ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение

Основная часть

Глава I. Рецепция творчества Достоевского английскими писателями рубежа XIX – XX вв.

Выводы

Глава II. Традиции Ф.М. Достоевского в повести Р.Л. Стивенсона «Маркхейм»

2.1 Темы «двойничества» и душевного «подполья» в прозе Р.Л. Стивенсона

2.2 Теория Раскольникова и ее отражение у Маркхейма. Причины и мотивы преступления

2.3 Поэтика романа Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание» и повести Р.Л. Стивенсона «Маркхейм»

Выводы

Заключение

Библиография

ВВЕДЕНИЕ

Данная работа посвящена исследованию традиции «Преступления и наказания» Ф.М. Достоевского в повести Р.Л.Стивенсона «Маркхейм».

Актуальность данного исследования заключается в том, что в настоящей работе будут показано влияние творчества и идей Ф.М.Достоевского на писателей Англии.

Основной целью данной работы исследованию традиции «Преступления и наказания» Ф.М. Достоевского в повести Р.Л.Стивенсона «Маркхейм».

Достижение поставленной цели требует решения следующих частных задач:

- показать влияние творчества и идей Ф.М.Достоевского на писателей Англии

- исследовать повесть Р.Л.Стивенсона «Маркхейм».

- выделить художественное своеобразие произведений.

Основная цель и задачи работы определили структуру данного исследования. Работа состоит из введения, двух глав и заключения.

В качестве материала исследования использовались произведения «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского и повесть «Маркхейм». Р.Л.Стивенсона.

Во введении определяется общее направление работы, формулируются основная цель и задачи исследования, устанавливается научная новизна и практическая значимость работы.

В первой главе раскрывается контекст влияния Ф.М.Достоевского на английскую литературу. Во второй главе исследуются традиции «Преступления и наказания» Ф.М. Достоевского в повести Р.Л.Стивенсона «Маркхейм», раскрывается смысл теории Раскольникова и ее отражение у Маркхейма, показывается художественное своеобразие произведений.

В заключении подводятся итоги исследования, формулируются основные выводы.

Открытие» Достоевского в Великобритании неразрывно связано с собственно английской литературной обстановкой, со столкновением и борьбой мнений, вкусов, идейных и художественных позиций. Первыми интерпретаторами Достоевского стали в 1880-90-е годы Р.Л.Стивенсон и О.Уайльд. Их впечатление от романа «Преступление и наказание» было одинаково сильным эмоционально, вплоть до буквального совпадения откликов: Стивенсон назвал его «величайшей книгой», Уайльд - «великим шедевром». В отличие от многих своих современников, проявлявших к Достоевскому этнографический интерес, они предвосхитили более позднее к нему отношение, оценив мастерство Достоевского-психолога; отмечено было и его стремление представить «вещи со всех точек зрения», как это написал Уайльд в рецензии на «Униженных и оскорбленных». Но, привлекая, Достоевский их и отталкивал своей «неистовой религиозностью». И все же, не принимая в Достоевском безоговорочно все, они стремились в нем разобраться.

Позже взвешенные оценки сменились неприязненными замечаниями Дж.Конрада, Дж.Голсуорси, Г. Джеймса, Г.Уэллса - от полного непонимания, неприятия до резкого осуждения. В этом отношении типично суждение Голсуорси о том, что произведения Достоевского, отражающие упадок нравов и разгул преступности, «опасны». Таким образом, писатели, находившиеся в зените славы, предпочли роль оппонентов, высказываясь о Достоевском редко, но всегда негативно. Постепенно и в их среде появились внимательные толкователи Достоевского. Таким зарекомендовал себя А.Беннетт, который, хоть и не всегда соглашался с ним, спорил, но неизменно проявлял к нему интерес.

Рядом с отзывами заинтересованными сохранялись и свидетельства полного неприятия и непонимания. В этом отношении типичны высказывания более молодого писателя Э.М.Форстера. Придя в литературу в самом начале XX века, он сразу включился в открытую полемику с Достоевским и даже призвал соотечественников «отвернуться от Достоевского»: «У него есть свой замечательный метод психологического анализа. Но он не наш». В пестроте оценок и порой даже в невнятице суждений вряд ли было что-то парадоксальное: живое восприятие чужой литературы неизбежно соотносилось английскими писателями с тем, что происходило в их собственной культуре, было для нее непривычно, неожиданно, выпадало из устоявшихся канонов. По их отношению к Достоевскому можно было составить довольно точное представление о системе взглядов того или иного из них.

Но, осуждая, критикуя и отвергая Достоевского, каждый из них заимствовал из его книг темы, играл цитатами, перефразировал. В 1920-е годы Лоуренс и Вулф «используют» Достоевского для борьбы о «эдвардианским» романом и для защиты «собственных экспериментальных находок». Теперь он трактуется ими как наиболее характерный представитель нового направления в литературе, умеющий видеть и изображать человека в «крайнем состоянии». Восхищаясь Достоевким-психологом, они ищут у него разгадку «многосторонности ощущений» человека, и их собственная эстетика, рожденная новым восприятием жизни, обнаруживает свой, иного рода эмпирический опыт.

Глава I. история рецепции романа «преступление и наказание» Ф.М.Достоевского в английской литературе

Настороженность и опаска, с которой был встречен Достоевский, в 1920-е годы сменились устойчивым, даже повышенным интересом к нему Д.Г.Лоуренса и В.Вулф. Старшее поколение уже сказало свое слово о Достоевском. И теперь модернисты, защищая «своего» Достоевского, бросили им вызов. Протестуя против «устарелых» художественных представлений предшественников, молодые писатели стали читать его так, точно именно он ответил на их трудноразрешимые вопросы. Едва ли удивительно, что в этом противостоянии с традиционалистами Достоевский «пришелся к месту».

Порой Лоуренс и Вулф вступали с ними в открытую и, вероятно, сознательную полемику, высказываясь об одном и том же произведении Достоевского. Так, Голсуорси считал его смакующим низменные приметы современной жизни и, оценивая «Братьев Карамазовых», «содрогался при одной мысли о выведенных в них монстрах». Лоуренс же связывал с изображением «низменных примет» жизни творческую самобытность Достоевского, а «Братьев Карамазовых» именовал «священной книгой», которая может быть «опорой в годы апокалипсического хаоса» Полемика о Достоевском неизбежно выходила за рамки его творчества. Голсуорси называл модернистов «пустоцветами», а они упрекали традиционалистов в риторике. В перекличках о Достоевском сконцентрировались все те упреки и обвинения, которые одно поколение предъявляло другому

В том, как Лоуренс и Вулф прочитали Достоевского, было немало общего с его начальным восприятием Стивенсоном и Уайльдом в 1880-е годы. Можно без преувеличения сказать, что своими положительными отзывами о Достоевском они привлекли к нему внимание. И уже потом, преодолевая резкие суждения традиционалистов, модернисты углубили и уточнили его оценку. Стивенсон и Уайльд были первыми, кто за «бесформенностью» произведений Достоевского увидел содержание, родственное собственным исканиям. Оно проявилось в их общей с модернистами тенденции, ее обусловившей, - «многосмысленности» жизни и тяги к переходам одного начала в другое. «Там, где видели одну мысль, он умел найти и нащупать две мысли, раздвоение; там, где видели одно качество, он вскрывал в нем наличность и другого, противоположного качества» - писал М.М.Бахтин об особенностях поэтики Достоевского, - он воспринимал глубокую двусмысленность и многосмысленность каждого явления»¹.

«Открытие» Достоевского в Великобритании неразрывно связано с собственно английской литературной обстановкой, со столкновением и борьбой мнений, вкусов, идейных и художественных позиций. Первыми интерпретаторами Достоевского стали в 1880-90-е годы Р.Л.Стивенсон и О.Уайльд. Их впечатление от романа «Преступление и наказание» было одинаково сильным эмоционально, вплоть до буквального совпадения откликов: Стивенсон назвал его «величайшей книгой», Уайльд - «великим шедевром». В отличие от многих своих современников, проявлявших к Достоевскому этнографический интерес, названные английские писатели оценили мастерство Достоевского-психолога, предвосхитив более глубокое к нему отношение, возникшее значительно позже. Отмечено было и его стремление представить «вещи со всех точек зрения» – об этом написал Уайльд в рецензии на «Униженных и оскорбленных». Но, привлекая, Достоевский и отталкивал своей «неистовой религиозностью». И все же, не принимая в Достоевском безоговорочно все, Стивенсон и Уайльд стремились в нем разобраться.

Позже взвешенные оценки сменились неприязненными замечаниями Дж.Конрада, Дж.Голсуорси, Г. Джеймса, Г.Уэллса – от полного непонимания, неприятия до резкого осуждения. В этом отношении типично суждение Голсуорси о том, что произведения Достоевского, отражающие упадок нравов и разгул преступности, «опасны». Таким образом, писатели, находившиеся в зените славы, предпочли роль оппонентов, высказываясь о Достоевском редко, но всегда негативно. Постепенно и в их среде появились внимательные толкователи Достоевского. Таковым зарекомендовал себя А.Беннетт, который, хоть и не всегда соглашался с русским писателем, спорил, но неизменно проявлял к нему интерес.

Рядом с заинтересованными отзывами сохранялись и свидетельства полного неприятия и непонимания. В пестроте оценок и порой даже в невнятице суждений вряд ли было что-то парадоксальное: живое восприятие чужой литературы неизбежно соотносилось английскими писателями с тем, что происходило в их собственной культуре, было для нее непривычно, неожиданно, выпадало из устоявшихся канонов. По их отношению к Достоевскому можно было составить довольно точное представление о системе взглядов того или иного из них.

Оскар Уайльд (1854-1900), называл Достоевского среди источников непосредственного влияния на его творчество. Публицистика Уайльда позволяет проследить, как складывалась его эстетическая система, и какое место в ней занимал русский писатель. В статье «О нескольких романах» (1887), куда также вошло эссе «"Униженные и оскорбленные" Достоевского», Уайльд выделил роман «Преступление и наказание» и отметил способность Достоевского «распознавать глубочайшие психологические тайны»². Уайльд восхищался его мастерством психолога в обрисовке персонажей.

Роман «Униженные и оскорбленные» Уайльд прочитал с позиций добра и зла: в нем дух и рок Немезиды, богини возмездия, карающей за преступления, «довлеет над каждым героем романа».

Чуть позже, в начале 1890-х годов, духовный кризис привел Уайльда к резкому противопоставлению личности и общества и остро поставил проблему, выдвинутую еще Достоевским, – «свободы воли» и ее нравственных пределов. Уайльд разрабатывает ее в романе «Портрет Дориана Грея» и пьесе «Саломея». С героем романа Достоевского их сближает сходство этической ситуации, тип художественной коллизии.

Существеннее, однако, сходство взгляда на тему волюнтаристского произвола и на сам этот феномен, который у Уайльда выражается в субъективном волеизъявлении личности, переступающей нравственный закон. Реминисценция темы «Преступления и наказания» в его произведениях менее всего случайна. За ней стоит проникновение в художественный мир Достоевского, осмысление с позиций конца XIX века умонастроений эстетско-декадентской среды: поколебавшихся ценностей, духовной деформации, ставших ее приметой, которые оказали влияние на литературу первой трети XX века. Тем самым Уайльд прокладывал путь к переосмыслению мотивов Достоевского.

Сюжет романа «Портрет Дориана Грея», приближенный к эффектной романтической фабуле, основан на традиционном мотиве сделки с дьяволом, а потому нетрудно угадать в нем и другие, кроме «Преступления и наказания» и «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» Стивенсона, источники непосредственного влияния на творческий замысел: «Шагреневая кожа» Бальзака и «Фауст» Гете. Следуя за этими писателями, Уайльд возводит на уровень концепции проблему обновления жизни человека через его возрождение. Не смерть страшна Дориану, а потеря удивительных художественных сокровищ и наслаждений. И эта безграничная свобода его жизненных проявлений связывается автором не с грехом, а с глубиной пережитого художественного наслаждения. Но чем дальше Дориан заходит в своем эксперименте, тем больше пренебрегает требованиями морали. И начинается «достоевщина»: герой тяготится мыслью о совершенном им преступлении - убийстве автора своего портрета Бэзила Холлуорда.

«Преступлению и наказанию» Уайльд дал расширительную трактовку и мотивировал поведение, психологию Дориана Грея не условиями его жизни, а потребностью свободного проявления желаний, продиктованными эгоистическими стремлениями. В итоге общая картина, нарисованная в романе, оказывается иной.

Центральное событие - преступление - отнесено в романе Уайльда в самый конец произведения, и многие эпизоды, находящиеся на его переднем плане, особенно вся линия Дориана, непосредственно не готовят тему преступления и «мук совести», хотя героя и угнетает «смерть собственной души», он хочет «сознаться в убийстве», «отдаться в руки полиции», даже «понести публичное наказание». Тем самым автор «Портрета» отдает предпочтение лишь одному художественному приему романа Достоевского - психологическому: натура Дориана Грея не вполне выдерживает «идею».

Несмотря на то, что Уайльд верно подметил, что в «Преступлении и наказании» идея возмездия таится в самом человеческом характере, он пришел к заключению, что Достоевский с одинаковым состраданием относился и к носителям зла, и к его жертвам. С этих позиций преступление своего героя, когда тот вонзает нож в портрет, убивая тем и свою совесть, и себя самого, как и преступление Раскольникова, он трактует как правонарушение, а не как нравственную трагедию.

Резонерствующий лорд Генри Уоттон так же, как Раскольников и Иван Карамазов, проповедует эгоцентричный индивидуализм и волюнтаризм. А если на пути к своеволию встанут мораль или совесть, то, согласно его логике, их следует отбросить, ибо они навеяны страхом перед Богом. Его оппонентом выступает автор портрета героя - художник Бэзил Холлуорд, опасающийся духовного влияния Генри на Дориана Грея. Но в итоге он сам становится жертвой его «своеволия».

