«Бачите, символ-то справа, що має надто велике значення. Часом він звичний, і ми не зауважуємо його. Дивіться: коли хтось пише чи розмовляє, це теж символізм. Ми вживаємо слова, що є символами… Грається кіт з клаптиком паперу – це теж символізм. Папір для нього є символом миші».
«Символ підказує, наводить на думку, наводить на відчуття, символ існує тривимірно в просторі».
Архипенко вже здобув певний авторитет. У Салоні незалежних – дуже шанована з часів Золя установа – з ним рахуються, як з однією із найповажніших постатей. Так само, як з друзями його – Пікассо, Браком, Леже, Модільяні, Дієго Ріверою, Аполлінером.
Кажучи про твори цього періоду, годі шукати між ними речей, що чітко засвідчують авторове місце в двадцятому сторіччі, де кожен рік і кожен ступінь розлінієно барикадами. Він, Архипенко, не втручався в ці складності. Російська імперія агонізувала десь поруч – у Франції це було дуже відчутно. Передгроззя зависло над Європою, вже винайдено гази, і кулемет – нова зброя – вицокував на галявинах полігонів. Європа входила у війну. Архипенко біг від цієї Європи, дедалі чіткіше розуміючи неперспективність такої втечі. Він переконує самого себе: «Напрями в мистецтві розвиваються незалежно від релігії та політики, але паралельно до модерної філософії». Філософії зумовлюють політичні події. Він знав це, але заплющував очі й на цю істину. Назви Архипенкових творів майже нічого не свідчать: «Жінка», «Фігура», «Жінка, що сидить», «Жінка, що зачісується», «Постать, що іде», ще раз – «Жінка»…
Проставимо кілька дат: «Боксери» (1913), «Гондольєр» (1914), «У кав'ярні» (1915). Європа захлинається в крові й димах першої світової. Німці йдуть у газову атаку під Іпром. Архипенко робить ще один «Діагональний торс». Його називають своїм учителем молоді паризькі різьбярі. Гійом Аполлінер пише палку статтю про нові способи виразу, знайдені Архипенком, поета позбавляють за це роботи в газеті – міщанство метиться скульпторові за конденсовану зневагу.
Світ повторює Архипенкове ім'я. Роботи відокремлюються від скульптора, мандруючи ще незнаними світами. Динамізм, об'ємність творів молодого українця вражають: як цікаво, вони такі витівники, ці південні слов'яни! Архипенко часом згадує про свою національність і, сумуючи за батьківщиною, різьбить київські квіти в керамічному глечику – провісника ностальгії. Він підфарбовує квітку, і вона сяє, немов фіалкове сонечко в пальцях хрещатицької квітникарки. Тільки не пахнуть штучні квіти.
Найкращі музеї надають свої зали для його виставок. Кращі аудиторії Гааги, Берліна, Парижа обертаються на місцях запеклих дискусій про Архипенкове різьбярство. «Гасло його: «Шукаймо далі!» – пише Микола Вороний, і це було справді так.
З'являється «П'єро-карусель» – дивний блазень, вельми строкато розфарбований, що обертається й похитує кульками, затис-нутими в руках. Дивує відвідувачів на виставках «Медрано» – серія праць, навіяних виступами мандрівного цирку: химерні конструкції з дерева, скла, фарби, металу, фіксовані в рамках, на домальованому олійними фарбами тлі.
Архипенко повертає колір у скульптуру. Монотонні звичайні ряди сіро-біло-чорно-рожевих постатей, до яких звикли очі відвідувачів галереї, де виставляються різьбярі, заблищали, засяяли веселково. Архипенко знизував плечима: «Ви просто забули – Єгипет, Ассірія та й у мене на Україні (він каже: «У мене на Україні») теж» («до речі, оповідають, що римляни на початку також розфарбовували скульптури»).
Врешті – усе було. Треба лиш пірнати глибше в ріку часу: було геометрично достеменне мистецтво давньої Японії та племен майя. Були кольори – форма може єднатися з кольором дуже цікаво, народжуються нові можливості для передачі ритму, гармонії. Архипенко пише теоретичні статті, виступає з лекціями. Коли тепер у нього запитують, чи не кубіст він, скульптор відповідає: «Я – сам по собі, я – незалежний». А критики писатимуть про нього не одностайно: він тоді особливо здаватиметься їм кумедним одинаком, що ззовні зазирає в світ, як птах у вікно. Але такий спосіб світосприймання набув зовсім конкретного вияву в одній з найбільших Архипенкових знахідок – «відкритих формах». Митець показує предмет і ззовні й зсередини, вивертаючи скісні площини з нутрощів геометрично правильних тіл. Він роздягає світ, і світові часом стає невигідно й незвично від того. Але Архипенко митець, і він чітко знає, що перестане існувати того дня, коли позбавиться гарячковості свого пошуку й стане спокійним, як необроблений камінь.
