МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ БЕЛАРУСЬ
УЧРЕЖДЕНИЕ ОБРАЗОВАНИЯ

«БЕЛОРУССКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ТРАНСПОРТА»
Кафедра «Философии, истории и политологии»

Контрольная работа

по дисциплине «Культурология»
на тему «Культура Возрождения»
Проверила Выполнила

Ермольчик Т.В. студентка группы ЗБ-31

Борис Н.Л.

Учебный шифр 06-ЗБ-680
Гомель 2009

Содержание

Введение	3
1. Утверждение красоты и достоинства человека в культуре Возрождения	5
2. Живопись и пластика раннего Возрождения……………….………………	10
3. Архитектура эпохи Возрождения ..…………………………………………	13
Заключение……………………………………………………………………	18
Список литературы ……………………………………………………….…	19

ВВЕДЕНИЕ

Слово Возрождение вызывает в памяти образ сказочной птицы Феникс, которая всегда олицетворяла процесс веч­ного неизменного воскрешения. А словосочетание эпоха Возрождения даже у недостаточно знающего историю че­ловека ассоциируется с ярким и самобытным периодом. Эти ассоциации в целом верны. Эпоха Возрождения - время с XIV по XVI в. в Италии (переходная эпоха от сред­невековья к новому времени) насыщена неординарными событиями и представлена гениальными творцами.[2,c.253]

Термин Renissance (Возрождение) был введен Дж. Вазари - известным живописцем, архитектором и историком искусства для обозначения периода итальянского искусст­ва с 1250 по 1550 г., как времени возрождения античности, хотя понятие возрождения еще с античности входило в обиход историко-философского мышления. Идея обраще­ния к античности сложилась еще в позднем средневеко­вье. Деятели той эпохи не думали о слепом подражании эпохе античности, а считали себя продолжателями искус­ственно прерванной античной истории. К XVI в. содержа­ние понятия сузилось и воплотилось в термине, предло­женном Вазари, означая возрождение античности как идеального образца.

В дальнейшем содержание термина Возрождение эво­люционировало, включая эмансипацию науки и искусства от богословия, постепенное охлаждение к христианс­кой этике, зарождение национальных литератур, стремле­ние человека к свободе от ограничений католической цер­кви. Эпоха Возрождения фактически отождествилась с началом эпохи гуманизма.

Культура эпохи Ренессанса основана на двух источниках - античное классическое наследие и наследие столь презиравшихся гуманистами «темных веков» средневековья. При формальном сохранении традиционно-христианской интерпретации «великой цепи бытия» в центре мироздания гуманистов истинно творческим началом бытия оказывался не бог, а человек.

В этой связи следует указать на три специфические черты этого учения: 1) «реабилитация» природы, а вместе с ней и через нее природы самого человека, что в итоге привело у обожествлению природы и признанию человека гармоническим единством телесного и духовного начал; 2) выдвижение на первый план личного и деятельного основания категорий «достоинство» и «добродетель»; 3) радостное мировосприятие, требование полноты жизни - всеми чувствами, всеми способностями, гармония разума и страстей. И как бы в противовес столетиями до этого звучавшему мотиву о «жалких условиях человеческого существования», «о презрении к миру» гуманисты настойчиво подчеркивали прямо противоположную идею - о красоте и гармонии мира, о достоинстве человека, не родовом и сословном, а сугубо личном, т.е. потенциально идею о равной важности каждого индивидуального существования.

Не менее интересной является и такая черта культуры Ренессанса, как ее ориентированность на «омолаживание» и регенерацию времени. Конституирующим элементом социально-художественного сознания эпохи Возрождения было повсеместно распространенное чувство юности, молодости, начала. Его противоположностью было образное понимание эпохи средневековья как осени.

