Федеральное агентство по образованию

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

Тульский государственный университет

 

Кафедра истории и культурологии

Контрольно-курсовая работа

по культурному наследию Тульского края на тему:

«Тульский театр в 19 в. – начале 20 в.»
Выполнила:
студентка гр.320831
Свешникова О.В.
Проверил: Шеков А.В.
Тула 2006

Содержание
Введение………………………………………..……………..….…….………2
1.Тульский театр драмы XVIII- начало XIX века……………..…….……….5
2.Тульский театр драмы конец XIX века………………..…….….….…..….14
3.Тульский театр драмы начало XX века………………..……….….…..….17
4.Заключение……………………………….………………………….……...25
5.Список используемой литературы…………………………………..…….26

Введение
Спустя время театральное искусство начало захватывать и другие города, не обошло оно и тульскую землю.
Первое же представление в Туле было дано на третий день торжеств по поводу открытия Тульского наместничества 19 декабря 1777 года. Наместник М.Н. Кречетников приказал отпраздновать учреждение наместничества как можно более торжественно, "придать ему наиболее блеска и сияния'', как выразился А.Т. Болотов. Для увеселения публики, наместник 'велел построить деревянный и довольно просторный театральный дом - писал Болотов, - и постарался снабдить оный труппою актеров и нужным для сего гардеробом и убранством".
Нельзя точно сказать, где находился первый театр в Туле. Выстроен он был в посадской части города, вероятнее всего на Киевской улице. Как писал Болотов: "на горе, на площади, где потом находились казенные конюшни".
Репертуар Тульского театра в конце XVII века был интересен и обширен. В театральной библиотеке насчитывалось до 120 различных печатных и рукописных трагедий, комедий.
На Тульской земле родился и первый в России детский театр, организованный А.Т.Болотовым в городе Богородицке Тульской губернии в 1779 году. Просуществовал он. к сожалению лишь до 1781 гола. Но за это время было поставлено более 20 спектаклей.

1. Тульский театр драмы XVIII- начало XIX века
Всего лишь месяц назад на этом месте стоял заброшенный соляной амбар. Ныне же здесь разместилось заведение с непривычным пока для духа туляков названием - театр. В театре, еще пахнущем свежей краской, идёт представление. Нарядная сцена освещена множеством горящих свечей. До отказа набит зрительный зал. В удобных ложах - местная знать во главе с самим наместником и его окружением. В партере на скамьях - публика попроще. Все сосредоточенно смотрят на сцену, ловя каждое слово и каждый текст актёров.  «...Зрелище сие было по новости своей поразительное, - писал впоследствии в своих знаменитых мемуарах посетивший спектакль Андрей Тимофеевич Болотов. - Играли в сей день известную комедию «Так и должно», и актёры исправили своё дело довольно исправно и удачно... Всё мое семейство, а особливо дети, смотрели на представление с особым удовольствием; но никто им так много не пленился, как малютка-сын мой, для которого всё виденное тогда в первый ещё раз в его жизни было превеликою диковинкою...»
Впрочем, не только для сына мемуариста, но и для многих туляков, присутствовавших на спектакле, зрелище, которое они увидели, являлось «превеликою диковинкою», ведь спектакль этот был первым публичным театральным представлением на тульской земле.  Открытие Тульского театра не было явлением случайным, прихотью тщеславного и надменного вельможи Кречетникова. Оно являлось отражением общей политики царизма, направленной на упрочнение самодержавно- бюрократического строя и дворянской диктатуры. Напуганные размахом крестьянской войны 1773-1775 годов под предводительством Емельяна Пугачёва «верхи» стремились в спешном порядке укрепить свои пошатнувшиеся позиции. Создание в крупных провинциальных городах театров рассматривалось правительством как важная мера, имеющая цель отвлечь местное население от политических интересов.
Однако самодержавие просчиталось. Опираясь на передовые демократические традиции своей эпохи, русский провинциальный театр с первых своих шагов стал важным средством воспитания различных слоёв русского общества, орудием борьбы против мрака и невежества, провинциальной косности и деспотизма. В числе передовых русских провинциальных театров был и один из старейших в стране - Тульский театр.
Открытие театра в Туле внесло существенные перемены в интеллектуальную жизнь города и края, оказало заметное влияние на формирование взглядов и эстетических вкусов не только местного дворянства, но и разночинных слоёв населения. Общедоступность многих театральных постановок, незаурядный репертуар, высокое мастерство актёров сделали театр признанным культурным центром тульской провинции. Для управления делами театра по существовавшему обычаю из среды тульского дворянства был выбран общественный распорядитель - советник казённой палаты Семён Никифорович Веницеев. И выбор этот оказался весьма удачным. Один из первых тульских историков-краеведов Н.Ф. Андреев, основываясь на воспоминаниях местных старожилов, писал в 1842 году в журнале «Москвитянин» о Веницееве как о человеке, который «был одарён умом быстрым и наблюдательным, имел воображение живое, пламенное и превосходную память, верный взгляд на вещи». Веницеев сумел собрать вокруг себя общество просвещённого дворянства и с его помощью направлял деятельность театра. Для постановки спектаклей, главным образом, за счёт частных пожертвований, театр приобрел разнообразный реквизит и большое количество костюмов, позволявших актёрам играть различные трагедийные и комические пьесы, прологи, оперы или, как их тогда называли, «драмы с голосами». Театральные постановки той поры мало походили на современные. Большинство спектаклей осуществлялось в духе так называемого смешанного театрально-музыкального жанра, что обусловливалось отсутствием разделения трупп на драматические, оперные и балетные. Очень часто в продолжении одного спектакля зритель получал возможность увидеть и драматические, и оперные, и балетные произведения. Не составлял исключения и Тульский театр.
