Персонаж – это действующее лицо художественного произведения, отражающее определенный характер, тип человека. Характер, или тип, представляет собою жизненный материал, отобранный писателем и получивший особое преломление в его сознании. Персонаж – это характер, раскрываемый средствами литературного изображения, т.е. не сам жизненный материал как таковой, а его воплощение в художественной структуре. Средства раскрытия характера, т.е. изображения персонажа, весьма многообразны, но на литературном уровне таким средством прежде всего является сюжет. Однако, мы не будем останавливаться на этом способе раскрытия внутреннего мира героев. В силу специфики данной работы нас больше интересует речевой план самих действующих лиц. В создании художественного образа литературного героя большая роль принадлежит речи самих персонажей, передаваемой в художественном тексте способами прямой, косвенной, несобственно-прямой речи и их смешанными формами. При этом текстовая структура как бы распадается на два относительно самостоятельных речевых сегмента: авторский и персонажный, в каждом из которых существуют собственно лингвистические средства для изображения действующих лиц. В авторском речевом сегменте, или авторской речи, возникает как прямое изображение персонажей – через описание их внешности, действий, поступков, так и косвенное – через описание связанных с ними событий, ассоциативное соотношение явлений природы, мира вещей с образом персонажей. Для персонажного речевого сегмента, реализуемого различными способами передачи речи персонажа, характерен путь косвенного изображения действующих лиц:  1) через их собственную речь, лингвистический анализ которой эксплицирует важную составную часть литературно-художественного образа, так называемую речевую характеристику, или речевой портрет, персонажа  и  2) через высказывания персонажей друг о друге. При этом Е.А. Гончарова выделяет еще так называемый интроспективный способ изображения персонажа:  через описание его внутреннего состояния в авторской речи и в форме передачи внутренней речи персонажа.
Среди всех средств литературного изображения персонажа (описание его наружности, окружающей обстановки, жестов, поступков, переживаний, относящихся к нему событий) особое место занимают внешняя и внутренняя речь действующих лиц. Все остальное, что сообщается о персонаже, не может быть дано непосредственно; оно передается читателю в переводе на язык слов. Только строя речь персонажа, писатель пользуется тою же системой знаков, и тогда средства изображения становятся тождественны предмету (слово изображается словом). Прямая речь персонажей обладает, поэтому, возможностями непосредственного и как бы особо достоверного свидетельства их психологических состояний.
Реализм XIX века предложил читателям героев, которые разговаривают как в жизни. Такова установка – очень существенная для всей поэтики реализма. Но … в литературном произведении не говорят как в жизни. Литературная прямая речь организована, “причесана”. Она представляет собою структуру, подчиненную задачам, которых не ставит подлинная разговорная речь. Любое – даже самое натуралистичное – изображение прямой речи условно. В художественной прозе вырабатываются некие нормы естественного диалога, модели литературной разговорной речи. Литература не воспроизводит устную речь – она ее моделирует. Моделирует в соответствии со своими задачами: высветить характер героя, создать у читателя нужное впечатление, передать настроение действующих лиц. Для этих целей вовсе не обязательно скрупулезное копирование реальной речи – в руках талантливого писателя даже грубое приближение создаст эффект достоверности.
В литературе нового времени изображение прямой речи, внешней и внутренней, стало одним из самых могущественных средств художественного познания человека. Прямая речь – это своего рода фокус, где преломляются все пласты и все процессы, из которых слагается литературный герой: его социальная природа, его свойства и душевные состояния, управляющие его поведением ценности и цели.
Литература всегда имела дело с конфликтами человека, с отношениями между людьми. Поэтому, соотнося прямую речь персонажей с подлинной устной речью, мы сталкиваемся прежде всего с проблемой диалога.
Диалог – самостоятельная замкнутая структура. Но диалог и не самостоятелен, он входит в повествование, зависит от повествования и обусловливается им. Важно вскрыть основной структурный стержень диалога, но гораздо важнее осознать обусловленность его общим композиционно-стилистическим принципом. Строение диалога во многом определяется строением авторского повествования. Рассматривая диалоги повести, романа, мы обращаем внимание на то, что они очень разные: диалог-спор соседствует с вопросно-ответным диалогом, диалог-характеристика сменяется диалогом-описанием. Да и по языковому составу диалоги одного и того же произведения нередко различаются: в одном случае может быть использована книжная лексика, в другом – разговорная, в одном синтетическая структура реплик может быть сложной, а в другом – очень простой.
Литературные формы и функции прямой речи, диалога претерпели глубокие изменения. Многовековой и многотрудный путь потребовался для того, чтобы мог возникнуть умышленно бессвязный, исполненный подводных течений диалог прозы ХХ века.
В свете обсуждения проблемы диалогической речи в художественном произведении особенно интересной представляется предложенная М.М. Бахтиным в работе “Проблемы поэтики Достоевского” типология видов прозаической речи, основанная на критерии “диалогических отношений”. Данная классификация оказывается особенно ценной именно потому, что все многообразие видов речи в прозаическом произведении, традиционно выделяемых понятиями авторской, прямой, косвенной и несобственно-прямой речи, характеризуется очень суммарно. М.М. Бахтин пишет: существует группа художественно-речевых явлений, которая в настоящее время начинает привлекать к себе особое внимание исследователей. Это – явления стилизации, пародии, сказа и диалога. Всем этим явлениям, несмотря на существенные различия между ними, присуща одна общая черта: слово здесь имеет двоякое направление – и на предмет речи, как обычное слово, и на другое слово, на чужую речь”. [I, 3, c.77]  “Чужая речь” при этом понимается как речь в речи, высказывание в высказывании, и в то же время это речь о речи, высказывание о высказывании. Проще говоря, двоякая направленность чужой речи заключается в том, что она, с одной стороны, имеет свой собственный предмет речи, а с другой, сама является предметом авторского высказывания.
Сам факт существования двояко-направленных слов, включающих в себя как необходимый момент отношение к чужому высказыванию, имеет глубокое принципиальное значение и вынуждает дать полную, исчерпывающую классификацию слов с точки зрения именно этого принципа.
Итак, следуя классификации Бахтина, можно выделить три типа речи:
I.                    Прямо, непосредственно интенционное слово (называющее, сообщающее, рассчитанное непосредственно предметное понимание).
II.                  Изображенное / объектное слово (самый распространенный вид – прямая речь героев, слово изображенного лица).
III.             Двухголосое слово.
1) Однонаправленное двухголосое слово  (чужая словесная манера используется автором, интенции автора проникают внутрь чужого слова, делая его в бульшей или меньшей степени условным,   авторская интенция пользуется чужим словом в направлении его собственной интенции)
а) Стилизация (авторская интенция, проникнув в чужое слово и поселившись в нем, не приходит в столкновение с чужой интенцией, а следует за ней в ее же направлении) ;
б) Рассказ рассказчика;
в) Необъектное слово героя – частичного носителя авторских интенций;
г) Рассказ от первого лица.
2) Разнонаправленное двухголосое слово.
(авторская интенция прямо противоположна чужой интенции. Слияние голосов здесь невозможно; голоса не только дистанцированы, но и враждебно противопоставлены)
 
а) Пародия со всеми ее оттенками;                                                               б) Пародийный рассказ;                                                                            
в) Пародийный рассказ от первого лица;                                                      г) Слово пародийно изображенного героя;                                                      д) Всякая передача чужого слова с переменой акцента;
3) Активный тип (отраженное чужое слово)
(чужое слово остается за пределами авторской речи, но авторская речь его учитывает и к нему отнесена. Это в корне изменяет семантику слова: рядом с предметным смыслом появляется второй смысл – направленность на чужое слово. Чужое слово активно воздействует на авторскую речь, заставляет ее меняться под его влиянием и наитием)
     а) Скрытая внутренняя полемика;
     б) Полемически окрашенная автобиография и исповедь;
     в) Всякое слово с оглядкой на чужое слово;
     г) Реплика диалога;
     д) Скрытый диалог.
