ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ
ГОУ ВПО «ТАМБОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ им. Г.Р.ДЕРЖАВИНА»
Институт иностранных языков
Кафедра французской филологии
Дипломная работа
на тему:
"Основные символы в поэзии Стефана Малларме и их классификация"
Тамбов 2008

Содержание

 

Введение

1. Теоретические основы изучения символа
1.1 Понятие символа
1.2 История теоретического осмысления символа
1.3 Осмысление социально-коммуникативной природы символа
1.4 Классификация символов в литературе
1.5 Символизм в мировой литературе
2. Основные символы в поэзии Стефана Малларме
2.1 Символы поэзии Стефана Малларме
2.2 Классификация символов Стефана Малларме
Заключение
Список использованной литературы
Список словарей
Список источников фактического материала

Введение
Предметом исследования данной дипломной работы является изучение основных символов в поэзии Стефана Малларме.
Общефилологическое обоснование выбора такой темы заключается в следующем: Стефану Малларме выпало на долю возглавить символистское движение, в котором получило свое теоретическое оформление новое художественное мышление, которое решительно реформировало поэтический язык и просодическую систему и открыло путь современной французской литературе.
Стефан Малларме радикально переосмысляет предназначение поэзии: она должна не описывать и не учить, а заключать в себе нечто сверхреальное. Поэт – посредник между людьми и тайнами вселенной. Приоткрыть завесу трансцендентного он может с помощью слов-символов, за которыми предугадывается эта иная реальность. В символическом универсуме меняется и назначение языка: он утрачивает свою прямую коммуникативную функцию и начинает играть другую – суггестивную роль (не называть, а вызывать ассоциации). Понятийная структура слова утончается до предела. На первый план выступает его звуковая составляющая. Рассматривая поэзию как носительницу некоей сокровенной сущности, С. Малларме возвращает ей прежний сакральный смысл. Поэт становится жрецом, поэма – заклинанием, а слова – элементами бесконечной мелодии. Язык, недоступный обычным смертным, обретает свою силу в стихии магических ритмов. Такая поэзия требует от поэта отрешения от всего бытийного и мирского, т.е. жертвенности и творческого одиночества.
С. Малларме не только формулирует основные принципы символизма, но и стремится реализовать их в своей поэтической практике. Он пытается существовать в некоем чистом и автономном пространстве. Все, что обычно, что нравится и понятно всем, выбрасывается из его творчества: никакого красноречия, никакой повествовательности, никаких максим, ни одного образа, уже кем-то изобретенного. Здесь редкие слова и слова в их архаичном значении (возврат к «первозданному источнику»), необычный ритм, сдвинутая цезура, неточная рифма, переносы, разрушенный или осложненный синтаксис, намерение сделать из стиха «тотальное новое слово», чуждое обычному языку.
Мы считаем, что приведенные причины – обоснование выбора темы.
Данная дипломная работа состоит из введения, теоретической главы, практической аналитической главы, заключения и списка использованной литературы.
Материалом исследования послужили примеры из стихотворений Стефана Малларме.
Поэт родился 18 марта 1842 в Париже в семье служащего Управления по делам собственности. В пятилетнем возрасте потерял мать; воспитывался ее родителями. Рос восприимчивым ребенком. С 1852 учился в религиозном пансионе в Отейе, с 1853 – в лицее Санса; пребывание там оказалось для него мучительным. Еще в большей степени стал ощущать одиночество после смерти своей тринадцатилетней сестры Марии в 1857. В 1860 году получил диплом бакалавра. Вопреки желанию отца, отказался от карьеры чиновника: он уже знал, что ему суждено быть поэтом. В 1862 провел несколько месяцев в Лондоне, где усовершенствовал свое знание английского. В 1863, вернувшись во Францию, начал преподавать английский язык в лицее Турнона. С этого времени его жизнь поделилась на две части: с одной стороны, учительство ради скромного заработка для обеспечения своей семьи, с другой, поэтическое творчество. Его первые юношеские стихи, написанные между 1862 и 1864, несут явную печать влияния Шарля Бодлера и Эдгара По. В 1864 познакомился в Фредериком Мистралем, Катуллом Мендесом, Матиасом Вилье де Лилль-Аданом. Увлекся поэзией Теофиля Готье, основателя Парнасской школы.
В 1865 представил на суд Теодора де Банвиля, одного из ведущих парнасцев, поэму Послеполуденный отдых фавна (L'Aprиs-midi d'un faune), утонченную и чувственную эклогу, пронизанную языческой радостью бытия. Первая публикация (десять стихотворений) состоялась 12 мая 1866 в сборнике «Современный Парнас», что означало признание его Парнасской школой. Затем наступил период поиска новых средств поэтического выражения (1868–1873); в конце 1860-х начал работу над драмой в стихах Иродиада (Hйrodiade), которая, однако, осталась незавершенной.
В начале 1870-х разочаровался в Парнасской школе и примкнул к декадентам; Похоронный тост (Toast funиbre), написанный в связи с кончиной Т. Готье в 1872, ознаменовал его переход к новой поэтике.
С 1880 начал организовывать «литературные вторники» в своей квартире на Римской улице; в них участвовали Гюстав Кан, Сен-Поль Ру, Анри де Ренье, Поль Клодель, Поль Валери, Андре Жид и Пьер Луис. Приобрел известность в литературных кругах, не в последнюю очередь благодаря П. Верлену, причислившему его к «проклятым поэтам» (в очерках Проклятые поэты, 1884). К середине 1880-х стал лидером поэтов-декадентов, принявших в 1886 имя «символистов». В 1887 издал сборник «Стихотворения Стефана Малларме» («Poйsies de Stйphane Mallarme»), в 1888 – переводы поэм Э. По. В то же время, наряду с символистскими «темными» стихами, сочинял небольшие и понятные стихи по разным поводам; опубликованы под названием «Стихи по случаю» («Vers de circonstance») лишь в 1920.
В 1894 опубликовал сборник стихов и поэм в прозе («Vers en prose»). В том же году Малларме оставил службу и полностью посвятил себя поэзии; поставил целью создать универсальную совершенную Книгу, которая дала бы исчерпывающее и уникальное объяснение мира. В 1896, после смерти П. Верлена, был избран «принцем поэтов».

