раніше духовні можливості. Полігамія, груповий шлюб, проміскуїтет всередині замкнутих соціальних груп, матрилінійна родинність без матріархату, інцест за допомогою "машини часу" – все це в книжках класика американської фантастики Р. Хайнлайна сприймається в тексті як норма.

До носіїв контркультури зарахували "хіппі", "нових лівих" тощо. "Нові ліві" і "хіппі" були двома крилами культури. Мешкали представники контркультури в численних комунах. Їхній зовнішній вигляд був запозичений з різноманітних екзотичних джерел східних культур.

На противагу "хіппі" – "дітям-квітам", основна частина молоді, наприклад, США прагнула стати яппі (yuppies) – працівниками складної розумової діяльності, які демонструють висхідну мобільність. Життя їх сплановане на перед: чотирирічне навчання у вузі, зайнятість у сфері складної розумової або управлінської роботи і відносно високий прибуток домогосподарства.

Кажуть, що контркультура є інтегральним явищем, яке поступово охоплює все західне суспільство. З другого боку, контркультура, мовляв, стосується тільки сфери мистецтва. Відповідно на контркультуру покладаються різні надії. Деякі її прихильники називають контркультуру справжньою революцією, яка приведе до якісно нового суспільства. Адже лише рух молоді породжує новий тип революції і нове суспільство.

Носіями контркультури є гомогенні вікові групи молоді. Вічно існуюча проблема батьків і дітей змушує останніх створювати неформальні малі групи однолітків, рівних не тільки за віком, а й за соціальним статусом, за поглядами і нормами поведінки. Суть існування молоді в таких групах полягає в пошуках соціального статусу у тому віці, коли світ дорослих ще не сприймає її за рівну собі.

Часто-густо все обмежується лише ексцентричною поведінкою й епатажем громадської думки. Проте це ж середовище формує свої ціннісні орієнтації, вищим принципом яких є задоволення, насолода, як збудник мотивів і мета поведінки. Молодіжна контркультура спрямована на задоволення потреб.

Вона вимагає свідомої відмови від традиційних цінностей буржуазного суспільства і замінити Їх на інші. Ними є свобода самовираження, особиста дотичність до нового стилю життя, відмова від регламентації стосунків, тощо. Основним гаслом контркультури є щастя людини, яке розуміється як свобода від моралі.

У таких неформальних молодіжних групах їх учасники тренуються для виконання соціальних ролей з настанням зрілості. Воістину, хто не був юності революціонером, в молодості – демократом, а середньому віці – консерватором, той по-справжньому не жив.

Прихильники контркультури протиставляють раціональним формам техногенного суспільства ті чи інші явища творчого процесу. Сама ж творчість для них є довільною, імпульсивною.

Отже масова культура і культура "висока" – це відображення і вияв того, ким є і ким хоче бути людина, чого шукає вона в житті: просвітлення, очищення, духовного пробудження чи "золотого сну", ілюзії життя, стимулятора притуплених почуттів.

3.2 Література постмодернізму: по той бік різних боків

Доля мистецтва, доля сучасного світу – єдині. Там і тут бездуховна згуртованість всього утилітарного, масового керованого логізованим розумом, протиставляється розпорошеності особистісного, того, що ще не зрадило духу, але на самоті, в омані своїй, в омані не розуму лише, а всього єства, вже втрачає шлях до цілісного його втілення.

(В. Вейдле. Вмирання мистецтва).

Скриптор іде на зміну Авторові... Народження читача доводиться оплачувати смертю Автора,

Ролан Барт "Смерть Автора".

Космос виникає з хаосу. Бо йому просто ні з чого більше виникнути. Літературний же процес багатьом його сучасникам тією чи іншою мірою видається Хаосом. Це стосується будь-якої літературної доби. То ж не випадково зараз, на початку ХХІ ст., до певної міри хаотичною видається література постмодерну. Деякі із літературознавців пропонують свою "модель" або "карту – схему" "постмодерністського космосу". В одних випадках – за туманом філософічного ракурсу осмислення цього явища і майже без розпаду поетики конкретних художніх творів. В інших – з акцентом саме на їхній поетиці, аж часто шляхом простої каталогізації певних ознак постмодерну без виявлення домінант і тенденцій, магістральних силових ліній без будь-яких прогнозів. [44, с. 2].

Постмодернізм часто називають не художнім і/або ідейним явищем і навіть не добою культури, а ... "ситуацією". Так і пишуть – "ситуація постмодернізму". Єдине виправдання такого стану – той-таки хаос, невідстояність мистецьких явищ і їхніх ознак. Будь-яке явище можна досліджувати двома шляхами екстесивним (шляхом вичерпування матеріалу) та інтенсивним (шляхом визначення і характеристики найважливіших і найрепрезентативніших фактів, ознак, віх, - тобто домінант). Щодо літератури постмодернізму більш доречний другий шлях.

Головною специфічною ознакою літератури постмодернізму є її гіперрецептивність – яскраво виражена схильність до рецепції будь-яких фактів і з культурно-історичного дискурсу всього людства, передовсім і найактивніше – із творів світової літератури різних елементів їхньої форми і/або змісту і сюжетів, мотивів, образів, концепцій, жанрів, сцен, цитат (т.зв. "інтертекстуальність"). Феномен гіперрецептивності, яку безумовно, помічають дослідники, у їхніх роботах часто позначається гастрономічним але правильним по суті, словом – "усеїдність". [44, с. 2-3].

У постмодерністських творах зазвичай немає характерної для літератури попередніх діб оригінальної, не схожої на інші, естетичної і/або ідейної програми. Зазвичай постмодерністи абсолютно спокійно ставляться як до традицій, так і до новаторства, як до реалізму так і до модернізму (авангарду), як до міметичності так і до нестримної фантазії, як до елітарної так і до масової культури, як до утопії, так і до антиутопії...

Таким чином, характерне для постмодерністського часу протистояння "або-або" замінюють на формулу "всеїдності", всеприйняття гіперрецептивності – "і-і". Саме тому глобальною і глибинно-сутнісною вербальною емблемою постмодернізму як такого можна вважати формулу Ніцше – "по-той бік..." По-той бік абсолютно усього: того, що було, того, що є; того, що буде, Д. Хартман стверджує, що головна творча роль перейшла зараз від письменника митця до критика – літературознавця. [44, с. 4-5].