«Здоровое начало в больной душе» воссоздано и в Саломее, героине одноактной драмы Уайльда «Саломея». Она - исключительная личность, утверждающая свою индивидуальность. Требуя голову Иоканаана, она действует дерзко, аморально, но при этом становится объектом чужой воли, открыто совершая то, на что не смеют решиться ни Ирод, ни Иродиада.

Нарастающее к финалу ощущение неотвратимости гибели Саломеи сообщает ее образу оттенок трагического мученичества. К этому сюжету обращались Г.Гейне, Г.Флобер и другие писатели до Уайльда, но именно последний отошел от источника, сделав Саломею прообразом бунтаря-одиночки типа Раскольникова.

Более законченное выражение принципы поэтики Достоевского нашли в «Портрете Дориана Грея». Тщательно продумав «ритуал» преступления, герой «Преступления и наказания» привел шесть мотивировок необходимости этого акта. Дориан Грей совершил его «вдруг». Но это «вдруг» как раз и позволяет увидеть близость Достоевскому. Оно указывает на закономерность, а не на неожиданность. Это «вдруг» у Уайльда получает сходное лексическое наполнение: исподволь зревшая в Дориане Грее «неукротимая злоба» против художника Бэзила Холлуорда «заставила его схватиться за нож» в данный конкретный момент.

Роман «Преступление и наказание» Уайльд назвал повествованием «о том, как преследуемые безнравственностью и пороком убийца и проститутка сходятся вместе и читают притчу о Лазаре и богаче, и как отверженная обществом девушка приводит грешника к покаянию» ³. Уточняя впоследствии замысел «Портрета Дориана Грея», писатель приблизил моральный итог своего романа к «Преступлению и наказанию»: «...всякая чрезмерность, как в том, что человек приемлет, так и в том, от чего он отказывается, несет в себе свое наказание».

Для Джона Голсуорси (1867-1933) Достоевский, по-видимому, тоже был одним из таких «источников». Его ранние новеллы уже отмечены влиянием «Преступления и наказания», «Униженных и оскорбленных». Ларри из «Первых и последних» - не Раскольников, но примириться с тем, что за совершенное им убийство будет казнен другой, он не может. В новелле «Поражение» девушка-немка, жизнь которой проходит вдали от родины, в обществе «клиентов», рассказывает оказавшемуся рядом с ней солдату о «святости страдания», совершенно несвойственного взглядам Голсуорси, и душевное состояние героини кажется порой списанным с Сони Мармеладовой и Наташи Ихменевой.

В 1916-30 годах, в самый разгар споров о Достоевском и «русской душе», Голсуорси, составивший во время поездки в Россию свое, не книжное мнение о русских, неожиданно выступил с серией эссе о «дополнительности» русских и англичан, в которых весьма критично отозвался о Достоевском.

Уже прославленный автор в статье «Русский и англичанин» (1916) подвел итог тому, чему научился у русских писателей: «Произведения Гоголя, Тургенева, Достоевского, Толстого и Чехова - поразительной искренностью и правдивостью этих мастеров - позволили мне, думается, проникнуть в некоторые тайны русской души, так что русские, которых я встречал в жизни, кажутся мне более понятными, чем иные иностранцы»⁴.

В статье «Еще четыре силуэта писателей» (1930), написанной в продолжение «Силуэтов шести писателей» (1924), Голсуорси пишет, что для русских писателей «главное ...чувства, а еще больше, пожалуй, - выражение чувств». По способу их отражения, на его взгляд, Л.Н.Толстой «гораздо более велик», чем Достоевский, «и Тургенев тоже»⁵.

Оставаясь духовно верным Тургеневу, Голсуорси с грустью констатирует, что, когда английские критики в начале XX века «открыли» Достоевского, «стало модно говорить ...с пренебрежением о Тургеневе». И продолжает: «Казалось бы, для обоих талантов хватит места, но в литературном мире принято гасить один светильник прежде, чем зажечь другой»⁶. Отметив непостоянство читательской публики, которая торопится отдать предпочтение новому кумиру, с пренебрежением высказываясь о старом, Голсуорси критично отозвался о Достоевском.

Достоевский, у которого, как полагал Голсуорси, он научился «пониманию русской души», удовлетворил его готовое ожидание, ответил предполагаемому стереотипу, что «русские души» - это «чудища», которые «выглядывают на тебя из нор, что в дрожь бросает». Исходя из чего, Голсуорси заключил: «Очень показательно для наших изломанных, забрызганных кровью времен, что бал сейчас правит Достоевский»⁷.

Суждение Голсуорси - расхожий пример всевластия типовой формулы, не позволяющей ни понять, ни оценить Достоевского. Из него становится ясно, как многое теряется, отбрасываемое в угоду стереотипу подобных однобоких представлений.

Достоевский был литературным ориентиром и для Д.Г.Лоуренса (1885-1930). Свое отношение к нему Лоуренс назвал «подпольной» любовью», что очень точно отражает характер его восприятия Достоевского. Лоуренс отдавал должное произведениям писателя, чувствовал их новаторство, видел за ними будущее; вместе с тем и для его суждений о Достоевском характерна неоднородность оценок, непрестанные оговорки. Так, Достоевский, стремящийся к объективному отражению действительности во всех ее проявлениях, как высоких, так и низких, использовался им для защиты его собственных произведений; Достоевский, «смакующий» «низменные приметы» жизни и влюбленный в своих «растленных персонажей», осуждался им в публицистике. Таковы были противоположные позиции одного человека, много писавшего о Достоевском, «ненавистном и любимом сопернике».

Первые высказывания Лоуренса о Достоевском относятся к 1909 году. Тогда «Преступление и наказание», прочитанное еще во французском переводе, не вызвало у него глубокого интереса, и он уклончиво оценил творение Достоевского: «Это великий роман, но я не понимаю его. Мне стоит перечитать».

В том же году, уже критикуя «Преступление и наказание», он противопоставил Достоевскому Л.Н.Толстого, а об «Анне Карениной» отозвался как о величайшем романе «со свободной сексуальностью». Хотя, говоря о концовке романа, он осудил «отрицание Толстым естественного, чувственного начала в индивиде» и неодобрительно отозвался о его «пустых установках и социальной морали».

Позже в письме к Дж.Марри он назвал произведения Достоевского «великими притчами», но при этом указал на их «искусственность», а персонажей охарактеризовал как «падших ангелов». На его взгляд, автор использует их в качестве «теологических, религиозных элементов» для своих измышлений. «Герои: Рогожин, Иван, Алеша и Ставрогин - разрываются от глубины авторского сознания, то ли пророческого, то ли болезненного, и романы прочитываются как биографические документы», - пишет Лоуренс и добавляет: «Я не выношу этого».

Но именно к этому времени относится его собственный, продиктованный временем «биографический документ» - новелла, по сути повесть, «Англия, моя Англия» (1915). «Естественная жизнь» супружеской четы с эскапистской самоизоляцией от жизни и саморастворением в ее созерцании оборачивается бедой, обрекая на пожизненную хромоту их старшую дочь Джойс, и хрупкое семейное счастье поколеблено. Этот частный «моральный урок», приводящий героев к сложным раздумьям, автор вписал в картину общественную, национальную. В поиске «своей» Англии Лоуренс обратился к «Идиоту» Достоевского. Он ищет соответствия между своим Эгбергом и «чужеземцем» Мышкиным, который вернулся после четырех лет пребывания в швейцарской клинике в Россию и пытается понять, кто «замурован в стенах этого мира». Прежде его жизнь проходила во внутреннем созерцании. И хотя теперь этот странник притягивает к себе сердца, он не умеет действовать. В итоге, не выдержав «искуса жизнью», он сходит с ума. Лоуренс также концентрирует внимание на драматизме внутренней жизни Эгберта. Отталкиваясь от Мышкина, автор поднимает тему распавшейся связи времен, из которой эгбертовская проблема вытекала. Он показывает, как потомок «чистокровных англичан, совершенный ее образчик», который «не видел разницы между работой и романтикой», жил в мире грез, полагаясь на подачки отца жены, отправился по его совету на фронт, где погиб, нелепо и бессмысленно, так и не осознав, каким испытанием стала для его современников первая мировая война. Для автора с ним уходит целая эпоха в английской действительности, уступая место таким, как отец Уинфрид, крепко стоящим на земле. Создавая новеллу, перекликающуюся с Достоевским в отдельных деталях, автор размышлял о будущем «своей» Англии. Противник индустриализации, он понимал, что первая мировая война, столкнув «немецкую милитаристскую агрессию» с английским «требованием свободы», привела к замене «милитаризма индустриализацией, одного зла другим».

Марри, считавший Лоуренса «единственным писателем современной Англии, которому есть что сказать по-настоящему нового», и потому рассматривавший его в одном ряду с Достоевским, на протяжении многих лет вместе с друзьями: Эдвардом и Констанс Гарнетт, их сыном Дэвидом - пытался «повернуть» его к русскому писателю. Но в стремлении «сорвать с Достоевского маску» Лоуренс проявил себя его стойким «антагонистом». Нередко, по мнению Марри, Лоуренс приписывал Достоевскому то, что было свойственно ему самому. «Осознание ложности духовных исканий сделало его жестоким, -отмечает Лоуренс в письме к Марри, - он мучил себя и других, находя в этом удовольствие». По-видимому, роль еще одного пророка и творца «новой религии», которую мысленно вслед за Достоевским английский романист отводил себе, оказалась ему не по силам. Однако диалог с Достоевским, начатый еще в 1909 году, в первом публичном высказывании о нем, продолжался на протяжении всей литературной карьеры Лоуренса.

Достоевский, изобразивший «эксцессы человеческого сознания», был расценен им как человек необузданный, нецивилизованный, с особой - обостренной -психической организацией, культом естественного, природного начал, которые Лоуренс противопоставил ненавистной ему технократии. В стремлении возродить «естественные начала» человеческой личности, наперекор антигуманной «механической цивилизации», Лоуренс возложил надежды на Достоевского. В этом общем для них «естестве», расцениваемом им как один из критериев человеческой и профессиональной зрелости, он увидел общую основу их творчества. Но, заменив цельность чувство подчиняет его себе целиком. Из диалога Пола со вторым «я» неясно, «жизнь победила его или... смерть». Теперь он «брошенный» человек, и именно так озаглавлена последняя глава романа. Он погружен в «физиологическое бытие»; в душе его царит хаос.

С инстинктами как формой приспособления к условиям жизни он связывал психологическое состояние Достоевского. В пристрастном отношении Лоуренса к нему много личного. В статье «Психоанализ и бессознательное» (1921) он пишет о Достоевском как о душевнобольном человеке, хотя и оговаривается, что состояние его духа - не болезнь в общепринятом смысле, но может стать ею у человека «со страстной душой». Такие люди отрицают жизнь, их реакции спонтанны.

По мнению Лоуренса, «и личная жизнь писателя, и его творчество инфицированы этой болезнью». «Инфицированными» Лоуренс считает «рационалистов» Ивана Карамазова и Родиона Раскольникова, «сенсуалистов» Дмитрия Карамазова и Парфена Рогожина, «спиритуалистов» Алешу Карамазова и Льва Мышкина. Обобщая свои наблюдения, он называет русскую культуру, прочитанную через творчество Достоевского, «душераздирающим криком больного, ужасающим и чудесным».

Выдерживая поучительный тон, в статье «Психоанализ и бессознательное» Лоуренс продолжает настаивать на том, что «сумасшествие медленно, но верно прогрессирует в нашем обществе» и что совершенно справедливо Достоевский и писатели-авангардисты провозгласили «безумие великой целью человечества». Это и есть «истинная цель самоавтоматизации и превознесения рационального сознания»; по его мнению, оно «обеспечивает нас бессчетным количеством приспособлений, которые мы можем использовать для того, чтобы попытаться решить труднейшую для нас задачу: прийти к нашей спонтанно-творческой полноте существования»⁸.

Поэтическим воплощением эссе «Психоанализ и бессознательное» Лоуренс называл свой роман «Влюбленные женщины» (1920). Именно Достоевский, считавший человеческую природу сложной, не ограничивающейся тем, чтобы «спать, кушать пряники и хлопотать о непрекращении всемирной истории», оказался для Лоуренса актуальным. Подтверждая в статье «Психоанализ и бессознательное», что «не хлебом единым живет человек», он пишет о «муках психического голода, на которые обрекли себя цивилизованные люди». Опираясь на «Записки из подполья», Лоуренс дал в романе «Влюбленные женщины», задуманном именно в 1913 году, когда «Записки» были опубликованы в Англии, свою интерпретацию отдельных тем повести. Определяя замысел «Влюбленных женщин», писатель указал на стремление человека понять не только то, что происходит в мире, но и в нем самом, в «облеченном словами сознании».

В бесконечных спорах о любви, браке, свободе Крич и Гудрун, Беркин и Урсула истязают себя, подобно герою Достоевского, чтобы через страдание приблизиться к непостижимому, вырваться за пределы своего «я». В их среде никто ни на кого не может положиться; добро и зло перемешаны; драмы происходят не в окружающем мире, а в самих душах. И то, что их «самосознание» Гудрун нарекла «обителью подполья», лишь доказывает, как много общего между героями Достоевского и персонажами «Влюбленных женщин». Об этом можно судить по письму Лоуренса к Дж.М.Марри (февраль 1916). В нем он «поделил» героев Достоевского на три типа: в одних, подобно Мышкину, воплощен дух; в других, подобно Дмитрию Карамазову, Рогожину, - индивидуализм; в третьих - «подполье»; это - «люди-полуавтоматы».

