Министерство образования Российской Федерации

ГОУ ВПО « Удмуртский государственный университет»

Факультет журналистики.


Контрольная работа


Рассказы Ю. Нагибина и Ю. Казакова.


Выполнила:

студентка 5 курса з/о ФЖ

Никитина Т.П.

Научный руководитель:

Леднева Т.П.

Ижевск 2011

Введение

Искусство - уникальный способ познания человеком мира, основанный не на рациональных, интеллектуальных механизмах, не на логике и вычисляемости мыслительных операций, а на принципиально иных, чувственных, интуитивных, психологических, составляющих личности.

Человек, ощущающий в себе потребность и способность познавать окружающий мир, создавая произведения искусства, творя «второй мир второго творца» (Ю.Нагибин), рано или поздно задумывается о том, в чем его жизненное предназначение, чем оно обусловлено, какова природа творческой одаренности. Часто эта потребность художника осознать себя вырастает в необходимость понять, что есть творчество вообще: профессия или призвание, труд или вдохновение, Божий дар или проклятие. Понять же нерациональное художнику можно только таким же нерациональным путем, собственным творчеством: создавая образы других художников, моделируя ситуации, связанные с творческим процессом, размышляя и декларируя свою позицию через произведение искусства.


Творчество Ю. Нагибина

Личность и творчество Юрия Марковича Нагибина (1920-1994) на протяжении многих лет вызывают живой интерес и привлекают внимание литературоведов, лингвистов, критиков. Писателем пройден насыщенный и неоднородный творческий путь. Его плодотворная и многосторонняя литературная деятельность (рассказы и повести, очерки, киносценарии, публицистические статьи и выступления, дневники.) связана с обращением к важным жизненным проблемам и с постоянными поисками в области художественных средств.

Родился Ю.Нагибин в Москве в одном из самых поэтических, «литературных» ее уголков - на Чистых прудах. Поиск себя, своего места в литературе оказался для него непростым. Написанный в 9-м классе рассказ о лыжной прогулке писатель считал началом своего, творческого пути: «Был в моем рассказе и зимний пейзаж, и все обстоятельства наших лыжных странствий, характеры, повадки, словечки моих школьных друзей. Этот первый литературный опыт у меня не сохранился, но я отчетливо помню, что был он очень слаб. И все же писание захватило меня».

До начала Великой Отечественной войны Нагибин учился какое-то время в 1-м Московском медицинском институте и во ВГИКе на сценарном факультете. В войну и после нее он осваивал профессию журналиста сначала в газете «Труд», затем в других периодических изданиях. Знакомство с В.Катаевым, Ю.Олешей, А.Платоновым, публикация в 1940 г. в журнале «Огонек» первого рассказа «Двойная ошибка» определили его дальнейшую судьбу. Рассказы 40-х годов вошли в сборники «Человек с фронта» (1943) и «Большое сердце» (1944).

Подлинная популярность пришла к Ю.Нагибину в 50-60-е годы. В 1953 г. он создает произведения «Зимний дуб» и «Комаров», принесшие ему заслуженную известность и признание читателей и большинства критиков. Их называют лучшими рассказами Нагибина, вершинами его творчества 50-х годов и образцами советской новеллистики. Это был шаг вперед по сравнению с произведениями 40-х годов, которым свойственны некоторая иллюстративность, поверхностность, эскизность. В 1953 г. опубликована книга «Рассказы». С этого времени произведения Ю.М.Нагибина появляются в печати с небольшим перерывом: 1956 г. - повесть «Трудное счастье»; 1959 г. - повести «Павлик», «Великое посольство»; 1962 г. - «Страницы жизни Трубникова»; 1964 г. - «Далеко от войны»; 1967 г. - «Бабье царство», «Как был куплен лес» - 1972 г., «Смерть на вокзале» - 1975 г., «Сон о Тютчеве» - 1976 г., «Беглец» - 1978 г и т.д.

Для писателя Юрия Нагибина проблемы, связанные с осмыслением явления творчества, а также личности и судьбы художника значимы во всем его литературном наследии: художественном, документальном, публицистическом. Особенно важны в этом отношении цикл рассказов и повестей о художниках прошлых времен «Вечные спутники» и документальная книга «Дневник», в которой тема творчества вообще и собственного в частности - одна из основных.

«Вечные спутники» представляет собой цикл художественно-психологических портретов выдающихся деятелей искусства, объединенных концептуальной общностью, жанровым и стилевым подходом и общей художественной задачей писателя. Эта попытка дать субъективное, психологическое, объемное объяснение великих художников прошлого «в своем свете, в своем духе, под своим углом зрения» роднит «Вечных спутников» Ю.Нагибина с одноименной книгой Д.Мережковского.

Предметом художественного осмысления в цикле Ю.Нагибина часто служат события непервостепенной важности в биографии выдающегося человека, однако обращение к ним вполне закономерно и получает убедительную художественную мотивировку. Нагибина интересует не столько сам факт, сколько то, что скрыто за ним, — внутренние причины поступков и нравственное самочувствие героев. В незначительных на первый взгляд явлениях писатель обнаруживает прекрасную возможность исследования внутреннего мира человека, возможность осветить его с новой или малоизвестной стороны.

Один из самых сложных вопросов в разговоре о «Вечных спутниках» -это их жанровое своеобразие. Формулировка «художественно-психологические портреты» обусловлена тем, что в основе этих рассказов и повестей лежит повествование не о реальных, а о вымышленных фактах из жизни всем известных деятелей искусства, а на первый план выдвигается внутреннее, психологическое состояние персонажа. Судьбы героев редко пересекаются, но их образы всегда взаимоориентированны, что позволяет говорить о «Вечных спутниках» как о целостном комплексе, прозаическом цикле. Конкретное воплощение концептуального единства достигается в цикле не только за счет идейно-тематической общности рассказов и повестей, но и на уровне структурной организации текстов, разработки схожих сюжетных схем, постоянно использующихся художественных средств в процессе создания характеров, в том числе единого комплекса традиционных мотивов.