Крім того, популярні останнім часом думки і вислови про те, що "все вже сказане", "нічого нового не вигадаєш."...зокрема свідчать про глибоку кризу сучасної культури. Адже добре відомо, що література – це не прогрес, а процес. "Постмодерністський" індивід відкритий до всього, але сприймає все як знакову поверхню, навіть не прагнучи проникнути у глибину речей, у значенні знаків. Постмодернізм – культура легких та швидких дотиків, на відміну від модернізму, де діяла фігура буріння, проникнення всередину, ламання поверхні... Усе сприймається як цитата, як умовність, за якою не можна вишукати жодних витоків, начал, походження, [25, с. 8], а постмодерністи замість справжньої новизни часто пропонують зняття розмежування "старе – нове" / "моє – чуже" у літературі, що стимулює згадану уже гіперрецептивність їхніх творів.

Найпродуктивнішою формою реалізації гіперрецептивності літератури постмодернізму є інтертекстуальність Її визначення належить Р. Барту: "Кожен текст є інтертекстом; інші тексти присутні в ньому на різних рівнях у більш або менш упізнаваних формах; тексти попередньої культури на тексти оточуючої культури. Кожен текст становить собою нову тканину, зіткану із старих цитат [8, с. 3]. Барта продовжують сучасні російські культурологи: "У культурі постмодернізму інтертекстуальність стала обов’язковою частиною культурного дискурсу і одним з художніх прийомів, оскільки принципова еклектичність і цитування є домінуючими рисами сучасної культурної ситуації" [93, с. 153].

Постмодерністські твори чимось нагадують палімсест, з-під нового шару якого то тут, то там проступає шар старий, тобто текст, що вже десь колись кимось писався. Так, у одному з найвідоміших постмодерністських творів – романів У. Еко "Ім’я троянди" явно відчувається рецепція, запозичена з оповідань Артура Конан Дойля про Шерлока Холмса.

Гіперрецептивність постмодерністської літератури поширюється не лише на власні літературні факти, а й на реальний "життєвий матеріал". Тобто може реалізовуватися як шляхом "інтертекстуального цитування", так і іншим шляхом. Гіперрецептивністю (а відтак – "палімпсестністю") позначена також повість П. Зюскінда "Запахи, або історія одного вбивці".

Отже, гіперрецептивність – це нетрадиційне літературне запозичення, а властиве саме постмодернізмові навмисно, підкреслено акцептована, не прихована активна рецепція, і найголовніший (хоч і не єдиним) шляхом її реалізації є "інтертекстуальне цитування" (У. Еко), "цитування без лапок" (Р. Барт), яке й призводить до яскраво вираженої "палімпсестності" постмодерністських творів.

Наступною характерною рисою літератури постмодернізму є її іронія. Після проголошення його У. Еко важливою конститутивною ознакою культури постмодернізму рідко зустрінеш роботу, де б не розглядалася або принаймні не згадувалося поняття на кшталт "іронія / самоіронія", "пародійність", "карнавальність", "шаржування"... Усе це виражається одним словом несерйозність. Іншою ознакою літератури постмодернізму і однією її важливих інтенцій є прагнення повернутися до масового читача, а не слугував виключно купці "обраних", як це було характерним для багатьох представників світового модернізму і авангардизму. Цю інтенцію Еко сформулював по-своєму метафорично: [Треба] знести стіну, що відділяє мистецтво від розваг" і далі: "дійти до широкої публіки – в цьому і полягає авангард по-сьогоднішньому". В унісон лунає також голос Д. Барта: "Ідеальний письменник постмодернізму повинен сподіватися, що зуміє зацікавити і захопити певне коло публіки – ширше, ніж коло тих, кого Манн звав першохристиянами, тобто коло професійних служителів високого мистецтва... Ідеальний роман постмодернізму мусить якимось чином опинитися над двобоєм реалізму з ірреалізмом, формалізму із "змістовізмом", чистого мистецтва з заангажованим, прози елітної – з масовою... [93, с. 349]. Проте, що таке прагнення постмодерністів не є випадковим, а прогресивним, свідчить філософсько-естетичне підґрунтя усієї парадигми постмодерністської культури, де "компоненти елітарної культури і масової культури використовуються в однаковій мірі як амбівалентний ігровий матеріал, а смислова межа між масовою і елітарною культурою виявляється принципово розмитою або знятою; в цім випадку розмежування елітарної культури і культури масової практично втрачає сенс" і тому "відбувається елітаризація масової культури і водночас – омасовлення елітарності. Тексти дуже часто "закодовують" на різні рівні прочитання (залежно від "горизонтів очікування" і "горизонтів читацьких спроможностей" уже згаданих реципієнтів), щоб один текст сприймався як різні твори. Згадане "кодування" теж не є винаходом доби постмодернізму. Проте "кодування" характерне саме для літератури постмодернізму, адже вона, прагне повернути собі масового читача.

Інші риси літератури постмодернізму: схильність до гри з текстом і читачем.

Особливо з останнім, бо, "ніщо так не тішить автора, як нові прочитання, про які він не думав і які виникають у читача". [65, с. 598].

Гра з текстом і читачем має як мінімум, два вже згадані джерела: іронізм ("несерйозність") і прагнення повернути літературі масового читача, боротьба за нього.

У письменника завжди є два шляхи: або орієнтуватись на читача "який він є" (і ризикувати своїм популізмом), або формувати, виховувати свого читача (і ризикувати своєю популярністю). Тому постмодерністи, часто прагнучи зробити "своїм" як елітарного, так і масового читача, водночас "живуть надією – яку не надто приховують, - що саме, їхнім книжкам призначено породити, і рясно, новий тип ідеального читача [65. с. 625]. Один з провідних українських літературознавців зауважив, що "багато постмодерністських романів виростає на історичній ниві. І водночас вони не історичні: античні міста, монастирі, замки – лише декорації спектаклів, що випали з часу. Можна заперечити, що таке бувало й раніше: "Березневі оди" Т. Уайлдера, "Справи пана Юлія Цезаря" Б. Брехта, "Лже-Нерон" Л. Фейхвангера, - хіба усе це не найактуальніша сутнісність, ряджена в тоги? Так, але "Ім’я Троянди" У. Еко (1980), або "Райські пси" А. Поссе (1983), або "Останній світ" К. Рансмайра (1988) – це щось зовсім інше: не переодягнена задля висміювання оточуюча дійсність і не відроджена романтичним замилуванням старовина..." [31, с. 19].

