Диплом Мифологические аллюзии в малой прозе Д.Г.Лоуренса
Работа добавлена на сайт bukvasha.net: 2015-10-24Поможем написать учебную работу
Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
от 25%
Подписываем
договор
МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ
ТАВРІЙСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ
ІМ. В.І. ВЕРНАДСЬКОГО
Факультет іноземної філології
Кафедра англійської філології
ПАУКОВА ЮЛІЯ ОЛЕГІВНА
Міфологічні алюзії у малій прозі Д.Г. Лоуренса (на матеріалах повістей «Людина, яка вмерла», «Святий Мавр»)
Дипломна робота
На здобуття
кваліфікаційного рівня «спеціаліст»
за спеціальністю 7.030502
«Мова та література» (англійська)
Науковий керівник:
завідувач кафедри англійської філології,
канд. філол. наук, доцент Полховська О. В.
Рекомендовано до захисту:
завідувач кафедри англійської філології,
канд.філол.наук, доцент Полховська О. В.
Сiмферополь - 2010
Содержание
Введение…………………………………………………………….....3
Раздел 1. Общая характеристика творчества Д.Г. Лоуренса..….......7
1.1. Англия начала ХХ века: литературный контекст………………7
1.2.Творческий путь писателя. Д.Г. Лоуренс в рецепции критиков………………………………………………………..…......14
1.3. Лоуренс и религия: мировоззренческие основы творчества....24
Раздел 2. Аллюзия и ее роль в художественном тексте…...…........28
2.1. Аллюзия: характеристика термина ……………………...…….28
2.2. Интертекстуальность..…………………………………..………32
Раздел 3. Аллюзии в повести Д. Г. Лоуренса « Человек,
который умер» ……………………………………………….………36
3.1. История написания повести ……………………………………36
3.2. Мифологические и библейские аллюзии в тексте повести …..38
3.3. Основной идейный смысл произведения «Человек,
который умер»………………………………………………………..46
Раздел 4. Аллюзивные элементы и их роль в развитии мотива воскрешения в повести Д. Г. Лоуренса «Святой Мавр»…………………………………………………….....................494.1. История написания повести…………………………………. ...49
4.2. Мотив воскрешения в повести «Святой Мавр»: мифологическая образность и символика………………………….50
Заключение……………………………………………..………….....57
Список использованной литературы…………………….…….........60
Введение
Вопросы соотношения содержания высказывания и средств, которыми это содержание реализуется в разных видах сообщения, уже давно интересуют исследователей. Чтобы определить характер воздействия словесного выражения, нужно, прежде всего, вскрыть закономерности между двумя видами содержания: содержания мысли и содержания формы. В последнее время лингвистов и литературоведов привлекают уже не только весьма приметные формальные признаки высказывания, сообщающие нечто дополнительное к его основному содержанию, но и такие признаки, которые выявляются путем более глубокого проникновения, как в содержание произведения, так и в его форму и фактуру языковых единиц.
В этом смысле определенный интерес представляют собой исследования такого стилистического приема как аллюзия, который дает дополнительную информацию только в том случае, если были тщательно исследованы цели, задачи использования данного приема, его структура, а так же форма, которую тот или иной автор придает аллюзии.
Изучение аллюзии как стилистического приема проводилось в очень узких рамках. Имеющиеся исследования не являются исчерпывающими, полными: вырабатывается определение аллюзии, дается общая характеристика ее основных типов, выделяются некоторые ее особенности; однако вопрос о роли аллюзии в художественном тексте все еще остается открытым.
Актуальность данного исследования обуславливается рядом факторов:
1) необходимостью понимания роли аллюзий для трактовки произведений Д. Г. Лоуренса «Человек, который умер» и «Святой Мавр»;
2) интересом современных исследователей к проблеме функционирования аллюзии в художественном тексте, и к выявлению интертекстуальных характеристик произведения.
Научная новизна работы заключается в том, что анализ функционирования мифологических аллюзий и их роли в развитии мотива воскрешения проводятся на материале произведений Д.Г. Лоуренса «Человек, который умер» и «Святой Мавр», до этого не изучавшихся в интертекстуальном контексте.
Цель работы
– определить роль мифологических и библейских аллюзий в повестях «Человек, который умер» и «Святой Мавр».
Поставленные задачи:
1) изучить литературный контекст, в котором создавались произведения Д.Г. Лоуренса;
2) исследовать творчество писателя: творческий путь, основные философские и эстетические концепции;
3) дать характеристику термину «аллюзия»; сделать выборку аллюзий из текста, дать их классификацию, определить роль в художественной структуре текста.
Объектом исследования является стилистический прием аллюзии и его роль в художественном тексте.
Определение специфики функционирования аллюзий путем комплексного литературно-стилистического анализа повестей «Человек, который умер» и «Святой Мавр», роли мифологических и библейских аллюзий для разработки мотива воскрешения в вышеперечисленных повестях является предметом исследования.
Теоретическая значимость работы обусловлена тем, что в работе рассмотрены особенности творческого метода Д.Г. Лоуенса в контексте литературы ХХ века, а также комплексным подходом к рассмотрению аллюзии, сочетающим исследование интертекстуальности, роли мифологической и библейской аллюзии при разработке мотива воскрешения. Результаты данной дипломной работы могут быть использованы в дальнейших исследованиях функционирования аллюзий в художественном тексте.
Практическая ценность: результаты работы могут использоваться в курсах стилистики, в практикумах по анализу художественных текстов. Материал дипломной работы может использоваться также при написании методических разработок.
Методы исследования: при проведении исследования были использованы следующие методы:
- культурно–исторический подход (позволяет исследовать связи между произведением и исторической эпохой и культурой);
- типологический подход (позволяет выявить внутренние связи между двумя произведениями Д. Г. Лоуренса, а именно – использование и обоснование автором мотива возрождения как связующего элемента двух повестей);
- метод символической интерпретации (рассмотрение художественных символов, использованных автором, в контексте общего смысла данных произведений);
- метод интертекстуального анализа (в данном тексте предполагает выявление в тексте использованных автором аллюзий).
Структура работы:
Во введении обосновывается выбор темы, ее актуальность и научная новизна, определяются цели и задачи исследования, теоретическая и практическая ценность работы, описываются материал и метод анализа.
В первом разделе рассматривается творческий путь Д. Г. Лоуренса, тенденции в его творчестве, вклад писателя в литературу Англии, основные концепции Д. Г. Лоуренса и его отношение к религии.
Во втором разделе дается определение понятия «аллюзия», перечисляются функции аллюзий в художественном тексте.
В третьем и четвертом разделах представлена практическая часть данной дипломной работы, а именно, анализ повести Д. Г. Лоуренса «Человек, который умер», выявление аллюзий в тексте и их функций; анализ повести Д. Г. Лоуренса «Святой Мавр», определение роли аллюзий при разработке мотива воскрешения.
В заключении сформулированы общие выводы.
Материалом исследования послужили две повести Д.Г. Лоуренса: «Человек, который умер» и «Святой Мавр».
Список использованной литературы насчитывает 43 наименования.
Раздел 1. Общая характеристика творчества Д. Г. Лоуренса
1.1. Англия начала ХХ века: литературный контекст
Исследованием литературной ситуации в Англии начала ХХ века занимались такие отечественные критики и литературоведы как Г.В. Аникин, Д.Г. Жантиева, Н.Ю. Затонский, В.В. Ивашева, Н.П. Михальская, Н.П. Михальская и другие.
Что касается зарубежных критиков и литературоведов, то в данном случае следует упомянуть У. Алена, А. Кеттл, Ф. Ливиса, М. Мари, А. Найвена и других.
На рубеже XIX-XX веков английский литературный процесс характеризуется сложностью развития, отражающей обострение социальных и классовых противоречий.
В начале ХХ века в английской литературе произошли существенные перемены, обусловленные глубочайшими и масштабными историческими сдвигами (первая мировая война, Великая Октябрьская социалистическая революция). При соприкосновении с новыми историческими силами обновилось и содержание литературы: открылись новые сферы действительности, возникли новые драматические коллизии. Начался интенсивный процесс поисков и открытий в новых жанровых и стилевых форм.
Человечество вступило в век социальных и научно-технических революций, в крови и муках рождался новый мир, новый человек, новое сознание. Распадался, рушился старый мир, погребая в своих обломках прежние верования, идеалы, каноны. Общим для всех писателей начала ХХ века было неприятие буржуазной современности, восприятие ее как хаоса, ощущение распада как характернейшей черты эпохи [1, 10-11].
Еще за несколько лет до первой мировой войны в английской литературе одно за одним начали появляться различные направления, декадентские в своей основе. Первым шагом писателей этих лет к декадансу было течение имажистов, возникшее еще до войны [2, 24].
Имажизм возник как течение в 1908 году в Англии, в недрах лондонского «Клуба поэтов». Окаменелость привычных поэтических форм заставила молодых литераторов искать новые пути в поэзии. Первые имажисты — Томас Эрнест Хьюм и Фрэнсис Флинт. В группу имажистов входили Ричард Олдингтон, Эзра Паунд, Д.Г. Лоуренс, Харолд Монро, Эми Лоуэлл, Д.Г. Флетчер, Марианна Мур, Мэй Синклер и Форд Мэдокс Форд.
Вторая группа имажистов собралась вокруг Эзры Паунд. В октябре 1912 года Эзра Паунд получил от молодой американской поэтессы Хильды Дулитл, год назад переселившейся в Англия, подборку ее стихов, поразивших его «имажистской лаконичностью». Хильда Дулитл привлекла в группу английского романиста Ричарда Олдингтона. Приметой второго этапа имажизма стало обращение к античности, а его итогом стала собранная Паундом поэтическая антология «Des Imagistes» (1915), после чего Паунд покинул группу и уехал во Францию. Началась война, и центр имажизма начал перемещаться из воюющей Англии в Америку.
В имажистских антологиях выступали со стихами знаменитые романисты Дэвид Герберт Лоуренс, Джеймс Джойс и Форд Мэдокс Форд, встречаются там и стихотворения Томаса Стэрнза Элиота, а также двух других будущих столпов американской поэзии – Карла Сэндберга и совсем еще молодого Уильяма Карлоса Уильямса [3, 53].
Цель имажизма — «точное изображение», основывающееся на предметности и конкретности. Тематика была объявлена «нейтральной» и несущественной. Ей надлежало отступить перед «чистой» образностью, истолкованной как «объективная задача стиха». За этой декларацией стоял вызов романтической эстетике, и более того — гуманистической концепции человека, на которой основывалось романтическое видение.
Имажизм отрицал взгляд на поэзию как на бесконтрольное «лирическое» словоизвержение, перетряхнул рухлядь бесчисленных эпигонских баллад и медитаций, авторы которых молились на Теннисона. Он возвратил поэзии строгость формы. Когда имажисты решались освободить из-под жесткого контроля лирическое переживание, их поэзия порою приобретала и содержательность, и глубину [4, 75].
Имажисты много говорили об уродстве и ненадежности окружающего их буржуазного мира, о засилии мещан и торгашей, не способных понять прекрасное. Но осуждение мира у имажистов было чисто эстетическим. Они создавали овлеченный культ прекрасного образа, причем чаще обращались чисто к книжным образам (обычно к традиции древнегреческой поэзии и мифологии), а не к жизни.
Первая мировая война способствовала развитию «поэтической революции» в Англии. Именно в эти годы явила свою хрупкость имажистская «башня». С началом войны входят в английскую поэзию большие социальные темы, рождается чувство «социальной горечи», преодолевается гипертрофия единичного, субъективного, усиливается желание и способность поэтов открывать в единичном всеобщее, в личном – общечеловеческое.
Период между двумя мировыми войнами – это период четкого размежевания сил в литературе. Основные направления в английской литературе 20—30-х годов нашего века – модернизм, критический реализм, формирующийся социалистический реализм [5, 4-10].
За сравнительно короткое время, истекшее между первой и второй мировыми войнами, в английской литературе произошли глубокие изменения [6, 46].
