Министерство образования и науки Украины

Запорожская государственная инженерная академия

Дневное отделение ФМФ

Кафедра философии



Контрольная работа

 на тему:

«Икона как вид религиозного искусства»

По дисциплине «Этика и эстетика»

Выполнила:                                                                                                                                                                                                                                          

Проверил:                                                                            

Запорожье, 2008

Содержание

Введение                                                                                                           3

  1. Происхождение и развитие иконы                                                             5

1.1. Истоки христианского образа                                                          5

1.2. Учение Церкви об иконе                                                                  6

  2. Философия иконы в восточной традиции                                                 9

2.1. Восточная схизма и икона                                                               9

2.2. Упадок церковного искусства на Востоке                                       10

2.3. Представители религиозного искусства                                          12

  3. Западное религиозное искусство                                                               13

3.1. Средневековое искусство                                                                13

3.2. Дальнейшее развитие церковного искусства на Западе                            14

  4. Икона в современном мире                                                                        16

Заключение                                                                                                       18

Список используемой литературы                                                                   19



Введение
Обращение к иконописи в наше время вновь становится актуальным. И не потому, что сейчас модно говорить о старине, интересоваться антиквариатом и вообще быть ценителем культурного наследия прошлого. Иконопись – это та особая сфера духовной и, одновременно, материальной творческой деятельности людей, которая является символом определенной атмосферы царящей в обществе.

Возможности искусства безграничны. В зависимости от типа искусства образы фиксируются в краске, камне металле и даже в словах. Они живут в веках, давая нам возможность составить собственное представление о прошедшей эпохе, а, следовательно, и о самосознании людей данной эпохи. Те или иные образы выражают духовные ценности, принципы, которыми руководствовались люди, поскольку искусство, несомненно, выступает как всемогущее средство выражения духовного мира человека.

Разговор о иконе нужно начать с определения ее статуса в нашей жизни. Но на этот вопрос не существует строго определенного ответа. Икону воспринимают то, исключительно, как предмет культа, подчиненный идее этого культа и не имеющий самоценного значения, а являющийся лишь посредником в общении с Богом.

Иногда впадают в другую крайность и относятся к иконе только как к образцу живописи, такое отношение зачастую присутствует в музеях, где в иконе чаще всего не стремятся увидеть отражение духовного мира человека определенной эпохи.

Второй позиции придерживались исследователи, смотревшие на иконы с позиций атеизма и видевшие в них только живописные изображения. П. Флоренский в статье «Иконостас» писал: «Глубоко ложно то современное направление, по которому в иконописи надлежит видеть древнее художество, живопись, и ложно, прежде всего, потому, что тут за живопись вообще, отрицается собственная ее сила: даже и вообще живопись или больше или меньше самое себя» (Флоренский П. А. Иконостас. М.: Искусство, 1994. С.64) Непонятно, как была при этом возможна исследовательская работа, ведь любая живопись выражает дух времени и духовные чаяния людей. Следовательно, и религиозная живопись выражает религиозное самосознание нации, как будет показано далее. И без понимания этого невозможно вести исследовательскую деятельность, даже если она искусствоведческого плана, а не философского.

И, третья позиция, на мой взгляд, наиболее приемлемая – это отношение к иконе и как к предмету культа и, одновременно, как к образцу художественного творчества. Икону необходимо рассматривать как предмет, объединяющий в себе эти две характеристики. Все наиболее известные исследователи в сфере философии иконописания рассматривали икону именно с такой позиции. П. Флоренский и Е. Трубецкой, впервые применив религиозно – эстетическую методологию к изучению икон, рассматривали иконописное изображение как комплексное явление культуры, являющееся достоянием и религии, и искусства, являющееся весомым вкладом в мировую художественную и духовную культуры.


1.Происхождение и развитие иконы

1.1. Истоки христианского образа
Слово "икона" происходит от греческого eikon - "образ", "портрет". В период формирования христианского искусства этим словом обозначался церковный образ вообще (будь то скульптура, монументальная или станковая живопись, независимо от техники исполнения); в данной работе в понятие иконы вкладывается именно этот смысл.

Согласно учению Церкви, священный образ (икона) - следствие Боговоплощения, на нем основывается и потому неотделим от самой сущности христианства. Христианский образ не означает разрыва или противоречия с ветхозаветным запретом на изображения, даже наоборот - он есть прямое его осуществление и последствие.