Історизм постмодерністських творів виконує такі функції: декоративну, сюжето- і концептотворчу. Для літератури постмодернізму характерним є віртуальний історизм. Його основні риси: гіперреалізм, майже наукова фактична точність; сюжето- і концептотворчий характер; гра симулакрів, чужих цитат (інтертектуальність), імітація, це попри згаданий гіперреалізм; сприяння постмодерністській грі з читачем і текстом. Постмодерністи створюють "палімсестну історію" (К. Брук-Роуз), віртуальну реальність, а для цього потрібно бути віртуозами.

Глибокі типологічні збіжності між Просвітництвом і постмодернізмом, їхнє вкрай своєрідне переплетіння на рівні окремих художніх форм, мотивів та образів засвідчує література постмодернізму другої половини ХХ ст. При цьому можна виділити кілька рівнів і шляхів переосмислення та асиміляції просвітницької системи художніх цінностей постмодерністською естетикою та поетикою.

1. Використання письменником – постмодерністом окремих художніх прийомів, засобів і традицій просвітницької літератури. Вже витоки школи "чорного гумору" в американській літературі ХХ ст. (Дж. Барт, Д. Бартельм, Дж. Донліві, В. Берроуз) можна побачити не лише у творчості таких письменників, як Ф. Рабле чи М. Сервантес, а й у творах Вольтера і Дж. Свіфта. Деякі письменники постмодернізму схиляються визначити свій стиль як "раціоналізований", як це зробив, наприклад, Д. Бартельм, хоча й використовує його для того, щоб відбити всюдисутній "безум" навколишнього світу. [57, с. 181]. На свій зв’язок з літературою Просвітництва і насамперед з окремим письменниками – просвітителями часто вказували самі постмодерністи. Д. Барт, наприклад, визнає, що його вчителем поряд з Дж. Джойсом і В. Фолкнером були також "прапрабатьки" – Л. Стерн і Д. Дідро. Від традицій просвітницького роману – виховання відштовхується Барт і в своєму творі "Торговець дурманом", хоч і створює при цьому "роман приниження, висміювання". Наслідує Барт у своєму романі ідейні "формальні" ознаки романів виховання ХVІІІ ст.: звернення до читача, авторський коментар, відступи, розлогі характеристики дійових осіб, що в цілому переслідують авторську настанову – відтворити "дух" давно минулої епохи. Проте Барт експериментуючи з художньою формою, створює цілком завершений постмодерністський твір, у центрі якого – іронічне висміювання високих прагнень і поривань героя, епічний задум поступово перетворюється на сатиричний, а історія – на "кругову метафору". Звертається до епохи Просвітництва і німецький постмодерніст П. Зюскінд, котрий у своєму відомому романі: "Запахи. Історія одного вбивці" відтворює історичну атмосферу ХVIII ст. [56, с. 35-37].

2. Неоруссоїзм у постмодерністському творі. Неприйняття цивілізації, її крайнощів, світу "нових технологій", що перетворюють людину на бездушний механізм – один із важливих структуротворчих мотивів у творах постмодерністів. Ця тема заявляє про себе в романах К. Воннегута "Механічне піаніно". "Сирени Титана", "Сніданок для чемпіонів, або До побачення, чорний понеділок". Інший ракурс цієї проблеми досліджує Д. Барт у романі "Остання подорож якогось моряка", дія якого розгортається відразу в двох часово-просторових площинах – на середньовічному Сході та у США середини ХХ ст.

3. Художній конфлікт "людина-система". Один з найпоширеніших конфліктів в літературі постмодернізму між людиною та системою котра підпорядковує особистість певнім зовнішнім законам, примушує її підкорятися "правилам гри", нагадує колізію просвітницької літератури – між людиною та соціумом, який не розуміє особистість і нав’язує їй заздалегідь хибні моральні орієнтири і стереотипи поведінки, що, як правило, призводять до важких поневірянь героїв або взагалі трагічних наслідків.

Виразно відбиває подібний конфлікт американець К. Кізі в "Польоті над гніздом зозулі", де між визначальними "координатами" - авторитарною "раціональністю" Старшої сестри і "безумством" героїв – існує надзвичайно хитка межа у вигляді "правил", яких усі мають дотримуватися. Своїми витоками колізія роману К. Кізі сягає просвітницької теоретичної концептуалізації безумства як такої форми поведінки, що не відповідає загальновизнаному ідеалові "здорового глузду", виломлюється за межі "раціоцентризму" і відтак викликає тривогу у тих, хто залишився "на свободі" і залишається над проблемами "правильної соціальної організації".

4. Метофізика "влади" і "зла". Раціональна дискусія Просвітництва породила раціоналізацію проблеми "зла" і "влади" і ці два поняття утворили специфічний симбіоз, котрому просвітителі протиставили образ "просвітленого" знаннями, а відтак і морального розуму, з яким вони пов’язали свої сподівання на утвердження "розумної правди" в суспільному житті.

Постмодерністів, як і просвітителів, цікавить той самий феномен – симбіоз "зла" і "влади", але вони тут пропонують немов би зворотню преспективу і зло, як і влада, не тільки наявні у світі, а й взагалі стають невід’ємною частиною самого буття, виявляють внутрішню логіку розвитку історії.

5. Постмодерністське "повернення до реальності, і Просвітництво. В просвітницькому художньому дискурсі переважає слово, що спрямоване "на зустріч буттю" (за П. Рікером), з’являється думка проте, що знак існує для речі і здатний відбити її сутність. Постмодернізм як і Просвітництво , не відмовляється від реальності, але вона постає у творах постмодерністів в іншому ракурсі і традиційний для реалізму спосіб прямої "знакової" репрезентації змінюється новим - знак вже відсилає не до речі, а до іншого знаку, в результаті чого розривається пряма співвіднесенність слова і предмета [51, с. 182-183]. Спільною домінантою як Просвітництва, так і постмодернізму залишається бажання уникнути при цьому хаосу, влади випадковостей, які призводять до хибної інтерпретації дійсності (Просвітництво) або унеможливлюють зв’язок структури і події (постмодернізм).

6. "Епохальність" Просвітництва і постмодернізму. Просвітництво, як відомо, своєю моделлю світу та людини утворило специфічну епоху, яка не мала одного визначального ідейного чи стильового кореляту і досягала розвитку відразу в кількох, багато в чому дуже не схожих філософських вченнях (раціоналізм, сенсуалімз, еміризм), а також літературних напрямах і стилях (просвітительський реалізм, просвітительський сентименталізм і рококо). Постмодернізм – також не окремий напрям або стиль, це – окремий феномен, котрий дедалі більше розцінюється дослідниками як окрема епоха культури, що складається з конгломерату різних ідеологій - постколоніалізму, фемінізму, постструктуралізму; до того ж уже сьогодні розрізняють у літературі постмодернізм класичний, деконструктивний, радикальний, ультра-, гіпер – і навіть – постпостмодернізм. [10, с. 22]. Тобто і як у просвітництві, ми зустрічаємося з домінуванням у постмодернізмі неоднорідної картини художніх та естетичних цінностей, котрі саме в своїй єдності і створюють самодостатність та внутрішню завершеність цього явища культури. Таким чином, у горизонті історичної перспективи, яка знає епоху античності, середньовіччі, Відродження і Просвітництва, постмодернізм займає своє і показове "постпросвітницьке" місце. [57, с. 184].