При этом следует оговориться, что возможности провинциальной сцены для постановки балета были ограниченными. В отличие от драматических и оперных спектаклей с несложным и лаконичным оформлением балетные спектакли тех лет с их помпезностью, быстрой сменой декораций, полётами, фантастическими превращениями, фонтанами и фейерверками требовали сложного машинного оборудования. А это было не под силу провинциальному театру.
И тем не менее, репертуар Тульского театра конца XVIII столетия был довольно обширным и интересным. В театральной библиотеке насчитывалось до 120 различных печатных и рукописных трагедий, комедий и опер. Примечательным явлением театральной жизни Тулы стала постановка антикрепостнической оперы Н. П. Николаева «Розана и Любим», написанной в 1776 году и содержащей в себе значительный отпечаток крестьянских выступлений 1773 - 1775 годов. Опера Николаева официально именовалась комической. Но это не более как ширма от придирчивых нападок царской цензуры.
При всей очевидной слабости психологической обрисовки комедии Николев ярко и наглядно раскрывает униженное положение русского крестьянства, бесчеловечное отношение к нему и произвол помещиков, их грубый и необузданный деспотизм, что было близко к жизненной правде.
Гневным обвинительным актом русскому самодержавию звучало другое произведение талантливого автора - тираноборческая трагедия «Сорена и Замир», также увидевшая свет на тульской сцене. Трагедия написана в 1784 году. Впервые она была поставлена в Москве. Итогом постановки явились горячее одобрение передовой публики и ярое негодование властей. Хотя действие трагедии разворачивалось в Древней Руси, отзвук современности чувствовался во всём. И не случайно московский главнокомандующий Я. А. Брюс, заподозрив в трагедии крамолу, подрывающую устои монархической власти, написал на её автора донос Екатерине. Готовившаяся постановка «Сорены и Замира» в Петербурге была запрещена на долгие годы, вплоть до начала XIX столетия. Для постановки трагедии на провинциальной сцене требовалось гражданское мужество и смелость.
Нельзя не сказать о постановке в Туле в 1780 - 1790-х годах комической оперы А.О. Аблесимова на музыку М.М.Соколовского и Е.И. Фомина «Мельник-колдун, обманщик и сват». «Прекрасным народным водевилем» назвал это произведение В.Г. Белинский. Ярко и свежо звучали со сцены живая народная речь, русские песенные мелодии и наигрыши. Из произведений местных авторов на тульской сцене шли спектакли плодовитого и разностороннего писателя белёвского помещика В.А. Левшина. В 1793 году специально для Калужского и Тульского театров им был создан поэтический пролог «Обрадованные Калуга и Тула», посвящённый назначению нового калужского и тульского наместника Е.П. Кашкина. В лице наместника Е.П. Кашкина Тульский театр получил не только нового покровителя. В отличие от своего предшественника мецената Кречетникова, Кашкин был глубоко образованным человеком своего времени, подлинным ценителем искусства. По свидетельству А. Т. Болотова, с людьми, занятыми наукой и литературой, он «любил делить время глаз на глаз», т. е. имел к ним самое дружеское расположение.
Годы правления Кашкина (1793 - 1796) были временем расцвета тульской сцены. Интересен тот факт, что сын наместника Дмитрий Евгеньевич Кашкин, сопровождавший отца во время его частых служебных перемещений, был близок к литературным кругам, всерьёз занимался сочинительством. Его перу принадлежит первый русский перевод бессмертной комедии П. Бомарше «Севильский цирюльник», выпущенный в 1794 году в Калуге, где размещалась тогда типография Калужского и Тульского наместничества. В переводе Д.Е. Кашкина «Севильский цирюльник» был поставлен на тульской сцене. Причём туляки познакомились с этим шедевром мировой драматургии значительно раньше, чем зрители столичных городов. Наряду с «Севильским цирюльником», в Туле осуществлялась постановка пьесы П. Бомарше «Евгения», написанной в духе модной тогда чувствительной «мещанской драмы».
Немногочисленные сохранившиеся источники, повествующие о деятельности Тульского театра в XVIII столетии, позволяют судить о его прогрессивной, гуманистической направленности, важном вкладе в развитие не только провинциальной, но и в целом отечественной театральной культуры.