Английская литература 20-х годов, порожденная глубокой неудовлетворенностью и смятением, была пронизана скепсисом и горечью. Наиболее последовательные писатели «потерянного поколения», отказываясь от стремления показать жизнь во всей ее сложности и полноте, замыкаясь в частный мир, приходили к разрушению своего искусства. Исходя из того положения, что жизнь, как таковая, бессмысленна и бесперспективна, а любые общественные преобразования, любая общественная борьба тщетны, они объективно представили человека как существо не только бессильное, но и в этом бессилии фатально обреченное. В понимании этого противоречия – ключ к творчеству многих крупных писателей 20-х годов. Настроения большинства художников «потерянного поколения» превосходно суммируют строки, которыми открывается последний нашумевший роман Лоуренса «Любовники леди Чаттерли»: «Мы живем в эпоху, которая глубоко трагична, но именно поэтому мы отказываемся воспринимать ее трагически. Катастрофа свершилась, и нас окружают развалины. Мы начинаем строить новые жилища, начинаем питать новые крошечные надежды. Это нелегкая работа: нет теперь гладкой дороги в будущее, но мы ищем обходы или перебираемся через препятствия. Нам надо жить независимо от того, сколько небес на нас обрушилось» [7, 13]. Автор рассуждает о том, что лучше всего было бы смести с лица земли причину всех зол – ненавистные машины; но так как это невозможно, заключает: «Остается только успокоиться и жить своей жизнью» [2, 46].
В английской литературе 1920-х годов, происходила напряжённая борьба между двумя направлениями. Молодые писатели-новаторы (Д. Джойс, В. Вулф, Д.Г. Лоуренс и др.), которых называли "модернисты", подвергались критике со стороны писателей, продолжателей литературной традиции XIX века (Д. Голсуорси, А. Беннет, Г.Дж. Уэллс). Последние упрекали их в субъективистском произволе, хаотичности произведений, уходе от жизни и от ответственности перед обществом. Первые, в свою очередь, критиковали своих литературных противников за копирование жизни, навязчивую фактографичность, – что, по их мнению, омертвляло произведение [8, 95]. Один из идеологов нового течения В. Вулф, обвиняла представителей противоположного лагеря в "материализме", в излишнем интересе к материальной, предметной стороне бытия героев, в одержимости "телом", а не "душой". В статье "Современная литература" Вулф говорит о наличествующем в произведениях реалистов переизбыточном "ощущении достоверности, бальзамирующем всё", сетует на отсутствие у них желания поискать новые средства для выражения противоречивого, трудноуловимого духа современной жизни. "Жизнь - это не ряд симметрично установленных ламп, - восклицает Вулф, - жизнь - это сияющий ореол, полупрозрачная оболочка... Не в том ли задача романиста, чтобы описать этот изменчивый, необъятный дух, какие бы при этом трудности не возникали?" [9, 204-205].
В годы после окончания первой мировой войны борьба направлений в английской литературе была острой и напряженной. В ней заметно усиливается влияние декаданса, и литературное развитие идет сложным и противоречивым путем. Этому способствует обстановка, которая cкладывается в Англии в 20-х годах ХХ в. Характерно, что именно в этот период возник термин «эскепизм» (от англ. escape), означавший уход от волнующего и общественно-актульного чаще всего в мир частной жизни, интимных переживаний. Все английские авторы 20-х годов искали новых путей, новых форм художественной выразительности, но в большинстве случаев так или иначе попадали в поток усиливающегося декаданса. Если лучшие представители критического реализма, получившие известность еще в 90-х годах ХIX столетия (Голсуори, Шоу, Уэллс), устояли, то другие (Хаксли, Лоуренс), поначалу выступившие в русле реалистической традиции, в ходе своей идейной эволюции постепенно в 20-х годах стали порывать с нею [10, 5-9 ].
Потрясение, вызванное мировой войной, наложило свой отпечаток на мировоззрение таких писателей, как Лоуренс, Джойс, Вульф, Элиот, Хаксли и др., вошедших в литературу незадолго до
Идейная позиция этих писателей определила и характер их искусства. Те из них, которые начали свой путь как представители реализма, в дальнейшем разрывают свои связи с ним, и это оказывает губительное влияние на их творчество. Основное, что отделяет их от критических реалистов, – отношение к жизни, к человеку. Критические реалисты в своем отношении к людям руководствовались моральными критериями и считали, что литература должна играть воспитательную роль; они стремились показать жизнь во всей ее сложности и полноте, раскрыть ее противоречия и конфликты; им была свойственна вера в общественный прогресс, в способность человека совершенствоваться. Представители антиреалистических направлений отказываются от самой идеи прогресса. Исходя из положения, что жизнь в целом бессмысленна и бесперспективна, а человек – существо низменное, они не допускают мысли о стремлении к лучшему будущему. Объективному миру, который они отказывались отражать в своих произведениях, они противопоставляют субъективный мир своих героев.
Идеалистическая философия Бергсона, утверждавшая невозможность рационального познания действительности, провозглашавшая примат интуиции над разумом, открывала путь к мистике. Теория Фрейда объясняла всю сложную социальную жизнь людей проявлением биологических инстинктов, «вытесненных» в область подсознания, но активно влияющих на психику индивида. Отход от критического реализма заметно сказывается в творчестве Дэвида Герберта Лоуренса – сына горняка, порвавшего со своим классом [2, 354-357].
Модернизм, общее обозначение всех авангардистских направлений в изобразительной культуре XX в., программно противопоставивших себя традиционализму в качестве единственно истинного «искусства современности» или «искусства будущего». В более строгом историческом смысле — ранние стилистические тенденции такого направления (импрессионизм, постимпрессионизм, символизм, стиль модерн), в которых разрыв с традицией еще не был так резок и принципиален, как позднее. Таким образом, модернизм является не столько синонимом авангардизма, сколько его предварением или ранним этапом [9, 205].
Модернизм (от франц. moderne — современный), в искусстве — совокупное наименование художественных тенденций, утвердивших себя во второй половине XIX века в виде новых форм творчества, где возобладало уже не столько следование духу природы и традиции, сколько свободный взгляд мастера, вольного изменять видимый мир по своему усмотрению, следуя личному впечатлению, внутренней идее или мистической грезе (веяния эти во многом продолжили линию романтизма). Наиболее значительными, часто активно взаимодействующими его направлениями были импрессионизм, символизм и модерн. В советской критике понятие «модернизма» антиисторично применялось ко всем течениям искусства XX века, которые не соответствовали канонам социалистического реализма [11, 5-7].
Новые художественные направления обычно заявляли о себе как об искусстве в высшей степени «современном» (отсюда — само происхождение термина), наиболее чутко реагирующем на ритмику повседневно охватывающего нас «текущего» времени. Образ свежей, сиюминутной современности ярче всего проявился в импрессионизме, который как бы остановил «прекрасное мгновение». Символизм и модерн отбирали из этих «мгновений» те, что наиболее экспрессивно выражали «вечные темы» человеческого и природного бытия, соединяя прошлое, настоящее и будущее в единый цикл памяти-восприятия-предчувствия. Всемерно усилилась тяга к созданию особого «искусства будущего», утопически — порой сквозь апокалиптические видения — моделирующего завтрашний день.
Модернизм охватил все виды творчества, но вдохновляющий пример литературы и музыки (Ш. Бодлера во Франции, Р. Вагнера в Германии, О. Уайльда в Англии) был особенно важным.
Литература английского модернизма (Джойс, Вулф, Лоуренс, Элиот), весьма активно заявив о себе в первое послевоенное десятилетие, в 30-е годы ХХ века, характеризующиеся общественным подъемом, обнаруживает ограниченность своих возможностей. Магистральная линия развития английской литературы связана с реализмом [12, 4-8].
В целом для литературы XX в. характерно стилевое и жанровое многообразие, нестандартность литературных направлений, находящихся в сложных взаимоотношениях. Рассмотрев литературную ситуацию в Англии начала ХХ века, можно сделать следующие выводы: английская литература начала ХХ века характеризуется напряженной борьбой двух направлений: реализм и модернизм (реалисты – оптимистически настроенные продолжатели традиции XIX века, модернисты – писатели-бунтовщики, пессимисты, восставшие против современной им цивилизации и губительного её влияния на человеческую природу). В этот период ощущается резкий переход от традиции к авангарду, от консерватизма к либерализму. Также этот период примечателен многочисленными инновациями в стиле и форме романа: техника потока сознания, миф, как форма повествования, отсутствие фигуры автора, нестабильное «Я» героя.
1.2.Творческий путь писателя. Лоуренс в рецепции критиков
Дэвид Герберт Лоуренс, признанный классиком английской
литературы, является одним из самых значительных писателей
Великобритании XX века. Автор романов, множества рассказов («Сыновья и
любовники» (1913), «Радуга» (1915), «Влюбленные женщины» (1920),
«Любовник леди Чаттерлей» (1928), стихов, пьес, путевых очерков, – выступал как эссеист, литературный и художественный критик, журнальный обозреватель. Важнейшую часть его обширного литературного наследия составляют романы, запечатлевшие многие существенные стороны жизни современного писателю общества. Смелый экспериментатор и новатор, создававший свои шедевры наряду с Дж. Джойсом и В. Вулф, Д.Г. Лоуренс один из первых в английской литературе отразил психологическое отчуждение как типическую особенность мироощущения современников.
Процесс отчуждения личности, ее уродливого, одностороннего развития, извращение ее созидательных начал и, как следствие, духовное омертвение для писателя означал окончательный разрыв живительной взаимосвязи между человеком и миром. По мнению многих критиков, творческая эволюция Д.Г. Лоуренса сложна и неоднозначна. Выступив в ранних произведениях как продолжатель литературной традиции Дж. Элиот и Т. Харди, вскрывая противоречия образа жизни современного ему общества, развенчивая лицемерие этических установок «среднего класса», Д.Г. Лоуренс склонялся то к поэтизации частных, интимных сторон существования, порой приобретающих натуралистическую окраску («Любовник леди Чаттерлей»), то к проповеди «естественного человека», противостоящего порабощенной повседневностью «толпе» («Жезл Аарона», 1922; «Кенгуру», 1923; «Пернатый змий», 1926). В
Задыхавшийся в атмосфере ханжества и снобизма, Д. Г. Лоуренс в
Подлинное значение открытий Лоуренса – романиста для английского романа в то время сознавали лишь немногие из критиков. Особенно характерен в отношении интеллектуальной элиты к нему сдержанно-недоброжелательный отзыв Т. С. Элиота, который отдавал должное глубине и мощи интуитивных прозрений Лоуренса; мэтр модернистской критики 30-х годов в то же время обвинял его в неспособности к рационально-логическому мышлению, предубежденности, недостатке интеллектуальной и социальной подготовки. Т. С. Элиот видел в творчестве Д. Г. Лоуренса пример «губительного отсутствия живой и центральной традиции, благотворно влияющей на литераторов» [2, 13]. В понимании традиции и истоков творчества Д.Г. Лоуренса с Т.С. Элиотом резко разошелся Ф.Р. Ливис - один из выдающихся представителей английской неокритики, прославившийся впоследствии своей концепцией «Великой традиции» английского романа, включавшей Джордж Элиот, Джозефа Конрада, Генри Джеймса и Д.Г. Лоуренса. Ф.Р. Ливис явился одним из первооткрывателей Д.Г. Лоуренса в английской критике, посвятившим его творчеству ряд содержательных исследований. Для Ф.Р. Ливиса Лоуренс - «величайший писатель-творец в Англии нашего времени и один из величайших английских писателей всех времен», «романист по преимуществу и один из самых замечательных новаторов литературной техники, какие когда-либо появлялись» [13, 176]. Подчеркивая связь Лоуренса с литературной традицией XIX века, Ф. Р. Ливис объявляет его в своей работе «Д.Г. Лоуренс-романист» наследником и продолжателем традиций Ч. Диккенса и Джорджа Элиота. Ф. Р. Ливис высоко оценивает Д.Г. Лоуренса как новатора жанра романа, в то же время игнорирует идейную и философскую составляющую его произведений.
Английские критики-марксисты впервые комплексно подошли к столь сложному литературному явлению, каким является творчество Д.Г. Лоуренса. В своей работе «Роман и народ» Р. Фокс причисляет Д.Г. Лоуренса к «хорошим романистам», наряду с Э.М. Форстером, Дж. Джойсом и О. Хаксли [2, 14].
В свете перемен, последовавших после 40-х г.г., стало меняться отношение к явлениям культуры недавнего прошлого. Стало очевидным, что написанные в начале XX века произведения Д.Г. Лоуренса, были одним из первых в английской литературе, отразившие феномен отчуждения. К его художественному опыту обратились сначала «сердитые молодые люди», затем - «рабочие романисты». Так творчество Д.Г. Лоуренса заняло особое место в трудах по истории английской литературы. О значительности вклада внесенного им в развитие английского романа заговорили литературоведы различных школ и направлений [2, 50].