К третьему, активному типу М.М. Бахтин относит реплику всякого существенного и глубокого диалога. Каждое слово такой реплики, направленное на предмет, в то же время направленно реагирует на чужое слово, отвечая ему и предвосхищая его. Момент ответа и предвосхищения глубоко проникает внутрь напряженно-диалогического слова. Такое слово как бы вбирает, впитывает в себя чужие реплики и их интенции, направленно их перерабатывая. Семантика диалогического слова совершенно особая. Учет противослова производит специфические изменения в структуре диалогического слова, делая его внутренне событийным и освещая самый предмет слова по-новому, раскрывая в нем новые стороны, недоступные слову монологическому.
Выводы
В современной лингвостилистике существуют различные взгляды на структурно-семантическую организацию художественного текста. Однако абсолютное большинство исследователей в качестве исходного формо- и смыслообразующего начала выделяют так называемы “образ автора”. При этом данная категория, помимо эстетического намерения, т.е. той основополагающей идеи, которую и пытается раскрыть писатель в своем произведении, осуществляет в художественном тексте организационную функцию.
“Образ автора” реализуется в авторской речи, которая может быть условно противопоставлена персонажному сегменту речи. Объективное изображение героев со стороны дополняется в той или иной пропорции субъективным самовыражением персонажей в своей собственной речи. Однако образ автора, являясь более высокой по отношению к персонажам категорией, охватывает чужую речь. Авторские интенции выражаются, таким образом, не только непосредственно в том, что говорит автор, но и в том, как он заставляет думать, действовать, говорить своих героев. В данном свете очень важное значение приобретает проблема диалога как основного способа реализации чужой речи в жизни людей.
Глава II. Основные формы речи в  романе У.Голдинга “Повелитель мух”   и их семантика
1.  Роман У. Голдинга в контексте экзистенциализма
Одним из крупнейших и влиятельных течений современной философии является экзистенциализм (философия существования). Экзистенциализм сформировался в Западной Европе в период между двумя мировыми войнами. Он опирается на антрополого-персоналистскую традицию, которая берет свое начало от Сократа и софистов. Наибольшее влияние на идеи экзистенциализма оказали работы датского религиозного философа середины XIX в. Кьеркегора, а также немецкого философа начала ХХ в. Э.Гуссерля. Непосредственными родоначальниками экзистенциализма являются немецкие философы М.Хайдеггер (1888-1976), К.Ясперс (1883-1969), а также французские философы и писатели Ж.П.Сартр (1905-1980), Г.Марсель (1889-1973), А.Камю (1913-1960).
Уже в середине ХХ в., а затем и в последующие десятилетия во всей литературе Запада наметилась выраженная философская тенденция. Она особенно очевидна в художественной прозе. “Философирование” – стремление осмыслить происходящие события, процессы и явления – выступает одним из типичных признаков этой эпохи. Однако, нельзя утверждать, что “философская” литература прямо представляет ту или иную школу в философии. Очень часто “философические” произведения являются скорее лишь попытками по-своему осмыслить мир, не обращаясь при этом определенной системе философской мысли.
Экзистенциализм – этим он отличается от других философских течений ХХ в. – нашел базу в литературе. В Великобритании тяга к философским раздумьям и обобщениям обнаружилась ближе к середине ХХ в. В то время как экзистенциализм во Франции потерял к 60-м годам свою популярность, в Англии в 50–60-х годах он пережил пору большого распространения в широких кругах. Правда, в Англии не было ни своего Сартра, ни Камю, ни Ясперса или Хайдеггера, но если в стане не выдвинулись философы-экзистенциалисты, влияние этой философии обнаружилось в литературе, и экзистенциализм окрасил собой творчество ряда видных писателей, в том числе творчество У.Голдинга.
Экзистенциализм характеризуется как философское выражение глубинных потрясений, постигших западноевропейскую цивилизацию в современную эпоху. У поколения западной интеллигенции, пережившей               I мировую войну, обманчивую стабилизацию 20–30-х годов, приход фашизма, гитлеровскую оккупацию, эта философия вызвала интерес, прежде всего. потому, что она обратилась к проблеме критической ситуации, в которую зачастую попадает человек в период жестоких исторических испытаний. Экзистенциализму даже был приклеен ярлык “философия кризиса”. Экзистенциалисты считают, что катастрофические события обнаруживают неустойчивость, хрупкость не только индивидуального, но и всякого человеческого бытия. Индивиду, чтобы устоять в этом мире, необходимо, прежде всего, разобраться со своим собственным внутренним миром, оценить свои способности и возможности. На передний план они выдвинули проблему человека. Экзистенциализм сосредоточивает свое внимание на духовной выдержке человека перед лицом враждебного ему мира. Мир абсурден – а отсюда безысходная неудовлетворенность, потому что человек живет в мире хаоса. Первый призыв этой философии: “Человек, пробудись!” то есть займи активную жизненную позицию, действуй в этом мире и противостой ему всеми своими силами.
Центральным для экзистенциализма является конфликт личности и общества. Отчуждение между ними выводится из признания неизменной природы человека, противостоящей навязываемым обществом, социумом стереотипов. Поэтому противоречие между свободой и личностью, с одной стороны, и безликой обыденностью жизни с другой, рассматривается как неразрешимое.
Пограничные ситуации ставят человека перед необходимостью выбора. Человек постоянно должен выбирать ту или иную форму своего поведения, ориентироваться на те или иные ценности и идеалы, совершая те или иные поступки: индивид сам формирует себя как личность. Никто и ничто не определяет и не может определить характер его выбора. Как говорит Ж.П.Сартр: “человек сам себя выбирает”.
Способность человека творить самого себя, а также мир вокруг себя является, с точки зрения экзистенциалистов, следствием фундаментальной характеристики человеческого существования – его свободы. Человек – это свобода. Но свобода в экзистенциализме понимается как свобода сознания, свобода выбора духовно-нравственной позиции индивида. Со свободой теснейшим образом связана и ответственность человека. Без свободы нет и ответственности. Если человек не свободен, если он в своих действиях постоянно детерминирован, предопределен какими-либо духовными или материальными факторами, то  он, с точки зрения экзистенциалистов, не отвечает за свои действия.
Учение экзистенциалистов носит ярко выраженный нравственно-этический характер, мобилизует людей на формирование активной жизненной позиции. В трудные времена II мировой войны, в условиях немецкой оккупации оно помогало выжить и стимулировало людей.
В русле традиций экзистенциализма Голдинг в своих произведениях задавался вопросами нравственного выбора человека в экстремальных ситуациях. Кардинальный вопрос всего его творчества от “Повелителя мух” (1954) до “Ритуалов дальнего плаванья” и “Бумажных людишек” (1984) – вопрос о природе человека, на который он ответил пессимистически. Размышляя о том, на что может надеяться, опираться человек, Голдинг приходит к неутешительному выводу о том, что надеяться, в сущности, не на что, разве что на благосклонность Бога, либо на счастливое стечение обстоятельств. Мир враждебен, душа человека – темна. В произведении Голдинга “Повелитель мух” доминирующим является мотив “тьмы”, довлеющей над человеком. Она окружает его извне и живет глубоко в его душе. В романе противостоят “сверкающий мир… злого буйства” и мир “недоумевающего рассудка”. Последний олицетворяет не одно лишь образование, но все стоящее за ним общественное устройство с его социальными механизмами, шкалой ценностей и системой поведения.