С первых своих шагов театр в Туле являлся профессиональным. Основу его труппы составили актёры Калужского театра, открытого несколько раньше Тульского, в январе 1776 года. Со временем в труппу театра влились одарённые представители разночинной молодёжи Тулы и Тульской губернии. Ранее упоминалось о том, что в 1787 году, ознакомившись с игрой тульских актёров, Екатерина II распорядилась двух лучших из них для совершенствования профессиональной подготовки отправить в Петербург. Одним из этих актёров (имя, которого, к сожалению, неизвестно) был трагик Трофим Константинов. Его учёба в петербургской труппе проходила до 1791 года, после чего Константинова приглашают для работы в наместническом театре Казани, руководимом талантливым театральным деятелем В. Р. Бобровским. Яркая исполнительская манера Константинова обратила на себя внимание управляющего императорскими театрами князя Юсупова, который 20 июня 1793 года зачислил его в основной состав петербургской труппы как актёра, которому надлежало «играть по драматическому театру первые роли и характеры в трагедиях, комедиях и драмах».
На петербургской сцене Константинов выступал наравне с таким выдающимся русским актёром конца XVIII - начала ХIХ столетия, как П. А. Плавильщиков. Историк русского театра И. Ф. Горбунов свидетельствует, что это обидело Плавильщикова и вынудило его перейти на сцену Московского театра. Однако большой сценический успех к Константинову так и не пришел. Его служба в столице продолжалась недолго. Интриги недоброжелателей вынудили, безусловно, талантливого актёра искать себе убежище в Харькове.
Более удачно сложилась сценическая судьба другого воспитанника Тульского театра Василия Рыкалова. На столичную сцену Рькалов перешёл в возрасте 22-х лет, в июле 1793 года. В Туле молодой актёр имел амплуа трагика и пользовался большой популярностью в ролях «благородных отцов» и других трагедийных героев. В Петербурге в полном объёме проявилось творческое дарование Рыкалова как выдающегося комедийного актёра своего времени. Этому открытию во многом способствовала его творческая дружба с такими замечательными театральными деятелями, как И.А. Дмитревский и А.А. Шаховской. Рыкалова справедливо считают предшественником гениального Щепкина. Особый успех сопутствовал ему в спектаклях по пьесам Ж.-Б. Мольера и в русском бытовом репертуаре. По воспоминаниям современников, исполнительская манера Рыкалова отличалась заразительностью и простотой, лёгкостью, лиричностью, живостью и правдивым изображением человеческих характеров. «Какая великолепная комическая фигура! - писал об исполнении Рыкаловым роли Жеронта в комедии Ж.Б. Мольера «Проделки Скапена» известный Петербургский театрал С.П. Жихарев. - Лицо, стан, походка, движения - всё это в нём так неуклюже, так натурально глупо, что при одном появлении его нельзя удержаться от смеха; а орган, а дикция - это совершенная натура: никаких натяжек, никакого преувеличения, ничего площадного; словно видишь перед собой не актёра, а настоящего Жеронта».

К 1880-м годам о Томском заговорили как об одном из талантливейших провинциальных артистов. Придирчивая критика не преминула отметить особо удачное исполнение Томским таких сложных ролей, как Фердинанда в драме Ф. Шиллера «Коварство и любовь», Андрея Белугина в «Женитьбе Белугина» А. II. Островского, Кина в комедии А. Дюма-отца «Кин, или Гений и беспутство». В эти же годы актера приглашают на гастроли в Петербург. Выступая на сценах лучших столичных клубов совместно с .артистами императорских театров, молодой провинциал обратил на себя внимание петербургских театралов и дебютировал на сцене Александрийского театра. Однако царивший в театре консерватизм пришелся Томскому не по душе. Отказавшись от ждавшей его блестящей театральной карьеры, Томский вновь возвращается в провинцию. Здесь он загорается идеей создания общедоступного народного театра, несущего людям свет и радость приобщения к сокровищницам русской и мировой культуры. Так актер становится антрепренером и театральным деятелем. Упорно и настойчиво ведет он борьбу с провинциальной рутиной, потребительским отношением к сценическому искусству. Над сценой его театров, создаваемых в разных городах русской провинции, неизменно висит девиз: «Не для одной забавы», выражавший творческое и жизненное кредо Томского.
Первый спектакль театра Томского в Туле состоялся 26 декабря 1893 года. Он проходил в отремонтированном на личные средства антрепренера помещении летнего театра в Кремлевском сквере. Первое время публика с недоверием относилась к новым «театральным варягам», плохо посещала спектакли труппы. Но постепенно лед недоверия начал таять. Театр стал пользоваться успехом. Злободневный репертуар, замечательная игра акте­ров и прекрасная режиссура выгодно отличали театр Томского от других антреприз. Ободренный вниманием тульского зрителя, Томский решается закрепиться в городе, именно здесь проводить в жизнь свои творческие замыслы. Однако его ждут трагические неожиданности. 15 апреля 1894 года в театре происходит пожар, полностью уничтоживший деревянное здание вместе с обстановкой, декорациями, костюмами. Но Томский не опускает рук. В то время как городские власти лишь вели пустые разговоры о необходимости строительства в Туле нового театрального здания, он энергично берется за работу. К концу 1894 года, на месте сгоревшего вырастает новое здание театра. Полным ходом идут спектакли. В составе труппы выступают способные провинциальные актеры Полторацкая, Кузьмина, Незлобина, Новинская, Бауэр, Радова, Рудина, Алеева, Райская, Варшавский-Долин, Максимов, Ланской, Горин, Зубов, Миров, Муравьев, Чардин, Фролов.