Неприятие мира, созданного Богом, и желание установить свой «порядок вещей» сближают Руперта Беркина с Иваном Карамазовым: оба заняты поисками гармонии внутри и вокруг себя. С Беркиным, наиболее близким ему персонажем, Лоуренс связывает возможность духовного возрождения и спасения, установления новых форм отношения между людьми, в частности, между мужчиной и женщиной; культ «чистого чувства», чувственного мировосприятия, не обремененного браком.

Джеральду Кричу, сыну индустриального магната, перестраивающего производство отца, также близок Иван Карамазов; оба ненавидят отцов и скептически рассуждают о «вседозволенности». Вместе с тем Кричу сродни и Рогожин, который предчувствует, что, убив Настасью Филипповну, будет каяться в этом всю жизнь; позже он испытает облегчение, что неизбежное, наконец, свершилось. Крич с не меньшим нетерпением жаждет смерти бывшей возлюбленной Гудрун: «Если бы я только мог убить ее, - я был бы свободен». В итоге и Рогожин, и Крич становятся жертвами идей «господства»: первый - убийцей, второй - самоубийцей.

Бездушный Лорке схож с циником Свидригайловым; оба носят маску: один - модного художника, другой - аристократа, но в обоих сильны инстинкты насилия. На совести Свидригайлова три жертвы, одна из которых 14-летняя девочка. Не менее аморален и Лорке. Когда он показывает Гудрун и Урсуле статуэтку нагой студентки, Урсула, видя необычайную красоту девушки, спрашивает, что стало с ней. Он раздраженно отвечает, что не знает и живет по принципу: «Искусство - в одном мире, я - в другом».

Выводя образ «положительно прекрасного» человека Мышкина и сознавая, что постановкой подобной темы «слишком далеко зашел», Достоевский сделал его «безумным», «не от мира сего», назвав тому причины как внутренние, так и внешние, вызванные «нескладицей мира». Окруженный реальными людьми с их разрушительными страстями, герой-идеалист, наделенный, по мнению биографа Достоевского Анри Труайя, «асексуальной добротой», оказывается беспомощным. И любовь двух женщин, борющихся за его сердце, словно раскалывает его личность надвое. Мышкина притягивает красота Аглаи, но трагическое лицо Настасьи Филипповны вызывает у него бесконечные переживания. Его «главный ум» (определение Аглаи Епанчиной), не подчиняющийся законам причинности, противоречий и не зависящий от норм морали, по словам Труайя, «есть ум подполья, ум чувства, который неизбежно внесет расстройство в любую среду, куда будет пересажен»⁹.

В сближении надменно-равнодушного Клиффорда с робким и невинным Мышкиным, живущим не деятельной жизнью, а лишь внутренним созерцанием, у Лоуренса была своя художественная логика. В этом самом большом романе о любви, написанном Достоевским, но мужском, как и все остальные, любовь, образуя сюжетные линии, не имеет самостоятельной значимости. Ее назначение - пробудить в мужчине способность страдать, мучить его, сломить, заставить переступить нравственные запреты.

Выказывая тяготение к «литературной» роли, предложенной Достоевским, Лоуренс вместе с тем лишь изредка перекрещивается с ним. Следуя за Достоевским, он приближает Клиффорда не столько к «неземному созданию» Мышкину, сколько к Ипполиту Терентьеву и развивает, вытекающую из его «Объяснения», идею «раздражительной обидчивости», которая имеет у выведенных им героев, так же, как у персонажей «Идиота», свою мотивацию. У Ипполита, неизлечимо больного человека, - обида за недозволенность на самоубийство, у Настасьи Филипповны - за «разрушенную жизнь», у Гани -за «ординарность». У лоуренсовского Клиффорда - обида за военное ранение, инвалидность и «умерщвление плоти», у Оливера Меллорса, выбившегося из «низов» офицера, а теперь егеря, - обида за необходимость из-за болезни «вновь к прежнему уровню опуститься». Именно «раздражительная обидчивость» героев Лоуренса обусловила их вынужденный внутренний уход из социума. И в то же время она стала маской, скрывающей ущербность каждого из них. «Есть люди, - пояснил Достоевский от лица Терентьева, - которые в своей раздражительной обидчивости находят чрезвычайное наслаждение, и особенно, когда она в них доходит... до последнего предела; в это мгновение им даже, кажется, приятнее быть обиженными, чем не обиженными».

На примере одного восемнадцатилетнего гимназиста Ипполита Терентьева, приговоренного к смерти чахоткой, Достоевский решал: был ли смысл в его рождении, да и есть ли он вообще в жизни? Делая «последнюю пробу жизни», разрешая гамлетовский вопрос, его герой пришел к «последнему убеждению», что «люди созданы, чтобы друг друга мучить». Вот и Мышкин, пытаясь действовать, совершает ошибки. Ему не только не удается кому-нибудь помочь, наоборот, он разрушает благополучные ситуации. Появление его оплачивается одним убийством и тремя семейными драмами.

Если отбросить эротическую «нагрузку» романа Лоуренса и обратиться к личным судьбам героев, соотнесенным с социальными процессами, протекающими в стране, -Констанс Чаттерли, лесничего Меллорса, калеки Клиффорда, каждый из них по-своему обдумывает ипполитовские мысли.

Не только увечье, но и снобизм отгородили баронета Клиффорда, живущего в «шахтерском сердце» Англии, от его жены Констанции (Конни) и тех простолюдинов-шахтеров, в которых он видел «скорее орудия труда, нежели живых людей; они составляли для него часть шахты, но, увы, не часть жизни». В нем, в отличие от слабосильного Мышкина, ставшего центром силового поля, притягивающего к себе сердца, нет этой искренней веры в благородство окружающих его людей. Поэтому и в рассказах, которые пишет Клиффорд, «его героям не хватало жизни, связи друг с другом. Действие разворачивалось словно в пустоте».

Читая Достоевского, Лоуренс, в соответствии со своими убеждениями, интерпретировал решение, им предложенное. Обращение к художественному опыту другого писателя, освоение «чужого» пути в конечном итоге имело непосредственное отношение не столько к самому Достоевскому, сколько к осознанию себя в нем. Это отнюдь не означает, что Лоуренс «принял» Достоевского. Однако именно у него, по собственному признанию, английский писатель учился «использованию формы романа для выражения души».

Вместе с тем, «выражая души» героев, Лоуренс опасался влияния «социальных категорий», препятствующих, с его точки зрения, созданию «истинно живых» человеческих характеров. В новелле «Вещи» (1928), пародируя О.Уайльда, Лоуренс развенчал завладевшую сознанием псевдоинтеллигентных мещан стихию «красивой, полнокровной жизни» и вписал судьбы индивидуалистов в послевоенную жизнь страны. В том же году о персонажах «Саги о Форсайтах» (ст. «Джон Голсуорси») он заметил: «Ни один из них не является подлинно живым человеческим существом. Они - существа социальные». Освободив себя от необходимости анализировать общественные условия существования героев, он считал необходимым «воспроизводить эмоциональную жизнь», а уж потом - «правду повседневности». С этих позиций он подошел к роману «Братья Карамазовы».

Лоуренс написал предисловие к английскому переводу вставной новеллы «Братьев Карамазовых» - «Великий инквизитор», выполненному украинским эмигрантом С.С.Котельянским и вышедшему отдельным изданием.

Но еще раньше, анализируя роман «Братья Карамазовы», Лоуренс отмечал его двуплановость - сочетание символико-условного плана с реалистически-бытовым, и, впервые прочитав роман в 1913 году, осудил автора именно за «достоверность жизни», которая его не убедила. С тех пор, перечитывая «Братьев Карамазовых», он находил роман «все более гнетущим».

Теперь, воспользовавшись дружбой с Котельянским, начавшейся еще в 1914 году, Лоуренс, так же слабо знавший русский язык, как и Котельянский, взялся помочь ему в переводе «легенды». В предисловии к ее вольному переводу он согласился со «скрытой в ней гуманностью».

В легенде о великом инквизиторе Лоуренс увидел философскую кульминацию всего творчества Достоевского, «последнее слово», разрешение вопроса о существовании Бога, которым он сознательно и бессознательно мучился всю свою жизнь. Но из проблем, волновавших писателя, он взял только одну - проблему власти, ее сущности и обоснования.

Вслед за героем Достоевского Лоуренс соглашается с тем, что Бог переоценил силы человеческого существа, навязав ему испытание свободой; он мотивирует это тем, что в «массах нет достаточной силы», чтобы жить «свободно и без ограничений». Свобода, которую Бог даровал людям, в действительности, вряд ли кому-то нужна; подобно инквизитору, Лоуренс не признает соединения человеческой свободы с божественной, поскольку, как он считает, даровав свободу выбора между добром и злом, Бог возложил на человека ответственность за этот выбор («послушание куплено хлебами») и тем обрек на «муки совести» (поэтому он и называет христианство религией страдания).

Лоуренс повторяет за инквизитором, что для большинства людей свобода стала «страшным бременем». Девяностолетний старец, произнося обвинительную речь в адрес Христа, называет в числе потребностей человека, ради которых он отказывается от свободы, «чудо, тайну и авторитет». Эти три искушения сумел превозмочь Христос, но «чем виновата слабая душа, что не в силах вместить столь страшных даров? - спрашивает инквизитор. Лоуренс соглашается с ним, что нужно «исправить подвиг Христа»: «избранные» должны взять власть над «смиренными» в свои руки, чтобы те не загубили свои жизни, а, наоборот, обрели в покорности счастье.

«Обычных, негероичных людей», которых большинство, по мнению Лоуренса, необходимо «вдохновлять», «потому что они не умеют делать это сами».

Прочтение легенды о великом инквизиторе в то же время отдаляет Лоуренса от Достоевского из-за разницы в понимании «концепции свободы». В отличие от Достоевского, он не считает, что ответственность, возлагаемая на «избранных», обрекает их на несчастья и постоянные «муки совести»: «Так дайте особенно одаренному меньшинству выбирать между добром и злом... И пусть большинство благодарно примет выбор и преклонится перед меньшинством, иерархией».

Идея о мудром, «избранном» правителе овладела Лоуренсом настолько, что он дал ей художественное воплощение в романе «Кенгуру» (1923). Зависимость Лоуренса от идей великого инквизитора определила трактовку личности главного героя, лидера квазифашистской организации бывших участников войны, именующих себя «диггерами» и готовящихся захватить власть в свои руки, В Кенгуру воплотились исключающие друг друга черты диктатора и сторонника единовластия, выражающиеся в «авторитарной» любви к ближнему. «Секрет жизни - в повиновении, в повиновении тому, что поднимается из глубин души... Жизнь жестока - и превыше всего человеку нужно утешение и руководство» , - говорит Кенгуру, готовый взять его на себя. Он выступает за правительство, основанное на «тирании», где лидер выполняет роль патриарха. «Я постараюсь построить государственное устройство Австралии по образцу церкви... с уважением к авторитету, - заявляет он. - Достоевский предлагает такой способ, и я верю, что он возможен».

Прямая отсылка к Достоевскому - редкий для Лоуренса прием. И он свидетельствует о признании им программы инквизитора, как вполне соответствующей реальной жизни человечества. Образ «отцеподобного» властелина, предназначенного нести ответственно сть за поступки подвластных ему людей, соотнесен им с современной реальностью: «Человеку снова нужен отец - не друг, не брат- страдалец, страдающий Спаситель. Ему нужен спокойный, ласковый отец, использующий свою власть во имя живой жизни». Лоуренса больше интересовали истоки первобытной силы инстинктов, которыми, с его точки зрения, наделена «избранная личность». Рассудочную же истину оба писателя считали недостаточной для объяснения поведения человека. «Рассудок знает только то, что успел узнать (иного, пожалуй, и не узнает), а натура человеческая действует вся целиком, всем, что в ней есть, сознательно и бессознательно»,- говорит Достоевский устами подпольного человека. «Нет науки, которая имела бы дело с отдельным человеком», - вторит ему Лоуренс.

В своем позднем творчестве Лоуренс активно полемизировал с этим типом романа. И, подобно Достоевскому, который, по словам Бахтина, стремился из каждого «противоречия внутри одного человека» «сделать двух людей», он также тяготел к диалогу между позициями героев, к полифонии, хотя Лоуренсу не всегда удавалось изобразить «чужое» сознание в качестве полноправного «я». По замечанию Г.Хафа, «Лоуренсу недостает мощи Достоевского в изображении позиции противной стороны так же хорошо, как своей собственной». Но Лоуренс убедителен там, где показывает героя, близкого ему по духу. В то же время он, как и Достоевский, не стремится к завершенности героя, считая его непознаваемым полностью. И в целом тот диалог, который вел автор «Кенгуру» с «Великим инквизитором», раскрывает многообразие связей, пронизывающих оба произведения, их философское содержание, этический пафос.

Вместе с тем, как следует из письма к Котельянскому, Лоуренс никогда не забывал о соперничестве с Достоевским, хотя, судя по отдельным его замечаниям, он чувствовал себя рядом с ним, как человек из «подполья», которому неуютно рядом с «людьми с крепкими нервами»: «Он великий человек, и я им восхищаюсь. Я даже испытываю к нему «подпольную» любовь. Но он никогда, никогда не хотел полюбить кого-нибудь. Он у всех оставлял неприязненное чувство».

В отличие от Лоуренса, который «всегда помнил о своем сопернике», Вирджиния Вулф (1882-1941), также много комментировавшая произведения Достоевского, не стремилась к соперничеству с ним. Возможно поэтому, ее высказывания о нем более взвешенные. То, что писательница вычитала в его произведениях, она использовала для защиты собственных литературных экспериментов.