 

1. Теоретические основы изучения символа

1.1 Понятие символа
Символ – от греч. symbolon – условный знак. В Древней Греции так называли половины разрезанной надвое палочки, которые помогали их обладателям узнать друг друга в далеком месте. Символ – предмет или слово, условно выражающий суть какого-либо явления [Лехин 1964: 590]. Художественный символ – универсальная категория эстетики, лучше всего поддающаяся раскрытию через сопоставление со смежными категориями образа, с одной стороны, и знака – с другой. Беря слова расширительно, можно сказать, что символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделенный всей органичностью мифа и неисчерпаемой многозначностью образа. Всякий символ есть образ (и всякий образ есть, хотя бы в некоторой мере, символ); но если категория образа предполагает предметное тождество самому себе, то категория символ делает акцент на другой стороне той же сути – на выхождении образа за собственные пределы, на присутствии некоего смысла, интимно слитого с образом, но ему не тождественного. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого (ибо смысл теряет вне образа свою явленность, а образ вне смысла рассыпается на свои компоненты), но и разведенные между собой и порождающие между собой напряжение, в котором и состоит сущность символа. Переходя в символ, образ становится «прозрачным»; смысл «просвечивает» сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива, требующая нелегкого «вхождения» в себя.
Смысл символа нельзя дешифровать простым усилием рассудка, в него надо «вжиться». Именно в этом состоит принципиальное отличие символа от аллегории: смысл символа не существует в качестве некоей рациональной формулы, которую можно «вложить» в образ и затем извлечь из образа. Соотношение между означающим и означаемым в символе есть диалектическое соотношение тождества в нетождестве: «…каждый образ должен быть понят как то, что он есть, и лишь благодаря этому он берется как то, что он обозначает» [Шеллинг 1966: 110]. Здесь приходится искать и специфику символа по отношению к категории знака. Если для чисто утилитарной знаковой системы полисемия есть лишь бессодержательная помеха, вредящая рациональному функционированию знака, то символ тем содержательнее, чем более он многозначен: в конечном же счете содержание подлинного символа через опосредующие смысловые сцепления всякий раз соотнесено с «самым главным» – с идеей мировой целокупности, с полнотой космического и человеческого «универсума». Уже то обстоятельство, что любой символ вообще имеет «смысл», само символизирует наличность «смысла» у мира и жизни. «Образ мира, в слове явленный», – эти слова Б. Пастернака можно отнести к символике каждого большого поэта. Сама структура символа направлена на то, чтобы погрузить каждое частное явление в стихию «первоначал» бытия и дать через это явление целостный образ мира. Здесь заложено сродство между символом и мифом; символ и есть миф, «снятый» (в гегелевском смысле) культурным развитием, выведенный из тождества самому себе и осознанный в своем несовпадении с собственным смыслом.
От мифа символ унаследовал его социальные и коммуникативные функции, на которые указывает и этимология термина: символами назывались у древних греков подходящие друг к другу по линии облома осколки одной пластинки, складывая которые, опознавали друг друга люди, связанные союзом наследственной дружбы. По символу опознают и понимают друг друга «свои». В отличие от аллегории, которую может дешифровать и «чужой», в сознании есть теплота сплачивающей тайны. В эпохи, подобные классической античности и средневековью, в роли посвященных выступают целые народы и шире – культурно-конфессиональные общности; напротив, в буржуазную эпоху сознание функционирует в пределах элитарной, кружковой среды, предоставляя возможность своим адептам опознавать друг друга среди «равнодушной толпы». Но и в этом случае сознание сохраняет единящую, сплачивающую природу: «сопрягая» предмет и смысл, он одновременно «сопрягает» и людей, полюбивших и понявших этот смысл. Художническая воля к преодолению пропасти между сутью и видимостью, между «целокупным» и «особым» по своей природе символически противостоит общественному отчуждению, хотя и не побеждает его реально. Смысловая структура символа многослойна и рассчитана на активную внутреннюю работу воспринимающего. Так, в символике дантовского «Рая» можно сделать акцент на мотиве преодоления человеческой разобщенности в личностно-надличном единстве (составленные из душ Орел и Роза) и можно перенести этот акцент на идею миропорядка с его нерушимой закономерностью, подвижным равновесием и многообразным единством (любовь, движущая «Солнце и другие светила»). Причем эти смыслы не только в равной мере присутствуют во внутренней структуре произведения, но и переливаются один в другой: так, в образе космического равновесия можно, в свою очередь, увидеть только знак для нравственно-социальной, человеческой гармонии, но возможно поменять означающее и означаемое местами, так что мысль будет идти от человеческого ко вселенскому согласию. Смысл сознания объективно осуществляет себя не как наличность, но как динамическая тенденция: он не дан, а задан. Этот смысл, строго говоря, нельзя разъяснить, сведя к однозначной логической формуле, а можно лишь пояснить, соотнеся его с дальнейшими символическими сцеплениями, которые подведут к большей рациональной ясности, но не достигнут чистых понятий. Если мы скажем, что Беатриче у Данте есть сознание чистой женственности, а Гора Чистилища есть сознание духовного восхождения, то это будет справедливо; однако оставшиеся в итоге «чистая женственность» и «духовное восхождение» – это снова сознание, хотя и более интеллектуализированные, более похожие на понятия. С этим постоянно приходится сталкиваться не только читательскому восприятию, но и научной интерпретации. Самый точный интерпретирующий текст сам все же есть новая символическая форма, в свою очередь требующая интерпретации, а не голый смысл, извлеченный за пределы интерпретируемой формы.