В числе первых постановок на обновленной сцене шла комедия А. Н. Островского «Бешеные деньги». Роль Саввы Геннадича Василькова в спектакле с большим ус­пехом исполнил сам Томский. В рецензии, помещенной на страницах местной газеты, отмечалось: «...Пьеса прошла с полнейшим ансамблем. Г. Томский, выступавший в главной роли Василькова, провел ее как нельзя лучше и с первого до последнего акта не отступал от созданного им типа. Он настолько точно охарактеризовал эту роль, что заставил публику на время забыться и видеть перед собой не Томского в роли Василькова, а самого Василькова».
В последующие годы Томский неоднократно возвращается к драматургии А. Н. Островского, но уже, главным образом, только как постановщик. В его театре идут «Василиса Мелентьева», «Женитьба Белугина», «Без вины виноватые», «Бедность не порок», «Волки и овцы»,
«Гроза».
23 апреля 1897 года по приглашению Томского актеры Московского Малого театра показывают тулякам комедию А. Н.Островского «Поздняя любовь». В спектакле принимали участие К. А. Каратыгин, О. А. Правдин, С. М. Нечаева, А. И. Южин, Н. К. Яковлев, Е. К. Лешковская, М. Н. Подарин.
Театр Томского постоянно стремился идти в ногу со временем, зорко приглядывался к новым театральным веяниям, пополнял свой репертуар наиболее значительными произведениями русских и зарубежных авторов. Наряду с уже известными тулякам пьесами Л. Н. Толстого и А. В. Сухово-Кобылина, Томский осуществляет постановку исторической драмы А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» и инсценировку романа «Князь Се­ребряный», показывает «Царскую невесту» А. А. Мея и «Дмитрия Самозванца» Н. А. Чаева. Обращает на себя внимание постановка на тульской сцене 2 декабря 1897 года в бенефис артиста Н. И. Павловского драмы М- Ю. Лермонтова «Маскарад». Здесь с успехом идут «Каширская старина» Д. В. Аверкиева, «Дети Ванюшина» С. А. Найденова, «Уриэль Акоста» немецкого драматурга К.-Ф. Гуцкова.
Великолепной была постановка в театре Томского бессмертной трагедии В. Шекспира «Гамлет». Главные роли в спектакле исполняли выступавшие в течение театрального сезона в театре Томского актер Киевского театра Соловцова П. Л. Скуратов (Гамлет) и актриса Московского театра Корша Н. Д. Рыбчинская (Офелия).
В конце 1890-х и начале 1900-х годов на тульской сцене утверждается драматургия А. П. Чехова. Знаменательным явлением в театральной жизни города стала постановка чеховской «Чайки», осуществленная Томским 4 февраля 1899 года, всего лишь спустя полтора месяца после ее блистательного триумфа в Московском Художественном театре. Тульские артисты сыграли пьесу с большим мастерством и творческим вдохновением, доне­ся до зрителей ее глубокий смысл и тончайшие оттенки переживаний героев. Постановка «Чайки» на сцене Московского Художественного театра, как, впрочем, и вся многообразная творческая деятельность этого прославленного театрального коллектива, стала идейным и художественным ориентиром Тульского театра, руководимого Томским.

3. Тульский театр драмы начало XX века
Мощный подъем революционного движения, охвативший страну в начале двадцатого столетия, поставил перед служителями искусства прямой и не­двусмысленный вопрос: с кем они, по какую сторону баррикад? В новых исторических условиях театр Томского без колебаний встает на сторону «атакующего класса».
С еще большей энергией и настойчивостью ищет режиссер пути и средства осуществления своих высоких и благородных творческих замыслов: сделать сценическое искусство близким и понятным широким народным массам, активно влияющим на формирование лучших качеств человеческой личности.
Прежде всего, репертуар. Именно он во многом определяет лицо театра, способствует выполнению заветного. Томский вновь обращается к ui;uiy Московского Художественного театра. Вслед за ним Тульский театр в числе первых провинциальных ставит в сезон 1902—1903 годов пьесу буревестника революции Максима Горького «Мещане». В этом же сезоне театр Томского показывает тулякам инсценировку романа Горького «Фома Гордеев».
Обе постановки проходят с огромным успехом, получают широкий общественный резонанс. Новая социальная проблематика горьковской драматургии, воинствую­щее утверждение творческой, преобразующей силы человека созвучны тем настроениям, которыми живет рабочая Тула накануне Первой русской революции 1905—1907 годов.
Горьковский репертуар является стержнем театра и в дни революционной бури. И если для многих тогдашних театров обращение к творчеству Горького было ничем иным, как данью моде, то для Томского и его актеров это обуславливалось насущной потребностью вести разговор со зрителем языком жизненной правды.
Пафосом высокого революционного романтизма на­полнены постановки на тульской сцене таких бессмертных творений великого пролетарского писателя, как пьесы «На дне» и «Дети солнца».