Трохи пізніше критики напишуть про Архипенка, порівнюючи мову його праць з мовою героїв Фолкнера та Колдуелла. Це жива мова, але до неї належить звикнути. Для того щоб призвичаїтись до героїв Архипенка, потрібно трохи пожити з ними, подумати про них, подумати з ними разом. Від Архипенка чекають соціального вибуху, чекають бунту, що перетне кордони сфери мистецтв. У передчутті цього вибуху напружуються зберігачі основ.
Кардинал Венеції проголошує анафему людині, що наважилася деформувати тіло, створене на божу подобу, людині, що поклала творити світ спочатку. Втім, Архипенко вже певен себе. Він переконаний, що предмет не має єдиної, абсолютної форми в мистецтві. Можна побачити з різної відстані та в різних ракурсах безліч проекцій тієї ж самої речі. Голодний намалює сонце на захмареному небі, як жовток в яєчні. Кубізм? Геометричні виміри? Боротьба з деструкцією світу, пропонованою футуристами? Але ж геометрія є наукою, малярство – мистецтвом. Геометр – вимірює, маляр – творить. Не йдеться тут і про логіку – та й що таке формальна логіка, врешті-решт? Чи може вона не допустити до того, аби вино мало одну досконалість для хіміка, а іншу для того, хто п'є?
Він переплутує тези теоретиків зі своїми власними. Повторює слова Брака – друга паризьких часів: «Маляр не прагне відтворити анекдот, але створити факт малярський».
Не завжди факт малярський стає фактом суспільним. Архипенко обстоює в мистецтві мову символів, але символів чого? Вже кілька століть, як мистецтво світу стало атеїстичним. Уже давно воно не відтворює фотографічних форм – це не посібник до вивчення анатомії. Лінія може зобразити ногу бігуна з дивовижною схожістю, а повітряна пауза між плечем та кінцівкою створює враження, що рука рухається, живе. До речі, та рука, про яку стільки мовилось, належить «Молодій дівчині», блискуче виліпленій у динамічній скульптурі. Волосся в дівчини покрито хусткою – так на Україні запинаються молодиці, – спомини оживають і повертаються до Архипенка, приходять асоціаціями, спадають болем, від якого не втечеш.
Він – нічий. У Франції його прославлено як чільного французького скульптора. Німці в двадцятих роках звуть його «найбільшим з наших митців». Венеціанський «Іль нуово джіорнале» визначає Архипенка як феномена, найбільш дискусійну постать у сучасному мистецтві.
Скульпторові 33 роки. Що зроблено? Його знають по всій Європі – це він перший запровадив порожній простір в скульптурі, порожність набувала об'ємності, формувала твір, Як музика надає форму тиші, так його заглиблення та отвори на живому тілі скульптур надавали їм форми. Він неодноразово повторював цю тему – «Жінка, що зачісується». В жінки немає обличчя, повітря вільно проходить між крицевими пасмами її волосся, і те хитається, мов живе. О, так, – і матеріал. Він робив скульптури із скла, з цементу, з дерева, з глини, гіпсу, пап'є-маше. І – з металу. Ні, не лише з бронзи, що зеленіє від часу, – з криці, що не іржавіє, що блищатиме, як риб'яча луска, як вогке від роси дівоче тіло. І – з срібла. Чому б ні? Ці речі не тьмянітимуть, взагалі всі матеріали на світі поділяються на придатні для скульпторів та непридатні.
Колись любили оповідати про віртуозів ковалів, що величезним, кількасотпудовим паровим молотом могли зачинити кишеньковий годинник на ковадлі. Такі майстри вміли все. Але все-таки остаточний присуд їхній майстерності виносився після того, коли майстер показував, як в\н працює тим молотом. Є різниця між джигітом, що вміє на цирковій арені вертітися навколо коня, що мчить галопом, стояти в сідлі й стріляти через плече, й козаком, що бездоганно володіє своїм тілом у бою. Висока доцільність мистецтва визначала його долю. Лиш фахівці знають про «блакитний» чи «рожевий» періоди в творчості Пікассо. Світ шанує творця «Війни і миру» та «Герніки». Мистецтво залишається навічно, стаючи громадською совістю, як рушниця стає зброєю лиш після того, коли з неї зроблено перший постріл у ворога.