Среди 19 рассказов и повестей, составляющих цикл «Вечные спутники», выделяется группы произведений, в основу которых положены важные для личности и судьбы художника жизненные ситуации: путь героя, момент создания произведения искусства и смерть. Мотив пути в цикле «Вечные спутники» - один из основных, структурообразующих, повторяющихся мотивов. В осмыслении проблем, связанных с процессом творчества и личностью творца, предметное значение слов «дорога», «путь», движение» приобретает для Ю.Нагибина более отвлеченное, философское, символическое звучание. Для героев цикла «Вечные спутники» дорога всегда оказывается важной вехой, важной жизненной ситуацией, дающей возможность осознать, найти себя, подвести жизненные итоги и т.д.

Этот мотив становится главным, стержневым в таких произведениях, как «Беглец», «Перед твоим престолом», «Царскосельское утро». Семантическими инвариантами мотива пути в цикле могут быть: бегство героя; начало творческого пути и осознание художником своего предназначения; вся жизнь творца; последний путь, уводящий его в иные, внепространственные и вневременные, сферы.

В концепции Ю.Нагибина путь, дорога, движение - ситуации, принципиально важные в жизни человека, особенно художника. В подобные моменты личность имеет возможность думать, чувствовать, осознавать себя и познавать окружающий мир более полно, ярко, непосредственно, отвлекаясь от всего сиюминутного. Кроме того, дорога -символ жизни, того краткого мгновения, которое пребывает человек на земле. Но для гениев, людей творящих, создающих, этот путь не конечен, он лишь материальное воплощение Жизни и Имени художника, путь, ведущий его в разряд «вечных спутников».

Постижение сути самого процесса творчества составляет один из главных мотивов прозы Нагибина. Основу сюжетов многих рассказов из цикла «Вечные спутники» составляет именно процесс создания художественного произведения, акт творения, момент вдохновения, открытия художником некой высшей истины, непостижимой обычным человеком в обыденной жизни («Сон о Тютчеве», «Запертая калитка», «Злая квинта», «День крутого человека»).

Ю.Нагибин моделирует этапы рождения художественного произведения и важные для него самого мысли гения о чуде творчества и вдохновения. Для него важно подчеркнуть, что возможность творческого откровения в жизни даже очень талантливого человека - не повседневность и часто бывает обусловлена особыми причинами, душевными драмами и страданиями как необходимыми факторами жизни художника, вытесняемыми, сублимирующимися моментами творческого озарения.

По мнению Ю.Нагибина, в художнике должна быть заложена потребность обратной связи. Внутренний посыл, подсознательное желание самовыражения не исключают необходимости адресованности искусства, которое так или иначе всегда предполагает субъектно-объектные отношения, не только творящего, но и воспринимающего. Для Нагибина обида непониманием - один из основных мотивов при выборе имен своих героев-творцов.

Мысль о божественной сути искусства — главная в осмыслении творчества Ю.Нагибиным. Все его герои - люди абсолютно разные, в жизни часто очень далекие от совершенства - в моменты вдохновения уподобляются Богу, создавшему Вселенную.

Не менее значимой является идея откровения и оправдания человека в творчестве и через творчество как совместно с Богом продолжающегося творения. При этом творчество оказывается для художника равносильно и равноценно искуплению.

Детальное описание процесса художественного творчества или анализа героем этого процесса во многом помогает Ю.Нагибину понять психологию самого художника, творца, созидателя. В творческом (а значит, не поддающемся логическому осмыслению) акте нет схем, четких этапов, однозначных решений. Всякий раз - это рождение, никогда ранее не известное и неповторимое. В моменты творческого откровения художник оправдывает себя перед Богом и перед людьми, как искуплением. В тайне творчества открывается бесконечная природа самого человека и осуществляется его высшее назначение. Сам же художник в этом процессе часто становится неравен самому себе как личности, независимо от своих внутренних качеств уподобляется пророку, способному «переводить» на язык искусства высшие понятия и ценности. И это - главное качество творческого человека, называемое талантом.

Не менее значимым в «Вечных спутниках» оказывается мотив смерти, ухода из жизни творческого человека. С ним связан один из главных постулатов концепции Ю.Нагибина: художник - существо хрупкое в силу своей открытости, незащищенности, подверженности негативным влияниям извне. Поэтому в столкновении земных страстей, человеческих пороков он всегда жертва, несмотря на обстоятельства. Этот мотив вечной жертвенности Творца, Художника проходит практически через все произведения «Вечных спутников», хотя и в разных вариантах.

Мотив смерти по отношению к «вечным спутникам» часто становится мотивом бессмертия, мотив последней дороги - мотивом дороги в вечность. Смерть может выступать в романтическом ореоле, как справедливый судья, примиряющий и уравновешивающий тех, кто был признан гением при жизни, и тех, кто не стремился к столь высокому статусу. А может быть весьма прозаична и пошла, но при этом не лишается своей главной функции: отдавать Богу Богово.

Человек, художник всегда остается один на один с собой в тот момент, когда пересекает, добровольно или нет, свою последнюю черту, за которой -Вечность.

Проблемы, связанные с осмыслением сути художественного творчества, роли личности художника в искусстве, своего места в нем волновали Ю.Нагибина на протяжении всей жизни и нашли свое особое выражение в книге под названием «Дневник». Уникальность дневника как литературного жанра, не предполагающего читателя, позволяет его автору, фиксируя свои мысли, чувства, переживания, максимально полно, откровенно, без прикрас и игры раскрыть собственный внутренний мир. Размывание границ между автором, героем и читателем позволяет дневнику стать уникальным способом самовыражения писателя.

Дневник» Ю.Нагибина являет нам героя-повествователя — человека сложного, неоднозначного, противоречивого. Особый интерес представляет интимная, интровертивная составляющая «Дневника», особенно те ее моменты, где Ю.Нагибин размышляет о творчестве, искусстве и о своем жизненном предназначении писателя. Некоторые моменты «Дневника» прямо перекликаются с художественным творчеством, с «Вечными спутниками», многое добавляя к образам художников (Тютчева, Рахманинова, Пушкина.), делая их менее однозначными, более сложными и противоречивыми.

Суть творчества как явления психологического и социального, призвание и профессия в их соотношении и в контексте «соплеменников», предшествующих и современных. - все эти вопросы так или иначе периодически встают на страницах книги и составляют одну из самых глубоких и проникновенных сторон интровертивной, рефлексивной части «Дневника», которая является в нем, безусловно, доминирующей.