Долгое время господствовал стереотип резкого противопоставления средневековой культуры Запада и итальянского Возрождения. Средние века - это, дескать, господство церковной догмы, отсутствие яркого развития науки и искусства, мистика и мракобесие. Возрождение, наоборот, отбрасывает всю эту «ночь» средневековья, обращается к светлой античности, к ее свободной философии, к скульптуре обнаженного человеческого тела, к земной, привольной и ничем не связанной свободе индивидуального и общественного развития. Однако эта схема уже устарела, исследования свидетельствуют о том, что культура Возрождения выросла на фундаменте средневековой культуры Запада, что само Возрождение связано с переходом от аграрной культуры к городской культуре. Культура Возрождения (Ренессанса) в ее общеевропейской перспективе должна быть в своих истоках соотнесена с той перестройкой феодальных общественно-политических и идеологических структур, которым предстояло приспособиться к требованиям развитого простого товарного производства.

Если к понятию «возрождение» подходить строго логически, то Возрожде­нием можно назвать только культурный взлет в Италии, т.к. только там существовала античная культура, которая, собственно, и «возрождалась». Тот факт, что Возрождение - феномен общеевропейский, свидетельствует о том, что не­посредственным наследником античности стала вся евро­пейская культура.[5, с.92]

Существует и менее строгое понимание «возрождения». Так, каждый народ в своем историческом развитии пере­живает эпоху, когда после длительного упадка расцветают его экономика и культура.

Цель данной контрольной работы – ознакомиться с культурой эпохи Возрождения, рассмотреть утверждение красоты и достоинства человека в культуре, живопись, пластику и архитектуру эпохи. Простота рассмотрения проблем возникновения культуры этой эпохи, известность величайших имен культуры как в сфере художественного творчества, так и в сфере философии, политики, естественнонаучного знания дает нам полное право восхищаться событиями этой эпохи и необычной яркостью талантов этого времени.

Утверждение красоты и достоинства человека

в культуре Возрождения

Возрождение (франц. «ренессанс») - историческая эпоха между средневековьем и новым временем, наступившая в XV-XVII ве­ках в странах центральной и западной Европы. Родилась эта великая культурная эпоха в Италии не случайно. Великая и естественная античная культура открыла человечест­ву простор для развития. Варварское восхищение западно­го человека античностью стало рычагом, позволившим ему понять и транслировать античный способ отношения к миру и античные ценности. Здоровый, не испорченный автори­тарностью способ отношения к миру итальянцев был обо­гащен возможностью личностного развития. Римляне, очарованные достижениями греческой антич­ности, положили в свое время начало органической преем­ственности, процессу трансляции духа великой культуры. Они же сохранили в себе свободный, естественный способ отношения к миру, позволивший совершить прогрессивный переворот культурного возрождения.

Из-за переходного характера эпохи итальянского Возрождения хронологические рамки его установить доволь­но трудно. Эта эпоха отличается и от средневековья, и от Нового времени, но в то же время имеет много общего с эти­ми периодами истории. Если основываться на выявленных чертах культуры итальянского Возрождения (гуманизм, антропоцентризм, модификация христианской традиции, возрождение античности), то хронология итальянского Возрождения выступает следующим образом: время, в ко­торое указанные черты только проявляются, характе­ризуется как Предвозрождение (Проторенессанс), или дученто (двухсотые годы - XIII в.) и треченто (трехсотые годы, считая от тысячного - XIV в.). Время, когда куль­турная традиция, отвечающая этим чертам, прослежива­ется четко, получило название Раннего Возрождения (кватроченто - четырехсотые годы - XV в.). Время, став­шее расцветом идей и принципов итальянской возрожден­ческой культуры, а также кануном ее кризиса, принято называть Высоким Возрождением (чинквеченто- пятисо­тые годы, XVI в.).

Главным действующим лицом эпохи, свое­образным центром культуры становится энергичный, во­левой, раскрепощенный человек, мечтающий о реализа­ции захватывающих земных идеалов. Этот человек стре­мился к суверенизации во всех сферах, пытаясь вопло­тить многообразие жизненных интересов, бросая вызов устоявшимся традициям. Известно, что христианство страстно желало вырвать индивида из неопределенности, случайности вселенского бытия, стремясь возвысить его над течением временного потока, указав путь в вечной Красоте, увязав жизнь каждого с присутствием Абсолюта, управляющим Мирозданием по законам гармонии. По­этому метафизический мир приобретал самодовлеющее значение. И вся эта запредельная красота покоилась на неразрывном союзе человека с Богом. Индивид рассмат­ривался как абсолютно зависимое существо и сам по се­бе, в отторжении от Бога, никакой ценности не имел.