Німеччина. Голландія… Знову Франція…
Іноді він уже не знає, де наслідувачі, а де щирі послідовники. Архипенко мовчки спостерігає, як сходить над Європою скульптор Мур, що зве його своїм вчителем. Цадкін, з яким вони разом починали колись, ще поставить у Роттердамі блискучий пам'ятник зруйнованому місту, пам'ятник, що ґрунтується на його, Архипенкових, відкриттях. Але тільки фахівці завважать це. Олександр Калдер та Джакометті розвинуть його ідеї й наситять ними власну творчість, що стане відомою цілому світові. Подвір'я ЮНЕСКО в Парижі прикрасять рухомі конструкції Калдера: не його, Архипенка, праці – праці учнів. Так, це ж він конструював скульптури, не різьбив, а саме конструював з різних матеріалів, поєднуючи смуги металів і гіпсові блоки воєдино. Епігони та учні… Учнів не втримаєш біля себе, епігонів – не проженеш. Він пролітав Європою, мов метеорит, розсипаючи пекучі уламки, кожен з яких відразу ж починав жити самостійно.
А педагога таки, певно, з нього не буде. На початку двадцятих років Архипенко веде школу в Берліні, тільки не вистачає терпіння для викладу азів, усоте – про те ж саме. А його хто вчив? Нічого, дітки, ходіть до музеїв, роздивляйтеся мої роботи – хочете, поясню? Він оповідав про зроблене, перестрибуючи на те, чого ще немає. Переплутав усе.
Знизували плечима.
Ну от, що він іще відкрив? Архипентуру?
Поважно демонстрував ту машину, де сто десять вузьких металевих смуг повільно оберталися, створюючи враження рухомості об'єкта. О, він давно марив цим – примусити малюнок рухатися, вивести героїв картин та скульптур з того паралічу, що опанував їх спрадавна. Він був знайомий з родиною Ейнштейнів, і саме теорія відносності надихнула його на створення архипен-тури. Сам скульптор датував народження ідеї 1922 роком. У Берліні.
Коли в 1928 році на виставці в нью-йоркській галереї Андерсона вперше продемонстровано архипентуру й трифутові металеві смуги заблищали, демонструючи небувалі ще світлові ефекти, цим зацікавились деякі архітектори. Й усе.
Він почувався винахідником вічного двигуна, що не знає, куди можна поставити ту конструкцію. Коли вони з дружиною їхали до Нью-Йорка, входили до нього, бачили вже кубізм найбільшого міста світу, стюарди на кораблі востаннє оповідали про океан, що лишився позаду. З'явилося відчуття, що знайшли поклади золота на безлюдному острові. Справді, Архипенкові ставало моторошно. Самотність творця – найстрашніша з можливих самотностей. Коли митець стає самотнім, йому самотніше вдвічі, бо він разом зі своїми творами.
6 жовтня 1923 року Олександр разом з Анжелікою на кораблі «Монголія» прибуває до Нью-Йорка. На його паспорті тризуб і підпис секретаря міії держави Україна – Курбаса. Архипенко виразно по англійські міг сказати тільки кілька слів. У газеті «Нью-Йорк Таймс» з’явилася вітальна стаття на честь Архипенка під назвою: «Росіянин, що провіщає майбутнє для мистецтва Америки»
А вже з літа 1924 року починається Архипенків період Вудстока. І аж до смерті в 1964 році Архипенко розбудовує тут свою мистецьку школу.
«Новий світ» дав Архипенкові новий поштовх. Вже з 1924 року в багатьох країнах відбуваються його персональні виставки.
Америка прийняла його. Гастролював по країні Рахманінов. Тесав своїх дерев'яних велетнів Коненков. Ставилися балети на музику Стравінського – диригував автор. Колишня Росія розкидала по світу блудних своїх дітей. Вони ще вертатимуться – ті, кого прийме народ. Заплаче сьозами вдячності Купрін, викладатиме в радянських вузах Коненков, напише про громадянську війну Олексій Толстой. Залишиться за кордоном Бунін. Загубиться Федір Шаляпін. А він, Архипенко, з ким він? Скульпторові здавалося, що мистецька школа в Чікаго може правити йому за парламент, а майстерня – за кращий з можливих кабінетів. Він не мав громадянства. В 1928 році прийняв американське підданство.
Минули роки перших київських вернісажів. Забувся нижчий поліційний чин з його пронозливістю. Людина обростала панциром, і «Мислитель» давно вже посірів. Скульптор загубився в світі – як це неважко!