Церковное Предание утверждает существование иконы Спасителя еще при Его жизни (Нерукотворный Образ) и икон Божией Матери, появившихся после Пятидесятницы (написанных св. Евангелистом Лукой).

Но процесс усвоения людьми церковной веры был, несомненно, весьма длителен. Из первых столетий Церкви, гонимой и преследуемой в это время, до нас дошло много изображений, однако почти все они являются условными или символическими. Возможно, это произошло потому, что христиане боялись выдать себя язычникам; кроме того, некоторые христиане сами были против прямых изображений Бога и святых.

Фресковая живопись римских катакомб является в основном не иконописью, а лишь особым символическим письмом. Начало христианского искусства - живопись катакомб - носит символический характер. По происхождению эти символы были как библейскими (например, агнец, рыба, голубь), так и языческими (Орфей).

В царствование императора Константина (начало IV в.) церковное искусство выходит из катакомб. Появилось множество новообращенных, потребовались обширные храмы, а в них - конкретные и ясные образы (как элемент проповеди). До наших дней сохранились иконы из монастыря св. Екатерины на Синае, относящиеся к началу VI века, исполненные в технике энкаустики (восковых красок).

Церковь придавала большое значение образу как подлинному исповеданию христианской веры и уделяла особое внимание церковному искусству в своем учении. Так, на VI Вселенском Соборе (692 г.) было подтверждено преимущество прямого, исторического образа над символическим изображением (82 правило) и запрещены грубые и чувственные изображения (100 правило).
1.2. Учение Церкви об иконе
Окончательно учение Церкви о священных образах было догматически оформлено на VII Вселенском Соборе (787 г.). Собор, в основном, подтвердил и узаконил основные положения богословия иконы, сформулированные св. Иоанном Дамаскином :

·   Невидимого Бога изобразить невозможно, изображается же на иконах лишь воплотившийся Христос.

·         Изображения узаконены христианской традицией и берут начало от Нерукотворного Образа, созданного Самим Иисусом Христом.

·         Иконы выполняют коммеморативную функцию, т.е. напоминают нам о тех, кого мы почитаем, и анагогическую функцию - "пробуждают и возносят наш ленивый, неискусный и грубый ум в горний мир".

·         Созерцая иконы, верующий является "соучастником какого-либо священного акта".

·         Иконы являются объектом поклонения, однако "честь, воздаваемая иконе, относится к первообразу".

·         Отцы Собора развили и дополнили учение об образе прп. Иоанна Дамаскина следующими положениями :

·         С информативной точки зрения живописное изображение адекватно со словесным текстом: "Что повествование выражает письмом, то же самое живопись выражает красками".

·         "Изобретение" культовых образов - дело Отцов Церкви, а не живописцев.

·         Один из главных критериев признания искусства - его нравственно-религиозная направленность: "Если оно для благочестия, то должно быть принято, если же для чего-нибудь позорного, то оно ненавистно и должно быть отвергнуто".

·         Иконы - чисто миметические изображения, то есть имеющие лишь внешнее (не онтологическое) сходство с прототипом, а общность только "по имени", но "не по сущности". Но благодаря подобию (mimesis) иконы первообразу она получает его имя, а потому "находится в общении с ним, достойна почитания и свята".

·         Важные функции религиозных изображений - психологическая и догматическая.

На этих двух последних функциях иконы следует остановится подробнее, поскольку они имеют определяющее значение в дальнейшем расхождении путей церковного искусства на Востоке и Западе.

"На заседаниях Собора были зачитаны свидетельства многих отцов и учителей Церкви, в которых сообщалось, что изображения мучеников и их страданий, жертвоприношения Авраама, страстей и распятия Христа вызывали у зрителей "сердечное сокрушение" и слезы сострадания и умиления... Было особо подчеркнуто, что словесное описание не дает столь сильного эмоционального эффекта, как живописное изображение. Отдавая приоритет живописи перед словом в вопросе эмоционально-психологического воздействия, отцы Собора имели в виду иллюзорно-натуралистические изображения, выполненные в манере эллинистической живописи...