«Разговор с читателем» в романе разрушает любые временные рамки между написанием книги и ее прочтением, равно как и между написанной пьесой и поставленным по ней спектаклем. И это совсем не обязательно будет происходить в настоящем времени даже у тех писателей, которые действительно способны порой «разговаривать» с читателем, что не всегда происходит в настоящем времени и у Л.Г. Лоуренса. В своем творчестве Д.Г. Лоуренс большое внимание уделяет собственным идеям, настолько, точным, что должны считаться правильными и справедливыми [14, 148].
Право на непосредственное выражение "избытка авторского видения" оказывается под сомнением; из романов исчезает фигура автора-повествователя, что становится для них новым литературным эталоном. Д. Г. Лоуренс, отличавшийся неприязнью к разного рода табу, даже самым новейшим, порой нарушал это правило. Однако автор-повествователь, чей голос, отдельно от голоса авторского героя, мы слышим в "Жезле Аарона" и "Кенгуру", проявляет себя редко, его роль в произведениях несущественна, "рудиментарна", и является скорее выражением авторской иронии, чем насущной необходимостью. Как и другие писатели-модернисты, Лоуренс пытался достичь убедительности происходящего в произведении за счёт усиления отношений контакта с героем и предельного уменьшения дистанции между ним и собой (что делает всякую выраженную точку зрения вне персонажа излишней), тем самым как бы помещая читателя "в центр характера". Как верно подчёркивает Б. Проскурнин, "Лоуренс пытается достичь эффекта правдоподобия не отработанными в викторианском романе приёмами художественно-реалистической условности, особенно акцентирующими внешне предметный и обстоятельственный аспект "реалистической иллюзии", "модели действительности" (например, введением фигуры рассказчика, обязанного подтвердить несомненность, "объективность" связанного с ним мира), а средствами интуитивно-эмоционального и психолого-аналитического "тождества" читателя и героя" [14, 92-96]
Использование Лоуренсом различного рода символов в его произведениях преследует подобную же цель - придать очертания хаосу современности, связать его с пластами прошлого (апеллируя к Библии, сказке, мифу, атрибутике древней восточной философии), а также особым образом истолковать динамику внутреннего мира человека.
Последнее, как и в случае с Джойсом и Элиотом, возможно потому, что лоуренсовский символ также черпает свою силу в мифе, в архетипических структурах творчества, апеллируя к таким источникам как "Эдда", "Сага о Вельсунгах", Библия, сказки и т.д. Однако характер его мифологизирования отличен от джойсовского и элиотовского. Во многом прав Е.М. Мелетинский, который, считая Лоуренса одним из крупнейших мифотворцев XX века, называет его подход к мифу "архаическим", а самого писателя - "крайним антиинтеллектуалом". Действительно, игра с культурологическими аллюзиями никогда не была для Лоуренса самоцелью; его мифотворчество, в сущности, более стихийно, и в этом смысле ближе к Ф.Кафке, чем к своим соотечественникам. Однако ''интеллектуальный" элемент всё же напрочь не исчезает из структуры его произведений; создавая свои глубоко оригинальные образы (многие из которых, особенно образы главных героев, весьма символичны, здесь мы согласны с Н.П. Михальской, писатель не забывает опираться на уже существующие, выверенные сюжетно-архетипические структуры (притчи о Моисее, потерянном рае, мифе, сказки и т.д.) [2, 21].
Лоуренс не был большим новатором в области формы произведения, но он принёс в литературу новую концепцию романного героя. "Стабильное "Я" героев реалистов, по его мнению, делает характер "сухим, старым, мёртвым"; для того, чтобы передать всё своеобразие душевной жизни человека, "Я" героя должно быть другим -текучим, изменчивым, однако обнаруживающим в этой внешней нестабильности близость к глубинным, "коренным" структурам природного бытия. "Экспериментальность произведений Лоуренса, - как справедливо отмечает Б. Проскурнин, - концентрируется в целостности концепции человека, "вписанного" в непрерывное и нескончаемое бытие Вселенной".
В жанре романа созданы основные произведения Лоуренса. Место и назначение романа в литературном процессе Лоуренс определял, исходя из категории морально-этического характера, и в этом отношении он был связан с традицией английского романа XIX века. «Однако сам он видел свою задачу в разрушении викторианской традиции умолчания, проявлявшейся при изображении, а вернее в отказе от изображения интимных отношений людей. Лоуренс одним из первых и английской литературе написал откровенно об отношении полов, ломая лед предрассудков и ханжества» [12, 82].
В послевоенные годы Лоуренс написал статьи о романе - «Мораль и роман», «Роман и чувство», «Почему роман имеет значение». Он составлял завершенную теорию, высказанные в mix статьях суждения о романе и его функциях помогают понять эстетическую программу писателя.
Глубже XIX века в своих работах о судьбах романа Лоуренс не заглядывал, а среди романистов XIX столетия выделяет Бальзака, Дж. Элиота, Льва Толстого и Томаса Харди, его любимый драматург – Ибсен, любимые поэты – Шелли и Суинберн.
И все же, как бы ни ценил Лоуренс своих предшественников, он звал современных ему романистов освободиться от их влияния, называл их «выдохшимися». Только для Харди из всех англичан делал он исключение. Томас Харди всегда оставался ему близок, а герои романов Харди импонировали ему присущей им импульсивностью, той полнотой жизни, которая никогда не оставляла Лоуренса равнодушным.
Лоуренс жил в эпоху, когда интерес англичан к русской культуре и особенно к литературе был силен. Россия привлекала Лоуренса и происходившими в ней переменами. Поездка в Россию, к которой он готовился, не состоялась, но знакомство с творчеством русских писателей продолжалось, Лоуренс читал в переводах Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, И.С. Тургенева, А.П. Чехова, А.И. Куприна, Максима Горького, В. Розанова, Л. Шестова. И.А. Бунина. Русские писатели воспринимаются Лоуренсом «как сама жизнь». Его привлекает присущая их творчеству стихия страстей.
В 50-е – начале 60-х годов в Англии возникло движение так называемого «рабочего романа» во многом расширившее социальные горизонты реализма в этой стране. Многие авторы этой школы - А. Силлитоу, С. Барстоу, Р Уильямс и другие — сознательно учились у Лоуренса. Объективная связь их книг на народную тему с проблематикой и поэтикой произведений Лоуренса признана и читателями и критиками [15, 42].
Смыслом нашего существования Лоуренс считает саму жизнь во всей полноте и многократности ее проявлений, а роман называет «книгой жизни». В этом смысле он и Библию называет «великим всеобъемлющим романом». Он ставит романиста выше ученого философа, проповедника и даже поэта, поскольку каждый из них трактует «какую-то часть человека, но не может схватить его в целом» [16, 113].
Всеобъемлющего понимания человека в его отношениях с окружающим миром может достигнуть лишь романист, так как он знает, что в человеке значительно все - не только интеллект и не только дух, но и его тело, его руки, пальцы. Романист пробуждает «инстинкт жизни». Лоуренс считает, что надо отказаться от каких-либо схем, догм, заранее сконструированных шаблонов, так как они убивают жизнь, вечно изменяющуюся, находящуюся в постоянном движении.
Из всего, что может случиться с человеком, самым страшным Лоуренс считает превращение его в живого мертвеца, а происходит это, когда творимую ими схему люди принимают за настоящую жизнь. Можно есть, спать и даже любить, но не быть при этом живыми, а роман помогает человеку быть живым.
Стремление к обновлению романа к обогащению его изобразительных возможностей проявилось в творческом использовании Лоуренсом художественных открытий живописцев. В этом отношении он продолжил национальную традицию взаимодействия литературы и живописи, которая всегда была сильна в культуре Англии. Лоуренс был наделен талантом восприятия в ярких зрительных образах. Его новаторство во многом основано на использовании достижений художников. Для него важное значение имели полотна Констебля и (Тернера, Ван Гога и Сезанна. Лоуренс считал живопись тем видом искусства, который с наибольшей полнотой и выразительностью запечатлевает самые существенные изменения в эмоциональной жизни личности. Он с вниманием относился к деятельности прерафаэлитов, к новаторству импрессионистов к исканиям экспрессионистов и дерзкому вызову футуристов. Сезанн и Ван Гог были его учителями и наставниками после пережитого увлечения Констеблем и Тернером. Под их влиянием складывалась поэтика романов «Белый павлин» и «Сыновья и любовники», а затем обогащалась система изобразительных средств в «Радуга» [12, 392-397].
Лоуренс, что необходимо подчеркнуть, всегда различает "природное" и "общественное" бытие человека. Если первое предполагает его гармоничное развитие и основывается на нерушимой связи с Универсумом, то второе представляет собой реальность во многом искусственную, основанную на функционировании вторичных, производных субстанций - "мёртвых идей" и связанную с ненадёжными законами "мира разума". Не доверяя обманчивым установкам последнего, писатель говорит о следовании "внутреннему Я", "голосу крови" как о наиболее надёжном жизненном принципе: "Моя великая религия - это вера в плоть и кровь, в то что они мудрее, чем интеллект. Мы можем ошибаться разумом, но то, что чувствует, говорит, и во что верит наша кровь, - всегда правда. Что мне до знаний? Всё, что я хочу, это отзываться на голос моей крови непосредственно, без помех, без досужего вмешательства разума и морали"[11, 70-81].
Двадцать четыре года творческой биографии Лоуренса явили собой пример удивительной интенсивности художественного поиска. В своих идейно-эстетических исканиях писатель отразил сложную калейдоскопичность эпохи, обратившись к разным формам выражения. Итогом стали десять романов: «Белый павлин» (The White Peacock), «Нарушитель» (The Trespasser), «Заблудшая девушка» (The Lost Girl), «Сыновья и любовники» (Sons and Lovers), «Радуга» (The Rainbow), «Влюбленные женщины» (Women in Love), «Жезл Арона» (Aaron’s Rod), «Кенгуру» (Kangaroo), «Пернатый змей» (The Plumed Serpent), «Любовник леди Чаттерлей» (Lady Chatterley’s Lover), более полусотни рассказов, составивших три пожизненных сборника (The Prussian Officer, England, My England, The Woman Who Rode Away) и три посмертных (Love Among the Haystacks, The Princess, The Mortal), несколько повестей, ряд стихотворных книг (пять сборников стихов среди которых «Любовные стихотворения» (Love Poems and Others), «Птицы, звери и цветы» (Birds, Beasts and Flowers), десять пьес, три тома путевых впечатлений, несчетное множество эссе среди них «Периоды в европейской истории» (Movements in European History), «Изучение классической американской литературы» (Studies in Classical American Literature), «Апокалипсис» (Apocalypses), литературно-критических статей, журнальных рецензий, мемуарных и автобиографических этюдов, – отобранные друзьями и единомышленниками Лоуренса – они составили два обширных издания Phoenix (1938) и Phoenix II (1968), а также специальные работы, посвященные психоанализу и проблеме бессознательного: «Психоанализ и подсознательное» (Psychoanalysis and the Unconsious), «Фантазия на темы подсознательного» (Fantasia of the Unconsious).
Произведения характеризуются высокой степенью психологизма, а также своеобразием синтаксиса и лексики, нередко (особенно в диалогических моментах) восходившей к устным бытованиям в реальной, подчас простонародной, среде, разговорным нормам. Лоуренса можно назвать новатором-романистом, который пытался постичь истины написания романа и, не уставая творить на протяжении всей своей жизни. Писатель всегда критиковал буржуазное общество с его устоями и порядками. Он не принимал повсеместную механизацию и машинизацию. Все это, как считал писатель, отдаляло человека от природы. Из критики урбанистических теорий буржуазной цивилизации вытекала его концепция «естественного человека», что нашло отражение в его романах. Романист провозглашал человека, живущего в гармонии с природой, призывал к возрождению «естественных начал».
1.3. Лоуренс и религия: мировоззренческие основы творчества
По мнению некоторых критиков, Христианство было злейшим врагом Лоуренса. Сам же писатель во время написания романа «Радуга» говорит о себе как о глубоко верующем христианине: «Я был воспитан на Библии», – утверждает писатель, хотя в начале 20-х годов он утрачивает веру, объясняя это тем, что церковь, которую он посещал, не поддерживала идеи нововведений и дальнейшего развития. Также нельзя не отметить тот факт, что Лоуренс интересовался различными религиями, и поэтому думать о Иисусе как о единственном сыне Бога для него было неприемлемым. Тем не менее, писатель утверждал, что такая фигура как Христос восхищала его [17, 175].