Один из сквозных мотивов «Дневника» - ощущение собственной, всепоглощающей и пугающей, сопричастности великому делу творчества; осознание огромной значимости, силы и могущества того дела, которое стало делом всей жизни, и одновременно - понимание собственной слабости, сомнения в своей творческой силе. Однако этот внутренний конфликт героя «Дневника» одновременно является и главным жизненным стержнем, всегда дающим надежду на целесообразность и неслучайность существования.

Творчество осознается героем «Дневника» как нечто, не зависящее от всего рационального, целесообразного, понятного и важного в жизни человека. По мысли писателя, оно противоречит, оказывается в оппозиции таким понятиям, как быт, семья, даже любовь, но одновременно и органически слито с ними.

Герой «Дневника» бывает порой настолько разнополюсным, что кажется, будто перед нами два героя: один - просто человек (временами развращенный, циничный, мнительный, озлобленный, пресыщенный жизнью, завистливый, раздражительный.), а другой - Художник, Литератор, превыше всего в этой жизни ценящий Слово и свое служение

Слову.

Лишь в редкие моменты можно «увидеть» компромисс этих «я». Герой «Дневника» оказывается способным испытывать некую гармонию с самим собой только тогда, когда творчество отождествляется в его сознании с ремеслом.

С точки зрения эстетической, «Дневник» представляет собой осциллирующий тип и отличается большой выразительностью. Отраженное в нем напряжение между героем и окружающей средой, а также внутренняя противоречивость героя нередко создают катартический эффект, что «переводит» «Дневник» из плана чистой информативности в план драматического действия. «Дневник» Ю.Нагибина максимально отражает душевный надлом писателя, хроническую неудовлетворенность жизнью и собой, трагизм «недореализованности» судьбы и неразрешимые конфликты сознания и таким образом в какой-то степени смягчает многие комплексы, реализуя главную психологическую функцию дневника как жанра.

Таким образом, Ю.Нагибин открывает читателям «Дневника» прежде всего свой собственный образ, сквозь призму восприятия которого показывает и оценивает события внешнего, окружающего мира. Тем не менее страницы «Дневника» являют нам достаточно большое количество портретов, зарисовок, набросков, а иногда просто оценок современников, со-ремесленников и предшественников. При этом способы создания дневникового образа могут быть самые разные.

Особо значимыми в «Дневнике» являются обращения автора к образам художников прошлых лет. Чаще всего значимые для Нагибина имена предшественников возникают в «Дневнике» не обособленно, а в контексте и в связи с какой-либо важной для автора проблемой в осознании творческого начала. Так, например, один из значимых для Нагибина вопросов в этой области - соотношение сегодняшней, земной славы, успеха и космичности настоящих гениев, обреченных в большинстве случаев на несчастность. Отбирая знаковые для себя имена и создавая их портреты, пусть и эскизные, писатель получает дополнительную возможность выявить свои представления о судьбе художника и проблемах творчества в широком смысле.

Упоминания о коллегах по писательскому ремеслу в «Дневнике» являют в большинстве случаев примеры самых разнообразных отрицательных оценок. При этом характеристики современников не многосторонни и не претендуют на конструктивную законченность, объемность и объективность.

В целом, в «Дневнике» сложились определенные тенденции в соотношении содержания и способа создания образов художников. В восприятии Ю.Нагибина как главного героя «Дневника» морально-нравственные и профессиональные качества людей, имеющих отношение к искусству, оказываются в большой зависимости от того, являются ли они предшественниками сегодняшнего искусства или существуют с героем в одном времени. Почти все образы современников представляют деструктивный тип, а в содержательном отношении получают в большинстве случаев отрицательные характеристики. Отношение же к классикам, предшественникам, несмотря на репродуктивный способ создания подобных образов, а может быть, благодаря ему, всегда со знаком плюс.

В восприятии Ю.Нагибина творчество предстает как явление уникальное, в высшей степени одухотворенное и значимое. Произведение искусства может Рождаться художником, быть Откровением, Чудом, а может и лепиться упорным трудом, напряжением физических и духовных сил -главное, чтоб оно было отмечено знаком одаренности. Судьба человека, сопричастного великому делу творчества, по Ю.Нагибину, сложна, художник очень редко бывает по-человечески счастлив и умиротворен. Признание или непризнание, слава или забвение, богатство или нищета. - в каждой из этих ситуаций для художника своя трагедия. Корень обреченности творца на страдания — в нем самом, человеке «без кожи», не способном гармонично существовать в рациональном, прагматичном мире. Но в этой незащищенности, непохожести на других, душевной обнаженности художника и залог его способности к созиданию, неотъемлемая часть качества, называемого талантом.


Творчество Ю. Казакова


Юрий Казаков был великим писателем. Его путь завершился накануне головокружительных перемен; теперь мы живём в другой стране, по другим законам, иногда даже кажется, что и люди вокруг совсем не те. Интерес к творчеству этого писателя сегодня не случаен, он вызрел в глубине нашей жизни.

Биография Ю. Казакова скудна внешними событиями и заурядна, да, впрочем, он и сам больше ценил биографию внутреннюю, ссылался на жизнь Блока, вроде бы ничем не примечательную, но насыщенную глубочайшими духовными драмами. Но все несчастья, все соблазны, обманы и прозрения XX века прошли через судьбу и жизнь писателя.

Юрий Павлович Казаков родился 8 августа 1927 года в Москве в рабочей семье. И вот уже первое отклонение от типа. Его сверстники, послушные социальным законам, как правило, в отрочестве были беспризорными и почти поголовно составляли грозную городскую шпану, впрочем, остепенявшуюся после армии и женитьбы. Исключения бывали редки.