Главным аргументом в защиту антропоморфных изображений Христа служила убежденность иконопочитателей в том, что такие изображения служат доказательством истинности божественного воплощения. В определении Собора записано, что он утверждает древнюю традицию "делать живописные изображения, ибо это согласно с историей евангельской проповеди, служит подтверждением того, что Бог Слово истинно, а не призрачно вочеловечился, и служит на пользу нам; потому что объясняющие друг друга вещи без сомнения и доказывают взаимно друг друга" [1].

Мало какой христианский догмат был так тщательно и всесторонне рассмотрен и обоснован Церковью. В определении (оросе) Собора, формулирующем догмат почитания икон, указаны: основания для почитания икон, места, где полагается изображать иконы, материалы икон, объекты изображения, смысл почитания, догматическая норма его и церковные кары на непослушных. Церковь торжественно провозглашает истину, отлучая от себя всех тех, кто этой истины не признает.


2. Философия иконы в восточной традиции

2.1. Восточная схизма и икона

Практически сразу после окончательной победы иконопочитания (т.е. в середине IX в.) Церкви Христовой предстояло новое испытание: на Константинопольский патриарший престол, свергнув законного патриарха Игнатия, сел Фотий - хотя талантливый и ученый, но светский, придворный человек, очень гордый и лицемерный. Фотий справедливо считается "отцом разделения", ибо он желал добиться полной независимости от Римской Церкви на Востоке. На VIII Вселенском Соборе в Константинополе (869 - 870 гг.) его участники подписали документ, привезенный легатами от папы. Он заключал в себе изложение веры и проклятие всех еретиков, последними из которых были иконоборцы и фотиане. Православными этот Собор не признается единственно по причине осуждения на нем Фотия.

После Фотия взаимоотношения между Римом и Константинополем продолжались, хотя нельзя сказать, чтобы они имели вполне нормальный характер.

Плоды Восточной схизмы не заставили себя долго ждать: к концу XII века Византийская империя пришла в упадок, и в 1204 г. рыцари Четвертого крестового похода ворвались в Константинополь.

Несмотря на государственную разруху и войны, в XIII-XV веках в искусстве Византии наступает последний расцвет - так называемый Палеологовский Ренессанс. И, говоря о нем, нельзя не затронуть другое явление, оказавшее огромное влияние на дальнейшее развитие восточной христианской культуры - исихазм.

Появление исихазма (от греч. isichia - покой, безмолвие) как частной аскетической практики современно появлению монашества; наставлениями о безмолвии полны древние патерики. Противниками исихазма были самые просвещенные люди Византии того времени: калабрийский монах Варлаам, богослов и философ Григорий Акиндин и историк Никифор Григора.

Но здесь нас более интересует исихазм не как порождение восточного богословия, а проблема влияния исихазма на религиозное искусство времен Палеологовского Возрождения.

В это время все более устойчивые рамки приобретал вырабатывавшийся в ту эпоху иконографический канон с его устойчивыми нормами, касавшимися выбора сюжета, соотношения фигур, самых их поз, подбора красок и т.п. Создание канона сопровождалось усилением условности, призванной служить целям передачи через зрительный образ не столько человеческого лика, сколько заключенной в этом образе религиозной идеи. В борьбе с мнимой опасностью "латинства" под влиянием исихазма православные начинают забывать об учении VII Вселенского Собора и постепенно миметически-натуралистические изображения исчезают из византийского религиозного искусства. И с того времени на христианском Востоке икона фактически мыслится уже не как свидетельство о Боговоплощении, а как окно в мир иной природы, но окно это открыто только для тех, кто обладает особым - духовным – зрением.


2.2. Упадок церковного искусства на Востоке
С падением Константинополя в 1453 году и завоеванием турками Балкан, ведущая роль в области церковного искусства переходит к Руси: именно здесь решались дальнейшие судьбы восточнохристианского религиозного искусства.

Идеология исихазма оказала огромное влияние на иконопись не только в самой Византии, но и в странах ее ареала (в частности, на Руси). "Глубинная связь трансцендентного (нетварного) фаворского света с красотой и славой давала новый и сильный импульс одухотворению изобразительного искусства, что с особой силой проявилось уже на русской почве в конце XIV-XV вв. Творчество ряда поколений очень разных древнерусских иконописцев от новгородского грека Феофана до Дионисия Ферапонтовского в глубинных своих основаниях питалось исихастской эстетикой света - красоты - славы" [1].