Архипенко старів. Уже натішилися відвідувачі виставок його відкриттями, зокрема й цим – скульптурою, освітленою зсередини. Так, це також він вигадав. Непевність освітлення псувала враження від його праць. Отже, треба було чинити інакше. Він зробив скульптуру із плексигласу, дивовижного ще одного матеріалу двадцятого століття. Лампа була вмонтована в п'єдесталі, скульптура сяяла в порожній кімнаті, вона здавалася мадонною самотніх, і світло, що сяяло зсередини, нікого не зігрівало.
Що було? Він учив у Вашінгтоні, Сієтлі, Нью-Йорку, Канзас-Сіті, Чікаго, проїхав з лекційним турне по півдню США; сота виставка була в Далласі, нафтові королі дивилися, як похитує синіми кульками кумедний П'єро, – цікаво…
25 травня 1957 року в Нью-Йорку відбувся концерт, перед яким скульптора вітали зовсім різні люди, він сидів за малим столиком на сцені – непорушний, мов скам'янілий. А потім вийшли бандурист і дівчина та заспівали давню пісню із щемними словами про вітер: «Ой рад би я повівати, тільки яр глибокий, ой рад би я прибувати, тільки край далекий…» Архипенко плакав, і це бачили всі в залі.
…Школи зачинялися, довго не проіснувавши. Виставки відвідувались фахівцями, й мистецька преса усього світу проголосила його найбільшим скульптором двадцятого століття.
Що ще? Були гроші, була слава, були візитери з масними долонями ситих людей. Чого ще?
Він неквапно розмовляв українською мовою, відчуваючи тугу й біль до її вічних солов'їних слів. Це Тургенев писав про батьківщину, яка може без нас і без якої ми не можемо? Так, Тургенев. Давно.
Він запропонував свої послуги для пам'ятника Т.Г. Шевченкові у Вашінгтоні. Лише не схотів брати участі в конкурсі. Він просто подасть проект. Відмовили.
Архипенко не любив політиків, а політики не любили його. «Великий… Незрівнянний… Великий…» – слова налітали й билися, мов осінні мухи об скло. Снився Київ – такий великий, що й епітетів не знаходив для нього. Він різьбив святого Володимира, різьбив Шевченка. Багатьох Шевченків.
Останні свої роки Архипенко провів у Вудстоці, серед гір, у своїй вимріяній мистецькій колонії, працюючи над великими кількаметровими роботами- «Королева Шеба» і «Цар Соломон». За чотири роки до смерті він одружився вдруге із своєю колишньою студенткою Франсіс Грей, яка й досі опікується спадщиною скульптора.
Старість. Боліло серце, врешті, в митців серця завжди мають боліти. Знайомі заздрили: «Як живе! Світової слави, багата людина, щаслива людина цей Архипенко…»
…Коли Олександр Порфирович Архипенко йшов до майстерні, серце його розірвалося.

2. Творчість Олександра Архипенка

2.1 Джерела новаторства та впливи О. Архипенка на модерну скульптуру

Щоб краще зрозуміти внесок Архипенка в розвиток модерного мистецтва, необхідно проаналізувати його творчі джерела, первинні та персональні і культурні фактори, що формували його мистецький світогляд.
На переломі століття, коли мистецькі течії світу злилися в одне русло з фокусом у Парижі, Архипенко з'явився там у вирішальний момент розвитку модерного мистецтва. Він зразу ж знайшов співзвучність з найвизначнішими художниками-модерністами – це Бранкусі, Пікассо, Брак, Леже, брати Дюшам, Грі, Пікабія, Делоне, Глєз, Метцінгер, Фуконе, поет Аполлінер. Усі вони були пройняті ідеєю творення нового мистецтва, найважливішим виявом якого був кубізм, що згодом вів до цілковитої абстракції.
Неспокійний, революційний дух Архипенка виявляється дуже рано: бунт проти батька, проти застарілого академізму в художній школі в Києві, з якої його, по трьох роках, було виключено. Його захоплення мистецтвом (спадок від діда, іконописця) та ненаситна цікавість відкривати невідкрите (від батька інженера-винахідника), тверда віра і молодеча самовпевненість у своє призначення як творця нового мистецтва спонукає його дуже рано на свій власний шлях експерименту і дослідів у скульптурі. Вже в Україні Архипенко мріє про нове мистецтво, яке не повинно бути імітацією природи, а мистець не повинен бути наслідувачем існуючих стилів, а творцем нового, свого власного. Архипенко вроджений скульптор з інтуїтивним і смисловим відчуттям форми, ритму і гармонії, відразу відкидає імпресіоністично-психологічний стиль Родена, який панував в той час у Парижі. Його найкраща «академія» – це Лувр, де він з ентузіазмом вивчає мистецтво старовинних цивілізацій (єгипетської, архаїчної грецької, китайської та інших). Знайомиться з африканською та примітивними традиціями. Його нові принципи мистецького творення сягають самих праджерел мистецтва, до споминів з дитинства його власної спадщини – передхристиянських ідолів з українських степів, так званих скіфських баб, неолітичних спрощених статуеток та до містерії і символізму візантійського мистецтва його рідного Києва. За його словами: «Я був вихований в православній релігії. Я з неї виніс любов до символів, бо релігія переповнена ними».