Лоуренс всегда делал различие между Иисусом – историческим лицом и Иисусом, последователи которого проповедуют Христианство сегодня. Последние, по его мнению, лишили Христианскую традицию такого важного элемента как «тело», тем самым неправильно трактуя религию [18, 5].
Терри Райт, который видел в творчестве Лоуренса попытку сделать такую сложную и необычную книгу как Библия более понятной, интерпретируя события, описанные в ней на свой манер, утверждает, что Христианство не всегда было противопоставлено отношениям между полами. Бил Лоуэдер, профессор университета Мёрдок в западной Австралии, специалист в области Нового Завета, говорит о неправильном понимании креста как символа в Христианстве. Смерть Христа являет собой своего рода откровение того, что происходит, если алчность и насилие берут верх над человеческой природой [18, 8]. В своем письме к Мидлтон Муррей Лоуренс писал: «Чем дольше я живу, тем менее симпатичен мне Иисус Христос: кресты, гвозди и все такое! Он просто завел нас в тупик» [19, 4].
Лоуренс, как он сам впоследствии признавался, многие годы, публично называл себя атеистом: «По всем правилам, установленным религией, я являюсь атеистом, ибо не имею ни малейшей веры ни в частную жизнь после смерти, ни во вмешательство в эту частную жизнь какого бы то ни было божества... Для начала: наши верования обязывают нас всеми возможными способами возблагодарить саму жизнь за то, что мы существуем - за все наши эстетические и этические цели и ценности, за все наши радости иногда понимаем, сами себя объявляя атеистами, что можем одновременно быть и верующими, и неверующими, но вот сказать так не можем, потому что слово «верующий» слишком часто претендует на то, чтобы быть синонимом слову «христианин»». Он явно чувствовал этот кажущийся парадокс, куда более остро, чем любой другой писатель его эпохи.
Д.Г. Лоуренс особенно ценил острое ощущение бытия, способность реагировать на любые проявления всего сущего, хотя наиболее сильно это свойственно обычно простой природе, он требовал сознавать «общую природу» вещей. Д.Г. Лоуренс увлекался естествознанием, был историком природы и писателем. Он ценил больше «общую природу» вещей, нежели остальные, более очевидные свойства и достоинства «их красоту, их социальный и политический вес, их моральное значение... Все было отброшено в тень тем ослепительным откровением, подобным ядерному взрыву и способным изменить все вокруг, что их присутствие в нашей жизни, их бытие просто значительно важнее, чем то, зачем они существуют или для чего они предназначены» [5, 15].
По концепции Лоуренса, современная «механическая цивилизация» обезличивает человека, подавляет в нем гордого, красивого зверя. Под ее воздействием люди из свободных, морально чистых, бескорыстных индивидов, ощущающих себя частью вселенной, превращаются в «социальные существа» [20, 56], в рабов «объективной реальности» [20, 54], одержимых собственническими стремлениями. Рабами в современном обществе являются представителм как высших классов, считающих деньги божеством, так и низших классов, восстающих против этого божества, ибо они также «кастраты духа», утратившие цельность, самобытность, единство со вселенной, способность сильно чувствовать. Отрицая классовую борьбу и не приемля социализм, Лоуренс мечтает об очищении человека от всего социального, об освобождении его от интеллектуализма. Он считает, что лишь возрождение первобытных инстинктов может сделать тусклую, безрадостную жизнь человека полноценной и яркой, восстановить гармонию между ним и вселенной, гармонию в отношениях между людьми. Противопоставление личности обществу, возвеличение некой мистической силы в человеке ведет Лоуренса в конечном итоге к культу сильной личности.
Ранние романы Лоуренса – «Белый павлин», «Сыновья и любовники», первая часть «Радуги» – отражают некоторые существенные черты современной ему действительности, раскрывают психологию людей и отношения между ними. В дальнейшем, стремясь вырвать своих героев из социальной обстановки и поставить из лицом к лицу с вселенной, стараясь передать то, что по его мнению, лежит за внешней объективной реальностью – жизнь единственно в его глазах, скрытого «другого я», – Лоуренс отказывается от создания конкретных, реальных образов. Так стремлении превознести личность превращается в свою противоположность – личность в его творчестве исчезает, предстает лишь как воплощение эротических импульсов, темных, таинственных сил.
Концепция Лоуренса отразилась и на композиции его произведений, ставшей разорванной и сумбурной, и на его языке. Стараясь передать интенсивность внутренней жизни своих персонажей, проявления их «другого я», он впадает в торжественно-приподнятый тон, часто прибегает к символам, к необычным эпитетам, настойчиво повторяя их, как заклинания.
Представителей модернистских течений этого периода объединяет тенденция уйти от насущных проблем действительности, причем каждый избирает свой способ ухода. Лоуренс стремится вернуться назад и создает идеал «естественного человека», освобожденного от всех социальных обязательств [2, 357-359].
Раздел 2. Аллюзия и ее роль в художественном тексте
2.1. Аллюзия: характеристика термина
Аллюзия представляет собой явление чрезвычайно интересное и многоплановое, что предполагает возможность изучать его в самых разных ракурсах.
Известно, что слово «аллюзия» появляется во многих европейских языках уже в ХVI веке, но, несмотря на давнюю традицию использования термина «аллюзия» в зарубежном языкознании и литературоведении, само явление, им обозначаемое, начинает активно изучаться лишь в конце ХХ века. Имеющиеся на сегодняшний день попытки построения теории аллюзии выявляют сложность и многогранность изучаемого понятия. Точкой схождения всех существующих на сегодняшний день определений является интерпретация аллюзии как косвенной ссылки на какой-либо факт (лицо или событие), предполагающийся известным [21, 84].
М.Д. Тухарели определяет аллюзию как термин обозначающий стилистический прием. В литературоведении аллюзия изучается как «словесный художественный образ» с точки зрения ее роли в системе формы и содержания литературного произведения. Нередко аллюзии описываются в работах, посвященных прозаическим и поэтическим сочинениям того или иного автора, при установлении источников его творчества. В то же время аллюзия анализируется с позиции стилистики и филологического комментирования текста в целом [22, 34].
В последнее время внимание к аллюзии возросло в связи с интересом к неявным способам передачи информации в тексте. Аллюзия, рассматриваемая как средство создания добавочного имплицитного смысла, привлекается к анализу понятий импликации, пресуппозиции, подтекста. И.С. Христенко рассматривает значение термина как заимствование некоего элемента из инородного текста, служащее отсылкой к тексту-источнику, являющееся знаком ситуации, функционирующее как средство для отождествления определенных фиксированных характеристик [23, 39-40].
Аллюзивное слово выступает в качестве знака ситуативной модели, с которой посредством ассоциаций соотносится текст, содержащий аллюзию [23, 40].
Аллюзия является характерным для литературно-художественного произведения способом связи текста, интенции автора и вертикального контекста произведения. В работах современных исследователей она определяется как специфический намек, особенность которого состоит в «иносказании», т.е. в косвенной, путем упоминания какого-нибудь имени или названия, отсылке к общеизвестному литературному произведению или историческому факту.
Денотатом аллюзии могут служить не только вербальные (т.е. словесные) тексты, но и «тексты» других видов искусств, прежде всего живописные. Подобные аллюзии носят название интермедиальных.
От цитации текстовая аллюзия отличается тем, что элементы претекста (т.е. предшествующего текста, к которому в данном тексте содержится отсылка) в рассматриваемом тексте оказываются рассредоточенными и не представляющими целостного высказывания, или же данными в неявном виде. Следует отметить, что неясность часто рассматривается как определяющее свойство аллюзии, и поэтому имеется тенденция к использованию этого термина лишь в том случае, если для понимания аллюзии необходимы некоторые усилия и наличие особых знаний. При этом данные элементы текста-донора, к которым осуществляется аллюзия, организованы таким образом, что они оказываются узлами сцепления семантико-композиционной структуры текста-реципиента [22, 34].
Метатекстовая аллюзия, построенная как текст на тексте, создает в новом тексте приращение смысла не только за счет того, что маркеры аллюзии устанавливают связь с текстами-источниками, но и за счет того, что в смысловом поле нового текста «внешний текст» (денотат аллюзии) сам трансформируется, изменяя всю семиотическую ситуацию внутри того текстового мира, в который он вводится. Текстовая аллюзия может создавать и «псевдобиографическую» основу реминисцентного отношения.
В случае аллюзии заимствование элементов происходит выборочно, а целое высказывание или строка претекста (или текста-донора), соотносимые с новым текстом, присутствуют в последнем как бы "за текстом" - только имплицитно.
Аллюзии можно типологизировать по степени их атрибутированности, а именно по тому, оказывается ли интертекстуальная связь специально обозначенным фактором авторского построения и читательского восприятия текста или нет. Так, у А. Вознесенского цитаты из Мандельштама атрибутируются благодаря вписанному в текст имени поэта Осип, которое задает всю звуковую организацию текста [21, 56].
Именная аллюзия иногда выступает как реминисценция. Под реминисценцией понимается отсылка не к тексту, а к некоторому событию из жизни другого автора, которое безусловно узнаваемо. Примером аллюзии-реминисценции служит введение имени Магдалина у Д. Г. Лоуренса, в повести «Человек, который умер»:
“One was Madeleine, and one was the woman who had been his mother…”; “Once a woman washed my feet with tears, and wiped them with her hair, and poured on precious ointment…” [24, 354].
Возможностью нести аллюзивный смысл обладают элементы не только лексического, но и грамматического, словообразовательного, фонетического, метрического уровней организации текста. Он может также опираться на систему орфографии и пунктуации, а также на выбор графического оформления текста - шрифтов, способа расположения текста на плоскости; целям выражения этого смысла могут служить также орфография и пунктуация [25, 1].
Аллюзивными элементами, соединяющими факты жизни и тексты о них, могут становиться и географические названия (топонимы).
Маркерами аллюзии могут быть и элементы орфографии, которые отражают временной разрыв между текстом-реципиентом и текстами-источниками [26, 256].
Способностью нести аллюзивный смысл обладают и даты, введенные в художественный текст. Иногда основой аллюзивного отношения оказывается сама техника построения фразы, строфы или целостной композиции. Таким образом, как маркером, так и денотатом аллюзии становится непосредственно языковая структура текста, причем нередко происходит взаимодействие различных уровней текстовой организации. Установка на параллелизацию графической или синтаксической конструкции в поэзии почти всегда имеет глубинную подоплеку [27, 25].
Значит, аллюзии, задаваемые в конкретных текстах, важны не только сами по себе: они выстраивают вокруг данного текста определенное «интертекстуальное поле» и вписывают его в историко-культурную традицию [26, 256].
Структурный параллелизм может быть маркером аллюзии сюжетного уровня. Расшифровка аллюзий, как и любого интертекстуального отношения, предполагает наличие у автора и читателя некоторых общих знаний, порою весьма специфических. Нередко писатели в своих произведениях строят аллюзии, апеллируя к текстам, написанным на разных языках и принадлежащим разным литературам, что осложняет поиски денотата аллюзии.
Аллюзия, таким образом, предстает как заимствование некоего элемента из инородного текста, служащее отсылкой к тексту - источнику, являющееся знаком ситуации, функционирующее как средство для отождествления определенных фиксированных характеристик. Аллюзия, таким образом, является интертекстом, элементом существующего текста, включаемым в создаваемый текст. В то же время интертекстуальность, в первую очередь, объясняет саму возможность взаимопроникновения текстов, фактов существования их в объединенном пространстве в виде единого текста.
Классифицировать аллюзии можно по источникам: мифологические, библейские, исторические, литературные, философско-эстетические; по функциям: сюжетообразующие, используемые для раскрытия персонажа и т.д. (в данном случае общепринятой классификации не существует); различают между аллюзиями простыми и распространенными, цитатными и номинативными, а также учитывают положение аллюзии в тексте: заголовок, концовка, медиальная позиция [27, 6-7].
Интерес к библейскому тексту и мифологии обусловлен рядом причин: значимостью, общеизвестностью и авторитетностью. Функционируя в языке, библейские и мифологические аллюзии представляют собой языковое свидетельство глубины проникновения христианской (в современном мире) и языческой (у древних цивилизаций) мысли, образов и символов в сознание людей.