В 1954 г. Уильям Голдинг, школьный учитель, после долгих скитаний по издательствам опубликовал свой роман “Повелитель мух”. Ему в то время исполнилось сорок три года. Собственную тему в искусстве он искал давно. Окончив в 1935 г. Оксфордский университет, пробовал свои силы в режиссуре, пытался писать пьесы, выпустил сборник стихов (которые сам же впоследствии признавал довольно посредственными). После войны (он служил на боевых кораблях Британского военно-морского флота), уже начав учительствовать, Голдинг сочинил два неудачных романа, которые так и не увидели свет, и одно время увлекался пародиями. “Повелитель мух” тоже был задуман как пародия, как своего рода пересмотр концепции, воплощенной в другом романе  –  “Коралловый остров” (1958), принадлежащем перу Р.М. Бэллентайна. “Коралловый остров” – детская классика XIX  и значительной части XX в. Сегодня роман утратил былую популярность, но может послужить важным документом истории общественных идей. Книга Бэллентайна – продукт и документ слепого оптимизма викторианской эпохи. В ней рассказывается о том, как мальчики Ральф, Джек и Питеркин попали на первобытный остров и принялись там за дело, “цивилизуя и представляя цивилизацию”. Герои Бэллентайна живут в полной гармонии друг с другом. В их душах нет никаких темных сторон, а зло, если и появляется на острове, то лишь в образе пиратов или язычников-людоедов. Иначе говоря, зло выступает как нечто исключительно внешнее по отношению к природе цивилизованного человека. Замысел же Голдинга как раз состоял в том, чтобы проверить, насколько свободна от зла душа этого “цивилизованного индивида”. “Пираты и дикари” в его романе рождаются из культурных английских мальчиков, которые в результате авиационной катастрофы оказываются на коралловом острове в тропических широтах. Впрочем, поначалу герои ведут себя как и подобает представителям цивилизованной нации – подражая взрослым, они устраивают выборы, устанавливают демократическое правление. Однако демократия на острове оказывается недолговечной: постепенно разгорается борьба за власть, пролита первая кровь, вспыхивает паника (мальчики измышляют некоего мифологического зверя – воплощение своих неосознанных страхов). И вот уже разумный порядок рушится, побежденный мощью темных инстинктов, зовущих “охотиться и убивать”. В боевой раскраске, выкрикивая свой охотничий призыв эти послушные когда-то английские мальчики и впрямь напоминают стадо воинствующих дикарей, совершающих ритуальные пляски вокруг костра: “Kill the beast! Cut his throat! Spell the blood!” [II, 1, с.212]
Итак, школьный учитель написал роман о школьниках, и школьники читали его с увлечением. Однако за фабульной простотой рассказа о благовоспитанных английских детях, волей случая попавших на необитаемый остров, скрывалась совсем не детская проблематика. Приключения новых “робинзонов” заставили задуматься, ни много, ни мало, над судьбами человечества, путями цивилизации, взаимоотношениями личности и общества. “Повелитель мух” – это философская притча, аллегория, сопровождаемая, как и полагается притче, символическим комментарием или подтекстом. Символический подтекст встречается в разных формах в романах, повестях, рассказах. В одних случаях аллегория и символ возникают в подтексте, в других – выступают основой сюжета. Символы иногда появляются лишь единожды в процессе развития повествования, иногда же пронизывают все произведение, складываясь в лейтмотив, как бы поясняя, расширяя смысл изображаемого. Именно такое место занимает символика в романе Голдинга “Повелитель мух”. Писатель наделяет символическим значением самые, казалось бы, простые предметы и явления, например, огонь, очки, раковину. Их зачастую ироническое взаимодействие создает неуловимую атмосферу, но подлинный смысл не всегда раскрывается даже к концу романа. Так, “огонь” в первых главах романа ассоциируется со “спасением”, это сигнальный костер, но то, что призвано обеспечить спасение, тут же вырывается из-под контроля и губит одного из мальчиков, как бы предупреждая о грозящей опасности. Огонь затухает, когда Джек убивает своего первого кабана, и становится страшной разрушительной силой во время заключительной охоты “дикарей” на Ральфа, хотя, как ни парадоксально, именно благодаря пожару с проходящего мимо военного корабля присылают за мальчиками спасательную шлюпку.
Менее всего двусмысленны, пожалуй, главные символы:  раковина, с помощью которой созывают собрания, – символ демократии и порядка, и кабаний череп – символ  социального хаоса и одновременно внешнее воплощение присущего человеческой природе внутреннего зла. Но что особенно важно, символы романа не обладают абсолютным значением. Их содержание не только меняется по мере развития сюжета (например, раковина становится пустой безделушкой, когда власть забирают “слуги черепа”), оно еще зависит от того, что  в эти символы субъективно вкладывают главные герои. Тот же самый череп на полке, который в бреду Саймона станет персонифицированным злом, Вельзевулом (дьяволом) с голосом школьного учителя. (“The halt-shut eyes were dim with the infinite cynicism of adult life. They assured Simon that everything was a bad business. …at last Simon gave up and looked back; saw the white teeth and dim eyes, the blood – and his gaze was held by that ancient, inescapable recognition”.) [II, 1, с.206], у Ральфа вызовет злость и непонятный страх (“A sick fear and rage swept in him. Fiercely he hit out at the filthy thing that bobbed like a toy and came back, still grinning into his face, so that he lashed and cried out in loathing” ) [II, 1, с.219] и останется простой кабаньей головой для Хрюши.
Тут мы подошли к одной из самых интересных философских линий романа, где писатель не только переплавляет в новую художественную форму идеи о недостатках общества и человеческой природы, но и, пытаясь выяснить возможности познания этих недостатков, рассматривает персонажей в различных связях со злом. С одной стороны, нельзя забывать, что герои Голдинга – это не те конкретные мальчики со своей детской логикой и поведением, но и определенные социально-философские типы. С другой же стороны, описанный Голдингом остров – поле борьбы, которое предстанет не только столкновением антагонистических характеров, сколько конфликтом различных начал в самом человеке. В каком-то смысле “Повелитель мух” может быть назван “романом конфликтного героя”, и не случайно персонажи почти не выделены ни в начале действия, когда перед нами просто попавшие в беду школьники, ни в конце, когда офицера с проходившего мимо крейсера окружают неотличимые друг от друга, напуганные, плачущие мальчики. Возможно, Голдинг пишет не о личностях.  Он пишет о самой человеческой природе в ее полярностях, которые нельзя сглаживать. Джек и Ральф, Саймон и Хрюша – все это слагаемые единого образа, и книга Голдинга – это не анализ частных случаев, а портрет самого человека – “героического и больного”. Больного, но и героического. 
Главные герои “Повелителя мух” - хорошо подобранный ансамбль. В соответствии с жанром иносказания каждый как бы представляет свою определенную позицию (сторону человеческой души) в борьбе двух миров – мира дикарства, безответственности и мира здравого смысла, цивилизации. Piggy: “Which is better – to have rules and agree or to hunt and kill?” [II, 1, с.266]  На этой борьбе строится основная сюжетная линия. Автор сталкивает своих героев не только как воплощения разных типов бытового и социального поведения, но и как своеобразные теоретические позиции, как способы понимания голдинговской “истины” о природе человека, а следовательно – о причинах мировых войн и непрочности цивилизации. В связи с этой двуплановостью один и тот же персонаж может выполнять в произведении разные роли. Так, во главе лагери демократии стоит Ральф, и хотя по сюжету именно он основной противник предводителя “охотников” Джека, в философском плане дикарству противостоят прежде всего Хрюша и Саймон. Эти персонажи в конфликте цивилизации с варварством выступают как соратники, но по своему отношению к злу, в свою очередь, оказываются антагонистами.
Неуклюжий и близорукий, физически немощный, беспомощный без своих очков, толстяк Хрюша присваивает себе роль идеолога, для которого и в этой экстраординарной ситуации все логично, однозначно и просто. Это тип технократа, рационалиста, воплощенный здравый смысл. Однако, к идее о спасительной роли науки и рационализма писатель на протяжении всего своего творчества относится с неизменной подозрительностью. Главная беда Хрюши заключается прежде всего в том, что рационализм не дает ему возможности осознать сложность, многоплановость жизни, заставляя его все упрощать, все сводить к разумной, логической основе. Темная, иррациональная сторона человека для него не существует, а умение логично мыслить развито за счет интуиции. Поэтому, видя внешнее, вырвавшееся на поверхность зло, он не в состоянии найти источник. А не понимая его закономерностей, Хрюша не может использовать и единственное доступное ему оружие – рассудок. В этом контексте близорукость героя явно символична.