Первый комментарий о Достоевском дан его в 1912 году в письме к «блумсберийцу» Литтону Стрэчи: «Читаю перед ланчем по пятьдесят страниц в день «Преступления и наказания», а впереди еще восемьсот, поэтому не знаю пока, когда закончу чтение. Но мне уже ясно, что передо мной - великий писатель, однако, что будет с нами, если он предпочтет «ужасную» концовку? Если он скажет, что надежды на лучшую долю нет, останется лишь утопиться в Большом канале».

Вдумчивый читатель, Вирджиния Вулф, к тому времени уже зрелый критик, постаралась встать на позицию «обычного читателя» (как назвала она впоследствии сборник своих статей), взглянуть его глазами на «Преступление и наказание». В этом первом высказывании о Достоевском, стремясь осознать непреходящую ценность и живучесть классического произведения, она обратила внимание на этическую определенность, важную и для нее самой, и даже выразила надежду, что теперь английская литература станет развиваться «по новому пути».

В эссе «Современная литература» (1919), которое принято считать модернистским манифестом Вулф, размышляя о русской литературе, она заострила внимание читателей на ее серьезности и, сравнивая с родной, английской, с неудовольствием заметила, что «столь многие из наших знаменитых романов обратились в мишуру и надувательство». В статье «Русская точка зрения» (1925) Вулф объяснила это тем, что русские писатели, в том числе Достоевский, пишут о том, что имеет непреходящее значение. Такое свойство письма дает не тот или иной метод, а «способность автора быть верным избранному углу зрения» - лишь тогда он сможет убедить читателей в истинности опыта, воскрешенного на страницах его книг.

Размышления Вулф о Достоевском совпали с мыслями о собственном пути. В начале 1920-х годов в типографии «Хогарт Пресс», которая к тому времени уже стала серьезным предприятием, Вирджиния Вулф публикует свои значительные произведения: «Комната Джейкоба» (1922), «Миссис Дэллоуэй»(1925).

В том же 1915 году вместе с «Униженными и оскорбленными» она прочитала «Идиота» Достоевского и обнаружила общее между русским писателем и В.Скоттом: «Та же самая жизненная сила», только английский романист «несколько возвеличивает простых людей», а Достоевский создает «странников с утонченной психикой и ужасными страданиями». Вулф прибавляет, что впечатление похожести со Скоттом», возможно, возникает, благодаря «свободному, легкому стилю перевода».

Продолжая сравнивать Достоевского с английскими романистами, она отмечает, что последние подробно описывают внешность персонажей, манеру, одежду, но редко - и только с определенной целью—«суматоху мыслей, возникшую в их головах». А у Достоевского, на ее взгляд, все повествование как раз на ней и строится. Читать его книги равносильно тому, чтобы заниматься психоаналитикой.

Интерес к писателю побудил ее начать в 1921 году изучение русского языка, правда, через год она прекратила занятия и больше к ним не возвращалась. Но именно Вулф настояла, чтобы переводчик С.Котельянский опубликовал три переведенных им романа Достоевского в ее типографии «Хогарт Пресс».

Возможно, Вулф подсознательно и следовала Диккенсу. Ведь посвятила же она творчеству английских писателей - современников и особенно предшественников - сотни рецензий, обзоров, статей. Но, оказавшись перед необходимостью найти в изменившемся мире новые для английской литературы акценты в изображении «маленького» человека, Вулф ищет взаимодействия с Достоевским. Следуя за ним, она выводит взамен диккеновским «ангелам» и «дьяволам» их смешения — характеры, которые формировались как следствие целого комплекса социальных и психологических обстоятельств. Униженность ее Септимуса Смита - больше, чем общественное состояние, скорее, самосознание личности, примирившейся с равнодушием мира, без желания выстоять, когда против него словно бы все мироздание.

Общность художнических интересов с Достоевским неизбежно должна была привести Вулф к сближению их творческих принципов. Тем не менее, влияние на ее прозу осуществлялось не только путем прямого заимствования, но и отталкивания.

Перефразируя слова следователя Порфирия Петровича из «Преступления и наказания»; «...в страдании есть идея», у Вулф в страдании Септимуса Смита как раз нет идеи. Его образ, как видно из авторского предисловия, был задуман в качестве своеобразного «двойника» миссис Дэллоуэй. И этот замысел сохранился в подтексте. Герои соединены внутренне, хотя по сюжету не встречаются. Узнав о смерти молодого человека, выбросившегося из окна, Кларисса интуитивно постигает логику его самоубийства. В романе не раз возникает намек на смерть Клариссы, и для нее она страшна не сама по себе, как экзистенциальный факт, а как потеря мира чувственных ощущений. И он словно принимает на себя ее волю к смерти. В итоге его смерть оборачивается для нее «возвращением» к жизни: она заново обретает мир человеческих отношений, а главное, самое себя. Героиня признается: «…никогда она не была так счастлива». В этом прикосновении сознанием к чужой жизни - причина особой реальности Клариссы, убедительности существования для других, и последняя фраза романа: «И он увидел ее» , - звучит как подтверждение ее яви.

Выводя образы «маленьких» людей, Вулф, подобно Достоевскому, акцент делает не на материальной нищете, забитости героев, а на каждодневном оскорблении человеческого достоинства. Самое страшное унижение для них - пренебрежение их личностью, заставляющее ощутить себя ничтожными. Таковы герои предшествующих роману «Миссис Дэллоуэй» новелл, тематически и сюжетно примыкающих к нему, - Мейбл («Новое платье», 1921); Прикетт Эллис и мисс О'Киф («Люби ближнего своего», 1921). В романе «Миссис Дэллоуэй» Вулф показала, что чувство личного унижения может перерасти в душе подобного «маленького» человека в ненависть к тем, кто унижает (Септимус Смит), породить мстительный порыв злобы (Дорис Килман), властолюбивые «наполеоновские», «ротшильдовские» мечты (Уильям Брэдшоу), и тогда «маленький» человек превратится в тирана и деспота, в грозную опасность для общества и для него самого.

Получив в «Записках из подполья» Достоевского импульс к новым творческим идеям, Вулф вывела «сверхчеловека» в образе Уильяма Брэдшоу, доктора, лечащего Септимуса и, в конце концов, толкающего его на самоубийство. Соглашаясь с Достоевским, что «свойства палача в зародыше находятся почти в каждом современном человеке», Вулф показывает, как Брэдшоу, утративший ощущение различий между добром и злом, «покаянно переодевшись Братской Любовью, обходит палаты больниц... предлагает помощь, жаждет власти; грубо сметает с пути инакомыслящих и недовольных». На примере Брэдшоу она попыталась передать то соположение крайностей, которые уловила в романах Достоевского: «Старые деления сливаются. Люди одновременно и преступники, и святые, их поступки и прекрасны, и достойны презрения. Мы любим и ненавидим их в одно и то же время. Нет точного деления между добром излом, к которому мы привыкли». На приеме, завидев «неуловимо злобного» Уильяма Брэдшоу, проницательная Кларисса подумала, не был ли связан с ним Септимус Смит: «...вдруг тот молодой человек пошел к сэру Уильяму, и сэр Уильям давил на него своей властью, и он больше не мог, он подумал, наверное (да, теперь она поняла), - жизнь стала непереносимой; такие люди делают жизнь непереносимой.

Теория «пропорции» позволяла ему «покорять и ломать, и... припечатывать собственной волей» пациентов так, что те «постигали масштабы своих прегрешений», подвергая «сомнению самое жизнь». «Чувству пропорции» Брэдшоу, благодаря которому он безошибочно распознавал: «вот безумие», а «вот разумное чувство», прямо противоположны рассуждения подпольного человека. Для него главное - это беспрерывность движения к цели, но не сама цель, а достигнутая цель - это уже начало смерти, когда смысл жизни теряется. Для героя Достоевского «подполье» в какой-то мере тоже стало достигнутой целью, своеобразной реализацией бреэдшоуовского «чувства пропорции». Но, проясняя после знакомства с Лизой «последний вопрос» о том, для чего жить, он, возвращаясь к «живой жизни», увязывает его с «возвышенными страданиями», а свою исповедь называет «исправительным наказанием». По словам Цвейга, подпольный человек, «маленький, запуганный, безыменный, в своем потертом пальтишке подходит и простирает руки: "Жизнь - красота, смысл ее - в страданиях, о, как прекрасна жизнь". Вулф сближает с Достоевским стремление увидеть в человеке скрытые в нем крайности. Вместе с тем внутренний мир ее героев существовал вне соприкосновения и зависимости от мира внешнего. В сцене, едва ли не центральной, где над восточной окраиной города пролетел аэроплан и на какое-то время соединил жителей, писательница перекрещивает, сталкивает, сближает основных героев с судьбами второстепенных персонажей романа, с тем, чтобы подчеркнуть неразрешимость противоречий, безысходность, которые не зависят от их воли. Как только аэроплан скрылся из вида, каждый из них вновь погрузился в заботы.

Со второй половины 1920-х годов писательница уже редко высказывалась о Достоевском. В 1929 году в эссе «Этапы создания романа», рассуждая о романе «Бесы», она уже не возносит автора за «силу высвобождения», а, напротив, выражает опасение, что отделение в произведении формы от содержания приведет в тупик. В целом в ее высказываниях о Достоевском уже нет былого воодушевления. Она критикует его за то, что, выводя героев — «странных монстров», он оставляет читателей без этических ориентиров. Однако эссе интересно тем, что, прежде вычленяя его среди других писателей, теперь она ставит его в один ряд с другими, такими как Джеймс и Пруст, за «занятость сознанием» героев. Подобно Лоуренсу, узко интерпретировавшему легенду о великом инквизиторе, она не увидела глубины характеров, выведенных в «Бесах», а роман назвала «хаотичным и запутанным». Но если Лоуренс в конце концов признал в «русском сопернике» писателя, который выразил «сходные с ним мысли», то Вулф, судя по ее последним комментариям, считала расхождения с классиком уже непреодолимыми.

В трудные для нее лично 1930-е годы, когда она с тревогой вглядывалась в действительность, из-под ее пера вышли «Флаш» (1933)- вымышленная биография собаки, «Годы» (1937) - семейная сага, один из девяти романов, который стал бестселлером в США, а также ряд других произведений. Литературная критика и публицистика, которой Вулф занималась на протяжении трех десятилетий, составила пять солидных томов. Но теперь писательнице казалось, что в этом новом мире ей, с ее верой в разум, красоту, свободу, не осталось места. И она даже призналась: «Я больше не смогу прочесть Достоевского».

За год до кончины В.Вулф С.Моэм, почитатель писательницы, встретил ее на приеме в Вестминстере. Шла война, и обоих беспокоило то, что происходит в Европе: оголтелость тех, кто наделен властью, пассивность влачащих жалкое существование масс - то, что нашло выражение в романе «Рождественские каникулы» С.Моэма, который к этому времени только что был завершен. В нем он вел свой диалог с Достоевским, близкий Вулф той же фрагментарностью, которая стала принципом и моэмовской интерпретации, если не взглядом в те годы на жизнь.

В рассказе «Итог» ее героиня назвала душу «одиночкой, вдовой птицей», которая, то высоко угнездится, то улетит прочь, по мере удаления описывая круги все шире и шире. И тогда девушка, занятая рассуждениями о том, что такое душа, «спросила себя - какой же взгляд истинный, можно взглянуть ведь... и так и эдак». Своей героине Вулф не случайно дала русское имя Саша. Ее рассказ пропитан тоской по той славянской духовности, которую она поэтизировала, в том числе и в произведениях Достоевского.

Выводы

Освоение английскими романистами опыта Ф.М.Достоевского проходило под знаком своего понимания литературы. «Неоромантик» Стивенсон, как видно из его статьи «Замечания о реализме», поддерживал «романтическую одухотворенность и приподнятость чувств»; «эстет» Уайльд считал искусство «обителью красоты»; традиционалисты ратовали за «реальность подлинного опыта»; модернистов Лоуренса и Вулф объединяло убеждение, что за поверхностью привычных вещей скрывается «нечто» - сама неуловимая суть жизни, и они делали упор на постижении метафизического смысла жизни.

Все это особый знак времени, когда на смену традиционному представлению об искусстве приходило новое. Ощущение единства этих писателей создавалось не только благодаря общим литературным наставникам, частым высказываниям друг о друге. Вслед за Достоевским каждый из них стремился достичь в своих книгах впечатления «многомерности» жизни, но разными методами.

Высказываясь о Достоевском и не всегда с ним соглашаясь, каждый их них вел свой диалог с писателем. В соответствии с их меняющимися представлениями о жизни и литературе, они видели в Достоевском иррационалиста, хроникера извращенцев, пророка, мистика и величайшего психолога. В их интерпретации Достоевский стал выразителем не только русской, но и общечеловеческой души. Его величие они мотивировали не тем, как он отразил свою эпоху, ее предпочтения, тенденции, дух и смысл, а тем, как преодолел рамки времени, выйдя к универсальным проблемам. 1920-е годы стали в «английской судьбе» Достоевского кульминационными: произошло его реальное «открытие».

Глава II. Традиции Ф.М. Достоевского в повести Р.Л. Стивенсона «Маркхейм»

2.1 Темы «двойничества» и душевного «подполья» в прозе Р.Л. Стивенсона

Известно, что в 1885 г. Р.Л. Стивенсон (1850-1894), читал во французском переводе «Преступление и наказание» и роман произвел на него сильное впечатление. Как раз в этом году был написана и напечатана повесть «Маркхейм. В ней можно обнаружить очевидное влияние Достоевского и, прежде всего, романа «Преступление и наказание».

Тема душевного «подполья» и «двойничества» связана у Стивенсона с его последовательными размышлениями над проблемой цельности сознания, развития содержательной и гармоничной личности, волевого и действенного характера, проблемой, которая в то время обсуждалась в английской литературе, в том числе весьма активно у неоромантиков.