2.2. Интертекстуальность
Термин интертекстуальность был введен виднейшим французским постструктуралистом, ученицей Ролана Барта Юлией Крнстевой, в 1967 году и стал затем, как пишет И. П. Ильин, одним из основных принципов постмодернистской критики. Поэтому представляется целесообразным придерживаться именно того определения, которое находим у Ю. Кристевой: «Мы назовем интертекстуальностью эту текстуальную интеракцию, которая происходит внутри отдельного текста. Для познающего субъекта интертекстуальность — это признак того способа, каким текст прочитывает историю и вписывается в нее» [28, 12].
В контексте всего постмодернистского мировоззрения интертекстуальность рассматривается как единый механизм порождения текстов. Интертекстуальность нельзя рассматривать как чисто механическое включение ранее созданных текстов (или их элементов) в создаваемый текст.
Вся человеческая культура рассматривается постмодернистами как единый текст, включенный в бытие, то есть некий единый интертекст. Все создаваемые тексты, в таком случае, с одной стороны, в основе своей имеют единый предтекст (культурный контекст, литературная традиция), а с другой стороны, в свою очередь являются интертекстами так как становятся явлениями культуры.
Ставшее для большинства западных теоретиков каноническим определение интертекстуальности Ролана Барта может более наглядно представить ситуацию: «Каждый текст является интертекстом, другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Как необходимое предварительное условие для любого текста, интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формуя, происхождение которых, редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитаций, даваемых без кавычек.
Нужно отметить, что не все западные ученые разделяют взгляды постструктуралистов на интертекстуальность. Интертекстуальность может также быть рассмотрена как факт соприсутствия в одном тексте двух или более текстов, реализующийся в таких приемах, как цитата, аллюзия, плагиат и др. [29, 60].
Однако такой взгляд на теорию интертекстуальности представляется искусственно ограниченным, ведь феномен интертекстуальности вмещает в себя не только факт заимствования элементов существующих текстов, но и наличие общего единого текстового пространства. Только в таком случае становится понятным, почему аллюзии, цитаты, реминисценции могут быть как вольными, так и невольными заимствованиями (именно невольным заимствованием, "бессознательным действием творческой памяти" называл В.М. Жирмунский реминисценции) [30, 62].
И.В. Арнольд считает, что интертекстуальность всегда сравнивает и обычно противопоставляет две точки зрения, общую и индивидуальную (социолект и идиолект), включает элементы пародии, создает конфликт двух интерпретаций. А феноменом интерпретации текста, как знаковой системы, занимается герменевтика - "наука не о формальной, а о духовной интерпретации текста" [31, 7-8].
Согласно Лотману, текст может относиться к другому тексту, как реальность к условности. «Игра на противопоставление "реального/условного" свойственна любой ситуации "текст в тексте". Простейшим случаем является включение в текст участка, закодированного тем же самым, но удвоенным кодом, что и все остальное пространство произведения. Это будет картина в картине, театр в театре, фильм в фильме или роман в романе » [32, 76].
Р.Д. Тименчик выделяет "промежуточный вид использования" чужого текста, при котором цитирование не является сознательной отсылкой к тексту-источнику. Именно при условии существования единого текстового пространства становится очевидной возможность для текстов свободно проникать друг в друга [20, c. 280].
В едином культурном пространстве находятся, помимо прочих, тексты, обладающие определенным неоспоримым «авторитетом», приобретшие его в результате существующей в конкретной культурной среде традиции воспринимать их как источник безусловных аксиом. Таким текстом является, например, Библия, цитаты и аллюзии из текстов которой пронизывают буквально все тексты, созданные в Новое время.
Особенно обширным использованием различных форм интертекстуальности отмечены периоды модернизма и постмодернизма. Таким образом, интертекстуальность оказывается центральной категорией, с которой сталкивается современный читатель, вступающий в прямой диалог с художественным текстом и его создателем.
Раздел 3. Аллюзии в повести Д. Г. Лоуренса «Человек, который умер»
3.1. История написания повести «Человек, который умер»
В 1925 году Лоуренс серьезно заболел испанкой и малярией. Кроме того, подтвердился прежний диагноз относительно туберкулеза. Однако в последние пять лет жизни его душевные силы странным образом окрепли и обрели новую форму. Снова и снова писатель пытался поймать ту неуловимую бабочку-мысль, скорее ощутимую, чем зримую, о том, что же происходит с нами после смерти? Мысли об этом подводили его к весьма важной проблеме: почему человечество так тяжело больно (если пользоваться терминологией, соответствовавшей его, Лоуренса, тогдашнему состоянию здоровья, весьма подорванного болезнями).
На пасхальную неделю 1927 года Лоуренс и его американский друг Эрл Брюстер, проходя мимо городской витрины в Волтерре, в Италии, увидели игрушечного белого петушка, вылезавшего из яйца. Брюстер заметил, что это отличный символ и одновременно потенциальное название для дискуссии на тему возрождения. Он понимал, что бросает зерно в плодородную почву, ибо они приехали в Вольтерру, собирая материал для «Площади этрусков». Культура древности давно и глубоко интересовала Лоуренса.
Результатом описанного выше случая в Волтерре явилась первая часть повести «Человек, который умер» под названием «Вылупившийся петушок», впервые опубликованная в февральском номере «Форума» за 1928 год. Продолжение было написано в том же году и вышло чуть позже, а все вместе – но под тем же, первым названием – опубликовало издательство «Блэк сан пресс» в Париже в сентябре 1929 года.
Все, что Лоуренс написал во второй половине 20-х годов, было связано с его последней и аскетически простой повестью под названием «Вылупившийся петушок», или «Человек, который умер». Однако, особую ценность имеют «Последние стихи» и «Апокалипсис», опубликованные посмертно в 1931 и 1932 гг. Несколько меньшей ценностью обладают «Площадь этрусков» (1932) и «Святой Мавр» (1925). Тема последнего — воскрешение, и этот рассказ является, одной из лучших последних работ Д.Г. Лоуренса [19, 7].
Действие повести происходит на берегу Средиземного моря; техника, в которой эта повесть написана, может показаться столь же бедной, если не бесплодной, сколь бедна и бесплодна пустыня в штатах Нью-Мексико или Аризона. В этой работе Лоуренс последовательно продвигает одну и ту же идею, точно забивая гвозди или, точнее, один большой гвоздь: дом. И пишет Д.Г. Лоуренс, чтобы учить посредством символов, создавая притчу, иносказание [33, 301].
Лин Гэлэчер считает, что положив в основу библейскую легенду о воскрешении, Лоуренс пытается призвать людей быть открытыми к контакту, и не только половому (слово «контакт» всегда имело для Лоуренса гораздо более широкое значение), но и к контакту с жизнью и с миром космической энергии. Ему казалось, что люди потеряли этот контакт, потеряли жизнеспособность, и слова, вложенные в уста героя, в образе Иисуса, который избегает Марию Магдалену: “noli me tangere”, что в переводе с латинского означает don’t touch me (touch me not), звучат с состраданием по отношению к западной цивилизации, которая потеряла контакт и на уровне сексуального общения, и на более глубоком уровне своего отношения к жизни. Эта фраза является своего рода метафорой на половой акт, который, по мнению автора, священен, и в котором каждый из партнеров полностью открыт друг для друга, а западная цивилизация развела людей врозь. Лоуренс призывает человечество пересмотреть свое отношение не только к Христианству, но и к жизни. Раны человека, который умер, оставшиеся после распятия, залечивают женские прикосновения – контакт, которого жаждет и в то же время боится главный герой. Он «разрывается» между желанием интимной близости с представителем противоположного пола и тягой одиночества. Приняв, в конце концов, предложение жрицы богини Изиды, он идет не только на половой контакт, но и возвращается к жизни полноценного человека [19, 6].
Повесть «Человек, который умер» нужно читать лишь тому, кто полностью сознает, с какой отчаянной, почти болезненной серьезностью Лоуренс воспринимал глубинные корни психологических и эмоциональных проблем человечества [34, 108].
Данная повесть Д.Г.Лоуренса – жесткая критика Христианской религии за исключения из жизни человека такого важного, по его мнению, аспекта, как отношения между мужчиной и женщиной и половой контакт. Писатель, который представлял человека как единство тела и души и для которого первое имело не меньшее значение, чем второе, всегда ставил физическое перерождение (воскрешение тела) на первое место. И именно использование мифологических аллюзий в тексте произведения доказывает его точку зрения.
Вторым, но не менее важным источником происхождения аллюзий данного произведения является Библия, а точнее события, описанные в Новом Завете, связанные с распятием и воскрешением Иисуса Христа, которые положены в основу всей повести.
3.2. Мифологические и библейские аллюзии в тексте повести
Одной из важнейших составляющих художественного наследия Д.Г. Лоуренса являются литературные заимствования как в узком (совпадение текстовых фрагментов), так и в широком (перекличка сюжетов, использование имён, названий, реминисценции любого рода) значениях. Культурное пространство произведений писателя чрезвычайно многообразно: античность, Библия, мировая классика. В результате синтеза различных источников осуществляется выход за пределы одного текста; тем самым писатель достигает творческого диалога с культурным наследием прошлого. Каждая эпоха, каждый период в истории литературы, каждое литературное направление и тем более творчество отдельных авторов характеризуются своим отношением к употреблению аллюзий, выбору источников и определению той роли, которая отводится им в художественных произведениях. В творчестве Лоуренса представлены аллюзии разных типов. Одной из основных функций аллюзий является активизация в сознании читателя определенных «затекстовых пластов» и представление авторского текста в «созвучных ему внешних контекстах», привлечение внимания к отдельным идейно - стилистическим решениям. Авторский текст включается в сложную систему культурных ассоциаций и сопоставлений.
Лоуренс трепетно относится к прецедентным текстам, включает их в свои собственные с большим пиететом. В этом он верен своей эпохе. Все аллюзии служат для того, чтобы расширить семантику отдельных образных связей, отточить и заострить характеристику персонажа. Известно, что романтическая ирония — одно из основных свойств поэтики позднего творчества писателя, однако ирония не касается и почти никогда не возникает от взаимодействия разных текстов внутри лоуренского, от взаимодействия аллюзии или цитаты из классического произведения с текстом писателя. Таким же трепетным оказывается отношение и к библейскому тексту. И это несмотря на тот факт, что писатель «создавал свою собственную Библию» — необыкновенное богохульство по тем временам [35, 134-135].
Окоченевший от холода, изнемогающий от боли ноющих ран, просыпается человек. Его пробуждение – воскрешение, сам же человек – олицетворение Иисуса Христа и Осириса. На своем пути неизвестно куда он встречает крестьянина, который предлагает ему укрыться в своем доме. Однажды, вернувшись домой, добрый крестьянин приносит весть о том, что гробница Христа пустая, и женщины, среди которых была Мария Магдалена, оплакивали его, а проклятые солдаты-римляне уже были на страже. Тогда на рассвете человек, который умер, отправляется в сад, где его предали, и где он был похоронен. Там он встречает Марию Магдалену и говорит ей о том, что его миссия как учителя и спасителя закончена, что благие деяния – ничто иное, как правонарушения, которые приводят к смерти. Он также не готов вступить в контакт с людьми, пока не заживут его раны. Мария Магдалена разочарована: человек, который умер, положил конец ее мечте. Он решает отправиться в путешествие по миру. Покидает Израиль и идет в Ливан, где встречает жрицу богини Изиды, которая была в поисках частей тела Осириса, для того, чтобы воскресить его и зачать ребенка. Девушка дает приют человеку, который умер. Она очарована его необычайной красотой и поддается заблуждению, что это Осирис. По приглашению человек, который умер, приходит ночью в храм, где она исцеляет его раны, пробуждая в нем желание. Он познает блаженство отношений между мужчиной и женщиной, но не может остаться, так как боится снова быть распятым.
Повесть Дэвида Герберта Лоуренса «Человек, который умер» насыщена аллюзиями различного характера, относящимися к древнеегипетской, древнегреческой и древнеримской мифологии, библейским и историческим событиям.
Первая аллюзия, встретившаяся в повести – само название «Человек, который умер». Автор не называет его по имени, но описания событий и персонажи, которые встречаются в первой части, указывают на то, что это был Иисус Христос, один из примеров свидетельствует об этом:
“Master! It is said that the body was stolen from the garden, and the tomb is empty, and the soldiers are taken away, accursed Romans! And the women are there to weep” [24, 540].
Окружающие люди называли его Учителем:
“Master!” she said (Madeleine) “Oh, we have wept for you! And will you come back to us?” [24, 541].