Архипенко, візіонер-новатор, інтуїтивно та раціонально сягаючи у самі найпервісніші глибини формотворення (які збігаються з принципами кубізму), відкриває нові можливості, поширює межі мистецтва до нових обріїв, про які досі ніхто не мріяв. Сучасні течії, а скоріше горячково-революційна активність модерністів-піонерів нового стилю кубізму запалює його уяву. «Я співпрацював у творенні кубізму в Парижі 1910 р. разом з групою мистців, між якими я був наймолодший» ' (мова тут іде про т. зв. Золоту секцію). Одначе кубізм для нього був лише етапом. З ранньої молодості він захоплювався символізмом. (Ще в Москві залюбки читає Малларме і Андреева. Його твори того часу також; символічні.) Архипенко, як кожний великий мистець, шукає самостійно і окремо своїх власних розв'язок для завдань, які він сам собі ставить. Результат цих пошуків вдалий! Цей «інтернаціональний візіонер», як його часто називають, завойовує досі незнані світи і стає одним з провідних творців модерної скульптури.
Мистецтво – це універсальна мова понад національні, географічні, політичні різниці. Однак воно є витвором піднесеного людського духу – одиниці, яка черпала життєдайні соки з певної культури і традиції свого народу. І в цьому контексті мистець – це речник, згідно з К. Юнгом, «колективної підсвідомості» свого народу, а ширше – цілого людства.
Святослав Гординський, дослідник Архипенка, так говорить про універсальнс-національну дуальність мистця та про його заслуги перед українським мистецтвом: «Хоче цього хтось або не хоче, Архипенко витягнув нашу культуру, наше мистецтво на шлях світових проблем, і було б сумно і трагічно, якби цього не було». Отож, завданням творчості Архипенка в цей історичний момент було наздогнати та перегнати довгі періоди занедбань нашої культури, яка не могла нормально розвиватися в минулому.
Ніби продовжуючи ці ідеї, Архипенко пише: «Мої предки так само, як росіяни, користувалися візантійським і східним мистецтвом. Фактично, все, що являється геніальним в кожній нації і в кожній добі, і моя справжня традиція знаходиться всюди в генії людської творчості». Це, звичайно, його універсалізм. Але це не означає, що він заперечує своє походження, свою спадщину. Хто знає, каже він, чи думав би я так, якби українське сонце не запалило в мені «почування туги за чимсь, чого і я сам не цілком розумію».
Архипенко, як справжній син цього модерного віку, був ентузіастом зміни, прогресу, експерименту та свободи людського духу. Звідси його любов і захоплення Америкою, до якої він приїхав в 1923 р. і де проживав до самої смерті (1964 p.). Він так говорив про Америку: «Америка запалює мою уяву більше, як будь-яка інша країна, бо вона втілює в собі флексибільність, мобільність та швидку пульсацію ідей і подій, які означають життя, вітальність і прогрес». В 1920-х роках і на Україні відбувався такий самий процес розквіту культури і мистецтва. І ми всі знаємо, як жорстоко він був припинений і нещадно ліквідований.
Динамічний, неспокійний, завжди шукаючий і сягаючий центру проблем, Архипенко вносить радикальні зміни в концепцію скульптури XX ст., торкаючись майже всіх галузей модерної і постмодерної скульптури – маса і простір, негативний простір, рівнозначний з суцільною формою, проблема руху, випуклі і вігнуті форми, геометричні і спрощені конфігурації, вживання різних матеріалів, колір в скульптурі, дематеріалізація тривимірної матерії, архітектонічна конструкція, освітлення прозорих пластик і т.д. Всі ці проблеми надалі розвиваються в сучасній скульптурі. Німецький критик Гільдебрандт, окреслюючи такий феномен, як творчість Архипенка, пише: «цілковите звільнення сучасної скульптури від натуралізму немислиме без українця Архипенка».