"Золотой век русской иконописи" (кон. XIV - нач XVI в.) дал миру творения таких мастеров как Феофан Грек, Андрей Рублев и Дионисий. Несмотря на то, что все они строго следовали сложившимся иконописным канонам, каждый из них глубоко индивидуален. "Если искусство Феофана Грека - это проповедь, если у Андрея Рублева - это молитва, то у Дионисия - это песнопение. И в этом неоценимый вклад каждого из них" [2].

Но после этого необычайного взлета иконописи последовал спад: искусство начало превращаться в ремесло. В 1551 году Стоглавый Собор в Москве подвел итоги русского иконописания, закрепив каноны через обязательное введение иконописных подлинников. Учрежденная "духовная цензура" и надзор над качеством иконописи не привели к положительным результатам, наоборот, творчество в религиозном искусстве постепенно уступает место копированию и консерватизму.

Тем не менее, запрещенные Стоглавом "отреченные" сюжеты продолжали оставаться в иконописной практике. В то же время дьяк Иван Висковатый выступил против новшеств в церковном искусстве, за что был подвергнут соборному осуждению, а позднее казнен Иваном Грозным.

Не последнюю роль в наступлении кризиса русского иконописания сыграл процесс абсолютизации власти самодержца (печальное наследие Византии). Внутрицерковные раздоры на Руси, подчинение Церкви государству приводят к тому, что церковное искусство, лишенное духовной основы, постепенно приходит в упадок.

На Большом Московском Соборе 1667 г., окончательно закрепившем старообрядческий раскол, среди прочего было сделано определение, запрещавшее антропоморфные изображения Бога-Отца. Интересно, что его никто и не подумал выполнять, и до сегодняшнего дня во многих русских православных церквях имеются такие изображения.

Иконописание отделяется от церкви; в иконах традиционного византийско-русского стиля видят скрытую пропаганду старообрядчества. На протяжении двух столетий русское религиозное искусство является жалким эпигоном западного.
2.3. Представители религиозного искусства
Наряду с упадком церковного искусства в России  и Украине в XIX веке появляется живой интерес у светских художников к христианской тематике. Такие разные художники как А.Иванов, Н.Ге, В.Поленов, В.Васнецов, М.Нестеров искренне стремились создать образы с глубоким духовным содержанием, вернуть в Церковь настоящую культуру.

"Православный ренессанс" начала ХХ века проявился и в области философского осмысления христианского образа. На фундаменте, заложенном В.С.Соловьевым, возвели свои теории Е.Н.Трубецкой, о. П.А.Флоренский и о. С.Н.Булгаков.

Евгений Трубецкой явился ярким представителем символистского направления в философии религиозного искусства, относясь к иконе прежде всего как "художественному воплощению идеального, глубоко-осмысленного бытия "[3].

Священник Павел Флоренский был, несомненно, уникальной личностью. Его интересовала прежде всего метафизика иконы и с этой точки зрения он смог дать всеобъемлющее теоретическое обоснование всех выразительных средств древнерусского иконописания - перспективных построений, композиции, цветосочетаний и т.д.

Часто Св. Павел выступает в роли поэта-философа, например, в его известных рассуждениях о связи звука органа и масляной живописи; о том, что икона передает православное мироощущение, живопись - католическое, а гравюра – протестанское.


3. Западное религиозное искусство

3.1. Средневековое искусство
Римско-Католическая Церковь, как уже было отмечено, не была склонна к иконоборчеству. На этом основании некоторые утверждают, что на Западе не было "серьезной необходимости защиты иконопочитания, поэтому и богословская мысль не спешила развиваться в этом направлении. Запад не выработал иммунитета против иконоборчества, а потому оказался беззащитным перед иконоборческими тенденциями протестантизма в Новое время. И вся средневековая история церковного искусства на Западе, в противоположность Востоку, воспринимаемая как движение от иконы к религиозной картине, есть не что иное, как размывание и в конечном итоге - утрата иконного (богословско-символического) начала" [4].