В той мере, в которой истолкование сознания принуждено само прибегать к сознанию, ведя в бесконечность символические связи смыслов и так и не доходя до однозначного решения, оно лишено возможности усвоить формальную четкость так называемых точных наук. Внутри анализа текста отчетливо выделяются два уровня: описание текста и истолкование различных слоев его символики. Описание в принципе может (и должно!) стремиться к последовательной «формализации» по образцу точных наук. Напротив, истолкование символа, или символология, как раз и составляет внутри гуманитарных наук элемент гуманитарного в собственном смысле слова, т.е. вопрошание о человеческой сущности, не овеществляемой, но символически реализуемой в вещном, поэтому отличие символологии от точных наук носит принципиальный и содержательный характер – ей не просто недостает «точности», но она ставит себе иные задачи. Можно при помощи точных методов описывать метрико-ритмическую реальность стиха, но простой вопрос о смысле того или иного ритмического хода внутри символической структуры произведения немедленно нарушает границы такого описания и точных наук вообще. Однако даже если принять точность математических наук за образец научной точности, то надо будет признать символологию не «ненаучной», но инонаучной формой знания, имеющей свои внутренние законы и критерии точности. Ненаучным, более того, антинаучным является только безответственное смешение различных аспектов текста и соответствующих этим аспектам видов аналитической работы ума (когда, например, смысл символа предполагается данным на том же уровне непосредственной наличности, что и формальные элементы символа).
Если точные науки можно обозначить как монологическую форму знания (интеллект созерцает вещь и высказывается о ней), то истолкование символа есть существенным образом диалогическая форма знания: смысл символа реально существует только внутри человеческого общения, внутри ситуации диалога, вне которой можно наблюдать только пустую форму символа. Изучая символ, мы не только разбираем и рассматриваем его как объект, но одновременно позволяем его создателю апеллировать к нам, быть партнером нашей умственной работы. Если вещь только позволяет, чтобы ее рассматривали, то символ и сам «смотрит» на нас.
«Диалог», в котором осуществляется постижение символа, может быть нарушен в результате ложной позиции истолкователя. Такую опасность представляет субъективный интуитивизм, со своим «вчувствованием» как бы вламывающийся внутрь символа, позволяющий себе говорить за него и тем самым превращающий диалог в монолог. Противоположная крайность – поверхностный рационализм, в погоне за мнимой объективностью и четкостью осмысливающий диалогический момент в истолковании символа и тем самым утрачивающий суть символа. Бесконечная смысловая перспектива символа закрывается при таком подходе тем или иным «окончательным» истолкованием, приписывающим определенному слою реальности (биологической, как во фрейдизме, социально-экономической, как в вульгарном социологизме, и т.п.) исключительное право быть смыслом всех смыслов и ничего не обозначать самому. Этот путь ложен по двум причинам: 1) он предполагает смешение реальности, внеположной символу, и реальности самой символической формы и 2) он несовместим с фактом взаимообратимости смысловых связей символа. Так, политическая реальность Рима эпохи Августа, весьма существенно детерминируя символическую структуру «Энеиды» Вергилия, не может быть просто «подставлена» под нее, как ее разгадка, ибо если для Вергилия как человека Август был «реальнее», чем мифический Эней, то внутри символики поэмы соотношение может быть обратным: Эней, как более «архетипическая» фигура, «реальнее» Августа, и последний вполне может играть роль эмблемы по отношению к «энеевскому» содержанию (не только Эней «означает» Августа, но «образ Августа» означает «идею Энея»).
Равным образом реальность психобиологических особенностей личности автора, всякого рода «комплексы» могут войти в структуру подлинной художественной символики лишь постольку, поскольку они способны «означать» сверхличное и общезначимое содержание, и лишь в этой своей функции они существенны для искусствоведческого или литературоведческого анализа. При этом вульгарно-социологические и психоаналитические подходы к символу лишь довели до логических пределов предпосылки, кажущиеся аксиомами для того самого обыденного сознания, которое с негодованием относится к «крайностям» социологизма и психоанализа. Попытки «…обсуждения… героев романа, как живых людей» [Тынянов 1965: 25], интерпретации символических сцеплений в художественном произведении как простой парафразы внехудожественных, т.е. «жизненных», связей (от эффектных параллелей между творчеством и средой до наивно старомодного, но живучего «биографического метода») направлены на подмену символа аллегорией, которая поддается разгадке, однозначной, как басенная «мораль».