Один из спектаклей по пьесе «На дне» проходил 29 декабря 1905 года. Основные роли в нем исполняли артисты Рейхштадт (Васька Пепел), Искра-Мичурин (Барон), Рашимов (Сатин), Готфридт (Актер), Сарматова, (Наташа), Коробова (Василиса), Корецкая (Настя), Томская (Квашня), Чистикова (Анна). Участвовал в спектакле и Томский. Он выбрал для себя сложнейшую и ответственнейшую роль странника Луки. Этот выбор не был случайным. Глубоко прочувствовав дух пьесы, Томский увидел в образе Луки яркое и беспощадное разоблачение той губительной философии, которая вела людей к примирению с окружающей жестокой действительностью. В последующих постановках Томский пробует себя в роли Сатина. И здесь ему сопутствует успех.
В революционные годы Томский смело включает в ре­пертуар своего театра произведения такого выдающегося мастера мировой драматургии, как Генрик Ибсен. На тульской сцене идут «Доктор Штокман», «Нора» («Кукольный дом») и другие пьесы норвежского драматурга. Томский был хорошо знаком с постановкой «Доктора Штокмана» в Московском Художественном театре и поэтому, ставя спектакль в Туле, приложил все усилия, чтобы придать ему революционное звучание. Глубоким психологизмом была насыщена постановка «Норы».
В мае 1905 года исполнилось 100 лет со дня смерти Ф. Шиллера. Во многих городах страны эта годовщина стала поводом для включения в театральный репертуар драмы «Вильгельм Телль». Неоднократно ставившееся на русской сцене произведение в условиях революцион­ного подъема вдруг приобрело особый смысл и значение.
Ставился «Вильгельм Телль» и в Туле. Вот как пишет об этом спектакле известный советский театровед П.А.Марков: «В накаленном до предела зрительном зале то и де­ло раздавались возгласы, боевые выкрики. Сам Вильгельм Телль воспринимался как подлинно революционный герой. Ему аплодировали восторженно и бурно, а сцена с Геслером вызвала настоящую демонстрацию. Во время действия стоял такой шум, что спектакль, как мне помнится, так и не доиграли. В Туле, где находился Оружейный завод, революционные настроения среди интеллигенции доминировали».
Томский не просто ставил в своем театре высокоидейные и высокохудожественные спектакли, он рьяно и самозабвенно нес театральное искусство в массы. Каждый воскресный и праздничный день в театре устраивались так называемые общедоступные и ученические спектакли из классического и лучшего современного репертуара. Цены на билеты в такие дни были поистине грошовыми. Да и на обычные спектакли цены были значительно ниже, чем у других антрепренеров. Кроме того, Томский постоянно рассылал большое количество бесплатных билетов в театр для учеников гимназии и народных училищ, родители которых испитыми ли материальные затруднения.
Дух наживы и делячества, всё еще господствовавший среди театральных антрепренеров русской провинции, был абсолютно чужд Томскому. И это ярко сказывалось не только в его театральной политике, но и в отношениях с актерами труппы. Для них он никогда не был «хозяином», а являлся старшим товарищем, педагогом. Да и актеров своих он называл не «труппой Томского» (так было принято сплошь и рядом), а «Товариществом драматических артистов».
Многогранная деятельность талантливого пропагандиста театра активно способствовала дальнейшему распространению сценического искусства среди жителей Тульского края. В начале нашего столетия создаются и ведут успешную работу любительские театральные коллективы в Белеве, Веневе, Ефремове, Одоеве, Черни.
Плодотворно развивалась театральная жизнь в Одоеве. Кружок любителей драматического искусства здесь возглавлял артист М. И. Комаров. Репертуар состоял из пьес, как драматургов-классиков, так и современных авторов. Особой популярностью пользовалась драматургия А. П. Чехова. С большой скорбью узнали одоевцы о безвременной кончине замечательного писателя. 20 июля 1904 года члены драматического кружка устроили в городе траурный вечер. В первом отделении актеры-любители показали землякам сцены одной из лучший чеховских пьес — «Дядя Ваня». Во втором отделении был прочитан доклад о жизни и творчестве писателя, исполнен рассказ «Тоска». В заключение под звуки траурного марша к портрету А. П. Чехова были возложены живые цветы и венок от одоевских любителей драматического искусства. Сбор от спектакля предназначался для учреждения в городском училище постоянной стипендии имени А. П. Че­хова.
Томский много работал с актерами-любителями в Туле, ставил с ними спектакли в театре «Мавритания» в Сапуновском переулке, а также на сцене Народного дома.
Местные власти не только не поддерживали его полезные начинания, но и открыто противились им. Город так и не обеспечил Томского нормальным театральным помещением. Ему приходилось ставить спектакли то в здании цирка Труцци, то в летнем театре Эрмитаж, то в Народном доме. Сборы от спектаклей были ничтожными, а постановочные, арендные и прочие расходы — большими.