Но это лишь одна сторона образа, суммированная самим Голдингом в диалогах с американским литературоведом с американским литературоведом Дж.Байлсом. [II, 2, с. 207-214]: “Хрюша не мудр. Хрюша близорук… никто не разбирается в жизни на острове хуже, чем Хрюша”. В процессе же претворения замысла многое в этом характере изменилось. Герой словно вырвался из-под контроля своего создателя, став куда противоречивее – и обаятельнее. Хрюшу с самого начала смертельно ненавидит Джек как основное препятствие  своим диктаторским устремлениям, недаром именно по его советам начинается борьба за демократию, но и именно с его гибелью на острове гибнет человечность. А когда Хрюша решает пойти в лагерь Джека, чтобы высказать там все, что думает, когда перед смертью он произносит пламенную речь против “дикарства” и “убийств”:
“Which is better – to be a pack at painted niggers like you are, or to be sensible like Ralph is?
Which is better – to have rules and agree, or to hunt and kill?
Which is better, law and rescue, or hunting and breaking things up?” [II, 1, с.268]
этот “близорукий рационалист”, этот “простак” становится поистине трагической фигурой.
“Научность”, разумеется, безоружна перед той “тьмой мира”, которую пытается постичь Голдинг и в “Повелителе мух”, и в других своих книгах. Из всех подростков лишь Саймон поймет, кто этот зверь, которого сделали своим идолом охотники: “Зверь – это мы сами” (“It’s (the beast) only us”) [II, 1, с.181], это потаенные страхи, и  жестокость, едва прикрытая благовоспитанностью, и чувство стадности, и легкая готовность убивать, пока убийство ненаказуемо. Это массовый иррационализм, своими трагическими вспышками пометивший историю ХХ столетия и пошатнувший основания, на которых покоилась вера в то, что человек неизменно добр и прекрасен. Саймон достигает этого понимания интуицией, прозрением. Он просто чувствует зло как глубинную болезнь человечества и себя самого. Но только понимания, по Голдингу, еще мало: человек не должен обманывать себя, не должен закрывать глаза на правду. Он должен иметь смелость, во-первых, не убоявшись, заглянуть в собственную душу; во-вторых, суметь противостоять этому злу. Саймон погибнет, как и Хрюша. И, словно глумясь над разумом, орудием насилия и смерти станет то, что должно было служить порядку и спасению (это тоже символично). Очки, с помощью которых добывали огонь, послужат поводом к расколу и вражде. А от костра, подававшего сигнал бедствия, едва не обратился в выжженную пустыню сам остров. Благополучный финал не вносит успокоительной ноты. Он слишком хрупок, этот восстановившийся мировой порядок, он слишком откровенно пародирует детские книжки про сказочные земли со счастливым концом.
Если не считать Роджера, почти все время находящегося на заднем плане и однако различимого в гуще “племени” как готовящаяся Джеку замена, чье право на верховенство – голая звериная жестокость – самая зловещая фигура в романе. Автор часто сравнивает его с животным, зверем. И только в одной, довольно короткой третьей главе несколько раз использует для его характеристики слово “mad” – бешеный, безумный. Джека не интересует природа зла, но как человек действия и прирожденный политик, он берет его на вооружение: раз Зверь, выдуманный или реальный, появился в существовании героев, значит к нему нужно приспособиться, тем более что это выгодно для достижения власти. Джек действительно прирожденный лидер: он не теряется в непредвиденных ситуациях, тонко чувствует настроения толпы и умело ею манипулирует. И в этом смысле он не допускает таких досадных промахов, как Ральф (Вспомним хотя бы ту сцену на берегу, когда Джек снова объединил воедино уже рассыпающееся племя, ловко замяв вопрос о лидерстве и переключив внимание перепуганных грозой мальчишек на ритуальные пляски (9 глава). Умело используя страхи мальчиков, апеллируя к самому темному, первобытному в их душах, освобождая их от чувства ответственности и долга, Джек захватывает на острове власть. Если к тому же вспомнить его демагогию в начале романа: “We’re got to have rules and obey them. After all, we are not savages. We’re English, and the English are best at everything” [II, 1, с.59], то действительно получится законченный образ диктатора фашистского толка.
Ральф первым появляется и последним уходит со страниц книги, и многие события читатель видит как бы его глазами. Это простой здравомыслящий подросток, в котором ум и страсти как будто бы сбалансированы. Обстоятельства делают его руководителем, но удержать власть он не может. Он, увы, не политик: он не умеет управлять другими, у него нет и необходимого склада мышления: “By now Ralph had no self-consciousness in public thinking, but would treat the day’s decisions as though he were playing chess. The only trouble was that he would never be a very good chess player”. [II, 1, с.170] Кроме того, в начале он, как и большинство героев, не понимает ни самого себя, ни человеческой природы, ни сил, игрушкой которых они стали. Ральф слишком часто – и слишком откровенно – впадает в отчаянье и признает себя побежденным: “So we can’t have a signal fire… We’re beaten”.[II, 1, с.201] авторитетный лидер не может позволить себе неуверенность, колебания, нерешительность, а тем более в присутствии своих людей: “Ralph was vexed to find how little he thought like a grown up… Only, decided Ralph as he faced the chief’s seat, I can’t think. Not like Piggy”. [II, 1, с.171] Ральф слишком осторожный, слишком мягкий и сомневающийся, что несомненно чувствуют другие. Джек словно озвучивает всеобщее подозрение: “He (Ralph) is like Piggy. He says things like Piggy. He isn’t a proper chief” [II, 1, с.214].
Однако к концу книги Ральф начинает обретать понимание и плачет о “конце своей невинности, о темноте сердца человеческого”. Он единственный, кто на протяжении всего поветсвования меняется, взрослеет, проделывает трудный путь от незнания к знанию. Подобный путь всегда мучителен: он ведет к истине через вину (в данном случае – причастность к гибели Саймона), через осознание этой вины, и, наконец, через страдание, как чуть ли не единственную возможность человеческого развития. И один уже факт существования такого пути очень важен для писателя. Ведь основная беда современного человека, считает Голдинг, заключается в том, что он себя не понимает, не может разобраться в своих инстинктах, которые как раз и приводят к всевозможным бедам. А выявление темных сторон души как раз позволит людям меньше становиться их жертвой, откроет возможности для нравственного прогресса.
Фантазия Голдинга выявляет реальные опасности, которые должны быть осознаны – а значит, хотя бы отчасти преодолены. Нравственный прогресс для Голдинга – это не фантазия, он в него верит, поэтому и написал свой роман-предупреждение. Да и сам “Повелитель мух” несмотря на трагическую окраску все-таки не беспросветно мрачен. Торжество зла не вызывает здесь ощущения фатальной неизбежности, хотя бы потому, что целеустремленный “охотник” Джек завоевывает власть в борьбе с явно неравными и плохо подготовленными противниками. У одного из них нет сил и ловкости (Хрюша), у другого нет способности убеждать (Саймон), у третьего – умения руководить. Ни один не обладает цельностью, одновременно силой и умом – комплексом качеств, необходимых и для познания, и для действия. Как справедливо писал критик журнала “Marxist Today”: “На земле всегда живут … жаждущие крови психопаты, но они приходят к власти только при определенном состоянии общества”. В “Повелителе  мух” психопат достигает власти потому, что здравые демократические силы оказались слабы и не сумели остановить его. Необычен финал романа. Несколько условная его концовка заключается в том, что на последних страницах автор резко смещает масштаб описываемых событий, меняет точку зрения, систему координат, в которой они рассматриваются.