Зима же предстает перед нами символом светлого искусства, прозрачности: «l'hiver, saison de l'art serein, l'hiver lucide» – букв. перевод: «зима, время светлого искусства, прозрачная зима».

«Soupir»
Mon вme vers ton front oщ rкve, ф calme soeur,
Un automne jonchй de taches de rousseur,
Et vers le ciel errant de ton oeil angйlique
Monte, comme dans un jardin mйlancolique,
Fidиle, un blanc jet d'eau soupire vers l'Azur!
«Вздох»
Твое лицо, сестра, где замечталась осень,
Вся в рыжих крапинах, и ангельская просинь
Задумчивых очей опять влекут меня,
Влекут меня в лазурь томительного дня…
При описании девушки поэт использует такой символ как синие глаза: «просинь задумчивых очей» – «le ciel errant de ton oeil angйlique». Синие глаза в литературе – символ нравственной чистоты, основанный на совпадении с цветом чистого, безоблачного неба. Подобным символом, усиленным эпитетом «ангельская», Малларме подчеркивает, что та, к кому он обращается, чиста как ангел. В оригинале стихотворения у девушки «ангельский взгляд» – «oeil angйlique».
«Apparition»
La lune s'attristait. Des sйraphins en pleurs
Rкvant, l'archet aux doigts dans le calme des fleurs
Vaporeuses, tiraient de mourantes violes
De blancs sanglots glissant sur l'azur des corolles

«Прозрение»
Печалилась луна. Восторг неуловимый
Рыданьями виол струили серафимы,
И музыка текла с невидимых смычков
В лазурь дымящихся, туманных лепестков.
В первой же строке данного стихотворения мы видим один символов романтизма – печальную луну (la lune s'attristait). Дальше следуют еще одни вестники романтической литературы – серафимы, струящие музыку «с невидимых смычков» виол. Можно заметить что стихотворение в целом пронизано романтикой. Здесь и «дурманные приливы, терзающие душу» автора, и «плиты старинной площади», и девушка, возникающая «из отблесков зари».
«Le sonneur»
Cependant que la cloche йveille sa voix claire
A l'air pur et limpide et profond du matin
Et passe sur l'enfant qui jette pour lui plaire
Un angelus parmi la lavande et le thym,
Le sonneur effleurй par l'oiseau qu'il йclaire,
Chevauchant tristement en geignant du latin
Sur la pierre qui tend la corde sйculaire,
N'entend descendre а lui qu'un tintement lointain.
Je suis cet homme. Hйlas! de la nuit dйsireuse,
J'ai beau tirer le cвble а sonner l'Idйal,
De froids pйchйs s'йbat un plumage fйal,
Et la voix ne me vient que par bribes et creuse!