В 1907 году Томский был вынужден отказаться от тульской антрепризы. Существенную роль в этом сыграла и конкуренция со стороны небезызвестной в провин­ции театральной деятельницы О. П. Зарайской, в течение нескольких лет параллельно с Томским державшей в городе «театральное предприятие». В отличие от Томского дела у Зарайской шли хорошо и гладко. Она не чуждалась ничем, лишь бы заманить в свой театр как можно больше зрителей. Весь город пестрел фотографиями актеров ее театра. Постановки проходили с различными эффектами, при роскошном убранстве сцены. Зарайская, хотя и увлекалась классикой, но преобладающее место в репертуаре ее театра занимали пошленькие водевили, комедии, мелодрамы, рассчитанные исключительно на кассовый сбор. На пестроту репертуара театра Зарайской вынуждена была обратить внимание даже весьма сочувственно относившаяся к ней местная пресса. Газета «Тульская жизнь», например, писала в феврале 1906 года: «Внимательный просмотр репертуара театра Зарайской дает впечатление чего-то кричащего, пестрого, но не серьезного. Мало того, что репертуар театра почти наполовину несерьезен, мало того, что подобным подбором пьес не достигаются культурно-просветительские цели театра, постановка таких пьес, как «Бедные овечки», «Шалости Ивана Мироныча», «Дети от солнца» и др., приводит как раз к обратным результатам. Подобные пьесы не только не могут помочь разобраться в сложных вопросах и явлениях жизни и дать правильное их освещение,— они прямо развращают зрителей...»
Особенно тяжелые дни переживал Тульский театр во время столыпинской реакции. Вот когда проходимцы-антрепренёры и дельцы от театра получили на провинциальной сцене полное раздолье! В эти годы с театральных подмостков идет зловредная проповедь душевной опустошенности, социального пессимизма, которая перемежается с проповедью насилия и открытой порнографией. В этом плане «показательна» постановка в Туле таких пьес, как «Черные маски» Л. Андреева, «Гетера Лаиса» В. Протопопова, «Ню. Трагедия каждого дня» О. Дымова и им подобных. Посмотрев спектакль «Черные маски», зритель, например, приходил к ужасному выводу о том, что лишь одно безумие может спасти человека от окружающей его лжи — страшных черных масок, которыми прикрываются окружающие. Действие пьесы раскрывалось на фоне всяких душераздирающих символических «ужасов», вроде двойника главного персонажа или дикого танца мертвецов, уродов, калек.
На провинциальной сцене продолжается засилие пошлых, устаревших штампов, исполнительских стандартов. Как сто и более лет назад, многие актерские труппы строго делились на амплуа. Такое рутинерство было характерно и для подвизавшейся в Туле в течение приличного времени антрепризы В. Ф. Плевако-Каразиной, и для антрепризы С. А. Трефилова, и для антрепризы Д. С. Семченко. Сами «хозяева трупп» выступали, как правило, в амплуа драматических героев и героинь, исполняли первые роли.
В 1912 году Тула, наконец, обзавелась более или менее приличным театральным зданием с хорошей сценой, вместительным зрительным залом, рассчитанным на 1350 человек (820 мест в партере и амфитеатре и 530 мест во втором ярусе — балкон и галерея). Здание театра было выстроено на углу Киевской и Гоголевской улиц, в самом центре города. Оно принадлежало местному дворянскому  клубу и периодически сдавалось внаем театральным предпринимателям.
На Новый театр — так стали его называть — туляки возлагали большие надежды. Но эти надежды, увы, не оправдались. С первых дней открытия театра на его сцене антрепренером П. Г. Бугоном и режиссером Е. Ф. Бауром стали ставиться низкопробные, пошленькие, рассчитанные на самый дурной вкус пьески, оперетки, фарсы, водевили, такие, как: «Жизнь падшей», «Шалая бабенка», «Аромат греха», «Амур и К⁰», «Ночь любви», «Хлеба и зрелищ» и им подобные. Так было в сезон открытия театра, так оставалось и в последующие годы. На смену одним пошлостям приходили другие. Антрепренеры — П. Г. Бугона вскоре сменил тульский купец Н. С. Платонов — спешили набить карманы. А для этого, как им казалось, были хороши все средства.
Наряду с пошлостью, многие постановки Нового театра изобиловали всякого рода натуралистическими деталями. Во время спектакля на сцене можно было увидеть живых кошек и собак, посаженных в клетки канареек и попугаев. Массивные комоды, письменные столы, кресла, кровати и другие натуральные предметы домашнего обихода, по мнению устроителей спектаклей, должны были создавать иллюзию жизненной правды, скрашивать убожество мыслей и чувств героев пустотемных драматургических поделок.
Наряду с Новым театром, в предреволюционной Туле продолжали действовать с некоторыми перерывами театры при Народном доме и при Клубе купеческого собрания (в Сапуновском переулке). Если судить об их работе в целом, то она мало чем отличалась от деятельности Нового театра. Лишь изредка «темное царство» пошлого репертуара озарялось лучами света. Такими лучами являлись постановки пьес русских и зарубежных классиков
Заслуживают быть отмеченными постановки на сцене Народного дома в антрепризу Д. С. Семченко «Марии Стюарт» Ф. Шиллера, «Гамлета» В. Шекспира, «Ревизора» Н. В. Гоголя, «Дяди Вани» и «Вишневого сада» А. П. Чехова. В антрепризу С. А. Трефилова осуществлялись инсценировки романов «Воскресение» Л. Н. Толстого и «Идиот» Ф. М. Достоевского.