“Father!” he said “why did you hide this from me?” [24, 596].
“Lo!” he said, this is beyond prayer” [24, 596].
Как уже было отмечено ранее, в повести используются библейские аллюзии. Примером может служить следующая аллюзия:
“At twilight the peasant came home with ass? And he said: “Master! It is said that the body was stolen from the garden, and the tomb is empty, and the soldiers are taken away, accursed Romans! And the women are there to weep”” [24, 563]. Здесь перечисляются события, которые последовали после того, как тело Христа отнесли в пещеру.
По Библии, после воскрешения Мария Магдалена первая видит Иисуса Христа, после чего рассказывает об увиденном его ученикам. У Лоуренса же «человек, который умер», словно шпион пробирается в сад, боясь показаться на люди и тайком разговаривает с Марией Магдалиной. Он дает ей понять, что никто не должен знать о его пробуждении:
“And at down, when he was better, the man who had died rose up, and on slow, sore feet retraced his way to the garden. For he had been betrayed in a garden, and buried in a garden… And she wrung her hands and wept. And as she turned away, she saw the man in white, standing by the laurels, and she gave a cry, thinking it might be a spy, and she said:
“They have taken him away!”
So he said to her:
“Madeleine!”
Then she reeled as if she would fall, for she knew him. And he said to her:
“Madeleine! Do not be afraid. I am alive. They took me down too soon, so I came back to life…”” [24, 564].
В тексте повести говорится об Иуде и о его греховном поцелуе.
“I wanted to be greater than the limits of my hands and feet, so I brought betrayal on myself. And I know I wronged Judas, my poor Judas…But Judas and the high priests saved me from my own salvation, and soon I can turn to my destiny like a bather in the sea at dawn, who has just come down to the shore alone” [24, 553].
“If I had kissed Judas with live love, perhaps he would never have kissed me with death” [24, 583].
Взяв за основу библейскую легенду, ссылаясь на мифологические образы и исторические события, Дэвид Герберт Лоуренс излагает события на собственный лад, отображая свое видение. Так он описывает убийство Цезаря:
“This was mystery the woman had served alone for seven years, since she was twenty, till now she was twenty-seven. Before, when she was young, she had lived in the world, in
Распознавание и понимание мифологических аллюзий не менее важно в повести «Человек, который умер».
В повествовании Лоуренсом используются имена мифологических божеств: Изида и Осирис; сестра Осириса, мать Гора, олицетворение супружеской верности и материнства; богиня плодородия, воды и ветра, волшебства, мореплавания, охранительница умерших.
“But the woman was pondering that this was the lost Osiris. She left it in the quick of her soul. And her agitation was intense.
“Would you detain me, girl of
“Stay! I am sure you are Osiris!” she said” [24, 585].
“It was Isis; but not Isis, Mother of Horus. It was Isis Bereaved, Isis in Search. The goddess, in painted marble, lifted her face and strode, one thing forward, through the frail fluting of her robe, in the anguish of bereavement and of search.”[24, 552].
Здесь человек, который умер, рассматривается уже как мифологический персонаж, а не как библейский. Действующие персонажи воспринимают его как Осириса, в древнеегипетской мифологии бог умирающей и воскресающей природы, брат и супруг Исиды, отец Гора, покровитель и судья мертвых.
“She turned to him, her face glowing from the goddess.
“You are Osiris, aren’t you?” she said naively.
“If you will,” he said.
“Will you come let
Аллюзия на древнеегипетскую мифологию:
“It was Isis; but not Isis, Mother of Horus. I was Isis Bereaved, Isis in Search. The Goddess, in hainted marble, lifted her face and stored, one thigh forward, through the frail fluting of the robe , in the anguish of bereavement and of search. She was looking for the fragments of the dead Osiris, dead and scattered asunder, dead, torn apart, and thrown in fragments over the wide world. And she must find his hands and his feet, his hearts, his thighs, his head, his belly, she must gather him together and fold her arms round the re-assembled body till it became warm again, and raised to life, and could embrace her, and could fecundate her womb.” [24, 577].
Здесь используется миф о воскрешении Осириса, описанный Плутархом в религиозном трактате «Об Изиде и Осирисе»: Изида с помощью Анубиса находит тело Осириса в Библосе и привозит в Египет. Там, снова завладев телом, Сет рубит его на 14 частей и разбрасывает по всей стране. Изида собирает по частям нетленную плоть бога. Автор сводит воедино образы Христа и языческого бога Осириса.
Лоуренс вплетает в повествование имя богини любви Венеры, которая была почитаема в Древнем Риме.
“I have sacrificed two doves for you, to Venus, for I am afraid you make no offering to the sweet goddess. Beware you will offend her. Come, why is the flower of you so cool within? Does never a ray nor a glance find its way through? Ah, come, a maid should open to the sun, when the sun towards her to caress her” [24, 578].
С помощью этой аллюзии автор подчеркивает важность плотских отношений между мужчиной и женщиной, которым он уделял огромное внимание в своих произведениях.
Также упоминается о древнегреческой мифологии: Пан, бог полей, стад и пастухов, бог зарождающегося света и бог-путеводитель. Будучи похотливым и задорным приятелем менад, нимф и гермофрадитов, он, подобно сатирам, был олицетворением чувственной любви:
“The sun was curving down to the sea, in grand winter splendor. It fell on the twinkling, naked bodies of the slaves, with their ruddy broad hams and their small black heads, as they ran spreading the nets on the pebble beach. The all-tolerant Pan watched over them. All-tolerant Pan should be their god for ever” [24, 578].
В данном случае эта аллюзия указывает не только на плотскую вседозволенность любовных утех, а и на чувственное начало отношений между полами.
К именным аллюзиям можно отнести имя Марии Магдалины. В первой части повести Лоуренс пишет о девушке, которая плакала у гробницы, и которой было суждено первой увидеть человека, который умер. Ее звали Магдалена в Библии известной как Мария Магдалена, одна из жен-мироносиц, самая преданная последовательница Иисуса Христа, исцеленная им от «семи бесов»; первой удостоилась увидеть его воскресшим.
О ней не раз упоминается, и даже во второй части Лоуренс дает понять, что это именно Мария Магдалена, он пишет:
“Once a woman washed my feet with tears, and wiped them with her hair, and poured on precious ointment…” [24, 565].
“Love had passed in her. She only wanted to serve, she had been a prostitute” [24, 586].
Также Лоуренс упоминает о матери Иисуса Христа:
“One was Madeleine, and one was the woman who had been his mother…” [24, 546].
Имена действующих лиц, таких как Цезарь, Антоний, Октавий, Понтий Пилат, взяты Лоуренсом из мифологии:
“So Pilate and the high priests saved me from my own excessive salvation.”[24, 576].
“When she was young the girl had known Caesar, and had shrunk from his eagle-like rapacity…the window, having no favor to hope for from Octavius, had retired to her small property on the coast under
Вероятно, Лоуренс хотел подчеркнуть, из какого рода эта жрица.
“Nay!” he said. “Neither were your lovers in the past nothing. They were much to you, but you took more than you gave. Then you came to me for salvation from your own excess. And I, in my mission, I too ran to excess. I gave more than I took, and that also is woe and vanity. So Pilate and the high priest saved me from my own excessive salvation. Don’t try to excess now in living, Madeleine. It only means another death” [24, 565].
Неоднократно встречаются такие географические названия как: Азия, Ливан, Сирия, Дамаск, Египет, Рим, Эфес.
При помощи аллюзий Лоуренс переплетает христианские и языческие мотивы, показывая, что христианство слишком мало уделяет внимания телесному аспекту, делая упор на духовный. При помощи сопоставления Иисуса Христа и Осириса с одной стороны, Марии Магдалины и жрицы Изиды с другой, автор дополняет христианство и язычество недостающими элементами.
Необходимо отметить, что двумя парами аллюзивных символов в повести являются Иисус Христос и Осирис с одной стороны, и Мария Магдалена и жрица богини Изиды с другой. Через их сопоставление автор дополняет христианство и язычество недостающими элементами.
3.3. Основной идейный смысл повести «Человек, который умер»
Повесть, изначально названная «Вылупившийся петушок», издана в
В повести Лоуренса, Иисус не вернулся к своим ученикам, и его вознесения не происходит. Здесь Иисус не верит в то, что его Отец вернул его к жизни; кроме того, он сказал Магдалине (известной как Мария Магдалена), что когда солдаты сняли его с креста, он был почти мертв. В гробнице он познал, на что похожа смерть, и это знание направило его в противоположную сторону от всех живущих на этой земле, от его прежней жизни, от его учений [35, 148].
Иисус, глядя на свои учения, сказал Магдалине: «ты взяла больше чем дала, ты пришла ко мне за спасением из крайности, и я в своей миссии, тоже прибегаю к крайности. Я дал больше чем взял, и это тоже скорбь и тщеславие. Пилат и жрецы спасли меня от моего излишнего спасения. Больше не прибегай к крайностям, Магдалена, крайность это только еще одна смерть» [24, 530]. Позднее, в полном одиночестве он рассуждал: плоть тоже проживает малую жизнь, а после - великую жизнь. Он был девственным, и не поддавался ненасытности своего тела, но теперь он знает, что девственность – это форма ненасытности, и что тело его поднялось для того, что бы дать и взять, и насытится. Теперь он знал, что живет для женщины, или для женщин, которые познали радости плотских утех, и с которыми он мог бы совокупляться. Но при смерти он был терпелив, зная о вечности. В тот момент им руководило чувство непритязательности, либо отдать свою жизнь людям, либо осознать что-либо для себя.
Иисус Лоуренса попрощался со своими учениками и Иерусалимом, и отправился в долгий путь. Место, где он решил остановиться, был храм египетской богини Исиды (точнее олицетворение Исиды, которая искала тело своего мужа – Осириса, отделенное от его духа Сетом). Здесь он влюбился в жрицу храма и оплодотворил ее. В конце повести, Иисуса заставляет покинуть храм мать жрицы, намеренная поймать его и отослать к судье (они знали, что он был преступником, по его следам распятия на руках и ногах), но его последние слова были: «Я посеял зерно моей жизни и моего воскрешения, и приму это испытание по выбору женщины этого дня, и пожну ее благоухание в моей плоти как аромат розы. Она дорога мне, сейчас, посредине моего существования. Но золотой и ниспадающий змей снова просится спать в корне моего дерева. Я буду плыть по течению. А завтра – еще один день [35, 150].
Практически все, что написал Лоуренс во второй половине 20-х годов, как-то связано с его последней и аскетически простой повестью. Нет сомнений в том, насколько высоко сам Лоуренс ценил повесть «Человек, который умер», каковы бы ни были его чувства относительно этого названия. В некоторых своих письмах он особо подчеркивает важность данного произведения. В повести Лоуренс изображает Христа воскресшим и вполне сексуально состоятельным, чем и гордится, мало того, он даже совокупиться не умеет в тайне от других, как это сделал бы любой добропорядочный человек, и выставляя на показ свое мужское достоинство, совершает прелюбодеяние не с христианкой, а со жрицей какого-то жалкого языческого культа [36, 55].
Лоуренс пытался показать то, что мы больше ценим чувство, а не разум. Мы скитаемся в тумане неясных «религиозных» предрассудков и суждений, воспринятых еще в детстве. Это все равно, что всегда смотреть на окружающий мир сквозь закопченное стекло; порой оказывается вообще невозможно его разглядеть. Усилие, которое нужно приложить, чтобы этот мир увидеть, чтобы его «деконструктивизировать», слишком велико для большинства из нас, даже не столько из-за нехватки знаний или интеллекта, сколько из-за страха или нежелания лицом к лицу столкнуться с реальной действительностью. Лоуренс это чувствовал. Именно в этом одна из важнейших причин того, что он оставил казавшуюся ему чересчур непрочной словесную пену привычного обществу романа и предпочел «самовыражаться» (поскольку всю свою жизнь верил, что романист выше поэта, философа и святого) с помощью того, что прежние поклонники его реализма называли «художественной прозой, исполненной новой символики». И не смотря на то, что действие повести, для которой сам Лоуренс всегда использовал первое название, «Вылупившийся петушок», происходит на берегу Средиземного моря, техника, в которой эта повесть написана, может показаться столь же бедной, если не бесплодной, сколь бедна и бесплодна пустыня в штатах Нью-Мехико или Аризона. В этой работе Лоуренс последовательно продвигает одну и ту же идею, точно забивая гвозди или, точнее, один большой гвоздь: дом. Он вряд ли пишет для того, чтобы просто доставить удовольствие кому-то; он пишет, чтобы учить посредством символов. Короче говоря, создает некую притчу, иносказание [36, 53].