«Звонарь»
Очнулся колокол, и ветер чуть колышет
Лаванду и чабрец в рассветном холодке,
И молится дитя, и день покоем дышит,
А наверху звонарь – с веревкою в руке.
Он ждет, когда над ним последний круг опишет
Ослепший гомон птиц, в безвыходной тоске
Латинские стихи бормочет и не слышит,
Как чуден благовест, плывущий вдалеке.
Так я ночной порой во славу Идеала
С молитвою звонил во все колокола,
И неотзывная раскалывалась мгла,
И стая прошлых бед покоя не давала…
Процитированное выше стихотворение наполнено символами: звонарь – символ поэта, над которым кружатся не только прошлые беды, но и те, кто не понимает его творчество, его противники, все те, для кого поэт – жертва нападок, цель для морального уничтожения. Колокол предстает перед нами символом поэзии, произведений, написанных и тех, которые только будут созданы. Даже веревка колокола – это символ пера, с помощью которого поэт переносит свои стихотворения на бумагу.
«Йventail de Madame Mallarmй»
Avec comme pour langage
Rien qu'un battement aux cieux
Le futur vers se dйgage
Du logis trиs prйcieux
Aile tout bas la courriиre
Cet йventail si c'est lui
Le mкme par qui derriиre
Toi quelque miroir a lui
Limpide (oщ va redescendre
Pourchassйe en chaque grain
Un peu d'invisible cendre
Seule а me rendre chagrin)
Toujours tel il apparaisse
Entre tes mains sans paresse
«Веер госпожи Малларме»
Для неведомых наречий
Встрепенулся и затих,
С небесами жаждет встречи
Зарождающийся стих.
Блеском крыльев голубиных
Белый веер засверкал,
Это он мелькнул в глубинах
Золотых твоих зеркал
(Где незримо оседая,
Предвещая столько зла,
Обо мне грустит седая
Несметенная зола).
Над рукою истомленной
Вьется веер окрыленный.
«Autre йventail de Mademoiselle Mallarmй»
O rкveuse, pour que je plonge
Au pur dйlice sans chemin,
Sache, par un subtil mensonge,
Garder mon aile dans ta main.
Une fraоcheur de crйpuscule
Te vient а chaque battement
Dont le coup prisonnier recule
L'horizon dйlicatement.
Vertige! voici que frissonne
L'espace comme un grand baiser
Qui, fou de naоtre pour personne,
Ne peut jaillir ni s'apaiser.
Sens-tu le paradis farouche
Ainsi qu'un rire enseveli
Se couler du coin de ta bouche
Au fond de l'unanime pli!
Le sceptre des rivages roses
Stagnants sur les soirs d'or, ce l'est,
Ce blanc vol fermй que tu poses
Contre le feu d'un bracelet.
«Еще веер дочери»
Соскальзывая к бездорожью
По воле Грезы-госпожи,
Крыло мое невинной ложью
В руке счастливой удержи.
Прохлада пленных дуновений
Опять витает над тобой,
И с каждым взмахом дерзновенней
Раздвинут купол голубой.
То опускаясь, то взлетая,
Весь мир, как поцелуй, дрожит,
Не вырастая и не тая,
Он сам себе принадлежит.
Задумайся о счастье кратком,
Когда, таимый ото всех,
По сомкнутым сбегает складкам,
От края губ, твой робкий смех.
На землю розовое лето
Закатным скипетром легло,
Так в тихом пламени браслета
Недвижно белое крыло.
В данных двух стихотворениях веер предстает как символ стихов, написанных поэтом: сложенный из перьев-слов, он то открывается, то закрывается перед читателем, который пытается разгадать его тайну, которая раскрывается до конца только перед посвященным в тайны слова, символов, употребляемых автором.
Sonnet
La chevelure vol d'une flamme а l'extrкme
Occident de dйsirs pour la tout dйployer
Se pose (je dirais mourir un diadиme)
Vers le front couronnй son ancien foyer
Mais sans or soupirer que cette vive nue
L'ignition du feu toujours intйrieur
Originellement la seule continue
Dans le joyau de l'oeil vйridique ou rieur
Une nuditй de hйros tendre diffame
Celle qui ne mouvant astre ni feux au doigt
Rien qu'а simplifier avec gloire la femme
Accomplit par son chef fulgurante l'exploit
De semer de rubis le doute qu'elle йcorche
Ainsi qu'une joyeuse et tutйlaire torche.
Сонет
Пожаром волосы взметнулись в точке высшей
Восторгов (не успев развиться до конца)
И диадемою, над западом нависшей,
Угасли, падая, вдоль юного лица
Но облаком живым, не вздохом золотистым,
Искрящийся огонь, невидимый для всех,
Как прежде пробежит по темным аметистам
Очей, где теплота таится или смех,
Над дерзкой наготой влюбленного, чьи взоры
Бесславят женщину наивным торжеством,
К чему божественным рукам ее узоры
Незаходящих звезд, как в вихре огневом
Сверкают волосы, сомненья опрокинув,
Победным факелом пылает дождь рубинов.
В процитированном сонете поэт использует символы для того, чтобы описать внешность девушки: пожар символизирует ее пышные рыжие волосы – они взлетают, как языки огня, и угасают, падая вдоль лица – la chevelure vol d'une flamme; аметисты – символ глаз – l'oeil vйridique. Как известно, аметист – это минерал, полудрагоценный камень, применяющийся для ювелирных и художественных изделий. Можно сделать вывод, что для лирического героя глаза девушки – как драгоценность, они очень дороги для него. В последних строках сонета поэт опять акцентирует наше внимание на волосах, продолжая символ пожара, огня – «сверкают волосы, сомненья опрокинув».
Feuillet d’album
Tout а coup et comme par jeu
Mademoiselle qui voulыtes
Ouпr se rйvйler un peu
Le bois de mes diverses flыtes
Il me semble que cet essai
Tentй devant un paysage
A du bon quand je le cessai
Pour vous regarder au visage
«В альбом»
Хозяйке юной отказать
Не мог я в просьбе пустяковой:
С улыбкой начал я срезать
Стволы для флейты тростниковой.
Я пробежал десяток гамм
И верил – мой дебют удачен…
В данном стихотворении Стефан Малларме в очередной раз использует символы для обозначения своей поэтической деятельности. Так, les flыtes (флейты) символизируют перо для письма. Поэт, прежде чем написать несколько строк в альбом, должен был наточить это перо – «срезать стволы для флейты тростниковой» – «le bois de mes diverses flыtes». Следующий символ – гаммы, в представлении поэта это слова, из которых складывается стихотворение.