В неполные шесть лет Юрий был насильно разлучен с отцом Павлом Гавриловичем, арестованным в 1933 году: отец присутствовал при рассказе очевидца о зверствах коллективизации на Тамбовщине, о сопротивлении крестьян и не донес. Последняя встреча перед этапом описана в рассказе «Во сне ты горько плакал» - единственном, где писатель упомянул о драматических обстоятельствах своего детства. Мама Казакова Устинья Андреевна работала медсестрой, а в 1942 году стала инвалидом, так что детство и отрочество будущего писателя прошли в отчаянной нищете; однако состояние это было не столь редким, особенно в послевоенные годы. Ранние беды выработали в нем особую нежность к матери и необыкновенно стойкое чувство долга. Может быть, это удерживало его в детские годы от дурных кампаний. А ещё та одарённость, которая неудержимо влечет любознательных подростков из подвалов и чердаков к слабосильным, но начитанным детям из интеллигентных семей.

Москва такой город, что здесь важно для всей последующей жизни конкретное место рождения, детских лет и свежей глазастой юности. А Юрий Казаков родился в самом центре Москвы, и не просто в центре, а на Арбате. В арбатских дворах играли потомки славных дворянских родов, дети и внуки профессоров, докторов – бывших съемщиков лучших квартир, путем уплотнений загнанных в самые тесные комнатенки, поумневшие от горя дети «комиссаров в пыльных шлемах», уже хлебнувшие лиха за родительские грехи и жаждущие понять, что произошло, кто виноват… Как раз напротив «Зоомагазина» во дворе дома, где шашлычная, настраивает гитару на новые песни комиссарский сын Булат Окуджава. А ещё у Арбата была музыка. Она звучала из окон пожилых глуховатых людей, включавших на полную мощность старенький «Рекорд» или «СИ-235», когда исполняли Чайковского, Шопена. В одном доме с Казаковым жили Святослав Рихтер и Нина Дорлиак, и летом через открытые окна он слушал, бросив все дела, потрясающие концерты, не ведая меры своего везения.

Один из мальчиков заразил будущего писателя неуемной страстью к музыке, и музыка стала его первой профессией. Он хотел выучится игре на виолончели, но заниматься начал слишком поздно, в пятнадцать лет, и пальцы уже не могли овладеть сложной техникой инструмента, так что пришлось поступить в класс контрабаса.

Музыкантом Казаков, по свидетельству его учителя профессора В. В. Хоменко, был одарённым, но ни хлеба, ни удовлетворения эта профессия ему не принесла. Гнесинское училище Ю. Казаков окончил в 1949 году, ещё вовсю свирепствовал Сталин, отец молодого контрабасиста в ту пору отбывал ссылку, и стоило при приёме на работу заполнить анкету, как лица кадровиков цепенели, потом скучнели, а язык мямлил: «Приходите на той неделе. Или лучше позвоните». С музыкой не заладилось. Но страсть к гармонии, к чистой и тонкой красоте уже овладела им навсегда.

Жизнь в такой близости к искусству пробудила в молодом Казакове неимоверное тщеславие. Позже он признавался, что в те годы мечтал стать или дирижером или писателем – все равно кем, лишь бы увидеть свое имя напечатанным на афише или переплете книги. Этой жаждой непременно дождаться вожделенного мира, когда где-нибудь крупными буквами будет напечатано «Юрий Казаков», преисполнены юношеские дневники. В слове тоже открывается какая-то затягивающая сила, выбор в конце концов окончательно останавливается на литературе, и по московским редакциям бродит высокий нескладный юноша с рукописями рассказов и пьес.

Отважившись на писательство, Юрий Казаков был решительно не готов к литературному труду. Его мысли, представления о писательстве, сохранившиеся в дневниках 1945-1953 годов, были поразительно наивны и незрелы. Позже писатель сам признавался, что только в Литературном институте он понял, что чтение его прибывало на обывательском уровне, а это значит, что даже Лев Толстой и Чехов были освоены непрофессионально.

В Литературном институте можно получить блестящее образование, а можно – никакого. Но там была среда. Окололитературная, собственно литературная – но настоящая, с бестолковыми и вдохновенными спорами, с безответственностью, бурной энергией лени и дилетантства.

Литературная среда – одно из жесточайших испытаний для молодого таланта, и миновать его не может – и не должен – никто. Не случайно Чехов советовал блестяще начавшему Горькому пройти испытание литературной средой: при всей пошлости, пустоте ее, она прекрасно образовывала литератора, именно в ней вырабатываются высокие художественные критерии, она чрезвычайно чутка к социально-психологическим процессам, происходящим в обществе. Но в этой же среде можно увязнуть, распылив свой дар на разговоры, на богемные соблазны, так и оставшись «многообещающим» до преклонных лет.

В первые же месяцы учебы Казаков с ужасом обнаружил, насколько он не подготовлен к писательству: почти все, что он с такой радостью и волнением писал, никуда не годится, потому что писано по чужим сюжетным штампам о жизни, про которую он вычитал из газет; книг прочитано мало и освоены они неумело, лишь в 26 лет ему открылось, что чтение – не отдых, а труд, требующий профессионализма. Вчерашние школьники легко побывали его в спорах и рассуждениях и о литературе, и о жизни, которую уж он-то, казалось бы, должен знать лучше их.

Ю. Казаков ринулся в чтение с отчаянием опоздавшего. У него был очень тонкий и умный педагог – критик, исследователь литературы Николай Иванович Замошкин. Шла глубокая подспудная работа, которую мало кто видел. И на взгляд со стороны произошло чудо.

В литинституте Ю. Казаков стал писателем, мастером прозы сразу. Рассказ «На полустанке», написанный в классе по заданию как этюд, ошеломил всех. К концу второго курса он уже был знаменитостью, его безоговорочно признали гением. Уже написаны многие вещи, которые будут включаться в его сборники и при жизни, и потом…

Но тут его ждал удар сокрушительный.

Все началось с маленькой книжки в бежевом картонном переплете с гравюрой, изображавшей лирический среднерусский пейзаж: «И. А. Бунин. Рассказы». Один из первых подарков Оттепели – скромных по составу сборник умершего недавно в эмиграции и насильно забытого писателя. Только эхом их уст старых людей доносится его имя. И, отозвавшись на эхо, Казаков купил книгу бунинских рассказов, стал читать…

И. А. Бунин – писатель интимный, он поражает не всё общество, но лишь немногих, избранных. Зато настолько мощно и властно, что поначалу немеешь, завороженный, теряешь дар письменной речи… И как его не потерять, когда вдруг открывается, что твоя любовь к русской природе, твое удивительное открытие крестьянской речи и мудрого быта в самых глухих углах родины, только что постигнутый тобою психологизм неуловимых лирических состояний – все это уже написано, уже воплощено, да с таким блеском, в котором безнадежно гаснут твои былые удачи. Задолго до тебя найден, кажется, единственно верный ритм, строй фразы – и это твой ритм, твое строение фразы, оно согласно твоему собственному, врождённому дыханию и току крови. Читая начало абзаца, уже чувствуешь его середину, хотя глаза еще не добежали и концовку. И самому хочется писать, а рука долго теперь будет выводить бунинскую по интонации фразу, а глаз долго будет диктовать бунинский штрих.