Когда напряжение романа достигает высшей точки,  и остров пылает, подожженный “охотниками”, Ральф, спасаясь от преследователей, вдруг натыкается на офицера подошедшего корабля. И уже глазами взрослого человека мы видим, что все эти фашиствующие дикари – просто стайка перемазанных глиной малышей. Так что это, happy end? Значит, здравомыслие существует, а события на острове были, в конечном счете, хоть и жестокой, но все-таки детской игрой?  Нет, Голдинг совсем не ставит под сомнение свои выводы. Подобный прием не сужает, а, наоборот, расширяет границы применимости всего построения. Мир взрослых, о котором мы забыли, но о котором часто вспоминал Хрюша, действительно существует. Но он не противопоставляется, а уподобляется миру “дикарей”, так как в нем бушует еще более страшная и разрушительная война. При этом уподобление, тщательно и постепенно усиливая аналогию, проводится с самого начала романа: самолет с детьми был с самого начала атакован и подожжен вражеским истребителем (“We was attaсked”) [II, 1, с.41], родители ребят скорее всего погибли (“Didn’t you hear what the pilot said? About the atomic bomb. They’re all dead.”) [II, 1, с.41], европейская цивилизация в руинах. (“Roger’s arm was conditioned by a civilization that knew nothing of him and was in ruins.”) [II, 1, с.112] И, наконец, не надо забывать эпизод, когда вымышленный ребятами “Зверь” действительно появляется в ответ на их ожидание получить хотя бы весточку из мира взрослых – это мертвый парашютист, опустившийся на гору, где горит сигнальный огонь.
Нет, концовка конечно же не решает ни одной из поставленных в романе проблем, а только еще больше заостряет их. Чего стоит один офицер с военного корабля, который представляет мир взрослых, но по сравнению с Ральфом выглядит ничего не понимающим ребенком. Эта ирония в финале нужна Голдингу, по-видимому, и для того, чтобы заставить читателя задуматься над описанными событиями, активизировать его мысль. Первостепенной задачей его “моральных уроков” является не только утверждение каких-либо постулатов, сколько подрыв “прописного оптимизма”, расшатывание в сознании читателей устоявшихся штампов, стереотипов мышления. Голдингу необходимо растревожить читателя, заставить пересмотреть сложившиеся представления. И, ведя героев и читателя от иллюзий, от видимости явлений к их настоящей сущности (как это понимает сам автор), Голдинг создает атмосферу напряженного этического размышления.
2.  Речевая картина в романе
а) авторская речь
 Художественное произведение, выражающее сложные и противоречивые отношения реальной действительности, – само явление многогранное, многоаспектное. Оно представляет собой замкнутую словесно-художественную структуру, обязательным признаком которой является ее целостность. Композиционно-стилистическим центром большинство исследователей признают образ автора. В нем синтезируются разные формы речи, определяющие характер основных частей прозаического текста – авторского повествования и диалога. 
Структура произведения окрашивается взаимодействием разных субъективно-стилистических типов: автор – рассказчик – герой. Сфера автора – повествование, ориентированное на нормы литературного языка; сфера героя – диалог, свободно включающий разговорно-просторечные элементы. Между этими крайними типами нередко появляется посредник – рассказчик, и автор полностью или частично “уступает” ему место.
Создавая художественное произведение, автор выбирает не только предметы и явления действительности, но и форму рассказа о них. Авторский угол зрения, авторский взгляд, авторское отношение действительно пронизывает и скрепляет все произведение и объясняет место, роль, функцию каждого элемента словесно-художественного произведения, степень и формы авторской активности различны. В современной лингвистике существует довольно много терминов для обозначения исходной позиции, избираемой автором для наблюдения за объективной реальностью и ее отображения в виде определенной художественной модели, более или менее отдаленной от объекта. Так, Е.А.Гончарова предлагает термин “авторская или повествовательная перспектива”. Все наблюдаемые в художественной прозе разновидности повествовательных перспектив можно условно свести а двум обобщенным видам:
1)  Всеобъемлющая (неограниченная) повествовательная перспектива.
2)  Концентрированная (ограниченная) повествовательная перспектива.
В первом случае, к которому несомненно можно отнести повествование в романе “Повелитель мух”, автор эпически дистанцируется от изображаемого, он как бы стоит над описываемыми событиями и героями, свободно переходя от одного героя к другому, от героя к герою, он способен “путешествовать” во времени пространстве и проникать в тайные мысли своих персонажей. Текстовое целое, таким образом, не ориентировано на личный план повествователя. Действует единый, объемлющий всех персонажей и все точки сюжета кругозор автора – повествователя. Как пишет М.М.Бахтин: “Объемлющий кругозор автора обладает по сравнению с кругозорами персонажей огромным и принципиальным избытком”. [I, 3, c.82]  Неограниченная повествовательная перспектива реализуется в текстах с аукториальным рассказчиком в форме 3 лица единственного числа. При этом рассказчик не принадлежит к действующим лицам художественного произведения и не обозначен в тексте именем собственным. Этот тип повествователя называют также “объективным” или “объективированным автором-повествователем”.
Объективация действительности предполагает процесс отделения образа от автора, отображение действительности с присущими ей объективными закономерностями. При этом авторское отношение к происходящему ярко эмоционально (ибо писатель не может быть равнодушным к своему творению), хотя по соображениям художественного порядка  не находит (полностью или частично) своего внешнего выражения. Приговор писателя над изображаемыми явлениями выражается не прямо, а опосредовано: системой образом, системой ситуаций,  логикой развития действия, освещением поведения персонажей. Решение проблемы объективации действительности обязывает автора подчинить свой “приговор” этой задаче, заглушить прямой авторский голос, “передоверить” передачу личных взглядов языку искусства. Писатель заставляет забыть читателя забыть об авторе, своим искусством создает иллюзию, что автора нет, – есть только изображаемая действительность. Классик “трезвого реализма” Флобер писал так: “По-моему, романист не имеет право высказывать свое мнение по поводу того, что совершается в этом мире. Он должен уподобляться в своем творении Богу, то есть создавать и молчать”. [II, 5, с. 247]
Все сказанное выше в полной мере относится к произведению Голдинга “Повелитель мух”. Автор как будто нейтрален, непричастен, незрим. В повествовании нет никакого фиксированного временного плана (связанного обычно с наличием рассказчика), но события просто изображаются как имевшие место посредством форм прошедшего времени. Такой объективированный способ повествования тяготеет к нейтральной “повествовательной норме”, ориентированный на “образованный разговорный узус”, включающий на равных правах книжные и разговорные элементы при условии их относительного равновесия. Речь автора характеризуется литературностью, корректностью лексики, грамматического строя синтаксических единиц в отличие от субъективированного повествования, которое всегда социально типизировано и одновременно подвержено индивидуально-психологической стилизации.
В объективированном типе повествования авторская речь контролирует, направляет, развивает сюжетную линию. Авторская речь представляет читателю место действия, описывая попутно пейзаж, погоду, временные характеристики происходящего. Авторской речью вводит речь персонажей – прямая речь, которая сопровождается при этом “прорисовыванием” их мимики, жестикуляции, действий и поступков, которые дополняют, поясняют, иллюстрируют возникающие в уме читателя образы. Помимо всего вышеперечисленного прерогативой авторской речи является обращение к внутренним мотивам и переживаниям героев.
Для примера возьмем отрывок из самой первой главы.

“The fair boy was peering at the reef through screwed eyes”

“All them other kids, the fat boy went on.” “Some of them must have got out. They must have, mustn’t they?”