Эта повесть Лоуренса означала окончательный результат критики Христианства и его предложение новой парадигмы моральных устоев.
Раздел 4. Аллюзивные элементы и их роль в развитии мотива воскрешения в повести Д. Г. Лоуренса «Святой Мавр»
4.1. История написания повести
Д. Г. Лоуренс впервые для себя открыл жанр повести (или короткого романа) в
В
В «Святом Мавре» Лоуренс пытается связать и примирить «монаха» и «зверя», живущих в человеке. И он нашел идеальное вымышленное средство для того, чтоб связать воедино эти две ранее различные струи его мысли в один общий поток.
Лоуренсу нравилось название «Место Дьявола», но несмотря на это, он уже задумывался о названии «Святой Мавр», об этом ландшафте, о названии местностей, о доме в церковном дворе просматривающемся за надгробными камнями – все это врезалось ему в память и было готово для использования в повести.
Называя лошадь Святой Мавр, у Лоуренса было четкое понимание того, что он делает, несмотря на то, что для лошади это довольно таки странное имя. Имя Святой Мавр пришло из Уэльса, и оно впервые было произнесено в рассказе «with a Welsh twist». На валлийском языке «Мавр» – мужская форма прилагательного «большой», «великий». Но если следовать Дороти Бретт, которая набирала повесть «Святой Мавр» страницу за страницей пока Лоуренс писал ее, Лоуренс сам произносил имя «Seymour», что является обычной английской фамилией, которая в свою очередь произошла из Норманнского французского языка «de St Maur». Святой Мавр представлял не только телесную и умственную, но и духовную жизнь. Итак можно сказать, что весь смысл повести заключен в ее названии.
Повесть «Святой Мавр» была опубликована вместе с повестью «Принцесса» Сэкером в мае 1925 года, а уже через месяц Кнопф опубликовал «Святого Мавра» отдельно в Америке.
4.2. Мотив воскрешения в повести «Святой Мавр»: мифологическая образность и символика
Мотив [от латинского moveo — «двигаю»] — термин, перенесенный в литературоведение из музыки, где он обозначает группу из нескольких нот, ритмически оформленную. По аналогии с этим в литературоведении термин «Мотив» начинает применяться для обозначения минимального компонента художественного произведения — неразложимого далее элемента содержания. В этом значении понятие «Мотив» играет особенно большую, пожалуй, центральную роль в сравнительном изучении сюжетов преимущественно устной литературы [37, 234].
В литературе нового времени мотив - простейшие единицы сюжетного развития: динамические, двигающие фабулу, или статические, описательные, но необходимые для сюжета. Значимость мотива зависит не от собственного смысла, а от его роли в художественной конструкции [35, 135].
Мотив – устойчиво формально-содержательный компонент литературного текста. Мотив может быть выделен как в пределах одного или нескольких произведениях писателя, так и в контексте всего его творчества.
Мотив более прямо, чем другие компоненты художественной формы, соотносится с миром авторских мыслей и чувств; только в процессе конкретного анализа «движения» мотива, в выявлении устойчивости и индивидуальности его смыслового пополнения он обретает своё художественное значение и ценность.
Для повествовательных и драматических произведений, более насыщенных действием, характерны сюжетные мотивы, многие из них обладают исторической универсальностью и повторяемостью.
Мотивы кочуют во времени и переосмысляются каждой последующей эпохой. Многие литературные мотивы, наравне с мифологическими, навсегда вошли в духовный опыт человеческой культуры.
Отождествляя понятия мотива и темы, к мотиву можно отнести такие вечные темы, как красота, добро, совесть, страх, смерть. Но в отличии от темы, мотив словесно закреплен в конкретном тексте. Мотив является исходным моментом художественного творчества, совокупностью идей и чувств поэта, ищущих доступного воззрению оформления, определяющих выбор самого материала поэтического произведения, и повторяющихся в произведениях одного поэта. Мотивы переходят из эпохи в эпоху, постоянно переосмысляясь и составляя духовный опыт человеческой культуры. [38, 1]
Повесть «Святой Мавр» о женщине, которая в своей жизни так и не встретила мужчину, способного изменить ее жизнь. Несмотря на это, она сама пыталась изменить мир вокруг себя, свое окружение.
«Святой Мавр» – рассказ о женщине, чья жизнь претерпевает перерождение благодаря воздействию мира природы; однако «воскрешает» героиню не мужчина (что было так типично для лоуренсовских произведений), а непокорный гордый конь по кличке Святой Мавр.
Лоу Каррингтон – главная героиня повести «Святой Мавр» – как и многие героини Лоуренса, живя в пустом, несправедливом, фальшивом и банальном мире не может поверить, что это и есть реальность. По ее мнению это может быть лишь страшным сном, от которого она может проснуться. Начало повести ироничное, легкомысленное, несерьезное, вся жизнь героев на виду. Лоу, будучи еще молодой девушкой, удачно выходит замуж за молодого человека Рико по своей воле, ее мама за нее рада. Их совместная жизнь довольно таки проста и банальна: “They wanted to fit in… Hence the little house in Westminster, the portraits, the dinners, the friends, and the visits.” [24, 279]. Вскоре после свадьбы их чувства угасают и все больше становятся похожи на дружбу. Но все полностью меняется после того, как Лоу встречает лошадь Св. Мавр. Это лошадь необычайной красоты и с диким характером, обращаться с ней умеет только ее хозяин. Лоу сразу поняла, что Святой Мавр – не просто лошадь, а, кажется, что она из другого мира, несовместимого с тем, в котором она жила с мужем. “I don’t want intimacy, mother. I’m too tired of it all. I love St Mawr because he isn’t intimate… And he burns with life” [24, 296]. Изначально она хотела купить эту лошадь своему мужу, ее даже не интересовала стоимость лошади, но муж отказался от такого подарка объясняя это тем, что он не испытывает такой страсти к лошадям, как его жена. Этим самым он и отдалил от себя свою жену
С появлением в тексте образа Святого Мавра начинает прослеживаться мотив воскрешения. Святой Мавр олицетворяет живое естественное начало. конь настолько своенравен, что делает только то, что нравится. У него один хозяин, которого он слушается. И вдруг Рико решает прокатиться сам на коне, за что Святой Мавр сбрасывает его на ходу, и Рико ломает себе ребро – теперь он вынужден лежать в кровати и не имеет возможности уехать вместе с молодой женой. Это дает возможность молодой леди Каррингтон начать новую жизнь.
В разговоре с мамой, когда та задает вопрос дочери о том, считает ли Лоу, что в мужчине есть Бог, любила ли она когда-либо мужчину как Бога, Лоу отвечает, что только в Святом Мавре она видит Бога, а именно Бога полей (Pan), и только его она считает идеалом:
““Pan. Did you ever see Pan in a man, as you see Pan in St Vawr?”
Lou hesitated.
“No, mother, I don’t think I did. When I look at men with my third eye, as you call it – I think I see – mostly – a sort of – pancake”” [24, 327].
Роль Святого Мавра в повести Лоуренса в точности совпадает с ролью евангелиста в «Путешествии паломника» Джона Беньяна, который пробуждает Кристиана чтобы он осознал, что живет в городе разрушения, усиливает намерение разорвать все связи с этим городом и показывает путь в новую жизнь. Как только Кристиан начинает духовные поиски, роль Евангелиста заканчивается и он исчезает. Лоуренс также использует исходный миф о духовных поисках, и как только Лоу начинает их, Св. Мавр из божьего посланника опять становится обычной лошадью.
И теперь Лоу решается на рискованный шаг – купить ранчо высоко в горах и далеко от людей для того, чтоб переехать туда жить и уйти от той скучной, нудной жизни, которой она жила с мужем. “The ranch lay over eight thousand feet up, the snows of winter came deep and the white goats, looking dirty yellow, swam in snow with their poor curved horns poking out like dead sticks.”[24, 412] “ Ah, that was beauty! – perhaps the most beautiful thing in the world. It was pure beauty, absolute beauty!” [24, 416]. Это и есть продолжением воскрешения ее души и перехода из одного мира в другой – из человеческого, лживого и несправедливого в мир ее внутренней реальности. И в горах в Нью-Мексико она встречается с этой реальностью. Но здесь она уже не та шикарная городская девушка, а человек, которому нужен мир, спокойствие и возможность для духовного роста. Если бы она осталась той же городской дамой, то Боги гор выгнали бы ее из их мира. Боги гор грозные и враждебные, и безжалостные, больше, чем человек, и ниже, чем человек. Люди не служат этим богам, но они ожидают любви со стороны богов. Все это Лоуренс описывает для того, чтоб очистить мир от грехов, пробудить в читателях давно потерянную силу уважения и ответственности соответствующую священному духу в них самих и окружающему миру, от которого они зависят.
Лоу знакомит маму с ее новым умиротворенным образом жизни, но мама не сразу одобрила его, переживая о Рико.“I was rather hoping, mother, to escape achievement… I want to be alone, mother… But I want to be myself, really” [24, 425]. Сама же Лоу знала, что это именно то, что сейчас ей необходимо для того, чтоб перейти в более подходящий для нее духовный мир.
Лоу жила в человеческом мире как в ужасном сне, постоянно ожидая пробуждения. И встретив Святого Мавра, как божьего посланника, она понимает, что она сама должна изменить свой образ мышления и, соответственно, образ жизни. Изменив все это она достигнет того самого умиротворения и спокойствия, которого она так долго ждала, а именно – воскрешения своей души и освобождения ее от мирских забот. Но сделать это ей мешал Рико, ее муж. Воссоединение с дикой природой в образе Святого Мавра и уединение на новом ранчо далеким от идеального места проживания светской леди в безлюдных горах и есть мотивом ее воскрешения.
Как уже было отмечено ранее, Лоуренс постоянно прибегает к символике, которая не так уж и просто поддается расшифровке. Лоуренсовский символ черпает свою силу в мифе, в архетипических структурах творчества.
Символы в форме метафор, аллегорий, иносказаний играют огромную роль в художественной литературе; без выявления и понимания их языка невозможно понимание литературы, искусства. Как правило, символ больше говорит чувству, интуиции, подсознанию, нежели рассудку [39, 1].
Символика коня чрезвычайно сложна и не до конца ясна. Конь символизирует интеллект, мудрость, знатность, свет, динамичную силу, проворство, быстроту мысли, бег времени. Так же конь – слепая сила первобытного хаоса, необузданная страсть, несдерживаемый инстинкт, война, порыв, катаклизм, бессознательная мощь, устремление в будущее, движение напролом, жажда перемен, освобождение, интуитивное познание, стремительность поиска нового, отвага, отчаяние. Это типичный символ плодородия, мужества и мощной власти. Также этот образ является древним символом циклического развития мира явлений. Резвый и быстрый конь может символизировать ветер и морскую пену, огонь и свет. Конь олицетворяет необузданные страсти, природные инстинкты, бессознательное. Как и другие предназначенные для езды животные, конь является олицетворением страстей и влечений [40, 1].
Конь символизирует как жизнь, так и смерть. В данном случае (повесть «Святой Мавр») он олицетворяет «новую жизнь», а именно – возрождение, т.е. изменение окружающей обстановки, осознания. Так в христианстве конь - это Солнце, смелость, благородство. Позднее, в эпоху Возрождения, он стал символизировать похоть. В катакомбных изображениях конь означал быстрый бег времени. Четыре коня Апокалипсиса - это война, смерть, голод и эпидемия. Конь является эмблемой святых Георгия, Мартина, Маврикия, Виктора; дикие кони - эмблема святого Ипполита. Достойно внимания то, что конь совершенно отсутствует в египетском символизме. У греков белые кони несут солнечную колесницу Феба и, будучи принципом влажности, связаны с Посейдоном как богом моря, землетрясений и родников. Посейдон может появляться в виде коня. Диоскуры скачут на белых конях. Пегас означает переход от одного уровня к другому, он несет молнию Зевса [41, 1]. И в «Святом Мавре» конь обладает именно этой функцией: переводит Лоу с низкого уровня человеческих нужд на более возвышенный, на котором она может совершенствоваться как личность. Главная героиня, влюбившаяся в свободолюбивого Святого Мавра, отожествляет лошадь с мифологическим богом полей Паном (Pan). Пан — бог лесов и рощ, бог пастухов, охранитель стад, покровитель охотников, пчеловодов, рыболовов. Это веселый бог, спутник Диониса, он всегда окружен нимфами, пляшет с ними и играет на им же изобретенной свирели. Но он же может наводить панический страх и ужас на нарушивших его покой и уединение. Такой же ужас он может навести и на врагов на войне. Греки верили, что именно помощь Пана помогла им победить в битвах при Марафоне и Саламине. Поэтому Пану была посвящена пещера на афинском Акрополе и ежегодно совершались в его честь факельные шествия. Считалось, что Пан обладал пророческим даром и наделил этим даром Аполлона [42, 1].