Период со второй половины X века по XII век отмечен сложением общеевропейского художественного стиля, который вошел в историю под названием "романского". Романское искусство вобрало в себя определенные черты "народной веры", а потому являлось весьма "демократичным", жизненным и выразительным. Обычно скульптура предпочиталась мозаике и живописи, поэтому романский храм являлся "каменной Библией", но вместе с тем и книгой народной фантазии. Поэтому Св. Бернар Клервосский восклицал: "…для чего же в монастырях, перед взорами читающих братьев эта смехотворная диковинность, эти странно-безобразные образы, эти образы безобразного?"

Именно со св. Бернаром было связано аскетичное, пуританское течение в художественной жизни XII века: под его влиянием могущественный цистерцианский орден отказался от какого бы то ни было декора своих церквей и вообще от произведений искусства. У цистерцианцев были запрещены драгоценные камни, орнамент, живопись, цветное стекло, скульптура. Но, к счастью, подобное явление не стало главенствующим в западном средневековом искусстве. Принципиально противоположных взглядов придерживался аббат Сюжер - великий патрон архитекторов и вообще людей искусства. И если Бернар утверждал, что украшения отвлекают умы от божественных помыслов, то Сюжер считал, что красота возносит разум к Богу. Именно его аббатство Сен-Дени стало колыбелью готики.

Готический стиль (середина XII - XV в.) стал художественным выражением духа зрелого средневековья, вершиной его искусства. Главный феномен готики - городской кафедральный собор.

Готическое искусство обладает огромной силой художественного воздействия. В нем сочетается стремление к индивидуализации, реализму и в то же время тема борьбы с плотью, очищения через страдания и торжества высшей, духовной красоты.

Западная схоластика не уделяла много внимания богословскому обоснованию иконопочитания. Несмотря на это, святые Бонавентура и Фома Аквинский внесли большой вклад в развитие эстетики как науки, параллельно разрабатывая проблему образа.
3.2. Дальнейшее развитие церковного искусства на Западе
В XIV веке в Италии зарождается и быстро крепнет новая по типу культура Возрождения, которой предстояло во многом преобразовать духовный облик Европы. Античная культура стала объектом страстной ностальгии, а идеалом Возрождения - гармонически развитая человеческая личность, обладающая огромными творческими возможностями и способная их реализовать.

Последовавшая после Тридентского Собора Контрреформация благотворно подействовала на развитие западного религиозного искусства. Даже известный полуанекдотический случай, когда на фреске Микеланджело "Страшный суд" чресла обнаженных фигур были прикрыты драпировками, показывает, как серьезно отнеслись тогда к постановлениям Собора. Как и в эпоху Возрождения, Церковь остается патроном художников и покровительницей искусств. Можно много рассуждать о неоднозначном влиянии Контрреформации на европейское искусство, но никто не сможет отрицать, что без нее был бы невозможен, например, "золотой век" испанского искусства (XVII в.), давший миру гениальные творения Эль Греко, Сурбарана, Риберы, Мурильо - свидетельства глубокой веры и истинного благочестия.

Вплоть до XX века католическое религиозное искусство в целом продолжало развиваться в этом же направлении, принимая различные художественные стили, свойственные и светскому искусству тех времен, и пользуясь присущими им выразительными средствами. И многообразие художественных стилей во Вселенской Церкви всегда содействовало благочестивому устремлению человеческих душ к Богу.


4. Икона в современном мире
Наш век - эпоха катастроф, войн и революций, меняющих мир. Человек ищет свободы, но отходит от Бога и Церкви, тем самым становясь рабом греха. К сожалению, постепенно в Церковь начали проникать новые "художественные" формы, не имеющие никакого отношения не только к христианской традиции, но и к подлинному искусству. Поэтому Пий XII уделил внимание священному искусству в энциклике "Mediator Dei" (1947). В духе традиционного учения Церкви, он запретил использовать в храмах образы, не пробуждающие в молящихся религиозного благочестия, и вместе с тем стремился пойти навстречу новым исканиям в современном искусстве, руководствуясь требованиями христианской общины, а не личными суждениями и вкусами художников.

Второй Ватиканский Собор (1962-1965) в Конституции "О Богослужении" вновь подчеркивает важность религиозного искусства для Церкви (пп.122-129).Поскольку окончательное догматическое обоснование христианский образ получил еще на Втором Никейском Соборе (VII Вселенском), то Второй Ватиканский Собор, подобно Тридентскому, в вопросах священного искусства преследовал определенные дисциплинарные и пастырские цели, что и отразилось в его постановлениях:

·         Признаются пригодными для священного употребления те произведения, которые "отвечают вере, благочестию и верно переданным нормам" (п.122).