Погляд на витоки сучасної постмодерністської літературної традиції, на її зв’язки з культурним осереддям ХХ ст. поступово переконує, що найголовнішим чинником переходу від модернізму до постмодернізму був суто стильовий фактор, який формував ідейно-філософську та естетичну систему європейської літератури 1970-90-х років. Відтак проблема – ідейно-художніх творів витоків постмодернізму пов’язується з актуалізацією ключової для минулого століття проблеми "ступеня письма" (Р. Барт), що окреслював у свою чергу, "ступінь" художньої форми твору. [42, с. 162].

Актуалізація стильового моменту постмодернізму проростає, як здається з очевидного історичного факту: на межі століть постмодернізм завершив свої продуктивне творче існування і тепер може поціновуватися як відносно цілісна завершена ідейно-філософська та естетична система. Перспективний погляд на естетику постмодернізму стає можливим завдяки деяким рисам сучасної, постпостмодерної культури: неосентименталізму, відродженню епічних форм письма, ліричного начала... Останнім часом з’явилося кілька підсумкових досліджень, що описують посмодерну традицію в її тісних зв’язках із філософсько-естетичними парадигмами ХХ ст. (Д.Затонський, С. Павличко, І. Ільїн, М. Липовецький, Т. Денисова, А. Мережинська). Ці дослідницькі пошуки змушують зайвий раз переконатися у відомій тезі У. Еко: "Постмодернізм – не хронологічно фіксоване явище, а певний духовний стан, художня воля, підхід до матеріалу. У цьому сенсі... кожна епоха має свій постмодернізм, так само, як кожна епоха має свій маньєризм..." .[65, с. 460]. Момент переходу до постмодернізму на межі 1960-70-х рр. не був радикальною трансформацією жанру: скоріш за все, трансформувався стиль світовідчуття і письма "Стиль – формотворче начало, певний внутрішній закон художньої творчості, що визначає ритм і композицію... Проявляється він як на рівні окремого впливу, так і на рівні творчості митця і цілих течій та напрямків, - в останніх, зрозуміло, не з такою чіткістю і послідовністю". [63. с. 8], - зазначав Д.С. Наливайко. Жанр поступився місцем стилю, формі у її "чистому" вигляді, беззаідеологізованих домішок (Фаулз, Еко, Барнс, Ріо, Поссе, М. Бредбері). Паралельно з французьким "новим романом" у Західній Німеччині в 60-ті роки ХХ ст. з’являється течія "нової" літератури ("Кельнська школа": Р. –Д. Брікман, Г. Гербургер, Д. Веллерсхоф, Г. Зойрен, П. Гантдке) з її ідеєю кризи "старої" літератури: традиційні жанри безнадійно пережили себе, - декларують представники "нової" літератури, - а усталені творчі форми стали недієздатними. Глобалізація, індустріалізація, інтенсивна технократія вкрай ускладнили структуру світу, що стала не підвладною розумінню окремого індивіду; як висновок, світ не може творчо зображуватися за допомогою традиційних, "конвенційних" методів чи засобів письма. "Світ, не зрозумілий, примарний і примхливий, можна відтворити лише у шифрах... (В. Йєнс)" [62,с 216-224]. У річищі окресленої традиції еволюціонують також англійські "сердиті молоді люди", американське "розбите покоління", італійська "Група – 63", німецька "Група-47", а загалом – уся літературна традиція межі 1960-70-х рр. Оцю внутрішню скомплектованість постмодернізму, його стильову неоднорідність розважально-ігрову перспективу визначить, до речі, й самі митці – постмодерністи: "під широким рупором постмодернізму зібрались строкаті явища театру абсурду, французького "нового роману", американського "нового журналізму", різноманітні напрямки живопису – від поп-арту й оп-арту до абстрактного експресіонізму і фотореалізму... Взагалі для сучасного мистецтва характерне іронічне ставлення до самої ідеї мистецтва як чогось неподільного, самодостатнього і замкненого, нове мистецтво свідомо прагне до абстракції, а отже, у певному сенсі воно постреалістичне" (М. Бредбері). [41, с. 164].

"Реальності не знайдено, маємо лише текст" – така смислова корекція проблеми підбила творчі підсумки ХХ ст., переформулювала ключові програмні гасла постмодерністської літератури, філософії, естетики.

Висновки до третього розділу

Поглиблення кризи суспільного і пов’язаної з ним художньої свідомості і ті специфічні форми, які воно прийняло в середині 60-х початку 90-х років, і привело до появи в літературі Заходу феномену постмодернізму. Хоча більш важливим для загальної його характеристики є не ця зовнішня поверхова схожість "повістових стратегій", а внутрішні, глибинні відмінності, які існують між письменниками, які використовують цю техніку письма. Ці відмінності обумовлені в першу чергу наявністю чи відсутністю у письменника любові і співчуття до людини, стурбованості його реальними потребами, бажання і вміння (речі взагалі не однозначні і не завжди поєднуються в творчості одного і того ж автора) на прикладі історії окремої особистості побачити загальонолюдські проблеми чи, навпаки, стремлінням продемонструвати лише "беззмістовність, обезціненність людського існування в сучасному безликому світі" [28, с. 125] традиційного суспільства, як це ми знаходимо в Беккета, Дж. Барта, Пінчона, Роб-Гріє, Зюскінда...

Вольтер колись справедливо зауважив що "немає жанрів поганих або гарних, а є твори нудні або цікаві". Повною мірою цю формулу можна застосувати до літератури постмодернізму. Її найкращі твори просто цікаво читати. І це прекрасно: значить ще не вмерла Література. А як сприйматиметься на межі, скажімо, ХХІ-ХХІІ, або ХХІІ-ХХІІІ століть постмодерністська література, - зараз не вгадає ніхто та й не треба, адже Його Величність Час - не помиляється, а з Хаосу таки виникає Космос.