Лучами, света были и последние постановочные работы С. И. Томского. В мае 1913 года, собрав скудные сбережения, старый актер открывает на станции Козлова Засека Московско-Курской железной дороги, близ Ясной Поляны, в одном из любимейших мест отдыха тульских рабочих и трудовой интеллигенции, летний театр. Новый театр Томского получает название «Ясная Поляна». Первейшая цель театра — пропаганда среди туляков произведений Л. Н. Толстого. Театр пользуется успехом у публики. Однако его материальное положение с первых дней являлось шатким, и вскоре театр прекратил свое существование.
Томский оказался вконец разоренным. Неудача сильно подорвала его здоровье. Семен Иванович Томский умер в Туле от кровоизлияния в мозг в ночь на 9 января 1914 года. В статье, посвященной его памяти, «Тульская молва» писала: «Скончался С. И. Томский, бывший много лет антрепренером тульских и других театров. Скончался, как и большинство русских актеров, не оставив после себя, конечно, в материальном отношении, буквально ничего... Но пусть это будет так. Если С. И. Томский не оставил после себя ничего в наследство своей семье, все же велико оставленное им наследство городу Туле, в котором он был своим человеком. Если когда-нибудь найдется человек, который займется историей Тульского театра, то самые блестящие страницы этой истории, несомненно, будут принадлежать С. И. Томскому. Он первый и единственный поднял совершенно заглохшее в Туле театральное дело и поднял его так, что несколько лет подряд актеры всеми силами старались попасть к Семену Ивановичу, и фраза «я кончил, в Тулу к Том­скому» являлась лучшей рекламой каждому провинци­альному актеру. Ни до Томского, ни после окончания его антрепренерской деятельности никогда в Туле не бывало такого блестящего состава трупп, которым из года в год С. И. Томский удивлял тульскую публику...»
Характеризуя театральную жизнь Тулы в годы, предшествовавшие победе Октябрьской социалистической революции, необходимо отметить, что охвативший страну революционный подъем 1910—1914 годов оказал свое заметное влияние на рост политической сознательности и активности местных актеров. В эти годы растет их тяга к объединению, организованный характер начинает приобретать борьба за свои человеческие права.
Во второй половине 1912 года, почти одновременно при всех трех, действовавших в то время в городе театрах, создаются отделы Русского театрального общества (РТО). Общество являлось добровольной творческой организацией актеров, существовавшей с 1883 года. Основной его целью являлась защита интересов актеров, улучшение их материально-бытового положения. Наряду с этим, общество отстаивало интересы театров перед царской цензурой, добивалось разрешения на постановку запрещенных произведений, снабжало театры новыми пьесами, комплектами ролей.
Особенно активную деятельность развернул отдел РТО при труппе Народного дома. Отдел строго следил за выполнением антрепренером условий найма актеров, оказывал материальную помощь престарелым и нуждающимся. На заседаниях отдела высказывалось много ценных мыслей и предложений, касавшихся не только жизни труппы, но и в целом театральной жизни страны. В январе 1913 года петербургский журнал «Театр и искусство» опубликовал резолюцию одного из заседаний отдела, в которой говорилось о решении актеров ходатайствовать перед Министром внутренних дел об издании «в целях правильной постановки театрального дела в России и ограждения от вторжения в это дело нежелательных и вредных искусству элементов» специального распоряжения, разрешавшего выступления в городах страны только тем труппам, где антрепренеры и актеры являлись действительными членами театрального общества. В этой же резолюции говорилось о необходимости работы центральных органов общества на выборных началах, об обязанности всех антрепренеров при заключении контрактов с актерами «не отступать от требований «нормального договора», предлагалось также обязать антрепренеров «давать в определенный день спектакль в пользу благотворительных учреждений общества».
Большой вклад в объединение актеров тульских театров вокруг РТО внес работавший в эти годы в Туле, уполномоченный совета общества Н. И. Сапфирский. Благодаря его неутомимой энергии и стараниям, многие акте­ры добились улучшения условий контрактов, поправили свое материальное положение, стали активнее участво­вать в общественной жизни своих театральных коллективов. Н.И.Сапфирский являлся также местным  корреспондентом журнала «Театр и искусство». Его театральные рецензии регулярно появлялись и на страницах тульской печати.
Трудный и сложный период переживал русский провинциальный театр в годы Первой мировой войны. Вместе со всем рабочим народом страны актеры разделяли тяготы, и лишения военного времени. Многие актеры, особенно из числа молодежи, в первые месяцы войны были призваны в ряды действующей армии. Оставшиеся в тылу часто были вынуждены, наряду с работой на сцене, искать для себя и своих семей другие источники существования: давать частные уроки, расклеивать афиши, торговать газетами и т. д.