“ The fair boy began to pick his way as casually as possible towards the water. He tried to be offhand and not too obviously uninterested, out the fat boy hurried after him”. [II, 1, с.40-41]
Казалось бы, такой маленький отрывок; что можно в нем выразить? Итак, мы видим героев – Ральфа и Хрюшу – и рисуем себе их образы именно с учетом данной автором информации. Слова “fat” и “fair” являются для нас пока их единственным различительным признаком. Повествователь как будто совершенно нейтрален, отстранен. Он просто перечисляет события в той последовательности, в которой они имели место: вот светловолосый мальчик посмотрел на риф; толстый мальчик что-то сказал; светловолосый направился к воде, а толстый поспешил за ним… Однако помимо констатации “голых” фактов автор дает их характеристику; он вычленяет в происходящем определенные детали, и детали не случайные. Ральф не просто посмотрел на скалу, для описания этого действия используется глагол “peer”, семантика которого предполагает определенную дополнительную информацию: “peer – to look with difficulty at something or someone especially because you cannot see very well or there is not enough light”. [II, 2] При этом глагол снабжен обстоятельством, довершающим картину: риф – вдалеке, поэтому приходится щуриться; к воде же Ральф направился, пытаясь выглядеть небрежным и незаинтересованным, однако не слишком откровенно, чтобы, по-видимому, не задеть Хрюшу. Хрюша же не просто последовал за ним, а проявил поспешность, что выдает повышенную заинтересованность в человеке.
Так в крохотном отрывке автор дает нам массу дополнительных мелочей, нюансов, оттенков, несомненно, рассчитанных на оказание определенного рода влияния на наше восприятие. Разумеется, подбор всех этих деталей целенаправлен, и в этом тоже проявляется опосредованное авторское вмешательство.
Конечно же, для автора первостепенной задаче  – целью создания им своего творения – является выражение некой идеи. Писатель всегда стремится донести до окружающих плоды своего опыта, размышлений. Однако специфика литературного искусства в том и состоит, чтобы не просто последовательно изложить и, может быть, даже обосновать свои умозаключения, но силой своего таланта подвести читателя к необходимым выводам, которые он должен сделать непременно сам.
Слишком откровенно выраженная авторская любовь (как и авторская ненависть) к своему персонажу помогает нам с несомненностью уяснить взгляды автора, но поверить в спонтанность (лат. spontaneus – возникающий вследствие внутренних причин, без воздействия извне) этого персонажа, в его жизненность, независимость от авторского произвола существование – мешает.
Прямое вмешательство автора в слова и действия персонажа, а также непосредственное выражение свое симпатии или антипатии затрудняет объективацию действительности, подрывает у читателя веру в реальность изображенного мира, снижает искренность эмоциональных переживаний.
Ученый-педагог А.М. Левидов, занимающийся проблемой соотношения категорий автор – персонаж – читатель, выделяет три основных закона любого творчества. Следуя им, писатель действительно приобретет убедительность:
1.     Автор не может не давать себя:
“Все произведения поэта, как бы они ни были  разнообразны и по содержанию, и по форме, имеют общую им все физиономию, запечатлены только им свойственной особостию, ибо все они истекли из одной личности, из единого и нераздельного Я”. [I, 4, с. 307]
2. Автор обязан давать себя:
“Можно знать факт, видеть его самолично сто раз и все-таки не получить такого впечатления, как если кто-нибудь другой, человек особенный, станет подле вас и укажет вам тот же самый факт, но по-своему, объяснит его вам своими словами, заставит вас смотреть на него своим взглядом. Этим-то влиянием и познается настоящий талант”. [I, 11, с. 73-74] 
2.     Автор должен не давать себя (“умереть”):
“…Первое лицо, кем не должен интересоваться художник, – это он сам”. [II, 6, с.468] 
На наш взгляд, Голдинг в своем романе “Повелитель мух” преуспел в “объективации действительности”. Читая его, и в самом деле поддаешься иллюзии. Что автора нет, есть лишь остров, затерянный в океане, стайка чумазых мальчишек и жизнь, идущая своим чередом. Читатель забывает, что именно автор устроил свое творение таким образом, что характеры столь правдоподобны, что перед глазами встают живые люди, и жизнеописание превращается в саму жизнь.
Даже в самых, казалось бы, нейтральных авторских описаниях внешности, действий, окружения, героя можно обнаружить лингвостилистические явления, свидетельствующие об экспрессивной оценке персонажа со стороны автора, действующей в рамках определенной типологической модели (положительный, отрицательный герой, сатирический образ и т.д.) Подобное, выраженное в тексте, отношение автора к персонажу может рассматриваться как часть важной текстовой категории – его субъективно-оценочной модальности.
Субъективно-оценочная модальность реализуется в характеристике героя либо как оценка общего, единого типа (комическая, сатирическая и т.д.), либо как совокупность оценочных нюансов разного типа (сочетание комического и драматического моментов описания, положительной и отрицательной оценок и т.д.)
Ярким примером подобного совмещения оценочных нюансов в романе “Повелитель мух” является, на наш взгляд, образ Хрюши. Это, несомненно, комический персонаж, который, однако, по мере развертывания повествования оказывается поистине трагическим.
Как же выражает свою оценку автор?
Прежде всего, через описание внешнего вида героя. Возьмем первую главу и первую презентацию Хрюши: “He was shorter than the fair boy and very fat. He came forward, searching out safe lodgments for his feet, and then looked up through thick spectacles.”  Так он выглядит. Его манера говорить – какая-то  суетливо-заискивающая, и говор – просторечный, искажающий нормы языка. Хрюша неловок, неуклюж в движениях, страдает одышкой. Не поспевая за ладным Ральфом, он говорит: “ I got caught up!.. I can’t hardly move with all these creeper things”. Его комичность проявляется и в ситуационной характеристике (в том, что с ним происходит): Хрюша объелся диких фруктов, и последствия не заставили себя долго ждать. “He put on his glasses, waded away from Ralph and crouched down among the tangled foliage“. Наконец, образ Хрюши дается читателю в резком контрасте со спокойным, независимым, грациозным Ральфом, что усиливает комичность и нелепость первого. Достаточно сравнить описание Хрюши с описанием Ральфа: “He was old enough, twelve years and a few months, to have lost the prominent tummy of childhood; and not yet old enough for adolescence to have made him awkward. You could see now that he might make a boxer, as far as width and heaviness of shoulders went, but there was a mildness about his mouth and eyes that proclaimed no devil.” Когда читаешь эти строки, создается ощущение, что автор сам любуется своим героем; он описывает его с теплотой и явным удовольствием, отсутствующими в характеристике Хрюши. Там писатель скорее досадует на нерасторопность, неуклюжесть своего персонажа. Контраст усиливается при описании жестов героев, того, как они двигаются. Смелый, подвижный, порывистый Ральф: “… he tripped over a branch with a crash” – выгодно выделяется на фоне нескладного Хрюши, который тяжело дышит, медленно двигается, всего боится и потому осторожничает: “Piggy took off his shoes and socks, ranged them carefully on the ledge, and tested the water with a toe”.
Роль всеобщего посмешища, козла отпущения, которую приходится играть Хрюше, многократно утверждается, подтверждается оценками его со стороны других героев (что тоже является важной составляющей модально-одиночного компонента). “Piggy”, “Fatty”, “Fat slug” – так называют его другие. В девятой главе автор уже открыто говорит о положении Хрюши в обществе сверстников: “Piggy once more was the center of the social derision so that everyone felt cheerful and normal”. Однако, вчитываясь, мы не можем не ощутить вдруг авторского сочувствия этому герою. С одной стороны, он нелеп в своей гиперосторожности, с его претензией на взрослость и псевдонаучными речами, пытающимися обосновать и объяснить все беды доводами разума. Но с другой, жизнь его на острове бесконечно трудна. Он непривлекателен, беспомощен, все его пинают и унижают. Но именно Хрюша – носитель справедливости на острове, он свято верит, что “what’s right’s right”, именно он – самый ярый, деятельный, активный борец за мир, за то, чтобы “всем было хорошо”, и именно с его гибелью на острове начинается беспредел. Оценка автора в данном случае явно неоднозначна, она трансформируется в процессе развития сюжета – образ выходит несмотря на все изъяны очень обаятельным. Хрюша – новатор, его девиз: “We could experiment”. Этот факт признается и автором, и всеми героями: “The boys began to babble. Only Piggy could have the intellectual daring to suggest moving the fire from the mountain”.  Его способности мыслить, логически рассуждать втайне завидует Ральф: “I can think. Not like Piggy”. Наконец, именно в уста Хрюши влагает автор мудрые, на удивление взрослые мысли, которые невозможно было бы доверить нелюбимому герою.