ВИСНОВКИ

Суспільство позбавлене опори... Ніщо більше не є непохитним. Звідси і хаос деяких демократій, їх аморфність і нестабільність. Саме тому наше життя піддається різким змінам, невлаштоване і нелогічне.

Еміль Дюркгейм

Наведена вище цитата відображає особливо кризовий характер процесу переходу від традиційного суспільства до сучасного. Ця криза зумовила необхідність вироблення нових думок і шляхів вирішення назрілих і соціальних, і політичних проблем. Тому теоретичні роздуми видаються відгуком на історичні кризи, що порушують перебіг економічного і технологічного розвитку, і соціальні перевороти, викликані розпадом раніше стабільного і знайомого способу життя і мислення. Сучасність сприймається як історичний період, що розпочався в епоху просвітництва і триває дотепер.

У 60-ті роки, позначені повоєнним славленням "суспільства достатку", закони та норми жорсткого, авторитарного сучасного суспільства піддавалися сумніву, що призвело до вибуху "бурхливих шістдесятих". Однак наслідки цієї революції повністю виявилися лише у 70-90-х роках ХХ ст. – виникнення паростків надії, що ґрунтувалися на появі культури постмодерну/постмодернізму.

Синергетична картина світу формується в добу персональних комп’ютерів, масового телебачення і відео, Інтернету, транснаціональних корпорацій і державних об’єднань, єдиних грошових одиниць. Постмодернізм позначає перехід від антропоцентризму до універсалізму з релігійним, культурним екуменізмом.

Характерними рисами постмодернізму є деканонізація традиційних цінностей, реконструкція естетичного суб’єкта, стильовий синкретизм, інтертекстуальність, цитатність як метод художньої творчості, фрагментарність і принцип монтажу, іронізм, пародійність, гедонізм, естетизація потворного, змішування високих і низьких жанрів, театралізація всіх сфер культурного буття, репродуктивність і тиражування, орієнтація на споживацьку естетику, запозичення принципів інформаційних технологій.

У культурі постмодернізму поєднуються толерантність, плюралістичність, відкритість, антитоталітарність як заперечення влади над природою й особистістю і водночас – втрата ціннісних критеріїв, емоційності, цинізм, поверховість, естетична вторинність.

Реакцією постмодернізму на модерністську концепцію світу як хаосу стає освоєння цього хаосу, перетворення його на середовище існування людини. Якщо фундамент класичної традиції становили образність, ієрархія цінностей, суб’єктність, то постмодернізм спирається на зовнішню "зробленість", конструювання, антиієрархічність, об’єктність.

Якщо ідеалом модернізму була свобода самовираження митця, то постмодерніст, упевнений у хаотичності навколишнього інформаційного світу, надає перевагу маніпуляції вже відомими чужими кодами. У постмодернізмі авангардистській установці на новизну протистоять бажання опанувати досвід світової культури шляхом її іронічного цитування.

Постмодернізм відверто стверджує, що текст не відображає реальності, а творить нову реальність. Сприйняття світу як грандіозного звалища накопичених людством артефактів, традицій, образів, стилів за умови того, що немає системи координат, принципової ієрархії цінностей, перетворює художній текст на випадковий бріколаж, який постулює хаос як спосіб організації. Форми пастішу (попурі, колаж), палімпсесту (нашарування різних текстів), гіпертексту (аналог комп’ютерної літератури, яку можна читати з будь-якого місця, замінюючи події, героїв) виступають моделями співіснування в різних культурних системах, у плюралістичному світі (романи: "Ім’я рози" У. Еко; "Хазарський словник" М. Павича; "Роман і Норма" В. Сорокіна та ін.).

Культура постмодернізму подолала обмеженість культури Нового часу, яка ґрунтувалася на ідеї пріоритету новації над традицією. Постмодерністське мистецтво створює відчуття існування в культурі як у цілісності. Це мистецтво, за висловом Б. Біблера, - драма з усе більшою кількістю діючих і взаємодіючих осіб, воно поєднує час минулий, сучасний і майбутній, завдяки йому ми існуємо в одному культурному просторі з Шекспіром – він стає нашим сучасником і може стати нашим співбесідником.

Постмодерністське мистецтво, відмовляючись від стильової і жанрової визначеності мистецтва класичного, поєднуючи природне і надприродне, фантастичне і гротескне, серйозне і комічне, відображає хаос, що запанував в житті. Е.Гідденс обґрунтував появу постмодернізму "втомою від прогресу".

1960 – кін. 1970-х рр. характеризуються появою стильових тенденцій в мистецтвознавстві, образотворчому мистецтві (поп-арт, оп-арт, джонк-культура, "новий реалізм", "геппенінг" та ін.); 1970-і – поч. 1990-х рр. розквіт архітектури постмодернізму; 1950 – 80-і рр. і продовжується по цей час – розвиток постмодернізму в літературі ( Еко, Фалзл, Барис, Ріо, Поссе, Зюскінд, Брікман та ін.).

Виявом ігрового начала в постмодерністському мистецтві стала поява нових жанрів театрального (геппенінг, перфоменс, інсталяція) та кінематографічного (мейнстрим і арт-гауз) мистецтва.

Постмодерн розмиває кордони між літературою і філософією, історією і кіно, театром і музикою, здійснює ерозію жанрів і стилів, що зумовило посилення інтелектуальності в творчості й водночас привело до виникнення принципової "радісності тексту", прагнення до задоволення, атрактивності. Починається процес синтезування елітарної і масової культури.

Культура ХХ ст. – одна з найскладніших для розуміння в історії світової культури. Не було століття , яке спіткало б стільки глобальних потрясінь, стільки радикальних політичних змін. Це – вік "воєн та революцій": дві світові війни (у другу світову війну було втягнуто 72 держави), Бомбардування атомною бомбою, науково-технічна революція, крах колоніальних, виникнення і розвал тоталітарних режимів, поділ світу на два ворогуючи табори, ідеологічна війна, гонка озброєнь, екологічні катастрофи... Після другої Світової війни в Західній Європі починається "епоха прав людини" і лише в кінці ХХ століття західноєвропейська цивілізація у діалозі з посттоталітарним світом визначають пріоритетними загальнолюдські цінності.

Головні риси художньої культури другої половини ХХ ст.:

Відсутність у країнах з демократичним ладом домінуючого або "єдино вірного" стилю і відповідно наявність багатьох течій, особливо живопису, музиці, кіно та літературі.