Та маленькая бежевая книжка показала студенту литинститута, что такое подлинная литература, а таких тонкостях, о которых он только недавно стал догадываться, еще обижаясь на справедливую критику учителей и более просвещенных товарищей. Она показала цену писательскому имени, не подтвержденному даже насильственному забвению, и то, чем, каким титаническим трудом эта цена обеспечивается.

Высота критерия была очевидно недостижимой. А чужой стиль непосильно властным. Почему же Казаков выдержал удар, устоял?

Видимо, удар пришелся очень своевременно. К исходу 1955 года Казаков уже стал писателем. И уже был успех, и успех кружил голову, ещё немного, глядишь, и сам стал бы учить, застывши в позе местного гения…Он слишком глубоко погрузился а писательство, и сворачивать с этого пути было просто-напросто поздно: уже пережита смена профессий, все трудности и болезни этого процесса. И, главное, он еще не потерял способности жадно учиться.

Доля раннего Ю. Казакова была допеть песнь И. Бунина. Без этого ни он сам, ни русская литература в России двигаться дальше, развиваться не могли. В рассказах 1956-1958 годов молодой писатель интенсивно осваивает бунинскую речевую манеру, стилистику, но первым делом – настраивает зрение до ястребиной зоркости, чтобы ни единая, самая малая, едва приметная деталь в пейзаже, в характере не терялась, не упускалась из виду. Это свойство останется с Казаковым, разовьется в нем, станет верной приметой стиля, когда строй фразы окончательно освободится от бунинских интонаций. И навсегда останется в нем неутолимая страсть к совершенству, быть может – гибельная. Во всяком случае, именно с ней связаны все драмы внутренней биографии писателя, многие печали и редкие радости Юрия Казакова.

Влияние Бунина на Казакова было достаточно сильным, но длилось не так уж долго, а главное – Казаков, и подражая, не был эпигоном[1] Бунина, скорее талантливым учеником, старавшемся преодолеть силовое поле чужого письма. По счастью, у него уже тогда была своя география России – не Орловщина, даже не средняя полоса, а русский Север, открытый в давние годы Пришвиным и надолго оставленный отечественной литературой. А там другие краски, другие запахи и звуки, да и характеры другие: русские провинции не одним лишь говором различаются.

В 1958 году Юрий Казаков начал издаваться. В Архангельске вышли детская книжка «Тэдди» и сборник рассказов «Манька». В ноябре автора приняли в Союз писателей.

Он уже был признан видным мастером литературы: его удивил и растрогал своим письмом Константин Паустовский, за его творчеством стала следить Вера Панова, он уже слышал добрые слова от В. Шкловского, И. Эренбурга, М. Светлова, Ю. Олеши, Вс. Иванова. Его стали переводить за границей.

Но критика встретила молодого писателя неласково. Травля сопровождала едва ли не каждую его новую публикацию. «Даровито, но вот самобытно ли…» - однажды сдержанно отозвался Всеволод Иванов на вопрос одного из своих гостей о том впечатлении, которое произвели на него сборники рассказов Ю. Казакова «Манька» (1985) и «На полустанке» (1959). Официальная критика встретила их далеко не дружелюбно. Справедливости ради стоит сказать, что ни Вс. Иванов, ни его гость не разделяли резких выпадов этой критики. И все же за подобными оценками чувствовалось неосознанное желание преуменьшить творческую оригинальность Ю. Казакова, сумевшего по-своему увидеть и изобразить человека и мир .

В том же 1958 году, когда вышли его первые книги, Казакова чуть было не лишили диплома литинститута о высшем образовании. Государственная комиссия отметила неудовлетворительным баллом рассказы из сборника «Манька» и «Легкая жизнь», и только хлопотами того же Всеволода Иванова гнев был сменен на милость, и новеллы, впоследствии изданные не только на родине, но и Италии, Франции, Англии, США, Японии, получили снисходительную троечку. А кто сейчас помнит тех строгих судей?

С особой яростью критики терзали рассказы Ю. Казакова.

За что же его так?

Претензии критики к Ю. Казакову сегодня кажутся смехотворными; пожалуй, лишь один упрек, да и то намного запоздалый, имел какие-то основания: подражание Бунину. Собственно, смехотворными они были и тогда, если бы не имели жестоких последствий.

Самым страшным грехом в эпоху торжества социалистического реализма была литературность. Никого не смущало, что винить писателя в литературности так же курьезно, как хорошего слесаря в слесарности, - такова была политика. Всякий поиск новых форм пресекался в зародыше, традиции же дозволялись не всякие.

Каков круг проблем, поднимаемых Ю. Казаковым? Счастье и его природа, страдания и преодоление их, нравственный долг перед народом, любовь, осмысление самого себя, отношение к труду, живучесть грязных инстинктов. А еще: в чем суть истинного счастья? Почему оно так часто зыбко и неустойчиво? Где кончается поэзия и начинается проза человеческих отношений? Есть ли прямой путь от сердца к сердцу? Как его найти? Почему один человек позволяет себе глумиться над другим? Что таится там, где мы все однажды окажемся? Эти гамлетовские вопросы томили его всю жизнь.

Вступая на путь лирической прозы, Юрий Казаков прекрасно осознавал, на что шел. Не случайно его единственное эссе называется «О мужестве писателя». Логическому прямолинейному разуму трудно дается этот силлогизм: литература и мужество. Почему из всех человеческих достоинств писателю требуется именно это? Рассказ написать – не на амбразуру же бросаться! Миллионы рассказов написаны до Казакова, миллионы будут писаться и после него…При чем тут мужество? А при том, что из миллионов сохранятся лишь десятки, оставленные после себя мужественными людьми.