·         Принимаются художественные формы различных эпох, "также искусство нашего времени, и всех народов и стран… лишь бы оно служило с должным благоговением и должной честью требованиям священных зданий и священных обрядов" (п. 123).

·         Епископы "должны стремиться более к благородной красоте, чем к одной пышности" и удалять из священных мест произведения, "противоречащие христианскому благочестию и оскорбляющие подлинный религиозный смысл, будь то несостоятельностью, посредственностью или ложностью искусства" (п.124)

·         "Обычай предлагать в церквах почитанию верующих священные изображения должен оставаться нерушимым" (п.125).

·         Епископы с помощью компетентных лиц и Комиссий должны оценивать образы, а также следить, чтобы они не уничтожались бы (п.126).

·                     Епископы должны заботиться о церковных художниках (п. 127).

·         Священные изображения, росписи и украшения должны соответствовать устроению Богослужения (п. 128).

Папа Иоанн Павел II также постоянно уделял внимание проблемам современной культуры. Одно из своих посланий (4 апреля 1999 г.) он специально адресовал людям искусства. Папа убежден в том, что всякая подлинная форма искусства - своеобразный путь доступа к более глубокой действительности человека и мира, а полнота истины, заключенная в Евангелии, с самого начала должна была возбудить интерес художников, по природе сильно ощущающих любые проявления скрытой красоты действительности, и вновь напоминает, что икона представляет тайну Воплощения в том или ином ее аспекте - так же, как ее представляют таинства.

И если одно из величайших событий ХХ века - это открытие восточной иконы, то другое, не менее значимое событие, мы пока не в состоянии осознать: на Западе икона уходит из Церкви, поскольку она является также и образом нашей веры: каковы мы, такова и икона. "И вместе с тем икона раскрывает нас ко всему опыту Церкви, связуя прошлое, настоящее и будущее: прошлое - через связь с традицией; настоящее - через талант иконописца, который всегда дитя своего времени; и будущее - через устремленность к грядущему Царству" [2].


Заключение
Появление икон в жизни людей само по себе говорит об изменении религиозного сознания. В частности, иконы, являясь символом мира православного, говорят о принятии Русью православия и смене духовных ориентиров. Те или иные образы выражают духовные ценности, принципы, которыми руководствовались люди, поскольку религиозное искусство выступает как средство выражения духовного мира человека. Господство иконописных изображений в определенный период времени говорит о том, что в это время в народе господствовало религиозное самосознание, и в государстве была сильна роль церкви. Подъем в иконописи говорит о тяжелой обстановке в государстве, когда требуется поднять дух народа православного, его национальное самосознание.

Кроме того, условность иконы есть свидетельство уровня художественного сознания своего времени, есть проявление религиозной формы освоения мира. При этом, создавая образы несоответствующие реальным жизненным формам предмета, художник вовсе не стремится к творчеству именно условных, косвенных форм. Порой переход к формам более жизнеподобным воспринимается как нарушение догматов иконописания. Многие дореволюционные исследователи иконописи (Ф. Буслаев, Е. Трубецкой, П. Флоренский) в своих статьях отмечают превосходство древнерусских иконописных изображений в сравнении с европейской академической живописью на религиозные сюжеты.

Подводя итог, следует отметить, что икона, несомненно, может быть интерпретируема как одна из форм отражение духовной жизни и также как свидетельство общественно-политической жизни. При этом икона является одной из самых совершенных форм этого отражения, что определено ее божественной сутью.
Список используемой литературы
1.     В.В. Бычков. Малая история византийской эстетики. Киев: Пресс, 1991,- 468с.

2.  И.К.  Языкова. Богословие иконы. М.: Новое знание, 1994,- 234с.

3.     Н.К. Гаврюшин. Вехи русской религиозной эстетики // Философия русского религиозного искусства XVI - XX вв. Антология. - М.: Мысль, 1993,- с. 25-26.

4. А.Шмеман А.. прот. Исторический путь Православия. М.: Паломник, 1993,- 390 с.