Понимая, что у Достоевского есть чему поучиться, Стивенсон продолжил свой диалог с ним, выступив в «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» (1886) как в роли его союзника, так и оппонента. Его интерес обращен теперь к теме «двойничества», сочетанию «добродетели и ужасного порока» в одном человеке. Эту тему Достоевский впервые вывел в «Двойнике» (1846), подражая «Носу» Н.В.Гоголя, но особенно полно развил в своих зрелых произведениях, где «двойник» – кривое зеркало, отражающее реальное лицо. Так, Раскольников («Преступление и наказание») узнает себя в Свидригайлове («есть какая-то точка общая»), Ставрогин («Бесы»), который и без того «двоится и говорит сам с собою», считает Верховен-ского-старшего своей «главной половиной»; Версилов («Подросток») признается, что он раздваивается, словно рядом «стоит... двойник»; в душе молодого Ивана Карамазова («Братья Карамазовы») «сидел лакей Смердяков».

В «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» Стивенсон осмыслил догадку, высказанную Достоевским и ставшую убеждением писателей XX века, что свет и тьма перемешаны, что дневная сущность часто скрывает ночную, а видимость вообще обманчива.

Стивенсон смело указывал на источник, однако некоторые его биографы постарались скрыть эти «следы». «Однако если ...присмотреться к Стивенсону на фоне Достоевского, - пишет в предисловии к книге Д.М.Урнов, - то станет видно не только подражание, но и родственность. Связь заведомая, чтением выявленная и обусловленная»¹⁰.

Детективную историю о «двойниках» с убийствами, расследованиями автор фактически превратил в психологический этюд о границах добра и зла в человеческой природе, но не смог показать их борения; его персонажи - носители разных моральных ценностей, без смешения, которое могло бы приблизить их к героям Достоевского. «Те области добра и зла, которые сливаются в противоречиво двойственную природу человека, - говорит доктор Джекил, - в моей душе были разделены гораздо более резко и глубоко, чем они разделяются в душах подавляющего большинства людей»¹¹.

Чтобы показать «двойничество» и «подполье» в людях, которые внешне выглядят благородными джентльменами, Стивенсон поначалу почти педантично проводит доктора Джекила через сходную с героем «Записок из подполья» ситуацию; оба сознательно выбирают «подполье». Но самолюбивый и обидчивый «парадоксалист» Достоевского ищет в «подполье» спасения «от слишком яркого сознания своего унижения», а тщеславный доктор Джекил пытается определить свои «склонности» и очень скоро выясняет, что у него «не только два облика, но и два характера». В герое скрывается потенция множества превращений, перенятая Стивенсоном у Достоевского, но поданная в ином ключе.

Автор удваивает и утраивает сюжетные ходы, чтобы представить жизнь героя в его двоящемся лике. «Я был сам собой и когда, отбросив сдержанность, предавался распутству, и когда при свете дня усердно трудился на ниве знания или старался облегчить чужие страдания и несчастья», - признается Джекил¹². Противоречивость героев измеряется «широтой» человека: один состоит из зла, другой остался прежним негармоничным и двойственным Генри Джекилом, который считает, что человек «не един, но двоичен», и не исключает, что он, может быть, окажется даже «общиной, состоящей из многообразных, несхожих и независимых друг от друга сочленений». Стивенсоновская «двойственность», скрывающая возможность множества превращений, даже зловеща. В итоге если герой Достоевского благодаря Лизе выходит из «подполья», то «исправить и облагородить» Джекила уже невозможно - его полностью вытеснил Хайд.

Со свойственной ему искренностью Стивенсон называл себя в числе живых моделей для подпольных героев Достоевского. Он продолжил тему душевного «подполья» во «Владетеле Баллантрэ» (1889), позже в «Уир Герминстон», (1894, неок.). Этот роман можно было бы назвать шотландским вариантом «Братьев Карамазовых», поскольку здесь также показан распад старинной семьи. Однако в стивенсоновском старом лорде Дэррисдире, в отличие от Федора Павловича Карамазова, отнюдь нет «силы низости карамазовской», и в сыновьях «черты карамазовщины»: жестокость, страстность, плотоядие (определение Ивана) - переданы скорее символически; Джемса едва ли можно уподобить Дмитрию, представляющему «карамазовщину» в психологическом плане, а Генри - Ивану, который воплощает ее в плане философском.

Назвав историю семьи Карамазовых вариантом «случайного семейства», Достоевский разъяснил в «Дневнике писателя» (июль-август 1877), что «случайность» состоит в утрате современными отцами общей идеи, в которую бы они сами верили и передали ее детям. Такой «общей идеи» не было и у лорда Дэррисдира, и, характеризуя его, Стивенсон отмечает: «...постоянное место его было у камина - там он сидел в подбитом мехом плаще, читая свою книгу. Мало для кого находилось у него хоть слово»¹³. В обоих романах показано внутреннее разложение и распад семьи, рост эгоизма и своеволия, утрата духовных ценностей.

Но Стивенсон, уже дав, казалось бы, убедительные характеристики персонажей, словно накапливает смысловые сложности: те самые затруднения, оговорки, которые усложняют его стиль, как будто собирая точки зрения, увиденные с разных сторон. В результате герои одного романа Стивенсона легко соотносятся с персонажами сразу нескольких произведений Достоевского. У Джемса оказывается гораздо больше общего с князем Валковским из «Униженных и оскорбленных», чем с Дмитрием, а у Генри - с героем-мечтателем из «Бедных людей» (1846), чем с Иваном. Джемс, как и Валковский, герой-циник, «освободил себя от всех пут и обязанностей». Напротив, Генри, как и Макар Девушкин, страшась реальной жизни с ее трудностями, стал «каким-то странным существом среднего рода - мечтателем», оторванным от жизни. По ходу романа у него появляется больше общего с персонажем «Записок из подполья» - та же вера в счастливую жизнь в «хрустальном дворце», то же ощущение собственной виновности, как и у подпольного человека («как ни раскидывай, а все-таки выходит, что всегда я первый во всем виноват выхожу»).

Осознание стивенсоновскими героями, как и героями Достоевского, противоречивости жизни вызывает в них внутреннюю напряженность, постоянную сосредоточенность на двоящемся лике жизни, на разоблачении, срыве масок, намеке на сложность там, где, кажется, царит пустота, на гибели, грозящей, откуда ее не ждешь.

«Никогда еще на свете не было подобного дьявольского измышления, - пишет автор о Джемсе, - такого коварного, такого простого, такого неуязвимого... Мистер Генри был истинный джентльмен; в минуты подъема и когда этого требовали обстоятельства, он мог держать себя с достоинством и воодушевлением». Но идиллия у Стивенсона - мираж; она существует на поверхности жизни и обрывается пустотой, подточенная иной точкой зрения, более сложным знанием. Поэтому, «чем крепче мистер Генри запутывался в сетях брата, тем связаннее становилось его поведение». Автор показывает несостоятельность ожиданий, и его оценки героев порой внушают настороженность; сами же их поступки могут лишь на недолгий миг удерживать развитие событий. Следующее мгновение снова раскрывает непредвиденное осложнение обстоятельств. «Расчетливость и коварство» одного из братьев и «молчание» «из гордости» другого приводят к новой путанице: окружающие считают Джемса «образцом терпения и благожелательности», а Генри - «ходячей завистью и неблагодарностью». Оттого, что автор показывает не всю правду, возникает ощущение, что поступки его героев теряют практическую целесообразность. В чем, в каком реальном свершении может обрести покой Генри? Что значит его постоянное молчание? Так ли крепки и несомненны позиции Джемса? Стивенсон с чрезвычайной осторожностью пишет, как снимаются противоречия, когда Генри силой воли меняет свою позицию по отношению к Джемсу. Но подобные моменты даются ему с огромным трудом. И прежде он «осушает свой бокал страданий».

Повествование во «Владетеле Баллантрэ» начинается с рассказа старого дворецкого, потом речь постепенно переходит к другим лицам. Они и выступают в роли неких непосредственных свидетелей событий, хотя, в сущности, опережают их и предстают, как у Достоевского, со своей непроверенной концепцией, которой еще предстоит столкнуться с реальностью. В итоге картина обогащается не столько деталями, сколько оттенками смысла.

Анализ мыслей человека, снедаемого чувством неудовлетворенности, который становится врагом самому себе, соотносится с тревогой Достоевского, увидевшего в подобном типе личности социальную опасность. В романе Стивенсона показано, как Генри сперва доходит до дуэли, потом до безумия, а в конце концов, и до смерти. И его меняющийся на протяжении повествования лик наводит на мысль о наличии у него, кроме названных «светлых» «двойников» из романов Достоевского, также и «черного» - Смердякова, убийцы-исполнителя, угрюмого и молчаливого, по существу, подпольного типа. Воспринимая в творчестве Достоевского соположение крайностей, Стивенсон поражался их взаимообратимости. Склонный к внесистемному восприятию жизни, он с этими «крайностями» соотносил «странные сплавы добра и зла» в произведениях Достоевского.

2.2 Теория Раскольникова и ее отражение у Маркхейма. Причины и мотивы преступления

Достоевский - певец "униженных" и оскорбленных" - получил всемирное признание как великий писатель - гуманист. Однако гуманизм Достоевского отличен от традиционного "человеколюбия".

Достоевский, как великий гуманист, пекся не только о народе вообще, но и о человеке, об отдельной личности. Он поднимает образ человека в литературе до философии человека. Гуманизм не благодушие, а боль. Герой Достоевского будет уважать себя, лелеять свою чистоту и добропорядочность до тех пор, пока случай не поставит перед его совестью зеркало. С этого момента считавший себя гуманистом будет ускорять шаги, чтобы не откликнуться на крик о помощи, проклинать себя за это, исповедоваться в недобрых мыслях, бичевать душевные слабости, проводить "пробу".

Мучительные духовные поединки, страстные монологи, обнажающие изнанку души - все это было непривычным для "традиционного" гуманизма.

В жизни люди говорят и ведут себя иначе, чем говорят и поступают в романах Достоевского. Но они так думают наедине с собой, инстинктивно так чувствуют. И этот мир тайных эмоций писатель выводит в свет как неоспоримую реальность. И будто не люди разговаривают, а общаются их души, спорят их идеи. В будущем оказалось, что разговоры эти не были выдуманы Достоевским: идеи, мысли, инстинкты и эмоции стали нагляднее и острее отзываться в действительности XX века - в образе жизни, социальных конфликтах, эксцессах уголовной хроники.

Достоевский был величайшим защитником идеала свободы, понимаемого им как беспрепятственная свобода личности. В пору реформ 1861 года это не было отвлеченной теорией. Но он подверг этот идеал свободы мучительному экзамену, угадав в нем противоборство добра и зла. Будет ли счастлив человек, если получит свободу? Как распорядится ей? Чем обернется для него эта свобода? Вот лишь часть ядовитых вопросов, адресованных Достоевским человеку, который желал бы, хотя бы и вопреки всему свету, пожить "по своей волюшке". Раскольников хочет быть свободным и доказать, что он "не тварь дрожащая" и "власть имеет". Но эта власть - свобода для себя при несвободе для других. Она и есть путь к преступлению.

Такой же проверке подвергает Достоевский идеал равенства. В социальном равенстве его отпугивает покушение на индивидуальность, погибель для яркого цветения жизни. Если в будущем все сильные умы будут "погашены в зародыше", а таланты приведены к общему знаменателю, то нужно ли людям такое равенство? А что если равенство вообще не совместимо со свободой, поскольку все неравно в природе?

Но что влечет Достоевского сильнее всего и как бы разрешает для него противоречия свободы и равенства - так это братство. Люди все разные по своей природе, но они изменяются больше, переступив порог совести, заглушив в себе голос справедливости и добра. Палачами не рождаются. Несмотря на незавидную судьбу добра в мире, велика ответственность всякого человека за себя. Обуздать в себе силы природы, а они дремлют в каждом, - немалый душевный труд и духовная задача.

Творческое углубление через индивида в личность совершалось в единстве с углублением через нации в народ. Это всемирно значимое открытие Достоевского привело к глубочайшему преобразованию той направленности искусства, которая связана с понятием гуманизма.

Но высшим символом и целью Достоевского является стремление преодолеть хаос и дисгармонию в мире и человеке. Не избегает такого анатомирования и Раскольников.

Раскольников совершает убийство не только из-за социальной нищеты и чувства сострадания обездоленным. На него определенное воздействие оказывала и индивидуалистическая "странная идея". Современникам писателя было трудно разобраться в объективном содержании "идей".

Раскольников излагает ее Порфирию: "...люди по закону природы разделяются, вообще на два разряда: на низший (обыкновенных), то есть, так сказать, на материал, служащий единственно для зарождения себе подобных, и собственно на людей, то есть имеющих дар или талант сказать в среде своей новое слово.