Безпосередній зв’язок художньої творчості з глобальними проблемами світової політики, визначеними для людства подіями. Протистояння творчої меншості (інтелігенції) невідповідними її світогляду "масовим" доктринам – мілітаризму, фашизму, тоталітаризму, дегуманізації життя, практиці "брудного" маніпулювання масовою свідомістю та ін. Ідеологізація мистецтва: дійсність інтерпретується з позицій певних політичних ідей (ліберальних, консервативних, марксистських, радикальних, фашистських, соціал-демократичних, феміністичних).

Протистояння авангардного та реалістичного мистецтва, що зародилось ще на початку ХХ ст. як гостра боротьба всіх форм нереалістичного мистецтва за право існувати. Саме тоді сформувались основні авангардистські течії, які пізніше – у другій половині ХХ століття активізувались в різних модифікованих формах. З погляду реалістичного мистецтва, митець в ідеалі сфокусований на людській особистості, її найрізноманітніших ракурсах, проявах проблемах. З іншого боку, формальні течії – гіпертрофія форми, зростання ролі художнього прийому у таких масштабах, коли прийом із засобу перетворюється на мету.

Починається інтеграція різноманітних національних та етнічних культур у світову: змінились, територіальні кордони мистецтва – якщо в першій половині ХХ ст. поняття "світова культура" було синонімом поняття "європейська культура", то у другій половині ХХ ст. Пріоритетним стає американський стиль. Людство починає засвоювати мистецтво інших континентів.

Інтеграційні процеси всередині спочатку національних, а потім і світової культури: збільшується взаємопов’язаність різних галузей культури. Мистецькі твори побудовані як система натяків, алюзій, ремінісценцій (інтертекст). Щодо структурних взаємозв’язків – це гіпертекст – нелінійний текст, влаштований таким чином, що він перетворюється в систему, ієрархію текстів, одночасно являючи собою єдність і множину текстів. Найпростіший приклад гіпертексту: енциклопедія або словник, в якому кожна стаття має посилання на інші статті цього ж словника. Гіпертекст – властивість, на якій побудована всесвітня павутина Інтернет.

Урбанізація культурної сфери – вона набуває міського характеру. Виникають величезні інтенсивність та динамізм суспільного життя, внаслідок чого мало не кожне десятирічча має своє "обличчя", в тому числі і в художній культурі.

Культура набуває нової якості, нового епітету – інформаційна. Інформаційний бум доходить до кожної людини незалежно від її місця проживання (звичайно це в країнах з добре розвиненими телекомунікаційнми мережами).Оперативність передавання інформації (нині завдяки Інтернету) і майже безмежні технологічні можливості засобів масової інформації – газет, журналів, радіо, кінематографу, телебачення об’єднує людей. Інформації так багато, що вона починає втрачати свою цінність. З’являється все більше людей, чия професія – класифікація та інтерпретація інформації.

Завдяки тісному взаємозв’язку ЗМІ з’явилось нове спрямування – масова культура. Це – з одного боку – демократизувало культуру, відкрило до неї доступ масовій аудиторії, а з іншого – зумовило проникнення в культуру комерційних інтересів: культура стає предметом бізнесу та неабияким чинником в політичному житті суспільства. Відбувся поділ між масовою культурою та елітарною. Найбільш розвинутою масова культура є в найбільш демократично розвиненому суспільстві – в США. Важливо і протилежне – в країнах тоталітарного соціалізму масова культура також присутня, проте стандартизується і подається з одного центрального партійного органу, який здійснює управління державою. В демократичному суспільстві наявна множинність таких центрів.

Отже, культура постмодернізму – це своєрідна лабораторія, де відбувається складний синтез рис нашої доби, діалогічне розв’язання антиномій, накопичених попередніми епохами:

• реалістична зображальність і фантасмагоричність;

• гуманітарність і фізико-технічне орієнтування;

• описовість і філософічність;

• серйозність та іронічність;

• традиційність і комп’ютеризована сучасність;

• раціоналістичність і містичність;

• політизованість й еротичність;

• потік свідомості й гострота сюжетної дії;

• строга аналітичність та ігрове начало;

• позиція західної і східної культури.

У людства виникають запитання: "Чим був постмодернізм для нашої (ХХ – початок ХХІ ст.) епохи?, Які зміни він приніс? "

Американський літературознавець І. Хасан продовжує цей ряд запитань: "Що чекає нас після постмодернізму? Звичайно ніхто не знає, ми навряд чи усвідомили, чим був постмодернізм, але запитання мають здатність притягувати відповіді.

Я запропоную подвійну відповідь у формі двох основних взаємопов’язаних тем: постмодернізм розширюється до масштабів геополітичної постмодерності, а водночас намагається стати постмодернізмом не підозри, а довіри, можливо, плетиво цього твердження визначає культурний код сьогодення".

Художні експерименти постмодернізму не завжди закінчувалися успіхом, але перш ніж заперечувати їх необхідність і значущість, необхідно спробувати зрозуміти. Без такого експерименту, творчого підходу не зможе народитися нове.

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ:

1. Адельгейм И. Постмодернизм как "посттравматический опыт" в польской прозе 90-х годов // Вопросы литературы. – 2001. - № 16. – C. 172 – 198.

2. Алпатов М.В. Немеркнущее наследие: [Изобразительное искусство и архитектура]: Книга для учителя – М.: Просвещение, 1990. – 302 с.

3. Андреев Л. Художественный синтез и постмодернизм // Вопросы литературы. – 2001. – № 1. – C. 3-29.

4. Багацький В.В. Культурологія: Історія і теорія світової культури ХХ ст. : Для студентів вищих навчальних закладів – К.: Кондар, 2004. – 304 с.

5. Балла О. Праздник не послушания: Постмодернизм принято называть старостью европейской культуры, а он, между тем похож на подростка. // Лицейское и гимназистское образование. – 2004. - № 7. – C. 26-34.

6. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика . – М.: Прогресс, 1989. – 388 c.

7. Бауман З. Индивидуализированное общество. – М., 2002.

8. Бегун Б. Феномен постмодернізму // Всесвітня література та культура в навчальних закладах України. – 2002. - № 3. – С. 3-9.

9. Болєцький В. Лови на постмодерністів // Критика.- 2001. - № 7-8. – С. 8-13.

10. Бокань В.А. Культурологія: Навчальний посібник для студентів вищих навчальних закладів /МАУП. – К., 2000. – 136 с.

11. Гассан І. Чим є постмодернізм і чим він стане? Літературні і культурні аспекти // Американська література після середини ХХ ст. Матеріали міжнародної конференції. К. , 2000. – 22 с.