Процитирую писателя выборочно:

«…Когда писатель сел за чистый белый лист бумаги, против него сразу ополчается так много, так невыносимо много…

…Если ты написал плохо, тебя не спасут ни звания, ни награды, ни прошлые успехи…

…Нужно держаться, нужно быть мужественным, чтобы начать все сначала…Талант иногда уходит надолго, но он всегда возвращается, если ты мужественен. (2, с. 505)

…Писатели читают критику на себя. Это неверно, будто бы некоторые писатели не интересуются тем, что о них пишут. И вот когда им нужно их мужество. Чтобы не обижаться…, не озлобиться…, не бросать работы, когда очень уж ругают, и чтоб не верить похвалам, если хвалят…

…Но не похвала или разносы самое страшное. Самое страшное – когда о тебе молчат. Когда у тебя выходят книги, и ты знаешь, что это настоящие книги, но о них не вспоминают, - вот когда надо быть сильным». (2, с.507)

В середине 60-х годов резким, внезапным ударом – арестом и судебным процессом А. Синявского и Ю. Даниэля – оборвалась Оттепель. А с ней все надежды отвоевать новые миллиметры свободного пространства в темах, в стилистике, в художественном образовании мира. Вся лирическая проза Ю. Казакова, написанная в годы Оттепели, была пронизана светлым и тревожным, как перед дальней дорогой, ожиданием и надеждой. А вдруг оказалось, что ждать нечего, надеяться не на что. Весна отменяется, и надо думать, как и чем жить дальше.

И писатель замолк. Чтобы не терять формы, он взялся за многолетний перевод трилогии А. Нурпеисова «Кровь и пот», втайне надеясь обрести второе дыхание в эпическом жанре. Много раз брался за продолжение «Северного дневника», за старые свои замыслы…В минуты отчаяния – а они часты, почти ежедневны, когда не пишется, - казалось, что не только ожидание и надежда, но с ними и талант покинул его.

А между тем Юрия Казакова признали. Странным было это признание. Удушающим. От него наконец «отцепились» и даже зачислили в «обойму», и иногда по литературным праздникам звучало: такие прозаики, как Ю. Нагибин, Ю. Трифонов, Ю. Казаков…», а дальше калибр немеренно мельчал, чтобы начавшие список знали свое место, - и все. Выходили книги, и судьба их была удивительна. Самому автору для подарков знакомым не всегда удавалось их купить – они исчезали с прилавков моментально и даже не всплывали спустя годы единичными экземплярами в букинистических магазинах. И – полное, гробовое молчание литературных журналов и газет.

К тому времени если не профессиональным критикам, то настоящим ценителям литературы было ясно, что Юрий Казаков – автор непревзойденной прозы: «На полустанке», «Некрасивая…», «Голубое и зеленое», «Тихое утро», «Нестор и Кир», «Осень в дубовых лесах», «Плачу и рыдаю…», «Проклятый Север» - все эти вещи будут жить, пока жив русский язык, без них нет нашей литературы XX века.

Понимал это и сам писатель, у него доставало сил и профессионализма без ущерба для репутации выдавать новые рассказы, не снижая достигнутого уровня. Но – не мог. Не хотел.

Драма его почти десятилетнего молчания в том, что Ю. Казакова истерзала страсть писать словами не теми, которые нашел автор, а теми, что нашли автора. Слово, найденное, пусть даже и в муках, перестало удовлетворять: в нем обнаруживается конструкция, то есть авторское своеволие. Звуков фальшивых не было, Казаков органически был неспособен написать небрежно, но были звуки лишние – только чуткое и жестокое ухо автора могло различить их. Но – различало. И перо останавливалось.

Молчанию была еще одна, может быть, менее существенная, причина. Ушла тема. Юрий Казаков, первым поднявший всерьез тему русской деревни, мог уже спокойно оставить ее, - с середины 60-х годов начался подъем «деревенской прозы», пора открытий на этой ниве для Ю. Казакова кончилась.

Вероятно, писатель в конце 50-60-х годов не вполне еще осознавал, куда его влекло, где конец его пути. Даже истоки своей «новеллистичности», отвращения к романам он не вполне понимал. Рассказ для него – не «разведывательный» жанр, не заготовка для романа, а нечто вполне самодостаточное.

Традиции русского рассказа, ближайшим классическим образцом которого являются, конечно, «Записки охотника» И. С. Тургенева, имеет своими корнями столь глубокие свойства нации, ее язык, характер, тип мышления, что дальнейшее развитие этого жанра возможно только на прочной национальной основе, которая расширяется вместе с новым историческим опытом.

Рассказы Ю. Казакова всегда возвышались над модой дня. В них видна школа, которую он проходил в общении с классикой, - от И. Тургенева, до М. Пришвина. Эта школа чувствуется в благородной красоте и живописности русского языка, точности стилистического приема, развитом чувстве художественной меры.

Уже во многих ранних рассказах – «Поморка», «Манька», «Арктур – гончий пес» - проявляется редкий дар Ю. Казакова вживаться в чужую жизнь, входить в нее изнутри, постигая до тонкости поразивший его характер. Писатель вообще испытывал тяготение к натурам необычным, выпадающим из общей меры, живущим своей особой внутренней жизнью. Такова одинокая девяностолетняя старуха Марфа в рассказе «Поморка», необычный мальчик в рассказе «Никишкины тайны» и многие другие.

Чем объяснить то, что коренной горожанин, москвич, стал по сути открывателем «деревенской прозы»?

Сначала страсть к охоте провоцировала его на добровольные скитания. Первые рассказы и рождались нередко в поездках на Волгу, в Городец, на Смоленщину.

Позже в его жизнь вошел наш Север. Мир, открывшийся Ю. Казакову за пределами городских стен, поразил его и светлыми, и темными сторонами. Знакомясь с «нутряной» Россией, на каждом шагу он убеждался в том, как мало похожа реальная деревенская жизнь на ту безмятежную идиллию, которая описывалась в послевоенной «бесконфликтной» прозе.

Писатели старшего поколения В. Овечкин, Г. Троепольский, С. Залыгин исследовали социально-экономические отношения в деревне, рассказывали о ее нелегких судьбах после опустошительного гитлеровского нашествия.