Предположительно Раскольников печется о человеческом счастье:

"...если бы Кеплеровы и Ньютоновы открытия, вследствие каких-нибудь комбинаций никоим образом не могли бы стать известными людям иначе как с пожертвованием жизни одного, десяти, ста и так далее человек, мешавших бы этому открытию или ставших бы на пути как препятствие, то Ньютон имел бы право и даже был бы обязан ...устранить этих десять или сто человек."¹⁴

Герой понимает, что плоды социального неравенства заметны не им одним. В мире существует не только рабство, но и добровольное подчинение слабых сильным. Он не осуждает людей-жертв, наоборот, кто презирает "затертых в ветошку", тот еще больший подлец. Заглушить в себе жалость к людям - стать таким, как Лужин. Если человек не подлец, надо не терпеть, не закрывать на все глаза, а действовать. "Я не такой человек, - говорит Раскольников, - чтобы дозволить мерзавцу губить беззащитную слабость. Я вступлюсь. Я хочу вступиться". Если для того, чтобы вступиться, нужно переступить через традиции, через нормы, - необходимо переступить. Теория и практика встретились. Достоевский упоминает, что статья Раскольникова "О преступлении" была написана "по поводу одной книги". Как вы полагаете, какой? Существуют две версии: 1) книга Наполеона III "История Юлия Цезаря" (Ф.И. Евнин), 2) книга М. Штирнера "Единственный и его собственность" (Л. Гроссман). Мы соглашаемся с мнением В.Я. Кирпотина, который считает, что "Раскольников был слишком сложен для того, чтобы увлечься одной книгой одного автора и на основе ее перестроить все свое мировоззрение. Он впитал в себя то, что носилось в воздухе, дух времени, и особым образом перерабатывал его применительно к своим идеалам и своим целям. Статья его в "Периодической речи" - не комментарии к "одной книге", а изложение собственного кредо "по поводу одной книги".

Воспринимать мир таким, как он есть, – подлость, думает Раскольников, компромисса он не принимал, поэтому оставалось одно: либо устранить несправедливый порядок, либо погибнуть вместе со взорванным миром. На эти мысли натолкнуло его письмо от матери: "Не хочу я вашей жертвы, Дунечка, не хочу, мамаша! Не бывать тому, пока я жив, не бывать, не бывать!"¹⁵ Давняя тоска, давние думы сконцентрировались в одном пункте.

С этого момента абстрактная идея превращается в силу, толкающую Раскольникова на "дело".

Раскольников жалеет бедных людей не только по своей натуре, но и по убеждениям. По его мнению, должен появиться властелин, который в отличие от всех других правителей, употребил бы свое беспрекословное господство на то, чтобы вывести человечество из орбиты скорби в обетованный край. Он решил взять управление миром в свои руки и использовать закон по своему усмотрению: "...я хотел Наполеоном сделаться, оттого и убил", "...мне надо было узнать... вошь ли я, как все, или человек? Смогу ли я переступить или не смогу! Тварь ли я дрожащая или право имею..."¹⁶

Об убийстве "старухи" Раскольников говорит мимоходом, а об убийстве Лизаветы с трудом, потому что отождествляет себя с Наполеоном. Он вспоминает Алену Ивановну и оправдывает свое злодеяние. Когда Раскольников сравнивал себя с Мессией, он вспоминает Лизавету и не может оправдать убийства: "Как в самом деле это страшно!"

Вспомним содержание второго сна Раскольникова: "...она даже и не шевельнулась от ударов, точно деревянная. Он испугался, нагнулся ближе и стал ее разглядывать; но она еще ниже нагнула голову. Он пригнулся тогда совсем к полу и заглянул ей снизу в лицо, заглянул и помертвел: старушонка сидела и смеялась... Бешенство одолело его: изо всей силы начал он бить старуху по голове, но с каждым ударом топора смех и шепот из спальни раздавались все сильнее и слышнее, а старушонка так вся и колыхалась от хохота..."¹⁷

Сон подсказывает несостоятельность теории Раскольникова. Мир остался прежним, никто не спасен. Ни идея, ни миссия героя не осуществились. Вместо торжества Раскольников пережил ужас. Он пролил кровь не в кулачном бою, не на баррикадах, а по личному усмотрению. Кровь Лизаветы помогла ему понять ошибочность его теории. Теперь он сам нуждается в спасении.

Чтобы удержаться на высоте своей идеи Раскольникову надо было побыть одному. Но одиночество стало невыносимым, подрывало его идею: "Давно уже незнакомое чувство волной хлынуло в его душу и разом размягчило ее. Он не сопротивлялся ему: две слезы выкатились из его глаз и повисли на ресницах его: "Так не оставишь меня, Соня? "- говорил он, чуть не с надеждой смотря на нее. "Нет, нет; никогда нигде!" - воскликнула Соня" ¹⁸. Одиночество было ужаснее, чем страх.

Ко всем теперь он испытывает "физическое отвращение... упорное, злобное, ненавистное. Ему гадки были все встречные, - гадки были их лица, походка, движения. Просто наплевал бы на кого-нибудь, укусил бы, кажется, если бы кто-нибудь с ним заговорил..."¹⁹ Любовь к близким, как и любовь к человечеству, не может вернуть ему расположение духа. Тиран по отношению ко всем лишается возможности любить своих близких. Соня - иное дело.

Сатанинской утопии героя она, с виду робкая, на деле же несгибаемая, противопоставила религиозный план обновления жизни. По ее разуму богатство и комфорт делают людей эгоистами: "А в комфорте-то, в богатстве-то, вы бы, может, ничего и не увидели из бедствий людских, бог кого очень любит и на кого надеется, посылает тому много несчастий, чтоб он по себе узнал и больше увидел, потому в несчастии больше в людях видно горя, чем в счастье"²⁰. Ее вера в бога дает ей возможность делать добро во имя тех, кому она себя приносит в жертву: "А вы будьте кротки, а вы будьте смирны - и весь мир победите. Нет сильнее меча, кроме этого..."²¹

Мир, в котором жил Раскольников, был несправедлив и враждебен. Уйти из него - означало сдаться. Чтобы изменить свою судьбу, облегчить участь сестры, матери, Сони, ему надо изменить весь существующий миропорядок. Чувство протеста не давало ему примириться, и Раскольников восстал против мира по своей собственной, теоретически продуманной программе.

Раскольников прошел через школу сороковых годов, в шестидесятых он разочаровался и ищет иного пути, иных средств осуществления идеала. Он отказался от демократических социально-утопических мечтаний, признал своих прежних товарищей бессильными перед мировым злом. Боль за человека осталась, но покрылась налетом недоверия к человеку.

Разочарование не могло вытеснить из сознания Раскольникова всего того, что было воспитано идеологией освободительного движения. Действительность мучила Раскольникова, он решил с ней разделаться в одиночку, хотя не уверен, правильно ли он замышляет: "Ну мне ль помогать? Имею ли я право помогать?"²²

Раскольников потерял надежду на "светлое будущее", не смог заглушить голос совести, взывающий к справедливости.

Роман построен так, что страдания человеческие показаны через восприятие Раскольникова, сочувствие им сливаются с состраданием Достоевского.

По поводу мотивов преступления Раскольникова исследователи этого вопроса объединяются вокруг трех концепций: 1 - идея "многослойности" (Ю. Борев), когда находят до пяти мотивов преступления; 2 - двойственность мотивов, основанная на столкновении Наполеона и Мессии (В. Кирпотин, С. Белов); 3 - однозначная концепция, ставящая в центр внимания идею власти, идею Наполеона (Г. Поспелов, Ю. Карякин). Чья концепция наиболее приемлемая?

Чтобы определиться в этой проблеме, рассмотрим эволюцию художественной идеи романа.

Мир, в котором живет герой, в котором созревает трагический конфликт его, характеризуется как "безобразный". Мечта его зародилась в каморке, похожей на гроб. Безобразен Петербург с его "странной летней жарой", "духотой", "вонью из распивочных", безобразны пьяные люди, "поминутно попадавшиеся, несмотря на буднее время", и самая отвратительная из людей - старуха-процентщица, "с вострыми и злыми глазками", "с тонкой и длинной шеей, похожей на куриную ногу". Это безобразие отталкивает от себя гордого и красивого Раскольникова и вызывает в душе "чувство глубочайшего омерзения" и "злобное презрение".

Из этих чувств рождается "безобразная мечта". Итак: истоки преступления кроются в безобразном состоянии мира, который вызывает у Раскольникова разнообразные отвратительные чувства, из разнообразия чувств рождаются самые разные мысли (концепция "многослойности"); разноплановые идеи тяготеют либо к доброму началу, либо к злому (идея двойственности мотивов); в результате борьбы двух противоположных идей побеждает идея власти (наполеонизма).

Таким образом, исследователи, о которых речь шла раньше, объективно не спорят друг с другом, а своими концепциями отражают разные этапы развития художественной идеи романа.

В первой же главе мы узнаем о времени действия ("В начале июля, в чрезвычайно жаркое время..."), месте действия (Петербург), главном герое ("один молодой человек") и его состоянии ("нерешимость"): "И каждый раз молодой человек, проходя мимо, чувствовал какое-то болезненное и трусливое ощущение, которого стыдился и от которого морщился"²³. Это "болезненное и трусливое ощущение" - подсознательный голос совести: "он был должен кругом хозяйке и боялся с нею встретиться"²⁴.

Достоевский сообщает читателям о том, что проявление бессознательной совести, свойственной Раскольникову от природы, - это проявление в нем доброго начала. Но от природы в нем много и гордыни. Совесть и гордыня в столкновении порождают конфликт между природой человека и его умом: "На какое дело хочу покуситься и в то же время каких пустяков боюсь"²⁵. В этой мучительной внутренней борьбе героя и проявляется одна из причин преступления - нравственная. Вторая причина - психологическая. "Он до того углубился в себя и уединился от всех, что боялся даже всякой встречи, не только встречи с хозяйкой".

Третья - социальная. "Он был задавлен бедностью". Но есть еще одна причина, главная, - философская. "Любопытно, чего люди больше всего боятся? Нового шага, нового собственного слова они всего больше боятся" (сноска).

Раскольников сам по себе человечен и добр, но за мать, за честь сестры, охраняя подростка, за идеи - убил. Ему нужно, чтобы его поняли, оправдали. Но его собеседники стоят на разных интеллектуальных уровнях, герою приходится приноравливаться, опускать идею вниз, отрывать от общих целей. Каждый раз при этом он находит звено, зацепившись за которое, он снова поднимает свою идею до всеобщих обоснований.

В эпилоге романа писатель говорит о том, что религиозные убеждения Сони стали убеждениями Раскольникова. Страдания, перенесенные ими, открыли дорогу к счастью. Героев "воскресила любовь".

Достоевский учит нас, что нет таких причин и обстоятельств, которые могли бы оправдать бесчеловечность идей и поступков.

У Достоевского звучит призыв "страдания принять", чтобы обрести душевный покой: "...покупается счастье страданием. Человек не родится для счастья. Человек заслуживает свое счастье, и всегда страданием" (сноска).

Р.Л.Стивенсон признался в письме к А.Р.Саймонзу, что, прочитав роман «Преступление и наказание» во французском переводе 1884 года, «заболел» им - такова была сила впечатления. Его особенно поразил интерес Достоевского к «нравственным сложностям», тем самым, над которыми он, еще не зная «Преступления и наказания», бился в «детском» романе «Остров сокровищ». Кроме того, Стивенсону, как выяснилось позже, была свойственна психологическая пристальность Достоевского во взгляде на природу человеческую, на неожиданные сочетания «добра» и «зла».

В повести «Маркхейм» (1885), вышедшей год спустя после французского издания «Преступления и наказания», Стивенсон по-своему перерабатывает роман Достоевского случайно, поэтому рассказ, в котором речь идет о жестоком убийстве хозяина ломбарда, критики сравнивали, строку за строкой, с произведением Достоевского, уличали, автора в подражании, даже в буквальном заимствовании. |Позже Д.Дейви назвал его «попыткой втиснуть в него весь роман "Преступление и наказание"». Однако, в отличие от Достоевского, Стивенсон уделяет мало внимания мотивам преступления, поскольку убийство происходит в самом начале повествования, и повесть звучит скорее как «аллегория о пробуждающейся совести».

Изложив в первых же абзацах предысторию убийства, писатель в дальнейшем подменяет «норму» человеческих отношений «нормой» мирового устройства: ничего не происходит здесь бесследно и ни от чего нельзя уйти. Поэтому, переступив гражданский закон, его Маркхейм страшится «законов природы, «и еще больше испытывал он рабский, суеверный ужас при мысли о каком-нибудь провале в непрерывности человеческого опыта, какого-нибудь злонамеренного отступления природы от ее законов». Герой, ассоциирующий себя, подобно Раскольникову, с Наполеоном, опасается: вдруг природа «поломает форму этой взаимосвязи», как это случилось с французским императором, когда «зима изменила время своего прихода». Набивая карманы антикварными принадлежностями, Маркхейм раздумывает, «как наладить другой, теперь уже запоздалый ход, как заново стать зодчим содеянного»²⁶.

Но конечный итог - «спасение» героя - зависит не только от его конкретного действия - сумеет ли он убежать, а в гораздо большей мере от неведомых обстоятельств. И вот «чье-то лицо показалось в дверной щели, глаза обежали комнату, остановились на нем», и страх, с которым герой не смог совладать, «вырвался наружу в хриплом крике». Появление незнакомца способствует нагнетанию таинственности. Но на него возложена автором и другая задача. «Дьявол», он же второе «я» героя, символизирует, как и в случае с Иваном Карамазовым, борьбу «добра» и «зла» в душе Маркхейма. Перепалка с дьяволом, его собственным темным «я», приводит героя к осознанию неотвратимости содеянного. Мучимый им, Маркхейм, подобно Раскольникову, испытывает «чувство разомкнутости и разъединенности с человечеством». «Преступление, за которым ты меня застал, - поясняет Маркхейм дьяволу, - мое последнее ... сегодня, из того, что совершено здесь, я извлеку предостережение и богатство - то есть силу и новую решимость стать самим собой»²⁷. Но его «борениям» недостает психологической глубины Раскольникова. Становится очевидным, насколько Стивенсону в целом менее важно все то, что прежде всего захватывает самого Достоевского. Он не придает значения его религиозной духовности, подменяя ее мистической таинственностью.