Sonnet
O si chиre de loin et proche et blanche, si
Dйlicieusement toi, Mary, que je songe
А quelque baume rare йmanй par mensonge
Sur aucun bouquetier de cristal obscurci
Le sais-tu, oui! pour moi voici des ans, voici
Toujours que ton sourire йblouissant prolonge
La mкme rose avec son bel йtй qui plonge
Dans autrefois et puis dans le futur aussi.
Сонет
Ты кажешься такой далекою, такой
Желанно-близкою, как будто влагой зыбкой
Туманится хрусталь, и я вдохнул ошибкой
Дурман, витающий над смесью колдовской.
Об этом знаешь ты, доверчивый покой
Опять продлен твоей безоблачной улыбкой,
Ты после стольких лет сияешь розой гибкой
Над стародавнею, над завтрашней рекой.
В представленном выше сонете Малларме использует символ цветка – розы – для обозначения девушки, женского тела: «la mкme rose avec son bel йtй qui plonge» – «ты после стольких лет сияешь розой гибкой».
Этот же символ встречается и другом стихотворении поэта – «Les fleurs» – «Цветы»:
«Les fleurs»
Le glaпeul fauve, avec les cygnes au col fin,
Et ce divin laurier des вmes exilйes
Vermeil comme le pur orteil du sйraphin
Que rougit la pudeur des aurores foulйes,
L'hyacinthe, le myrte а l'adorable йclair
Et, pareille а la chair de la femme, la rose…
«Цветы»
И гладиолусы лебяжьего пруда,
И лавр гонимых душ, больных непоправимо,
Цветок примятых зорь, пунцовых от стыда,
Под благодатною стопою херувима,
И мирт, и гиацинт в блестящих лепестках,
И розу нежную, как женственное тело…
Кроме розы, здесь можно обнаружить и другой символ – лавр, «laurier». Данное дерево символизирует у Малларме людей гонимых, от которых отреклось светское общество. Гиацинт, по представлению поэта, это символ блестящего, светского человека, который «сверкает» своей внешностью, заботится только о том, как он выглядит и что о нем думают в высшем свете.
«Aumфne»
Prends ce sac, Mendiant! tu ne le cajolas
Sйnile nourrisson d'une tйtine avare
Afin de piиce а piиce en йgoutter ton glas.
Tire du mйtal cher quelque pйchй bizarre
Et, vaste comme nous, les poings pleins, le baisons
Souffles-y qu'il se torde! une ardente fanfare…
«Милостыня»
Раскрой суму, бедняк, питомца нищеты
Ты жадно выкормил, лелея и милуя,
Не тешься, что из недр заветных выжмешь ты
Заупокойный звон под крики «Аллилуйя!» –
Из золота любой порок добудем мы,
Пусть медью трубною змеясь от поцелуя,
Развеет он тоску церковной полутьмы…
В предложенном выше стихотворении золото предстает перед нами как символ зла. Для Стефана Малларме данный металл не обладает какими-либо положительными свойствами. Он может принести только зло, порок.
Поэт подчеркивает, что тот, кто владеет золотом, может все, только как правило, это оказываются отрицательные действия, ведущие к моральному разрушению, порочности: «tire du mйtal cher quelque pйchй bizarre» – «из золота любой порок добудем мы».
«Le tombeau d’Edgar Poe»
Tel qu'en Lui-mкme enfin l'йternitй le change,
Le Poиte suscite avec un glaive nu
Son siиcle йpouvantй de n'avoir pas connu
Que la mort triomphait dans cette voix йtrange!
«Надгробье Эдгара По»
Ты в самого себя преображен впервые!
Порог перешагнув, Поэт, занес ты меч
Над веком суетным, дерзнувшим пренебречь
Стихом, где голоса гремели гробовые.
В данном стихотворении, посвященном памяти поэта и писателя Эдгара По, Стефан Малларме возвращается к теме взаимоотношений общества и поэта. Малларме прибегает к символу меча для обозначения творчества По, который разоблачал в своих произведениях пороки общества, его недостатки.
2.2 Классификация символов Стефана Малларме
Все символы, которые Стефан Малларме использовал в своем творчестве, можно классифицировать, то есть разделить на несколько групп, согласно тому, что эти символы обозначают.
1) Символы поэтической деятельности.
В некоторых стихотворениях затронута проблема взаимоотношений поэта с обществом, как, например, в стихотворении «Le sonneur» («Звонарь»). В других Малларме применяет символы для обозначения самой поэтической деятельности или инструментов письма (как, например, в следующих произведениях: «Йventail de Madame Mallarmй» («Веер госпожи Малларме»), «Autre йventail de Mademoiselle Mallarmй» («Еще веер дочери»), «Feuillet d’album» («В альбом»).
В перечисленных выше стихотворениях поэт использовал следующие символы:
звонарь – символ поэта;
кружащиеся над звонарем птицы – символ не только прошлых бед, но и тех, кто не понимает его творчество, его противников, всех тех, для кого поэт – жертва нападок, цель для морального уничтожения;
колокол предстает перед нами символом поэзии, произведений, написанных и тех, которые только будут созданы;
веревка колокола – это символ пера, с помощью которого поэт переносит свои стихотворения на бумагу;
веер символизирует стихи, написанные поэтом: сложенный из перьев-слов, он то открывается, то закрывается перед читателем, который пытается разгадать его тайну, которая раскрывается до конца только перед посвященным в тайны слова, символов, употребляемых автором;
флейты символизируют перо для письма. Поэт, прежде чем написать несколько строк в альбом, должен был наточить это перо – «срезать стволы для флейты тростниковой»;
гаммы – в представлении поэта это слова, из которых складывается стихотворение;
меч – творчество, в котором разоблачаются пороки и недостатки общества.
2) Символы, используемые для описания внешности или характера человека.
Почти в каждом своем произведении Стефан Малларме применяет символы для описания не только внешности человека, но и его черт характера. При этом он употребляет следующие символы:
пожар – пышные рыжие волосы девушки (они взлетают, как языки огня, и угасают, падая вдоль лица);
аметисты – символ глаз;
розы – символ девушки, женского тела («ты после стольких лет сияешь розой гибкой»);
лавр – данное дерево символизирует у Малларме людей гонимых, от которых отреклось светское общество;
гиацинт, по представлению поэта, это символ блестящего, светского человека, который «сверкает» своей внешностью, заботится только о том, как он выглядит и что о нем думают в высшем свете.