Еще один символ, использованный Д. Г. Лоуренсом – ранчо далеко в горах, вокруг которого нет ни души. И ранчо уже выступает в роли того более высокого уровня, на который стремится перейти Лоу, является символом уединения, местом, где царит атмосфера свободы и легкомыслия, где сбываются мечты. Так же и горы, в которых стоит этот маленький домик, несут некую символику, а именно– внутреннюю высоту духа, возможность развития, устремление, единство, возрождение [43; 3]. Именно в этом значении Лоуренс вводит в повествование одинокое ранчо в горах.
Заключение
Более полувека продолжаются литературные споры о творчестве Дэвида Герберта Лоуренса, яркого представителя художественного авангарда в Англии XX века. Существуют различные взгляды и мнения по поводу творчества этого писателя, но неизменным остается одно — Лоуренс внес свою лепту в развитие литературы. Еще при жизни его то провозглашали гениальным пророком нового искусства и новой морали, то осуждали как еретика и аморалиста. Раз критики не остались равнодушными к его фигуре и его литературному наследию, раз его романы читаются по сей день - это неоспоримый факт того, что Лоуренс заслуженный мастер своего дела.
Поднятые им проблемы остаются актуальными по сей день, ведь уже в его время началась утрата моральных ценностей, порабощение человека всепоглощающей индустриализацией, ставился вопрос об экологической обстановке. Главной целью человека стало обогащение, и эта проблема наиболее актуальна в наши дни. Ради наживы человек способен на все, а как отразятся его действия на других людях, его подчиненных, или на окружающем мире, его не волнует. И Лоуренс, поднявший все эти проблемы, попытался пронести их через все свое творчество. Он создал свою философскую концепцию, «новую религию», новый роман.
Таким образом, в результате проведенного исследования, нам удалось поближе ознакомиться с писателем, постичь его творчество, узнать его ценности и идеалы, все, что ему дорого, всё, что волновало его в первую очередь, а также его взгляды на жизнь. Ведь Лоуренс обратился к проблемам, не только не утратившим значимости для последующих поколений, но ставшими насущными, особенно важными для нашего времени.
Эстетическое и идеологическое влияния литературно-философской деятельности Д.Г. Лоуренса на духовные процессы западного общества того времени отличаются и своей социальной природой, и общественным резонансом, и историческим значением.
В данной работе было рассмотрено творчество автора в рамках течения модернизма. Это было сделано на материале его повестей «Человек, который умер» и «Святой Мавр».
В повести «Человек, который умер» автор проявляет дерзкую смелость в реконструировании самого повествования истории о воскрешении Христа, описанную в Новом Завете, а также в создании и передаче смысла отличного от трактуемого в Библии. Автор переплетает христианские и языческие мотивы: описывает Христа, который принимает участие в актах жертвоприношения и поклонения идолам богов, что в христианстве исключено.
В повести Д.Г. Лоуренс использует такой прием как аллюзия, при чем и мифологические и библейские аллюзии в одном произведении.
В работе были даны определения понятию «аллюзия» и определены ее функции. Аллюзия представляет собой прием текстообразования, заключающийся в соотнесении создаваемого текста с каким-либо прецедентным фактом — литературным или историческим. Аллюзия — это намек на известные обстоятельства или тексты. Содержащие аллюзию высказывания помимо буквального смысла имеют второй план, заставляющий слушателя обратиться к тем или иным воспоминаниям, ощущением, ассоциациям. Текст как бы приобретает второе измерение, «вставляется» в культуру. Анализ понятия аллюзии дает возможность говорить о следующих ее функциях:
· библейская история о воскрешении Христа, положенная в основу повести, выполняет сюжетообразующую функцию;
· функция характеристики персонажей (описание внешнего вида Христа, его нечеловеческих ран, обращения к Спасителю, события, произошедшие с Христом сразу после распятия, описание языческих обрядов);
· функция создания образности (автор пользуется символами, характерными для разных культур (роза, лотос, петух, рассвет, рыба и т.д.), которые не поддаются однозначной интерпретации).
На материале повести «Святой Мавр» было разобрано такое понятие, как мотив, а в частности мотив воскрешения, как физического, так и духовного. Мотив определяется как простейшая динамическая, двигающая фабулу составная часть сюжетного развития. Значимость мотива зависит не от собственного смысла, а от его роли в художественной конструкции. Мотив воскрешения развивается за счет мифологических аллюзий, основные из которых – бог Пан и символ коня.
Две повести Лоуренса, рассмотренные в данной работе имеют одну общую линию: мотив возрождения. В повести «Святой Мавр» используется мотив духовного возрождения главной героини, а в повести «Человек, который умер», в свою очередь, используется мотив телесного возрождения человека, который умер.
В произведениях Дэвида Герберта Лоуренса «Человек, который умер» и «Святой Мавр» библейские и мифологические аллюзии находят оригинальную трактовку, что и придает повестям особую глубину.
Список использованной литературы
1. Литература Англии ХХ века. Под ред. К.А. Шаховой. – Киев.: изд. при КГУ издательского объединения «Вища школа»,1987. – С. 10-11.
2. Ивашева В.В. Английская литература. ХХ век/ В.В. Ивашева. – М.: Просвещение, 1967. – 540 с..
3. А.Кудрявицкий. «Антология имажизма». Пер с англ./ Кудрявицкий А. – М.: изд. Прогресс, 2001 – 348 с..
4. Зверев А.М. Поэтический ренессанс // История всемирной литературы, т.8/ А.М. Зверев – М.: Наука, 1994. – С. 75.
5. Аникин Г.В., Михальская Н.П. История английской литературы: Учеб. для студ. пед. ин-тов по спец. № 2103 «Иностранные языки»/ Г.В. Аникин, Н.П. Михальская. – 2-е изд., перераб. и испр. – М.: Высш. шк., 1985.- С. 4-10.
6. История английской литературы. – Т.III. – Вып.2/ под ред. М.П. Алексеева и др. – М-Л.: АН СССР, 1958. – 350 с..
7.
8. Суров А.А. Краткая литературная энциклопедия/ А.А. Суров. - М., 1967. – С. 95.
9. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм/ И.П. Ильин. — М.: Интрада, 1996. – С.204-205.
10. Ивашева В.В. Литература Великобритании ХХ века: Учеб. для филол. спец. вузов/ В.В. Ивашева – М.: Высш. шк., 1984. – 488 с..
11. Кавелти Дж.Г. Изучение литературных формул / Пер. Е.М. Лазаревой // Дж.Г. Кавелти. Новое литературное обозрение, 1996. – № 22. – С.33-64.
12. Аникин Г.В., Михальская Н.П. История английской литературы: Учеб. для студ. пед. ин-тов по спец. № 2103 «Иностранные языки»/ Г.В. Аникин, Н.П. Михальская. – 2-е изд., перераб. и испр. – М.: Высш. шк., 1985. – с. 4-10.
13. Ионкис Г.Э. Эстетические искания поэтов Англии (1910-1930)/ Г.Э. Ионкис. – Кишинев, 1979. – C. 75, 176.
14. Проскурнин Б.М. Идеи времени и зрелые романы Джордж Элиот / Б.М. Проскурнин. – Пермь, 2005. – С. 92-96.
15. Дулова Л.В., Михальская Н.П., Трыков В.П. Модернизм в зарубежной литературе: Учеб. пособие/ Л.В. Дулова, Н.П. Михальская, В.П. Трыков. – М.: Флинта, 2000. – 240 с..
16. Михальская Н.П. Дэвид Герберт Лоуренс // Пути развития английского романа 1920-1930-х годов/ Н.П. Михальская – М., 1966. – с.104-133.
17. Goodheart E. The Cult of the Ego. The Self in modern Literature/ Goodheart E –
18.
19. Gallacher Lyn. The Escaped Cock: Details and Transcription. Статья [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://www.abc.net.au/rn/relig/enc/stories/s545084.htm
20. Scrutinies. Coll. by E. Rickword. Lond., Wishart. – 1928. – p. 56.
21. Дронова Е.М. Проблемы перевода стилистического приёма аллюзии в англо-ирландской литературе первой половины ХХ века // Е.М. Дронова Вестник ВГУ. – 2004. - №1. – С. 83-86.
22. Тухарели М.Д. Рроль аллюзии в системе формы и содержания литературного произведения/ М.Д. Тухарели. – М.: Инфра-М.,1999. – 342 с..
23. Христенко И.С. К истории термина аллюзия// И.С. Христенко Вестник московского университета. Серия 9. Филология. – 1992. - №6 – С. 38-44.
24.
25. Wikipedia, the free encyclopedia: Аllusion: Статья [Электронный ресурс] – Режим доступа: www.wikipedia.org/allusion.
26. Солганик Г.Я. Стилистика текста: Учеб. пособие/ Г.Я. Солганик – М.: Флинта, Наука, 1997. – C. 256.
27. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования/ И.Р. Гальперин— М.: Наука, 1981. – С. 25.
28. Абрамова О.Ю. Алюзiя у лiрицi: функцiональний аспект (на матерiалi поетичних творiв Й.О. Бродського, О.С. Кушнера, А.О. Тарковского): Автореферат дис. канд. филол. наук: (10.02.19)/О.Ю. Абрамова– Одесса, 1994. – 15 с..
29. Intellectuality, allusion and quotation / Ed. U.J. Hebel. – N.Y., 1989. – p. 12.
30. Арнольд И.В. Проблемы диалогизма, интертекстуальности и герменевтики (в интерпретации художественного текста)/ И.В. Арнольд. – СПб.: Образование, 1995. – С. 60-67.
31. Арнольд И.В. Читательское восприятие интертекстуальности и герменевтика. // Интертекстуальные связи в художественном тексте/ И.В. Арнольд. – С.-Пб.: Образование, 1993. – C.4-12.
32. Лотман Ю.М. Избранные статьи/ Ю.М. Лотман. - Таллинн: Александра, 1992. - Т.1. – 432 c..
33. Зарубежная литература 20 века // Под ред. Андреева Л.Г. – М.: Высшая школа, 1996 . – С. 293-307.
34. Пальцев Н.М. Проблемы романа в литературно-критических работах Д.Г. Лоуренса//Проблемы английской литературы ХIХ-XX веков/ Н.М. Пальцев.- СПб. - С. 69-114.
35. Михальская Н.П. Зарубежные писатели, библиографический словарь, ч. I/ Н.П. Михальская – М.: Просвещение, 1997 . – С. 147-151.
36. Гаспарян С.К., Князян А.Т. К вопросу об изучении индивидуального стиля автора // С.К. Гаспарян, А.Т. Князян. Филологические науки,
37. Каменская О.Л. Текст и коммуникация: Учеб. пособие/ О.Л.. Каменская – М.: Высш. шк., 1990.- 152 с.- 1996- № 22 - С. 33 – 64.
38. Wikipedia, the free encyclopedia: Motive: Статья [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki/Motive.
39. Муратова А.С. Символы (культурные метафоры) в древнерусской культуре и литературе: Статья [Электронный ресурс] – Режим доступа: www.prakultura.ru/school/slovo/connections/symbols/
.
40. Новый Акрополь: Миф: Конь: Статья [Электронный ресурс] – Режим доступа: www.newacropol.ru/Alexandria/symbols/horse/
.
41. Символы и знаки: Конь: Статья [Электронный ресурс] – Режим доступа: www
.sigils.ru/symbols/kon.html.
42. Историческая Греция / Литература древней Греции / Мифы древней Греции/ Пан: Статья [Электронный ресурс] – Режим доступа: www
.
greece
-
info
.
ru
/
historygreece
/
literature
/
mythes
/
pan
.
html
.
43. Имшинецкая И. Использование знаков и символов: Архетипы коллективного бессознательного: Статья [Электронный ресурс] – Режим доступа: www
.
evartist.narod.ru/text11/87.htm
.