У цілому твори Архипенка втілюють в собі первісну простоту і силу неолітичного, непорушність і солідарність єгипетського, ідеальну чистоту грецького, експресивність архаїчного і примітивного, лінійний колоритний ритм візантійського, духову екзальтацію готичного мистецтва, досконалість ренесансу, динамізм бароко, елегантність маньєризму, а навіть акуратність академічного реалізму. Цей еклектичний підхід до джерел своєї творчості не означає брак оригінальності, а навпаки, це єдиний шлях в пошуках за своїм власним самобутнім стилем. Архипенко не є імітатором, він бере зі всіх цих традицій тільки те, що йому підказує творча уява і концепційно-філософська спрямованість творчого пошуку для поширення горизонту стилістичних засобів та для творення нових духових і естетичних цінностей в мистецтві.
Творчість Архипенка можна поділити на багато періодів, згідно з тим, як він розвивався і концентрувався на вибраних проблемах, часто переходячи з одного до другого, завжди прагнучи нових розв'язок у своїй творчій еволюції'.
Найбільш творчим періодом Архипенка вважається паризький період від 1910 до 1921 p., коли він зробив ряд інновацій і важливих відкрить. Та навіть перед тим (очевидно, ще в Україні і Москві) Архипенко виявляє свою оригінальність. Скульптури його раннього періоду (1908–1911) свідчать про те, що мистець був під прямим впливом неоліту, скіфського, архаїчно-грецького, примітивного мистецтва. Вони були сильно антиреалістичні, сформовані з масивних закритих об'ємів та спрощених форм, стилізовані та проникнуті глибокою експресивністю форми. Поступово Архипенко редукує форму до найбільш суттєвих елементів, він їх схематизує з енергією і динамізмом, нечуваним перед тим в західному мистецтві. Звідси лише крок до кубізму.
Вже з 1910 р. Архипенко звертається до розв'язання досі ніким неторканих проблем: 1) якості маси незалежно від її реалістичного зображення; 2) сполучення однієї форми з другою; 3) співвідношення між масою і простором. У скульптурі «Танець» 1912 р. руки і ноги фігур творять арабеск, замикаючи коло порожнього простору в центрі композиції; так мистець творить незвичайну цілість, оперту на асиметричному еквілібріумі.
Дальший розвиток простору і маси прогресує до співвідношення порожнього, т. зв. негативного, простору і виповненої суцільної форми. 1912 р. в скульптурі «Жінка йде» Архипенко є першим скульптором в XX ст., який надає негативному простору того ж самого значення, що й суцільній формі. В цій фігурі центральний негативний простір стає її інтегральною частиною і прибирає більш інтригуючої і гіпнотизуючої якості як солідна форма. Тут цікаво навести паралель із скіфської скульптури, де порожній простір перегукується з солідною формою. Це надання активної вартості негативному простору мало широкий вплив на розвиток модерної скульптури і стало її центральною характеристикою.
Наступний новаторський засіб і зацікавлення Архипенка – екс-периментація з випуклими й вігнутими формами, як, наприклад, в скульптурі «Жінка чеше волосся», 1915. В цій інновації, як і в інших, знову помітний принцип контрасту і двополюсності в природі.
Можна вважати, що 1913–1914 pp. були вершинними роками в розвитку творчості Архипенка. На виставці 1914 р. в Салоні незалежних Архипенко виставив чотири скульптури: «Боксери», 1914, «Гондольєр», 1914, «Карусель П'єро», 1913, «Медрано П», 1913. Хоч вони демонструють різні концепції, одначе втілюють найважливіші інновації Архипенка і є одними з найбільш відомих і впливових скульптур цього часу. Гійом Аполлінер, ентузіаст й ідеолог кубізму, пише: «Мистецтво Архипенка постійно прямує до абсолютної скульптури, що одного дня сполучиться з абсолютним малярством і архітектурою, щоби відродитися як чиста пластична форма, понад усі стилі, техніки і засоби».
У цей період Архипенко відкриває ще дві зони для дальшого досліду й експерименту: поліхромію і конструкцію. Тут він дотримується власного принципу, за яким «досконалий скульптор повинен знати колір так само добре, як форму». Для нього форма і колір є елементами, що взаємодоповнюються, так само, як вігнуті й випуклі форми, як негативний простір і суцільна форма, які основані, в свою чергу, на його зацікавленні проблемами матерії, енергії і релятивності у Всесвіті.