Заключение

Целью данной дипломной работы было изучение символов в поэзии французского поэта Стефана Малларме и их классификация. Но прежде чем их анализировать, было рассмотрено, что такое символ, какова история его теоретического осмысления.
Стефану Малларме выпало на долю возглавить символистское движение, в котором получило свое теоретическое оформление новое художественное мышление, которое решительно реформировало поэтический язык и просодическую систему и открыло путь современной французской литературе.
Стефан Малларме радикально переосмысляет предназначение поэзии: она должна не описывать и не учить, а заключать в себе нечто сверхреальное. Поэт – посредник между людьми и тайнами вселенной. Приоткрыть завесу трансцендентного он может с помощью слов-символов, за которыми предугадывается эта иная реальность. В символическом универсуме меняется и назначение языка: он утрачивает свою прямую коммуникативную функцию и начинает играть другую – суггестивную роль (не называть, а вызывать ассоциации).
Символ – это предмет или слово, условно выражающий суть какого-либо явления. Художественный символ – универсальная категория эстетики, лучше всего поддающаяся раскрытию через сопоставление со смежными категориями образа, с одной стороны, и знака – с другой. Беря слова расширительно, можно сказать, что символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделенный всей органичностью мифа и неисчерпаемой многозначностью образа. Всякий символ есть образ, и всякий образ есть, хотя бы в некоторой мере, символ.
Смысл символа нельзя дешифровать простым усилием рассудка, в него надо «вжиться». Именно в этом состоит принципиальное отличие символа от аллегории: смысл символа не существует в качестве некоей рациональной формулы, которую можно «вложить» в образ и затем извлечь из образа. Соотношение между означающим и означаемым в символе есть диалектическое соотношение тождества в нетождестве: «…каждый образ должен быть понят как то, что он есть, и лишь благодаря этому он берется как то, что он обозначает».
Смысл символа реально существует только внутри человеческого общения, внутри ситуации диалога, вне которой можно наблюдать только пустую форму символа. Изучая символ, мы не только разбираем и рассматриваем его как объект, но одновременно позволяем его создателю апеллировать к нам, быть партнером нашей умственной работы.
Хотя символ столь же древен, как человеческое сознание вообще, его философско-эстетическое понимание есть сравнительно поздний плод культурного развития. Мифологическая стадия миропонимания предполагает как раз нерасчлененное тождество символической формы и ее смысла, исключающее всякую рефлексию над символом.
Ю.В. Шатин предполагает, что всякий естественный язык начинается с символа, который и есть первая значимая точка отрыва языка от мифа.
Исследователь считает, что все естественные языки, которыми пользуется человечество, имеют преимущественно символический характер и этим отличаются от языка животных, где доминируют иконические и индексальные знаки. Вот почему на первой стадии развития языка почти любое слово является символом, исключения составляют некоторые междометия и звукоподражания.
В отличие от символов первого порядка существуют символы второго порядка. По определению Ю.М. Лотмана именно знак-символ второго порядка превращает естественный язык из технического средства коммуникации в культурное образование.
Наконец, на поздних стадиях развития языка и культуры складывается символ третьего порядка. Этот символ, по выражению С.С. Аверинцева, указывает на выход образа за собственные пределы, на присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом, но ему не тождественного. Такой символ не может быть дешифрован простым усилием рассудка. Он требует активного вживания в его внутреннюю структуру со стороны воспринимающего.
В своей поэзии Стефан Малларме противопоставил «прямому изображению вещей» искусство «намека», «внушения», в жесткой формуле закрепляя творческую практику поэтов своего поколения.
Направляя все свои усилия к этой цели, Малларме уходил от реального источника впечатления; усложняются бесконечные, субъективные аналогии, вытесняющие прозрачные аллегории первых стихотворений. Постоянные аббревиатуры, эллипсы, инверсии, изъятие глаголов – все создает впечатление тайны; таинством становилась и сама творческая работа.
Все символы, которые Малларме использовал в своих произведениях, можно разделить на две группы: символы поэтической деятельности и символы, используемые для описания внешности или характера человека.
Итак, в данной дипломной работе были отражены общие вопросы, касающиеся термина «символ», литературного направления символизм, а также были рассмотрены основные символы поэзии Стефана Малларме. Кроме того была предпринята попытка классифицировать данные символы. Более детальное изучение поэтических символов, встречающихся в произведениях французского поэта-символиста, осталось за рамками данного исследования.