В объективированном типе повествования, где автор не выступает открыто, “не оценивает и не судит”, авторская оценка все же, конечно, присутствует. Она в конструктивных формах, в особенностях строя произведения, в том, как автор заставляет “говорить факты”. Писатель может остро сочувствовать героям, плакать вместе с ними – и при этом внешне оставаться равнодушным и холодным. В этом случае особенно важен отбор и группировка языковых элементов. В целях иллюстрации этого приема выражения авторских интенций рассмотрим сцену охоты из восьмой главы.
С самого ее начала ощутимо некое напряжение, подготовленное предваряющими сцену охоты событиями: во-первых, произошел раскол единого до того коллектива, столкнулись два лидера, и во-вторых, непосредственно перед описанием охоты Голдинг дает короткий, но емкий по эмоциональному наполнению эпизод с Саймоном, забравшимся в самую глубь леса, тревожащий своей незавершенностью. Итак, автор сохраняет как будто спокойно-объективный тон, но это спокойствие мнимо. Ощущение тревоги нагнетается такими деталями как напоминание о прошлой жизни (раньше эти дети, которые с таким воодушевлением отправляются на охоту, пели в церковном хоре) и сравнение “племени” Джека с ангелочками, на которых они были так похожи в той далекой прошлой жизни: “Each of them wore the remains of a black cap and ages ago they had stood in two demure rows and their voices had been the song of angels”.  Все охотники, и в первую очередь сам Джек, пребывают в каком-то приподнятом, возбужденном состоянии, но оживление это скорее негативное, нервное, что подтверждается подбором лексики: “crisis”, “nervously”, “tormented private lives”. На этом фоне странно и угнетающе воспринимается радость Джека, который, кажется, единственный чувствует себя “в своей тарелке”: “He was looking brilliantly happy”, “He was happy and wore the damp darkness of the forest like his old clothes”.
Но вот охотники углубились в лес и обнаружили следы дикой свиньи. Здесь автор приостанавливается и рисует события в несколько замедленном темпе, что усиливает впечатление. Эта заминка, крадущиеся шаги, перешептывания (“no wind”, “he stole away”, “to inch forward”) напоминают нарочитое нагнетание атмосферы. Затем следует сигнал “Now!”, и автор резко меняет темп описания, наращивая динамизм. Теперь в свои права вступают лексические единицы с совершенно иной семантикой. Это многочисленные глаголы движения с дополнительным значением скорости, порыва: “rush”, “crash away”, scatter”.  Кроме того, в одном только коротком абзаце мы встречаем массу звукоподражательных глаголов, ярко иллюстрирующих неистовое  “звучание” погони: “shriek”, “squeal”, “gasp”, “scream”.
В повествование очень органично вплетается пейзаж. Как известно, пейзаж также является средством выражения авторской оценки. Природа с ее символичностью приобретает в повествовании совершенно определенный смысл, ее существование  подчиняется замыслу создателя произведения. Пейзаж есть неотъемлемая, но подчиненная часть единого композиционного целого. Неотразимо воздействуя на душу человека, пейзаж в произведениях искусства и литературы и сам становится отражением внутреннего мира человека, его меняющегося душевного состояния.
Как заметил однажды Гегель: “Пестрое, многоцветное оперение птиц блестит и тогда, когда его никто не видит, их пение раздается и тогда, когда его никто не слышит. Кактус, цветущий в продолжение одной ночи, увядает в малодоступных диких местах, не возбуждая ни в ком восхищения. Но в художественном произведении природа не обладает таким наивно самодостаточным существованием”.
С пейзажем происходит то же самое, что и с портретом, или с выразительной художественною деталью. Нет беспристрастных портретов. Не бывает случайных подробностей. Нет и нейтральных пейзажей. Независимо от роли, которую автор отводит в своем произведении пейзажу, только обозначив с его помощью место и время действия или же, напротив, активно вводя в круг событий – комических, драматических, героических – пейзаж призван создать у читателя соответствующее настроение – рассмешить, напугать, растрогать.
В пейзаже сконцентрированы, кажется, все краски эмоциональной лирической палитры, все основные средства романтического стиля – книжно-поэтическая лексика, эпитеты, сравнения, резкая метафоризация: “bright flowers”, “butterflies danced round each other”, “The afternoon wore on, hazy and dreadful with damp heat”.
Вообще вся сцена охоты построена на контрастах: беззаботный танец бабочек на залитой солнцем лужайке, безобидные поросята, припавшие к боку матери, – и вдруг вся эта полуденная идиллическая неподвижность, умиротворение взрывается безудержной травлей, криками, болью. Обманчивая тишина оборачивается лишь затишьем перед бурей. На фоне безмолвия первозданной нетронутости особенно дико и противоестественно выглядит эта охота, несущая неумолимую смерть. Параллелизм однородных членов накаляет до предела и без того напряженнейшую атмосферу: “This dreadful eruption from an unknown world made her frantic: she squealed and bucked and the air was full of sweat and noise and blood and terror”.
Для этой части главы вообще характерны длинные сложные предложения, соединенные сочинительной связью. Они емки по содержанию, в них большое количество глаголов действия, что способствует передаче духа погони с ее стремительностью и неразберихой.
Но вот цель достигнута – израненная свинья, наконец, поймана и добита. Динамика эпизода преодолела свой пик и пошла на убыль. Что же происходит в природе? Бабочки по-прежнему танцуют свой бесконечный бессмысленный танец, в лесу опять тишина. Вроде бы ничего и не случилось. Однако ушло ощущение беззаботной неги, невинности природы. Сама тишина теперь кажется не умиротворенной, а зловещей: свершилось зло – быть беде.
Порою автор так прячется за бесстрастием своих построений, что стуит больших трудов распознать, что чувствует он сам. Такова позиция Голдинга в “Повелителе мух”. Лишь изредка прорывается обнаженное чувство самогу писателя. Так, например, в сцене охоты в предложении : “The trailing butts hindered her (the pig) and the sharp, cross-cut points were a torment”, когда автор вдруг на секунду словно оказывается в шкуре свиньи, дает мир сквозь ее ощущения, мы понимаем, насколько болезненно и мучительно для него то, что происходит.
Зачастую автор обрывает повествование и, так и оставив эпизод незавершенным, переходит к другому. Повествование, таким образом, последовательно развивается то в одном, то в другом плане. Позже писатель  возвращается к неоконченному эпизоду и продолжает его с того самого места, где остановился. Такая подчеркнутая незаконченность, обрывистость стала композиционным приемом интригующего повествования. Разные повествовательные планы могут быть как соотнесены, сопоставлены, так и противопоставлены. В целях усиления контраста между какими-либо событиями или героями Голдинг часто прибегает к этому приему. Так, в восьмой главе противопоставляются целых три  пространственных плана: пляж, где строят хижины и разводят костер, отдаленная часть леса, где охотится “племя” и труднопроходимые джунгли. Соответственно в личностном плане сталкиваются три мироощущения: Ральф и Хрюша – Джек – Саймон.
Основу “объективного” повествования образуют слова общелитературные. Яркая, стилистически окрашенная лексика (просторечия, высокий стиль, архаизмы и т.д.) требует особой, дополнительной мотивировки. В повествовании этого типа она иллюстративна и резко противопоставлена авторской речевой манере. Вот почему большую роль здесь играют тонкие, едва заметные сдвиги в употреблении слов. Благодаря этим особенностям употребления даже нейтральная лексика становится экспрессивной.
Если мы рассмотрим эпизод погребения тела Саймона в море, мы увидим, что он особенно насыщен возвышенной, поэтической лексикой. В этом тоже прорывается авторское восприятие, отношение к своему герою.