Конструкція є одним з найоригінальніших вкладів Архипенка в модерну скульптуру. Тут він, як Пікассо і Брак у своїх колажах, вживає нові матеріали: бляху, дріт, дерево, скло, папір, тканину, рефлективний метал, дзеркала, пластик тощо, – в стоячих фігурах та рельєфах, де форма зредукована до площини і геометричних конфігурацій. По цій лінії він стає передтечею сучасної скульптури, як поп-арт, асамбляж, комбайне, джанк-скульптура і т.д. Приклади: «Медрано І», 1912; «Карусель П'єро», 1913. (Рис. 1.)
Продірявлюючи і геометризуючи форми суцільної матерії в негативні порожні простори та тонкі площини, Архипенко дематеріалізує матерію у двовимірні й архітектонічні площини і, таким чином, впроваджує нову концепцію простору і об'єму в скульптурі. Логічне завершення цього напряму знаходить вислів в абстрактному стилі, т. зв. конструктивізмі, що в свою чергу породжує кінетичну скульптуру, легку і майже лінійну, яка рухається.
Скульптуро-малярство – ще один прецікавий винахід, де Архипенко вперше в XX ст. повертає колір у скульптуру Заходу (що зник в XVII ст.). Цей стиль має спільні елементи з поліхромією і конструкцією. У воєнні роки (1914–1918) в Ніцці на півдні Франції Архипенко інтенсивно працює над кольоровими рельєфами, які він називає скульптуро-малюнки, де з'єднує двовимірні площини з тривимірними геометричними фігурами (конус, сфера, куб) та вводить різні матеріали, як скло, бляха, дерево, картон, дикта, тканина, дріт, дзеркало. Тут всякий матеріал визнано гідним мистецтва. Все це прикріплене до дошки як тла, яку він трактує як картину, розмальовуючи її яскравими кольорами. Ось і сполука малярства з скульптурою, яку розвинули такі американські мистці, як Раушенберг, Джоне, Ріверс, Дайн. Таких скульптуро-малюнків Архипенко створив близько 40, з яких ледве половина залишилася.
Архипенко вважає скульптуро-малюнки одним з найцікавіших своїх винаходів. Він навіть пише маніфест про поліхромію, де мовиться: «В поліхромії є безмежні можливості нових застосувань кольору і форми, згідно з творчими концепціями і духом модернізму». Оригінальність і важливість скульптуро-малярства ще досі як слід не досліджені. Ці композиції скомпоновані з великою спонтанністю й уявою, вільною від догматичних обмежень певної естетики. Цікавим скульптуро-малюнком є «Жінка перед дзеркалом» (1915), який вважається прототипом славнозвісної картини Пікассо під цією ж самою назвою з 1932 р. В цій композиції Архипенко вперше включає зображення «мертвої природи» з своїм фотопортретом, що веде перед у вживанні фотографій дадаїстами та представниками інших, пізніших напрямків, як асамбляж, поп-арт, комбайне.
Не можна не згадати його цікавих скульптурних портретів і бюстів, де характер моделей він вивчає і трактує своєрідно-індивідуально. В Америці він різьбить бюсти сенаторів. Для української громади вирізьбив три портрети Шевченка (1933), а також бюсти Франка і Шашкевича та статую Володимира Великого. Найцікавіші з портретів, вільно за уявою створених, є портрети і бюсти його дружини Анжеліки.
Рух завжди цікавив Архипенка як пульсуюча маніфестація життя. Мистець має надзвичайне відчуття ритму і гармонії, якими висловлює вітальність і рух своїх фігур, які йдуть, танцюють, борються, крутяться, вертяться, гнуться, сягають у простір, де світло відбивається на поверхнях-то випуклих то вігнутих, то геометричних то органічно круглих, – в двовимірних та в тривимірних площинах і формах його надзвичайних скульптур. З цих міркувань походить ще один винахід – машину для рухомого малярства, яку він називає Архипентурою і яку запатентовує 1924 р. До цього довгого списку досягнень Архипенка слід додати численні високої вартості і оригінальності рисунки, малюнки, акварелі та колажі, що згадуються часто курсивно і коротко, та які варті особливого дослідження й уваги. Вони попереджають або супроводять його задуми в скульптурі, одначе самі собою мають свою власну мистецьку вартість.
За свого надзвичайного продуктивного творчого життя Архипенко також з ентузіазмом займався педагогічною діяльністю. Він майже по всій Америці (як раніше в Парижі й Берліні) засновував студії, або був запрошуваний викладати мистецтво по багатьох художніх школах та університетах. В результаті він мав тисячі студентів та наслідувачів як в Америці, так і в Європі (обидві його дружини були скульпторками, а друга, Френсіс Грей, була його студенткою).