Ю. Казаков подошел к изображению деревенской жизни с другой стороны: его больше занимали те нравственные психологические проблемы, с которыми он столкнулся в новой для себя среде. Дело в том, что писатель рассматривал деревню глазами городского человека, открывшего для себя неведомый мир. Полная перемена впечатлений создавала особую резкость видения. Разрыв с прежней жизнью, когда человек становится еще не городским, но уже и не деревенским, драматизм и последствия этого разрыва – стержень содержания рассказов «На полустанке», «Запах хлеба», «Трали-вали», «Некрасивая».

Человека при бездуховной жизни ничто не связывает с другими людьми, кроме материального интереса. Ю. Казакова глубоко поражает цепкость «ветхого» в быту, в представлениях, в человеческих душах. Он казнит в своих рассказах жестокость, бездушие, нравственную тупость. Писатель зорок на все то, что должно быть изгнано из жизни, но еще коренится в ней. Но – при всех обстоятельствах – он стремится понять человека. Вот герой рассказа «Трали-вали» бакенщик Егор, пьяница, бездумно-равнодушный и к чужой, и к своей жизни, ленивый, избалованный легкой стариковской службой…Все так, но внимание автора останавливает незаурядность его возможностей, которая проявляется в том, как он поет – широко, раздольно, по-русски. Редкий певческий талант Егора переворачивает первоначальные оценки его характера, но это только на первый взгляд. А по-настоящему этот талант одновременно и усиливает эти недостатки, потому что дар пропадает зазря от лени, праздности, душевной инертности. Стихийная одаренность – и нравственная неразвитость…Этот парадокс в людях очень тревожил Ю. Казакова.

В жизни Севера (а это края архангельские, мурманские, карельские) писателя поражал глубокий контраст между современной промышленной цивилизацией – и существованием бытовых традиций, уходящих в глубокую древность. Это автор отметил в жизни рыбаков – поморов и еще больше – в бытовом укладе ненцев. «Северный дневник», где описаны впечатления от знакомства с поморами, оленеводами, проникнуты искренней привязанностью Ю. Казакова к простым людям, бесконечным уважением к их труду и укладу жизни.

Многие произведения Ю. Казакова допускают двойное прочтение. С одной стороны, это рассказы почти с натуры, в которых современник увидит разнообразные точные приметы своей эпохи, в которых «Казакову решительно скучно, неинтересно придумывать за жизнь что-то, чего на самом деле в ней не происходило» .

С другой стороны, Казаков ищет такую художественную форму, которая позволила бы ему располагать своих невыдуманных героев…в пространстве вечности. Так происходит в рассказе «Адам и Ева», где современный художник и современная студентка получают, помимо своих реальных имен, библейские имена перволюдей. Поэтому каждая пейзажная деталь, каждая реплика героев стремится получить иной – универсальный смысл. Образ художника Агеева, талантливого, самобытного – автобиографичен. Прислушаемся к тому, что он говорит, и мы поймем лучше писателя Казакова и то, почему официальная идеология отказывалась его слушать и печатать. Дело в том, что ему интересны были не безликие «народные массы», «строители коммунизма», а конкретные живые современники во всем их своеобразии, в каждом жизненном проявлении. Итак, говорит художник Агеев – альтер эго самого писателя: «Я их (людей) во плоти люблю – их руки, ихглаза…Потому что они Землю на себе держат…Если каждый хорошо, тогда и общество хорошо, это я тебе говорю. А они, когда говорят «человек», то непременно с большой буквы (2, с. 198)…Об одном человеке они не думают, им подавай миллионы. За миллионы прячутся».

Так происходит и в последнем рассказе писателя «Во сне ты горько плакал». Здесь автор выступает в двух ролях: наблюдательного бытописателя эпохи и в роли создателя художественной мифологии, где действуют не обычные наши современники, а своего рода обобщенные мифологизированные персонажи. Именно этот второй план, надстраивающийся над бытовым, не выделялся и не раскрывался критикой. Не выделяли его и литературоведы. План этот осложнял процесс знакомства «массового» читателя с творчеством Ю. Казакова и вызывал непонимание и даже неприятие: сложно.


Заключение
Главное, на что обращают внимание критики, рассуждая о рассказах и повестях Ю.Нагибина, посвященных художникам, - это оригинальность и особая установка писателя на достижение прежде всего не фактической, а психологической достоверности в судьбах и личностях своих героев. «Ясно, что вещи эти возникли за привычными пределами жанров и выдержаны в особом творческом ключе. Их можно назвать психологическими этюдами, проникновением во внутренний мир реально существовавших некогда людей, более того - своеобразной художественной реконструкцией их духовного состояния. Предпринятый Ю.Нагибиным творческий аспект особо труден, ибо на поверхности осталось несколько поэтических строф, письма и обрывки воспоминаний. А писатель стремится воссоздать именно глубинный психологический подтекст событий».

Тема художника в прозе Нагибина воспринимается как вполне закономерное явление, органично вписывающееся в контекст творчества писателя в целом. «Ю.Нагибин не ставит своей целью восстановить историю, не претендует на документальность. Его повести скорее результат той душевной памяти, о которой он говорит в «Книге детства». Пути творчества, отношения художника с внешним миром, слава прижизненная и посмертная, всепобеждающая сила искусства и внутренняя противоречивость творческой натуры - все это разные аспекты единой темы».


Рассказы Юрия Казакова представляют собой важное явление, без которого невозможно понять развитие лирической прозы. Они связаны с традициями. Эти традиции в значительной мере идут от Бунина, Чехова, Тургенева, Л.Толстого. Из русской классики ИХ века писатель перенял гармоничность и точность фразы. В умении изображать душевные движения человека видел Казаков достоинства литературы, этим дорог ему Л.Толстой. "А разве не есть (в какой-то мере - не с религиозной точки зрения) то же учение, -все эти описания бесчисленных состояний человеческой души, весь мир, предстающий перед нами на страницах художественных, разве это не возвышает нас, не учит нас добру, не говорит нам бесконечно убедительно, что мы не должны грешить, не должны убивать, а должны бесконечно любить мир с облаками и водами, лесами и горами, с его небом и человека под этим небом?"