Причастность театра к революции была лишь внешней, выражавшейся в бессвязных революционных фразах и лозунгах, время от времени летевших в зрительный зал вместе с прочим дивертисментским винегретом, да в красных бантах, сменивших тряпочные розы в петлицах актерских фраков. Вот, пожалуй, и все, чем «отметил» приход революции Новый тульский театр.
В ту пору деятельность других театров города была временно прекращена из-за связанных с продолжавшейся войной трудностей. Весной 1917 года местной труппой на сцене театра осуществлялись почти исключительно постановки развлекательных «пасхальных» спектаклей для детей и водевилей. Лишь единожды режиссер театра В. П. Пономарев-Дольский решился на постановку нечто созвучного происходящему. 25 марта на сцене Нового театра состоялась премьера спектакля по пьесе французского драматурга Октава Мирбо «Дурные пастыри». Выбор пьесы можно было назвать удачным. В основе ее лежал острый конфликт между хозяином фабрики и поднявшимися на забастовку рабочими. Но были в пьесе и слабые стороны. Настойчиво, в частности, сквозила мысль о том, что смысл политической борьбы состоит в торжестве исключительной личности, противостоящей серой, отсталой толпе. Зритель не остался равнодушным к тому, что происходило на сцене.
Стремясь поправить плохие сборы, хозяева и арендаторы театра, как это нередко бывало и раньше, пригласили для гастролей столичных знаменитостей. 15 и 16 апреля в Туле идут спектакли с участием прекрасного драматического актера П. Н. Орленева. Туляки увидели П. Н. Орленева в его лучших ролях: Освальда (драма Г. Ибсена «Привидения») и Раскольникова (по роману Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание»). Несколько ранее на сцене Нового театра проходили кратковременные гастроли ансамбля Большого театра с участием талантливого оперного артиста Л. Ф. Савранского. Летом того же года в театре была показана пьеса Н. Островского «Правда хорошо, а счастье лучше» с участием актрисы Малого театра О.О. Садовской.
Устроители гастролей были, конечно, далеки от мысли воспитывать с помощью мастеров столичной сцены тульского зрителя и местных актеров. Но это происходило помимо их воли.
Как никогда за последние годы бурным было для Тулы гастрольное лето 1917 года. Но как всегда оно было бессодержательным, отдававшим все той, же мещанской пошлостью, безыдейностью репертуара и низкими исполнительскими достоинствами. В июне — июле в городском летнем театре подвизалась труппа антрепренера Н. И. Разумова. Весь репертуарный список гастролеров состоял из фарсов, водевилей, мелодрам типа: «Блудница Митродора», «Прозор Ливец», «Убийца — купеческая дочь Осипова», «Убийство Григория Распутина», «Распродажа жизни». Желая «ошарашить» туляков невиданной новинкой, предприимчивый антрепренер привлек для постановки одной из пьес хор церковных певчих.
Ничего хорошего не сулил тулякам и зимний театральный сезон 1917—1918 годов, открывшийся в Новом театре 10 сентября. В афишах театра значились переводные комедии «Король Дагобер» и «Буриданов Осел», пьески сомнительного свойства «Любовь в 17 лет» и «Флирт», «Война» М. П. Арцыбашева.
Театром по-прежнему на правах полной собственности владел все тот же купец Н. С. Платонов.

4. Заключение
Два века отдал театр служению искусству. Сегодня он находится в центре общественной жизни города Тулы. За свою большую историю он подарил зрителям огромное количество, запомнившихся спектаклей. Туляки с большой благодарностью вспоминают режиссёров В. Лебедева, В. Рахлина, В.Кондратьева.
Во все времена подлинным владыкой сцены бал актёр. Навсегда вошли в жизнь туляков любимица публики изящная С. Сотничевская, Р. Асфандиярова с даром трагического видения жизни, светлые героини А. Соловьевой, сочные, заразительные характеры мастерства комедии Е. Пчёлкиной, красивый, элегантный Н.Казаков.
Но история театра на этом не заканчивается. Она продолжается с каждой новой постановкой, с каждым воплощенным на сцене образом. «У мастерства нет зримых вершин. Путь к нему труден, поиск не всегда удачен. Но этот путь озарён высокими целями служения прекрасному, идеалами добра, человечности, душевной мудрости и гуманизма. В этом непреходящая ценность настоящего искусства».

5. Список используемой литературы
1. Андреев Л.Н. Под влиянием Художественного театра / Л.Н. Андреев, С.С. Глаголь (С. Сергеевич). – М.: Типо – литор. Т-ва И.Н. Кушнерёв и К, 1902. – 110 с.
2. Болджиев Г.Н. Душа театра. М.: Молодая гвардия, 1974. – 366 с.
3. Тебиев Б.К. Тульский театр. Приокское книжное издательство, 1977. – 246 с.
4. Орлов Д. Без зрителя. Труд, 1967, 3 июня.
5. Тарасов Н. Из истории Тульского театра. (Театр в Туле во 1-й половине XIX в.). – В кн.: Литературная Тула. Альманах кн.2. Тула, 1950.
6. Тарасов Н. Из истории Тульского театра. – В кн.: Тульский альманах. Кн. I. Тула, 1948.