Архипенко як мистець-новатор, візіонер, мислитель, творив з внутрішньої потреби. Всі пошуки мистця віддзеркалювали його духовно-філософський та інтелектуальний світогляд. Це бачимо з його лекцій, есеїв, зібраних у книжці «Архипенко: 50 творчих літ. 1908–1958». Тут він особливу увагу приділяє космічним законам і силам природи, що керують людським життям і Всесвітом. Також аналізує питання творчого процесу взагалі і свого зокрема. Його бажання бути одночасно новаторським, динамічним, автентичним митцем, а при тому універсальним та позачасовим, випливає з його власних спостережень та філософії Енрі Бергсона й теорії релятивності Всесвіту Ейнштейна.
Американські роки Архипенка (1923–1964) позначилися також його великою мистецькою активністю, незважаючи на життєві труднощі. В повоєнних роках, як і за молодих літ, Архипенко все шукає нових шляхів, розвиває свої ідеї, часто повертаючись до знахідок своєї молодості, ніби замикаючи цей великий цикл творчості. В 1950–60-х роках Архипенко застосовує нові матеріали – пластику, плексиглас, використовуючи їх оптичні властивості. Освітлюючи їх світлом зсередини, він висловлює і підкреслює містику твору і красу прозорого матеріалу. Тут він є передтечею світлової, неонової скульптури наших днів.
Архипенко далі конструює рухливі скульптури та яскраво розмальовує фігури, що обертаються. Особливо цікавиться контрастом поверхні (гладкої і шорсткої), вживаючи перламутр і мозаїку, подекуди декоруючи поверхню лінійним візерунком. Вдосконалює техніку своїх видовжених елегантних жіночих фігур. Спрощення веде майже до абстрактної форми. Прагне до скульптури старовинних цивілізацій, якими він захоплювався раніше, як, наприклад, у творах «Єгипетський мотив», «Арабський мотив», «Венера», «Океанська мадонна» тощо.
У цілому остання фаза творчості Архипенка позначається меншою динамікою, більшим спокоєм і містикою, яка особливо характерна для його освітлених прозорих скульптур, які ніби висловлюють бажання з'єднатися з Творцем, з всесвітнім простором, з вічним світлом, які він намагався збагнути і якими був зачарований все своє життя. Останні його статуї релігійного характеру: «Соломон», «Моисей», «Королева Саба» (1963); остання чи не найкраща його скульптура, створена за рік до смерті. В ній Архипенко розвиває нову концепцію внутрішньої форми і ротаційного руху та якоїсь ефірної матерії – в тонкі, круглі й діагональні, майже лінійні площини, обгорнуті простором. Тут Архипенко ніби передчуває кінець земного, матеріального і початок вічного життя в космічному просторі.
Найулюбленішим сюжетом його творчості була жінка. Хоч вона була трансформована, спрощена в геометричні площини, арбітрарно розчленована в гнуті й випуклі форми, яким в більшості бракувало голови, рамен, рук або ніг (найбільше його цікавив торс), – все ж таки він ніколи не полишає її природної форми. Вона в нього осяяна сублімованою і одушевленою еротикою. При всій своїй динаміці і мужності, Архипенко з великою любов'ю відображував її жіночу природну грацію, прославляючи жінку як символ універсальної любові, гармонії творчої сили і ніжності в людині. Ця його риса, мабуть, випливає з його слов'янської спадщини та взагалі старовинної універсальної традиції і культу матері.
Творчість Архипенка відома в цілому світі. Він мав сотні виставок по всіх культурних центрах цивілізованого світу. Найбільш комплектні виставки його творчості відбувалися після його смерті: пересувна виставка, влаштована Каліфорнійським університетом (1967), пересувна виставка, влаштована Смітсонівським інститутом у Вашингтоні (1969), «Архипенко: паризькі роки», в музеї сучасного мистецтва в Нью-Йорку, тощо. «Олександер Архипенко: Ювілейна виставка в століття його народження», влаштована спільно Національною галереєю в Вашингтоні та музеєм в Тель-Авіві. На останній з них вперше виставлено найважливіші ранні й пізні твори, так що можна було простежити розвиток його стилю.
Про Архипенка написано безліч монографій, статей, есе, каталогів. Його скульптура стала класикою модерного мистецтва. Без сумніву, він увійшов в історію мистецтва як один з провідних мистців-новаторів цього віку. Його творчий геній черпав з усіх старовинних традицій, а особливо традицій мистецтва України, де віками схрещувалися містика Сходу з раціоналізмом Заходу і творили синтез трансцендентального і реального, духовного та інтелектуального, що так чудово поєднані в його творчості.