В своем творчестве писатель опирается и на опыт советской классики, испытывает влияние М.Горького, М.Пришвина. Советами, рассказами о писателях К.Паустовский оказал большое влияние на формирование Казакова-рассказчика. В воспоминаниях о Паустовском Ю.Казаков писал: "Я не был учеником Паустовского в прямом смысле этого слова, то есть не занимался у него в семинаре в Литинституте, да и литературно я, по-моему, не близок ему. Но он так часто говорил обо мне с корреспондентами и писателями разных стран, что во многих статьях Паустовского называют моим учителем. В высшем смысле это правда - он наш общий учитель, и я не знаю писателя старого или молодого, который не воздал бы ему в сердце своем".


Особое отношение было у Ю.Казакова к Э.Хемингуэю. Он выделял главное в его творчестве: "Хемингуэй был и остается антифашистом, человеком, ненавидевшим войну, писателем, давшим всем нам незабываемые картины Европы военной и послевоенной, республиканской Испании.' - Хемингуэй повлиял на меня не стилистически - он повлиял на меня нравственно. Его честность, его правдивость, доходящая порой до грубости (так и нужно!), в изображении войны, любви, питья, еды, смерти, - вот что было мне бесконечно дорого в творчестве Хемингуэя".


На протяжении тридцати лет работы Казакова в искусстве не затихал полемический азарт критиков, что свидетельствует об актуальности, остроте ставимых им проблем и неоднозначности их художественного решения. Его творчество целеустремленно и гражданственно. Писателя интересует социальный облик советского человека. Он писал о людях самых разных профессий и разных характеров: "Ведь каждый человек так глубок, так интересен", -считает писатель. Поэтому рассказы сборников "Манька" (1958), "На полустанке" (1959), "По дороге" (1961), "Голубое и зеленое"(1963), "Легкая жизнь" (1963), "Запах хлеба" (1965), "Двое в декабре" (1966), "Осень в дубовых лесах" (1969), "Северный дневник" (1973) представляют собой философское осмысление очень важных социальных закономерностей эпохи, проявившихся в отдельных человеческих судьбах. Эволюция писателя в своеобразной манере создания сборников. Прибавляя произведения, меняя название сборников, он расширяет темы своего творчества. В 1977 году вышел сборник рассказов писателя "Во сне ты горько плакал".


В него вошли рассказы уже хорошо известные и новые, покоряющие тонким лиризмом: "Свечечка" и "Во сне ты горько плакал". Рассказы полифоничны и актуальны. В них звучит тема ответственного взрослого человека перед маленьким мальчиком за мир на планете, за формирование его характера, воспитания в нем чувства добра, справедливости, любви к природе, отчему дому.


В рассказах умело передана психология ребенка. Рассказы "Свечечка" и "Во сне ты горько плакал" предназначены для взрослого читателя. Писал Юрий Казаков и для маленьких читателей. Его рассказы для детей "Тропики на печке", "Скрип-скрип", "Лютый враг", "Корова-спасительница", "Розовые туфли" также талантливы и человечны, как и рассказы, адресованные взрослому читателю, и требование к ним писателя высокое. "Так вот, если иметь ввиду самого маленького читателя, то рассказ для него должен быть предельно прост, лаконичен, интересен и поучителен"^ -считает Ю.Казаков.


Юрий Казаков важен для понимания развития послевоенного рассказа. Ведущей в его творчестве является тема человек и природа. Эта тема определяет художественную сторону творчества и нравственные искания, которые звучат в нашей литературе.


Творчество Казакова важно для понимания современной деревенской прозы. Оно подготовило рассказы В.Шукшина, В.Белова, В.Лихоносова, повести Ф.Абрамова, В.Распутина.


Широко поставлена в творчестве писателя и тема Севера. Он говорит о важности Севера в экономическом отношении для всей нашей страны. В своих произведениях писатель утверждает, что Север формирует особый склад характера человека. "Северный дневник" Ю.Казакова вобрал в себя все темы, волнующие писателей-северян: ненцев Л.Лапцуя и Г.Ходжера, нивха В.Санги, -чукчу Ю.'Рытхэу.

Творчество писателя в числе активных движущих сил литературного процесса. ". Если мы относимся к своему делу серьезно, то и наше слово, может быть, заставит кого-нибудь задуматься хоть на час, хоть на день, о смысле жизни. Хоть на день! о это ведь так много". Эти слова писателя нашли подтверждение в оценке критиков и литературоведов. "Юрий Казаков - писатель гуманный, пытливый исследователь трудных, больных вопросов вре

мени, стремлений, мечтаний, порывов души человека, желающего обрести гармонию, согласно с самим собой, понять и сохранить для потомков красоту жизни". Его творчество отвечает требованиям, выдвинутым на ХХУ1 съезде КПСС: "Гражданский пафос, непримиримость к недостаткам, активное вмешательство искусства в решение проблем, которыми живет наше общество".

Список литературы
1.Романтизм (теория, история, критика) под ред. Р.Г. Биктанов, изд-во Казанского университета, 1976, с.183.

2. Казаков Ю, Единственно, родное слово. - "Литературная газета", 1979, 21 ноября.

3. Горький М. О литературе. -М.; 1953, с.434.

4. Федин К, Мастерство писателя. - "Литературная газета", 1951, 25 марта.

5. Лидин В. О писательском деле. - М.; 1963, с.70.

6. Айтматов Ч. В соавторстве с землей и водою. - Фрунзе; 1978, с.164.

7. Астафьев В. Рассказ - любимый жанр. - "Литературная газета", 1967, 19 апреля.

8. Бондарев Ю.Поиск истины. - М.; 1979, с.17

9. Яшин А. Рогатый пес. - М.; 1976, с.10.

10. Субботин В. Школа характера. - М.; 1979, с

11. Воронин С. Думы о жизни. - М., 1968, с.61.

12. Казаков Ю. Опыт, наблюдения, тон. - "Вопросы литературы", 1968, 9.

13.Бондарев Ю. Поиск истины. - М., 1979, с.17.

14. Яшин А. Рогатый пес. - М.; 1976, с.103.

15. Воронин С. Время итогов. - М.; 1978, с.67.