12. Герои постмодерна // Лицедейское и гимназическое образование. – 2004. - № 7. – С. 50-52

13. Гертлан О. Хаодиссея в зеркале Интернета. // Лицедейское и гимназическое образование. – 2004. - № 7. – С. 35-39.

14. Гладишев В. Як розгадати "сни людства?" (До вивчення поняття "постмодернізм") // Всесвітня література в середніх навчальних закладах України. – 2002. - № 5-6. – С. 11-13.

15. Горелов А.А. Культурология: Учебное пособие. – М.: Юрайт, 2002. – 400 с.

16. Гуляєв Г. Драматичний доробок жінок і дискурс постмодернізму // Мандрівець. – 2003. - № 3 . – С. 39-45.

17. Гундорова Т. Ностальгія та реванш: Український постмодернізм у лабіринтах національної ідентичності // Кур’єр Кривбасу. – 2001. - № 144 (лист). – С. 165-172.

18. Гусельцева М.С. Культурно-историческая психология и "вызовы" постмодернизма // Вопросы психологии. - 2002. - № 3. - С. 119-132.

19. Денисова Т. "Будьмо сучасниками епохальних зрушень! (Про постмодернізм і мультикультуралізм як творчі пропозиції людству)" // Зарубіжна література - 1999. - число 12. (124), березень. - 34 с.

20. Денисова Т. Сиваченко Т. На практиці ХХст.: постмодернізм, мультикультуралізм // Всесвітня література в середніх навчальних закладах України. - 1999. - № 1. - С. 49-50.

21. Денисова Т. Сучасна американська література: проблеми вивчення та викладання: Матеріали семінару - Миколаїв: Видавництво МДГУ ім. П. Могили, 2002. - 248 с.

1. Денисова Т. Феномен постмодернізму: контури й орієнтири /// Слово і час. - 1995. - № 2. - С. 18-28.

2. Дубовик О. Поезія і правда нового мистецтва: [Про роль постмодернізму в сучасному світі] // Сучасність. - 1994. - №78. - С. 149-156.

3. Ельвіра Іллюшина. Глобалізація і постмодерне суспільство // Соціологія: теорія, методи, маркетинг. – 2004. - №4. – С. 79 – 98.

25. Енциклопедичний довідник "Лауреати Нобелівської премії 1901-2001". Видання ювілейне. С. О. Довгий, В.М. Литвин, В.Б. Солоіденко. - К.: "Український видавничий центр", - 2001. - 768 с.

26. Енциклопедія модернізму. - К.: "Український видавничий центр", - 2003. - 503 с.

27. Енштейн М. Інформаційний вибух і травма постмодерну.// Література плюс, 1998. - № 2 – С. 8-10.

28. Жицінський Ю. Бог постмодерністів:Великі питання філософії в сучасній критиці модерну: - Л.: Видавництво Українського Католицького Університету , 2004. - 198 с.

29. Закович І. Українська та зарубіжна культура. - К.: Генеза, 2002. - 557 с.

30. Затонський Д. Был ли "Дон Кихот" рицарским романом? //Вопросы литературы. - М., 1986. - № 8. - С. 125-130.

31. Затонский Д. Закономерно ли возникновение постмодернизма? // Всесвітня література в середніх навчальних закладах України - 2002. - № 506 – С. 79-85.

32. Затонский Д. Модернизм и постмодернизм: Мысли об извечном коловращении изящных и неизящных искусств. - Харьков: Фолио; М.: ООО "Издательство АСТ", 2000.-256 с.

33. Затонский Д. Постмодернизм: Гипотезы возникновения// ИЛ, 1996. - №2. – С.23-30.

34. Затонский Д. Постмодернизм в историческом интерьере: Зарубежная литература// Вопросы литератури - 1996. - 5-6. - С. 183-205.

35. Зверев А. Черепаха Кваза: [Проблемы постмодернизма в литературе]//Вопросы литературы. - 1997. - Май – Июнь. – С. 3-24.

36. Ігнатенко М. Ігровізація дощенту (шкурки для опудал постмодернізму) // Зарубіжна література - 2003. - № 13 (квіт). – С.18-19.

37. Ігнатенко М. Постмодерний Homo ludens // Слово і час. - 2002. - №6 (498). – С. 16-22.

38. Иесен Т. Сагань А. Николаева О.и др. Бермудский треугольник культури // Лицедейское и гимназическое образование, - 2004. - № 7. – С. 17-23.

39. Ільїн І. Зваба симулякрами (постмодерн.) // Зарубіжна література - 2003. - № 13 (квіт.). – С. 20-21.

40. Ильина Т. История искусств: Западно-Європейское искусство: Учебник для вузов. - М: Высшая школа, 2000. - 366с.

41. Ильин И. Общая характеристика постмодернизма. // Всесвітня література в середніх навчальних закладах України. - 2002.- № 5-6 - С. 9-11.

42. Ильин И. Постмодернизм. Словарь терминов. - М.: INTRADA. - 2001. - 284 с.

43. Імплантація постмодерну в Українському мистецтві організмі // Література України. - 2005- - 9 червня (№22). - С.6-10.

44. Катальс М. Информационная эпоха: экономика, общество и культура. – М., 2000.

45. Киченко О. Європейський постмодернізм витоки і сучасна літературна традиція // Всесвіт. - 2004. - № 5-6. С. 162-165.

46. Киченко О. Постмодернізм і роман: метаморфози традиційного жанру // Всесвіт. - 2004. - № 11-12. - С. 176-179.

47. Ковбасенко Ю. Література постмодернізму: по той бік різних боків. // Всесвітня література та культура в навчальних закладах України. - 2003 - № 12. - С. 2-13.

48. Козуб Г. Постмодернізм как явление современной культуры // Всесвітня література та культура в навчальних закладах України. - 2002. - № 14. - С. 48-50.

49. Кононенко Б. Культурология в терминах, поняттях, именах: Справочное учебное пособие. - М.: Издательство "Щит – М", 2001. – 404 с.

50. Корінний М. Та ін. Короткий термінологічний словник з української та зарубіжної культури. - К.: Україна, 2000. - 184 с.

51. Корнев С. "Сетевая литература" и завершение постмодернизма: Интернет как место обитания литературы // Новое литературное обозрение. - 1998. - № 32. - С. 29-48.

52. Краснодемский З. На постмодерністських роздоріжжях культури. - К.: Спалах, 2000. – 196 с.

53. Краткий словарь основных понятий постмодернизма. // Лицейское и гимназическое образование. - 2004.- № 7. - С. 52-54.