 

Список использованной литературы

1. Аверинцев С.С. «Дух i Лiтера», Словарь, София-Логос, 2001, с. 155–161.
2.     Балашов Н.И. Символизм. Малларме, Рембо, Верлен, в кн.: История французской литературы, т. 3, М., 1959.
3.     Балашова Т.В. Французская поэзия XIX века. М., 1982.
4.     Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. – М., 1994. – 243 с.
5.     Бидерманн Г. Энциклопедия символов. М., 1996.
6.     Бройтман С.Н. Теория литературы. 2007. 368 с.
7.     Бутенков С.А., Семерий О.С. Интеллектуальный подход в задаче распознавания символов текста // Научная сессия МИФИ – 2001. Т.3. Банки данных и анализ данных. Интеллектуальные системы и технологии. 555 с.
8.     Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе. Проблемы теоретической и историчнской поэтики: Мат-лы междунар. науч. конф. Гродно. 2003. – 250 с.
9.     Владимирова А.И. Проблема художественного познания во французской литературе на рубеже двух веков (1980–1914). Л., 1976.
10.           Гиленсон Б.А. История зарубежной литературы конца XIX – начала XX века. 2006. 480 с.
11.           Дрыжакова Е.Н. В волшебном мире поэзии. – М.: 1995.
12.           Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Избранные труды. Л., 1977.
13.           Зарубежная литература XIX – начала XX века: учеб. пособие для вузов/ под ред. В.М. Толмачева. – М.: Академия, 2003. – 493 с.
14.           Зарубежная литература XX века: Учебник для вузов/ под ред. Л.Г. Андреева. – 2‑е изд., исправ. и доп. – М.: Высшая шк.: Академия, 2000. – 559 с.
15.           Засурский Я.Н., Гураева С.В. История зарубежной литературы XIX века. – М.: Просвещение, 1982.
16.           Кармадонов О.А. «Теория символа» Норберта Элиаса // Социологический журнал. – 2006. – №4.
17.           Карпенко Л.Б. Семиотический подход в изучении пространственного символизма // вестник Самарского Государственного университета, 2006 – №1.
18.           Купер Дж. Энциклопедия символов, серия «Символы», книга IV. – М.: Ассоциация Духовного Единения «Золотой Век», 1995.
19.           Лосев А.Ф. Знак, символ, миф. М., 1982.
20.           Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1995.
21.           Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб. 1996.
22.           Лотман Ю.М. Символ в системе культуры // Избранные статьи. Т.1. – Таллинн, 1992. – 533 с.
23.           Магомедова Д.М. Филологический анализ лирического стихотворения 2004. 192 с.
24.           Мандельштам О. «О поэзии…», 1928, с. 40 – 41.
25.           Обломиевский Д. Французский символизм. М., 1973.
26.           Поэзия Франции. Век XIX. М., 1985.
27.           Поэзия французского символизма. М., 1993.
28.           Свасьян К.А. Проблема символа в современной философии. Ер., 1980.
29.           Символ в системе культуры. Тарту, 1987.
30.           Соколова Т.В., Владимирова А.И., Плавскин З.И. и др. Истоия западно-европейской литературы XIX века: Франция, Италия, Испания, Бельгия. 2003. 336 с.
31.           Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка, 1965, с. 25.
32.           Усминский О.И. Сенсорные тропы: классификация, значения, функции: монография. Тюмень: ТГУ, 1996 г.
33.           Чех А. Символ и миф: к проблеме генезиса // Образ человека в картине мира. – Новосибирск, 2003. – 467 с.
34.           Шатин Ю.В. Миф и символ как семиотические категории // Язык и культура. – Новосибирск, 2003. – 465 с.
35.           Шеллинг Ф.В. Философия искусства, М., 1966, с. 110 – 11.
36.           Эмблемы и символы. М., 1995.
37.           Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического: избранное. – М. Издат. группа «Прогресс» – Культура, 1995. – 674 с.
38.           Юнг К.Г. Архетип и символ. М., 1991.
39.           Anthologie de la poйsie franзaise. Larousse, 1995. Jean Orijet. 640 p.
40.           Elйments de stylistique franзaise, Georges Molimй, Presses Universitaires de France, 1986, Paris, 220 p.
41.           Histoire de la littйrature franзaise, Y. Daоcoc, Hachette, 1992.
42.           La poйsie comme un langage, Librairie Larousse, 1978, 176 p.
43.           Une autre histoire de la littйrature franзaise. Jean d’Ormesson, Nil йditions, Paris, 1997, 336 p.
44.           Verlaine et les poиtes symbolistes, Librairie Larousse, Paris, 1986, 110 p.

Список словарей
1. Словарь иностранных слов. – Под ред. И.В. Лехина, С.М. Локшиной, Ф.Н. Петрова и Л.С. Шаумяна. – М., 1964. – 784 с.
2. Языкознание. Большой энциклопедический словарь/ Гл. ред. В.Н. Ярцева. – 2-е изд. – М.: Большая российская энциклопедия, 1998. – 685 с.
3. Dictionnaire des synonymes – toutes les nuances de la langue franзaise, Georges Iounes, 1981, Marabout, 452 p.
4. Le petit Larousse, Larousse, Bordas, 1997, 1870 p.
5. Le petit Robert, Paul Robert, dictionnaire, 1992, Dictionnaires Le Robert, Paris, 2172 p.
6. Vocabulaire de l’Analyse littйraire, D. Bergez – V. Gйraud, J.J. Robrieux, «Dunod», Paris, 1994, 234 p.

Список источников фактического материала
1. Малларме С. Стихотворения: Пер. с фр./ С. Малларме. – М.: ООО «Издательство АСТ», 2004. – 236 с.
2. Les poиtes et le printemps, Philippe Hйracles, 128 p. Le Cherche Midi йditeur sociйtй locataire, 1980.
3. Mallarmй S. Poйsies. Moscou. 1998. 354 p.