“The edge of the lagoon become a streak of phosphorescence which advanced minutely, as the great wave of the tide flowed. The clear water mirrored the clear sky and the angular bright constellations. The line of phosphorescence bulged about the sand grains and little pebbles; it held them each in a dimple of tension, then suddenly accepted them with an inaudible syllable and moved on”. [II, 1, 236]
Сцена описана с необычайной нежностью и лиризмом. Саймон как бы и не умер. Никто не видел присущей смерти неприглядности; никто не обнаружил изуродованного, растерзанного тела – волны забрали его к себе и предусмотрительно смыли с песка следы крови. Он перешел в мир иной. “The water rose further and dressed Simon’s coarse hair with brightness. The line of his cheek silvered and turn of his shoulder became sculptured marble”. [II, 1, 237] Эта сцена необычайно красива, она несет в себе истинное умиротворение, а не отчаянье. Здесь особенно ярко проявляется трепетное отношение автора к одному из своих самых любимых героев.
б) несобственно-прямая речь как контаминация авторского и персонажного планов.
В рассматриваемом произведении речь автора постоянно перебивается то прямой речью его героев, то документальным или лирическим отступлением, то косвенной, то несобственно-прямой речью. Однако показательно, что к косвенной речи Голдинг прибегает крайне редко. Косвенная речь как особый способ изображения чужой речи используется в тех случаях, когда важна не языковая форма чужого высказывания, а его содержание, заключенная в нем информация. И если прямая речь – способ речи, обеспечивающий речевую автономию действующих лиц, то косвенная – это скорее форма сосуществования авторской речи и речи персонажей, стилистические задачи которой лишь опосредованно связаны с характеристикою персонажа, по сути же это просто новая по сравнению с авторской речью форма фабульного развития художественного произведения. В следующем примере Роберт передает Роджеру слова, произнесенные Джеком, и здесь, несомненно, важен лишь сам факт, а не характеристика Джека: “The chief said we got to challenge everyone”.
Что касается форм несобственно-прямой речи, в которой проявляется принцип речевой совмещенности автора и героя, то в произведении Голдинга “Повелитель мух” можно обнаружить достаточно много примеров ее употребления.
Представляя собой лингвостилистическое совмещение авторского и персонажного планов повествования, несобственно-прямая речь в художественном произведении оказывается связанной, с одной стороны, с авторской речью, а с другой – с остальными способами передачи чужих речи и мыслей: прямой, косвенной речью, внутренним монологом. Подобная двусторонняя стилистическая связь реализуется неоднородным включением несобственно-прямой речи в ткань художественного произведения. Обладая относительной изолированностью внутри контекста, тенденцией ко внутренней самоценности, предложения несобственно-прямой речи, тем не менее, тесно соотнесены с окружающим их контекстом. Существуют как имплицитные, так и эксплицитные виды присоединения несобственно-прямой речи. Однако для “Повелителя мух” характерно имплицитное присоединение, без специальных лексико-грамматических соединительных элементов. Несобственно-прямая речь при этом всегда следует за авторскою речью. Содержание авторской речи на границе с несобственно-прямой речью представляет собою, как правило, описание действий, состояний персонажа, подготавливающее читателя к восприятию мыслей героя, которые определяют его поведение в данный момент. Это может быть далее описание явлений, людей, предметов, которые вызвали определенные раздумья, эмоции персонажей, например: “In a moment the platform was full of arguing, gesticulating shadows. To Ralph, seated, this seemed the breaking-up of sanity. Fear, beasts, no general agreement that the fire was all-important: and when one tried to get the thing straight the argument sheered off, bringing up fresh, unpleasant matter”. [II, 1, c.149]
В приведенном отрывке автор сначала дает описание происходящего как бы со стороны, затем уточняет, как все это видится Ральфу, и лишь потом, очень плавно, без каких-либо формальных показателей, переходит на личный план персонажа.
Многие исследователи указывают на возможность выделения двух видов несобственно-прямой речи или речи персонажей. Существуют и термины для определения этих двух типов: авторская несобственно-прямая речь, где при маркированном, сильном авторском плане появляются элементы речевого строя персонажей, и персональная, или персонажная, несобственно-прямая речь – с индивидуализацией речевого плана персонажей.
Возможно и условное равновесие авторской и персонажной речи в рамках несобственно-прямой речи, причем обе линии изложения сохраняют относительную лингвостилистическую самостоятельность.
Авторская несобственно-прямая речь зарождается обычно как микроформа внутри собственно авторского предложения в виде цитатных вставок из речи героев, где мы имеем дело, по существу, не с речью персонажей, а с точкой зрения автора, облеченной в их формы словоупотребления. Персонаж, таким образом, становится и объектом художественного изображения, и его соучастником. Точка зрения персонажей используется, как правило, при портретных, пейзажных зарисовках, изображении значимых для фабульного развития мест действия и т.д.
Что касается оформления авторской несобственно-прямой речи, здесь обнаруживаются, как правило, специальные средства связи с окружающим ее авторским контекстом, куда относятся, в первую очередь, лексические, синонимические и местоименные повторы с их дальнейшим варьированием внутри комплекса несобственно-прямой речи, а также союзы, союзные слова, частицы и некоторые местоименные наречия, способные выступать в союзной функции.
Внешние же границы персональной несобственно-прямой речи обнаруживают обособленность от авторской речи, что выражается в лингвостилистической самостоятельности составляющих ее предложений. Таким образом, персональная несобственно-прямая речь обычно выступает в виде многочленного синтаксического комплекса, интонационно, графически, и структурно вычленимого из авторской речи. Для этого вида несобственно-прямой речи характерны, в первую очередь, вопросительные предложения с разной степенью вопросительности, неоднократно повторяемые восклицательные, односоставные предложения с оценочной семантикой, т.е. синтаксические структуры разговорной речи. Стилистические функции персональной несобственно-прямой речи состоят, прежде всего, в создании индивидуализирующего колорита художественного произведения, поэтому со стороны лексики ее отличает обилие характерологизмов, архаизмов, профессионализмов, жаргонизмов и т.д.
Однако отнесение форм несобственно-прямой речи к тому или иному ее виду в произведении Голдинга “Повелитель мух” довольно затруднительно. С одной стороны, несобственно-прямая речь здесь представлена в виде самостоятельных предложений, лишенных каких бы то ни было специальных присоединительных средств. С другой стороны, речь персонажей в силу близости ее строя строю авторской речи не индивидуализирована и не выделяется своим разговорным характером.
Для голдиновской несобственно-прямой речи типична разорванность. В рамках одного или нескольких абзацев, тематически связанных между собой, авторское повествование неоднократно разрывается одиночными предложениями-цитатами из речи персонажей, что придает в целом эпическому строю изложения определенные драматизирующие элементы. “…Ralph went carefully over the points of his speech. There must be no mistakes about this assembly, no chasing imaginary…
He lost himself in a maze of thoughts that were rendered his lack of thoughts that exdivss them. Frowning, he tried again this meeting must not be fun, but business”. [II, 1, c.133]
Авторская речь чередуется с внутренней речью героя, при этом графическая смена планов маркирована лишь красной строкой, с которой начинается новая форма речи. Писатель словно окунает нас в мысли персонажа, а упомянутое чередование, раздробленность несобственно-прямой речи целенаправленно создает впечатление сбивчивости мыслей Ральфа, его растерянность. Он понимает, что необходимо сосредоточиться и продумать предстоящую речь, но мысли ускользают от него.
В следующем примере из шестой главы мы видим, как авторское повествование переходит на личностный план Саймона. “He sighed. Other people could stand up and speak to an assembly apparently, without that dreadful feeling of the divssure of personality,  could say what they would as though they were speaking to only one person. He stepped aside and looked back”. [II, 1, c.166] Здесь речь автора как бы обрамляет мысли Саймона в пределах одного абзаца.
Несобственно-прямая речь играет роль эмоционально-субъективного усилителя авторского описания, с ее помощью мы гораздо более отчетливо можем представить себя на месте героя, почувствовать  его состояние.