Кроме того, вполне очевидно, что Маркхейм отнюдь не руководствуется, подобно Раскольникову «мессианскими» побуждениями – убить человека, который вредит, как верит Раскольников о своей жертве, многим. И хотя Маркхейм пытается разглядеть в антикваре хорошего человека, а Раскольников таких попыток не предпринимает, это не делает Маркхейма человечнее героя Достоевского. Напротив, это болезненная попытка покопаться в душе своей жертвы вызывает невольное отвращение у читателя и выглядит то ли трусливым желанием отсрочить намеченную «казнь», то ли неким оправданием того, что должно совершиться, но уж никак не «экзаменом» для жертвы, где на весах лежит ее жизнь (как вероятно, это задумывал Стивенсон).

Показательно, то, что Стивенсон изображает «судящего и обличающего» дьяволом-двойником – то есть извне, в то время как Достоевский это делает изнутри, с помощью тяжелейшего внутреннего монолога Раскольникова. И у Достоевского это получается много эффектнее, психологически напряженнее.

Однако нельзя сказать, что художественно «Маркхейм» слабее романа Достоевского, хотя по силе психологического воздействия их нельзя даже и сравнивать.

Интересно и то, как изменяются, эволюционируют идеи и мотивы Достоевского в повести Стивенсона. Мы уже говорили о выносе «недремлющего ока совести» из внутреннего диалога во внешний. Еще можно отметить то, как сжато время – от преступления до мук совести и принятия решения пролетает не более нескольких часов (ведь Стивенсон ограничен рамками повести).

Раскольников отличается от Маркхейма уже тем, что психологически нуждается в покаянии, и это ощущение приходит к нему сразу же после совершенного им преступления. Возможно, что и преступление было лишь необходимым, страшным, но вынужденным шагом к покаянию, к истинному очищению. В первые же минуты после преступления мы уже видим первые шаги Раскольникова по дороге раскаявшегося грешника, а отнюдь не удачливого убийцы-грабителя, как это происходит у Стивенсона.

Мархейм же приходит к покаянию через влияние своего разговора с дьяволом-двойником. Сразу же после совершения преступления в нем нет и капли раскаяния или мук совести, лишь ужас преступника, впервые отнявшего чью-то жизнь и инстинкт самосохранения. Стивенсон особенно подчеркивает, что Маркхейм не ощущает себя преступником перед Богом и не боится Его наказания, напротив, скорее, надеется на его понимание и милосердие:

«Например, мог обрушиться дом и погрести его под своими обломками, рядом с трупом убитого им антиквара; или же мог загореться соседний дом, и пожарные обступят его со всех сторон и взломают ставни и двери этого дома, и убийство обнаружится — вот чего боялся Маркхейм! В известном смысле все это, конечно, тоже могло назваться Божьим Провидением, Перстом Божьим, карающим грех, но о самом Боге, как Высшем Существе, он не думал и нисколько не беспокоился о Нем. Он сознавал, что его поступок был исключительным, но исключительными были и его побуждения, и его оправдания, которые были известны Богу, и только от Бога он ждал и справедливости, и милосердия, но отнюдь не от людей»²⁸

Таким образом, Маркхейм право прощать и понимать отдает Богу, в то время как право обличать и наказывать – людям. Следовательно, этим Маркхейм показывает, что боится людей больше, чем Бога, а наказания людского – больше, чем Божьего, и это усугубляет его грех. Его надежда на Божье оправдание была бы уместна, если бы ему было безразлично людское осуждение, но вкупе со страхом наказания от людей, эта надежда словно призывает Бога стать соучастником его преступления, и это в глазах Стивенсона непростительно.

2.3 Поэтика романа Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание» и повести Р.Л. Стивенсона «Маркхейм»

Специфика романа "Преступления и наказания" в том, что в нем синтезируются роман и трагедия. Достоевский извлекал трагические идеи из эпохи шестидесятых годов, в которой "свободная высшая" личность вынуждена была проверять смысл жизни на практике в одиночку, без закономерного развития общества. Идея приобретает романную силу в поэтике Достоевского только тогда, когда она достигает крайнего напряжения, становится манией. Действие, на которое она толкает человека, должно приобрести характер катастрофы. "Преступление" героя не носит ни уголовного, ни филантропического характера. Действие в романе определено актом свободной воли, предпринятым для претворения идеи в реальность.

Достоевский сделал своих героев преступниками - не в уголовном, а философском смысле слова. Персонаж становился интересен Достоевскому тогда, когда в его своевольном преступлении обнаруживалась историко-философская или нравственная идея. Философское содержание идеи сливается у него с чувствами, характером, социальной природой человека, его психологией.

Роман строится на свободном выборе решения задачи. Жизнь должна была выбить Раскольникова из колен, разрушить в его сознании святость норм и авторитетов, привести его к убеждению, что он - начало всех начал: "все - предрассудки, одни только страхи напущенные, и нет никаких преград, и так тому и следует быть!" А раз нет преград, тогда нужно выбирать.

Достоевский - мастер стремительно-действенного сюжета. Читатель с первых страниц попадает в ожесточенную схватку, действующие лица вступают в конфликт со сложившимися характерами, идеями, душевными противоречиями. Все происходит экспромтом, все складывается в максимально сжатые сроки.

"Преступление и наказание" еще называют романом духовных исканий, в котором слышится множество равноправных голосов, спорящих на нравственные, политические и философские темы. Каждый из персонажей доказывает свою теорию, не слушая собеседника, или оппонента. Такое многоголосие позволяет назвать роман полифоническим. Из какофонии голосов выделяется голос автора, который высказывает симпатию одним героям и антипатию другим. Он наполнен то лиризмом (когда говорит о душевном мире Сони), то сатирическим презрением (когда повествует о Лужине и Лебезятникове).

Специфика «Маркхейма» в том, что он соединяет в себе повесть и этюд. Кроме того, влияние творчества Достоевского на произведение Стивенсона столь очевидно и признаваемо, что можно назвать «Маркхейма» неким сгустком идей и мотивов Достоевского, переложенных на английское сознание и ощущение. В отличие от Достоевского, герой Стивенсона не столь философичен. Это не идейный преступник, хотя и не однозначно уголовный. Но если Раскольников жаждет возрождения для всего человечества, то Маркхейм желает новой жизни лишь для одного себя.

Растущее напряжение сюжета помогают передать диалоги. С необычайным искусством Достоевский показывает диалог между Раскольниковым и Порфирием, который ведется как бы в двух аспектах: во-первых, каждая реплика следователя приближает признание Раскольникова; а во-вторых, весь разговор резкими скачками развивает философское положение, изложенное героем в его статье.

Внутреннее состояние персонажей передается писателем приемом исповеди. "Знаешь, Соня, знаешь, что я тебе скажу: если б я только зарезал из того, что голоден был, - то я бы теперь...счастлив был. Знай ты это!" Старик Мармеладов исповедуется в трактире Раскольникову, Раскольников - Соне. У всех - желание открыть душу. Исповедь, как правило, имеет форму монолога. Персонажи спорят сами с собой, бичуют себя. Им важно себя самих понять. Герой возражает другому своему голосу, опровергает оппонента в себе: "Нет, Соня, это не то! - начал он опять, вдруг поднимая голову, как будто внезапный поворот мыслей поразил и вновь возбудил его..." Привычно думать, что если человека поразил новый поворот мыслей, то это поворот мыслей собеседника. Но в этой сцене Достоевский раскрывает удивительный процесс сознания: новый поворот мыслей, который произошел у героя, поразил его самого! Человек прислушивается к себе, спорит с собой, возражает себе.

Диалоги у Достоевского, нагнетающие напряжение своим контрастом с внутренним монологом главного героя, в повести Стивенсона выливаются в единственный длинный диалог с двойником. И здесь нет того напрягающего контраста, так как внутренний диалог и внешний диалог сливаются у Стивенсона в одно целое: двойник и реален как участник разговора, и в то же время является как бы ожившей совестью или частью личности героя, чудом отделившейся от него. Таким образом, Стивенсон синтезирует в сцене разговора с дьяволом-двойником диалог и исповедь.

Портретная характеристика передает общие социальные черты, возрастные приметы: Мармеладов - спившийся стареющий чиновник, Свидригайлов - моложавый развратный барин, Порфирий - болезненный умный следователь. Это не обычная наблюдательность писателя. Общий принцип изображения сосредоточен в грубых резких мазках, как на масках. Но всегда с особой тщательностью на застывших лицах прописаны глаза. Через них можно заглянуть в душу человека. И тогда обнаруживается исключительная манера Достоевского заострять внимание на необычном. Лица у всех странные, в них слишком все доведено до предела, они поражают контрастами. В красивом лице Свидригайлова было что-то "ужасно неприятное"; в глазах Порфирия было "нечто гораздо более серьезное" чем следовало ожидать. В жанре полифонического идеологического романа только такими и должны быть портретные характеристики сложных и раздвоенных людей.

Портретная характеристика, естественно, не так богата у Стивенсона – всего четыре персонажа, один из которых обрисован мельком (служанка), описание другого туманно и размыто, чтобы создать ореол потусторонности (дьявол-двойник), а третий изображен в основном изнутри, внутренне-психологическим портретом (Маркхейм). Единственное четкое изображение-портрет, как внешний, так и внутренний – это характеристика антиквара. «И маленький, бледный, тщедушный и сутуловатый антиквар приподнялся при этом на цыпочки и смотрел поверх своих золотых очков на своего посетителя, с видимым недоверием покачивая головой».

Пейзажная живопись Достоевского не похожа на картины сельской или городской природы в произведениях Тургенева или Толстого. Звуки шарманки, мокрый снег, тусклый свет газовых фонарей - все эти неоднократно повторяющиеся детали не только придают мрачный колорит, но и таят в себе сложное символическое содержание.

Сны и кошмары несут определенную художественную нагрузку в раскрытии идейного содержания. Ничего прочного нет в мире героев Достоевского, они уже сомневаются: происходит ли распад нравственных устоев и личности во сне или наяву. Чтобы проникнуть в мир своих героев, Достоевский создает необычные характеры и необычные, стоящие на грани фантастики, ситуации.

Художественная деталь в романе Достоевского столь же оригинальна, сколь и другие художественные средства. Раскольников целует ноги Соне. Поцелуй служит выражению глубокой идеи, содержащей в себе многозначный смысл.

Предметная деталь порой раскрывает весь замысел и ход романа: Раскольников не зарубил старуху - процентщицу, а "опустил" топор на "голову обухом". Поскольку убийца намного выше своей жертвы, то во время убийства лезвие топора угрожающе "глядит ему в лицо". Лезвием топора Раскольников убивает добрую и кроткую Лизавету, одну из тех униженных и оскорбленных, ради которых и поднят был топор.

У Стивенсона предметная деталь (ключи) выражает подмененную цель преступления и одновременно являет собой предмет искушения преступника, подталкивающий его все дальше в пропасть – дьявол предлагает ему помощь в отпоре замков, в поиске денег

Цветовая деталь усиливает кровавый оттенок злодеяния Раскольникова. За полтора месяца до убийства герой заложил "маленькое золотое колечко с тремя какими-то красными камешками", - подарок сестры на память. "Красные камешки" становятся предвестниками капелек крови. Цветовая деталь повторяется далее неоднократно: красные отвороты на сапогах Мармеладова, красные пятна на пиджаке героя. Цветовая деталь у Стивенсона не столь выразительна как в романе Достоевского: черным и тусклым уродливостям, болезненным яркостям Достоевского Стивенсон предпочитает серые тени, размытость, бесформенность.

Ключевое слово ориентирует читателя в буре чувств персонажа. Так, в шестой главе слово "сердце" повторяется пять раз. Когда Раскольников, проснувшись, стал готовиться к выходу, "сердце его странно билось. Он напрягал все усилия, чтобы все сообразить и ничего не забыть, а сердце все билось, стучало так, что ему дышать стало тяжело". Благополучно дойдя до дома старухи, "переводя дух и прижав рукой стучавшее сердце, тут же нащупав и оправив еще раз топор, он стал осторожно и тихо подниматься на лестницу, постоянно прислушиваясь. Перед дверью старухи сердце стучит еще сильнее: "Не бледен ли я... очень" - думалось ему, - не в особенном ли я волнении? Она недоверчива - Не подождать ли еще...пока сердце перестанет?" Но сердце не переставало. Напротив, как нарочно, стучало сильней, сильней, сильней..."

Чтобы понять глубокий смысл этой ключевой детали, надо вспомнить русского философа Б. Вышеславцева: "...в Библии сердце встречается на каждом шагу. По-видимому, оно означает орган всех чувств вообще и религиозного чувства в особенности...в сердце помещается такая интимная скрытая функция сознания, как совесть: совесть, по слову Апостола, есть закон, начертанный в сердцах." В биении сердца Раскольникова Достоевский услышал звуки измученной души героя.

Символическая деталь помогает раскрыть социальную конкретику романа: нательный крест. В момент, когда процентщицу настигло ее крестное страдание, у нее на шее вместе с туго набитым кошельком висели "Сонин образок", "Лизаветин медный крест и крестик из кипариса". Утверждая взгляд на своих героев как на христиан, ходящих перед Богом, автор одновременно проводит мысль об общем для них всех искупительном страдании, на основе которого возможно символическое братание, в том числе между убийцей и его жертвами. Кипарисовый крест Раскольникова означает не просто страдания, а Распятие. Такими символическими деталями в романе являются икона, Евангелие.

Религиозный символизм заметен также в именах собственных: Соня (София), Раскольников (раскол), Капернаумов (город, в котором Христос творил чудеса); в числах: "тридцать целковых", "тридцать копеек", "тридцать тысяч серебряников".