54. Культурология. ХХ век. Словарь. - Спб.: Университетская книга, 1997.- 640 с.

55. Курицын В. Недержание имиджа. // Росия. - Venezia. - 1993. - № 8. - С. 187.

56. Курицын В. Русский литературный постмодернизм. - М.: ОГШ, 2001. - С. 288.

57. Лавринович Л. Сучасний український постмодернізм. - напрям? Стиль? Метод? // Слово і час. - 2001. №1. - С. 39-46.

58. Левчук Б. Історія світової культури. Навчальний посібник. - К.: Спалах, 2000. - 520 с.

59. Лімборський І. Просвітництво у дзеркалі постмодерного світу // Зарубіжна література в школах України. 2005. - № 5. - С. 35-37.

60. Лімборський І. Просвітництво і постмодернізм – два витоки однієї спіралі? Всесвіт. - 2004. - № 78. - С. 178-184.

61. Лиотар Ж-Ф. Заметка о смыслах "пост" // Иностранная литература - 1994. - № 1. С. 56-59. (Постмодернизм: пособие и соблазны реальности).

62. Лосєв І. Історія і теорія світової культури: Європейський контекст. - К.: Знання, 1995. – 223 с.

63. Люсый А. Немедленный рай литературных машин: картография постмодернистских превращений от Надежды Маньковской. [Эстетика постмодернизма] // Книжное обозрение. - 2001. - № 16 (15 февраля). - С.5-10.

64. Михида С. Запізнілий відгук на "Дискурс постмодернізму", "або ж "У пошуках нових цінностей". [Український постмодернізм у літературі] // Український філолог: Школи. Постаті. Проблеми: Зб. наук. праць. - Львів. : 1999. - ч.1. - С. 660-665.

65. Млечина И. Нова ли "новая литература?" // Иностранная литература. - 1971. - № 5. - С. 250-260.

66. Наливайко Д. Стиль напряму й індивідуальні стилі в реалістичній літературі ХІХ століття // Індивідуальні стилі українських письменників ХІХ - початку ХХ століття:Зб. наук.праць. - К.: Наукова думка, 1987. – 55 с.

67. Наука не вина. Розмова зі Станіславом Лемом //Нова Польща. – 2000. - №1. – С. 137 – 143.

68. Нев’ярович Н. Культура постмодернізму: (З літературних напрацювань) // Всесвітня література в середніх навчальних закладах України. - 2004. - № 7. - С. 19-21.

69. Нотатки на берегах "Імені троянди". Роман .Еко У. Імя троянди. - Спб.: Симпозиум, 2000. - 635 с.

70. Павлишин М. Українська культура з погляду постмодернізму. //Павлишин М. Канон та іконостас. - К.: Час.- 1997. - С. 213 – 222.

71. Пахаренко В. Постмодерн. Сучасний український літературний процес // Українська мова і література в школі. - 2002. - № 4. - С. 59-64.

72. Пахаренко В. Постмодерн. // Всесвітня література в середніх навчальних закладах України. - 2002. - № 5-6. - С. 3-7.

73. Пахаренко Н. Світоглядово-естетичні грані постмодернізму // Українська мова та література - 2005. - № 15 (квіт.). – С. 9-13.

74. Пейнгл Т. Пайггерівське коріння постмодернізму // Ї. - 2001. - № 21. - С. 145-164.

75. Пестерев В. Постмодернізм и поэтика романа: Историко-литературные и теоретичиские аспекты: Учебно-методическое пособие. - Волгоград: Издательство Волгоградского государственного университета , 2001. - 40с.

76. Поліщук Я. Альтернативна історія літератури – постмодерна парадигма //Слово і час. - 2002. - № 3 – С. 20-27.

77. Поліщук Я. Випробування постмодернізмом // Критика. - 2002. - березень - С. 28-30.

78. После времени: [Французкие философы постсовременности] // Иностранная література - 1994. - № 1. - С. 54-55.

79. Постмодернизм. Энциклопедия. - М.: Интерпрес – сервис, Книжный дом. 2001. - 1040 с. - (Мир энциклопедий).

80. Постмодернізм: обясните пока не поздно // Лицедейское и гимназическое образование. - 2004. - №7. - С. 5-6, 54-59.

81. Рулева Е. "Чунизм" как образ жизни. Сделай куклу, стань постмодернистом // Лицедейское и гимназическое образование. - 2004. - № 7. - С. 45-50.

82. Руссова С. Постмоденізм у сучасній поезії, або Набоков – автор - "Трікстер"// Слово і час. - 2000. - № 7. - С. 45-50.

83. Семків Р. Постмодернізм та іронія (типологізація нетипового) //Слово і час. - 2000. - № 6. – С. 6-12.

84. Скоропанова И. Русская постмодернская литература: Учебное пособие. - М.: Флинта: Наука, 1999. - 608 с.

85. Современное зарубежное литературоведение – М.: Прогресс, 1996. – С. 3-17.

86. Стародубцева Л. Архітектура постмодернізму. Історія. Теорія. Практика: посібник для студентів - К.: Спалах, 1998. - 207с.

87. Степанян К. Назову себя Швайшпацирен? (Любов, ирония и проза розвитого постмодернизма) // Знамя. 1993. - № 11. - С. 184.-195.

88. Тлумачення терміна "постмодернізм" у довідковій літературі // Всесвітня література в середніх навчальних закладах України. - 2002. - №5-6. - С. 13-16.

89. Фізер І. Постмодернізм: post /antе / modo – терміни із нульовим значенням //Сучасність. - 1998. - № 11. - С. 117-124.

90. Фромм Э. Психоанализ и этика. – М., 1993.

91. Халипов В. Постмодернизм в системе мировой культуры // Иностранная литература - 1994. - № 1 – С. 235-241.

92. Хассан І. Культура постмодернізму // Вікно в світ. - 1999. - №5. - С. 99-111.

93. Черненко О. Постмодернізм: Український аспект // Всесвіт. - 1997. - № 8-9. - С. 148-151.

94. Шліпченко С. Архітектурні принципи постмодернізму. - К.: Дніпро, 2000.- 240 с.

95. Штонь. Г. Художня реальність і постмодерн // Слово і час. - 2002. - № 4. - С. 63-64.

96. Еко У. Имя розы. - М.: Кн. Палата, 1989. - 460 с.

97. Эпштейн М. Постмодерн в России. Литература и теория. - М.: Издание Р. Элинина, 2000. - 368 с.

98. Якимович А. Культура ХХ века // Культурология. ХХ век: Словарь. - Спб.: Университетская книга, 1997. - 222 с.