Символическая деталь в повести Стивенсона рассматривается с двух ракурсов: как бы до и после принятие Маркхеймом решения, до и после его раскаяния, и подчеркивает, осмысляет перемену в душе героя. Один из ярких примеров такой детали – свеча. «На конторке горела свеча и пламя ее медленно колебалось от движения воздуха. От этого мелкого колебания пламени все помещение наполнилось бесшумным, как бы призрачным движением; все кругом колебалось, дрожало, шаталось, кивало и ходило ходуном, как при качке на море. Высокие, длинные тени ложились от различных предметов на стены, потолок и другие предметы, и тени эти дрожали и изгибались, словно насмешливо кивали кому то; мрак, скопившийся в углах, и широкие темные пятна в тех местах, куда падал свет свечи, как будто ширились и росли, вздувались и опадали, как грудь при тяжелом дыхании; лица старинных портретов и фарфоровых или костяных китайских божков менялись и расплывались как отражения на текучей воде»²⁹.

Мы видим свет свечи глазами преступника, только что пролившего кровь, еще не опомнившегося от содеянного. Но после принятия решения в сторону раскаяния и принятия заслуженного наказания перед нашими глазами предстает другая картина: «В сенях он остановился и заглянул в лавку, где на конторке над трупом убитого им антиквара все еще колыхалось пламя свечи. Теперь там было как то особенно тихо и безмолвно, как в пустой церкви»³⁰

Речь героев индивидуализирована. Речевая характеристика немецких персонажей представлена в романе двумя женскими именами: Луизой Ивановной, хозяйкой увеселительного заведения, и Амалией Ивановной, у которой Мармеладов снимал квартиру.

Монолог Луизы Ивановны показывает не только уровень ее слабого владения русским языком, но и ее низкие интеллектуальные способности:

"Никакой шум и драки у меня не бул... никакой шкандаль, а они пришоль пьян, и я это все расскажит...y меня благородный дом, и я всегда сама не хотель никакой шкандаль. А они совсем пришоль пьян и потом опять три путилки спросил, а потом один поднял ноги и стал ногом фортепьян играль, и это совсем нехорошо в благородный дом, и он ганц фортепьян ломаль, и совсем, совсем тут никакой манир..."³¹

Речевое поведение Амалии Ивановны проявляется особенно ярко на поминках Мармеладова. Она пытается обратить на себя внимание тем, что "ни с того, ни с сего" рассказывает забавное приключение. Она гордится своим отцом, который "буль ошень ошень важны шеловек и все руки по карман ходиль"³².

Мнение Катерины Ивановны о немцах отражено в ее ответной реплике: "Ах, дурында! И ведь думает, что это трогательно, и не подозревает, как она глупа!.. Ишь сидит, глаза вылупила. Сердится! Сердится! Ха-ха-ха! Кхи-кхи-кхи"³³.

Не без иронии и сарказма описывается речевое поведение Лужина и Лебезятникова. Высокопарная речь Лужина, содержащая модные фразы в сочетании с его снисходительным обращением к окружающим, выдает его высокомерие и честолюбие. Карикатурой на нигилистов представлен в романе Лебезятников. Этот "недоучившийся самодур" не в ладах с русским языком: "Увы, он и по-русски-то не умел объясняться порядочно (не зная, впрочем, никакого другого языка), так что он весь, как-то разом, истощился, даже как будто похудел после адвокатского подвига»³⁴. В сумбурных, неясных и догматических речах Лебезятникова, представляющих, как известно, пародию на общественные взгляды Писарева, отразилась критика Достоевского идей западников.

Индивидуализация речи ведется Достоевским по одному определяющему признаку: у Мармеладова деланная вежливость чиновника обильно усыпана славянизмами; у Лужина - стилистическая канцелярщина; у Свидригайлова - ироническая небрежность.

В "Преступлении и наказании" своя система выделения опорных слов и фраз. Это - курсив, то есть использование другого шрифта. Курсивом выделены слова проба, дело, вдруг. Это способ сосредоточия внимания читателей и на сюжет, и на задуманное содеянное. Выделенные слова как бы ограждают Раскольникова от тех фраз, которые ему и выговорить-то страшно.

Выводы

В сущности, вся гениальная серия романов Достоевского, от "Преступления и наказания" до "Братьев Карамазовых", относится к эпохе 60-70-х годов, эпохе отмены крепостного права в России. И все вопросы, связанные с владением людьми, "живыми душами", как и ответственность за выбор страной новых путей, - все это больные "русские" вопросы.

Хотя английские исследователи творчества Стивенсона предпочитали не замечать влияния Достоевского на автора «Острова сокровищ», однако Д.М. Урнов убедительно доказал, что между писателями существует несомненная связь, проявившаяся не столько в подражательности Стивенсона, сколько в родственности идей, тем, мотивов. Вместе с тем, Стивенсон по-своему интерпретирует тему «двойничества», удваивая и утраивая сюжетные ходы (разберитесь, что это может значить), чтобы представить жизнь героя в его двойственности. Главное отличие – героев Достоевского можно исправить, «вывести из подполья», стивенсоновского Джекила – невозможно.

Объединяющими обоих авторов становятся темы разложения и распада семьи, эгоизма и своеволия, утраты духовных ценностей и др. Герои одного стивенсоновского романа легко соотносятся с персонажами нескольких произведений Достоевского («Униженные и оскорбленные», «Бедные люди», «Записки из подполья»).

Сходство стивенсоновских героев с героями Достоевского в том, что они внутренне напряженны, живут «на срыв». И Достоевский, и Стивенсон держат читателя в таком же напряжении, в какое погружены их герои.

Оригинальность идеи Раскольникова заключается в том, что уголовная по своей сути, она была продиктована жалостью к людям. Но, отказавшись от наполеоновских злых целей, Раскольников принял его злые средства. Подобно Раскольникову герой повести «Маркхейм» ассоциирует себя с Наполеоном. Эпизод встречи с Дьяволом – собственным темным «я» героя – не случайная аллюзия на соответствующий эпизод из «Братьев Карамазовых». Идея неотвратимости содеянного также объединяет авторов.

В то же время «борениям» героя Стивенсона недостает психологической глубины Раскольникова. Становится очевидным, насколько Стивенсону в целом менее важно все то, что прежде всего захватывает самого Достоевского. Он не придает значения религиозной духовности Достоевского, подменяя ее мистической таинственностью. Его герой не руководствуется, подобно Раскольникову «мессианскими» побуждениями – убить человека ненужного, плохого, вредного, чтобы помочь хорошим, чистым, безвинно страдающим. И пусть идея Раскольникова с самого начала терпит фиаско (он убивает безвинную Лизавету), однако у Маркхейма нет такой идеи и в помине – его жертва погибает ради возрождения жизни убийцы. И тем отвратительнее выглядят попытки убийцы оправдать свое преступление дурной человеческой сущностью его жертвы. Маркхейм пытается разглядеть в жертве хорошего человека, Раскольников – нет. Однако стивенсоновский персонаж от этого не становится человечнее героя Достоевского. Напротив, английский романист приводит к обратному эффекту – вызывает невольное отвращение у читателя к своему персонажу, в то время как Раскольников вызывает сочувствие, попытку понять его действия.

Цели у них разные: Раскольников ищет себя, пытается стать на ступеньку выше, подняться, при этом его перевернутая система ценностей приводит его к результату обратному; Маркхейм же не ищет духовного роста, он рвется за выгодой, в выгоде видя для себя возможность возрождения к новой жизни. Огромная разница еще и в том Маркхейма судит и обличает дьявол-двойник, т.е. суд извне. Раскольников судит себя сам, что получается намного эффектнее и психологически напряженнее.

Однако нельзя утверждать, что художественно «Маркхейм» слабее «Преступления и наказания».

Идеи и мотивы Достоевского в повести Стивенсона изменяются. Так, идея суда выносится из внутреннего действия во внешнее. Время у Стивенсона сжато – от замысла преступления до принятия решения проходит всего несколько часов. Маркхейм, в отличие от Раскольникова, психологически не нуждается в покаянии, после совершенного преступления в нем нет и тени раскаяния, нет мук совести. Стивенсон описывает состояние, характерное для человека, впервые совершившего убийство. При этом Маркхейм не ощущает себя преступником и не боится Божьего наказания. Стивенсоновский герой отдает Богу право прощать и понимать, а право обличать и наказывать – людям. Английский прозаик создает парадоксальную ситуацию – Маркхейм боится людей больше, чем Бога, что и усугубляет его грех.

Заключение

«Английская судьба» Достоевского была типичной и закономерной. Он не был сразу замечен, но в 1880-е годы в лице Стивенсона и Уайльда нашел своего читателя, увидевшего в нем глубочайшего исследователя натуры человека и «бездны» жизни; при этом не всегда с ним соглашавшегося, спорившего, но внимательного и заинтересованного. На рубеже XIX - начала XX веков Достоевский был неодобрительно встречен традиционалистами как мыслитель со странной и загадочной «русской душой».

Английские писатели видели в Достоевском иррационалиста, хроникера извращенцев, пророка, мистика и величайшего психолога. В их понимании Достоевский стал выразителем не только русской, но и общечеловеческой души. Его величие они мотивировали не тем, как он отразил свою эпоху, ее предпочтения, тенденции, дух и смысл, а тем, как преодолел рамки времени, выйдя к универсальным проблемам.

Целью Достоевского было вывести сферу подсознания, где правят смутные эмоции и инстинкты, в мир жизненного действия. Его автор "Преступления и наказания" называл "фантастическим". Фантастический реализм Достоевского предстает в двух слагаемых. "Реализм"- оттого, что это верно соответствует психологии бытия человека. "Фантастический" - оттого, что скользящие тени в текущей жизни Достоевский представил как явь.

Раскольников ставит себя над человечеством во имя спасения человечества, он хочет "сгрести" людей в руки и потом делать им добро». Он взвалил на себя тяжесть, посильную только Христу, но вооружился не пальмовой ветвью, а топором. Противоположные чувства - жалость к страдающим и презрение к слабым - толкают Раскольникова на преступление.

В отличие от Достоевского, Стивенсон уделяет мало внимания мотивам преступления, поскольку убийство происходит в самом начале повествования, и повесть звучит как аллегория о пробуждающейся совести. Герой Стивенсона не успевает испытать сильнейших мук совести, подобно Раскольникову – будущее наказание Стивенсон выносит за рамки повествования. Несомненно, что наказание будет, но это не пугает читателя – неотвратимость наказания предполагает духовное очищение.

Несмотря на то, что художественно повесть Стивенсона не менее выразительна, чем роман Достоевского, герою Стивенсона недостает психологической глубины Раскольникова. Совершенно очевидно, насколько Стивенсону в целом менее важно все то, что прежде всего захватывает самого Достоевского. Религиозной духовность Достоевского у Стивенсона подменяется мистической таинственностью.

СПИСОК НАУЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Абельтин Э.А., В.И. Литвинова. "Преступление и наказание" Ф.М. Достоевского в контексте современного изучения классики. Учебное пособие. – Абакан, 1999

2. Аникин Г. В. Идеи и формы Достоевского в произведениях английских писателей // Русская литература 1870-1890-х годов. Сб. 3. Свердловск, 1970.

3. Андреев К. Моряк и охотник с холмов.— В кн.: Андреев К. Искатели приключений, М., 1963

4. Аскольдов С. Религиозно-этическое значение Достоевского// Достоевский. Статьи и материалы. Сб. I. М., 1922

5. Бахтин М.М. .Проблемы творчества Достоевского. Киев, 1994

6. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского, М., Художественная литература, 1972

7. Белов С.В. Роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». М., Просвещение, 1984

8. Бердяев Н.А. Миросозерцание Достоевского// Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры и искусства. М., 1994

9. Бердяев Н.А. Откровение о человеке в творчестве Достоевского// Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры и искусства, 1998

1. Волгин И. Родиться в России. Достоевский и современники. Ж-л "Октябрь". N5, 2001

2. Гус М. Идеи и образы Ф.М. Достоевского. М., 1962

3. Дьяконова Н. Я. Стивенсон и английская литература XIX века.— Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1984

4. Евлампиев И.И. Антропология Достоевского, 1996

5. Левидова И.М. Стивенсон: Биобиблиогр. указ. / Вступ. ст. Н.М.Эйшискиной.— М.: Всесоюзн. кн. палата, 1958

6. Ляху В. О влиянии поэтики Библии на поэтику Ф.М. Достоевского // Вопросы литературы. Вып. 4, 1998

7. Карасев Л.В. О символах Достоевского. Вопросы философии.- 1994

8. Котова Ю. П. «Маркхейм» Р. Л. Стивенсона и «Преступление и наказание» // XXV Герценовские чтения, Литературоведение. Краткое содержание докладов. Л., 1972

9. Олдингтон Р. Стивенсон: Портрет бунтаря / Послесл. Д. Урнова.— М.: Мол. гвардия, 1973

10. Поддубная Р. Н., Проненко В. В. Отражение творческого опыта Достоевского в прозе Стивенсона // Филологические науки. 1986. № 2.

11. Селезнев Ю. В мире Достоевского. М., 1980

12. Соловьев В.С. Третья речь в память Достоевского. М., Книга, 1990

13. Сугай Л.А. Хрестоматия по литературной критике для школьников и абитуриентов. М., «РИПОЛ КЛАССИК», 1997

14. Урнов М.В. Роберт Луис Стивенсон.— В кн.: Урнов М.В. На рубеже веков, М., 1970

Источники анализируемого материала

1. Роберт Луис Стивенсон. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 1. М., Правда, 1967

2. Ф. М. Достоевский. Собрание сочинений в десяти томах. Т. 6. М., - Государственное издательство художественной литературы, 1957

Электронные источники

1. www.dostoevskiy.net.ru/lib/ar/author/119

2. www.russofile.ru/articles/article_3.php

3. lib.ru/STIVENSON/stivenson0_1.txt

4. www.stivenson.ru

5. www.vehi.net/dostoevsky