В эпоху Возрождения человек испытывал глубо­чайшую потребность в ослаблении безграничного влия­ния трансцендентных ориентиров, безусловного автори­тета церкви, ища точку опоры в собственных деяниях, стремясь дать выход преобразовательной энергии. Возрожденческий человек словно впервые ощутил многообразие собственных безграничных воз­можностей, которые раньше оставались неизведанными и невостребованными. Внутренний и внешний мир развер­нулись во всей своей невиданной многоликости, захваты­вающей грандиозности, богатстве, блеске, поражая вооб­ражение, побуждая к творческому самораскрытию. Несо­измеримо возросло чувство собственного достоинства, которое не играло такой принципиальной роли в антич­ной культуре.

Человек стал больше доверять собственному опыту, наблюдениям над фактами, событиями, а не подгонять свою жизнь под ре­лигиозные идеи. Он рассматривал мир не столько как проявление божественной воли, сколько как поле скрещи­вания многообразных личностных интересов, желаний, притязаний, которые необходимо удовлетворять. Художе­ственное мироотношение также строилось на доверии к эмпирическим данным, на непосредственности, имманен­тности. В живописи, например, утверждалось стремление к реализму, к объективной точке зрения на основе эмпи­рической точности, культе анатомических знаний, геометрическом членении пространства, линейной перспективе. Искусство рассматривалось как поиск красоты, осуществ­ляемый через собственный опыт. Жизнь наполнилась раз­нообразным и конкретным смыслом.

На формирование нового типа художественного мировосприятия существенное воздействие оказало на­растание темпа реальной жизни, более динамичное дви­жение общества во времени и пространстве, что привело к переосмыслению диалектики временного и вечного, от­носительного и абсолютного, земного и небесного. Ощу­щение быстротечности человеческого бытия, освобожде­ние из под гипноза идеи Вечности сыграло роль катали­затора, способствующего раскрепощению чувств, побуж­дало к переоценке значимости каждого земного мгнове­ния, всего мимолетного, кратковременного, недолговеч­ного. Многообразие мира, окружающее человека, приоб­рело подлинную самоценность, полноту, волнующее эк­зистенциальное очарование, пронизанное не только аб­страктным, метафизическим влиянием, но красотой зем­ного существования. Ренессансный человек чувствовал острый вкус, соприкасаясь с сиюминутными радостями бытия, он ощущал возбуждающий интерес, погружаясь во временной поток событий, фактов, явлений. Он искал полноценного общения с многоцветным сиянием окру­жающей действительности. Общественное сознание очистилось от трагиче­ского мироощущения, пафоса нищеты, страдания, ореола мученичества, аскетизма, ограничивающего чувствен­ность, от напряженного поиска бездонных глубин транс­цендентной реальности. Повседневная жизнь наполни­лась светом ярких праздников, оптимизмом, жаждой бо­гатства земных ощущений. Красочные турниры, карнава­лы, балы, пиры стали неотъемлемой частью времяпро­вождения. Жажда украшательства бытовой жизни стала повсеместной потребностью, распространилось стремле­ние к парадности, помпезности, легкости, беззаботности.

Таким образом, эпоха ренессанса сформировала качественно новый тип мировосприятия. В античной культуре, несмотря на стремление к преобразованию, созерцание ставилось выше деятельности, так как счита­лось, что только с помощью созерцания можно приоб­щиться к вечным ценностям, возвыситься над миром суеты. В христианской культуре высшей формой сущест­вования признавалось то, что вело к спасению души и позволяло приблизиться к Богу. Это молитва, чтение Священного писания, ритуалы, что по своей сути также связано с созерцательным подходом к жизни. В эпоху Ренессанса деятельность приобрела самодовлеющее зна­чение. Человек жаждал реальной власти над природой, над самим собой. С помощью интенсивного преобразо­вания он пытался создавать новую красоту, совершенст­вуя окружающий мир. Не случайно в это время рождают­ся известные утопии Мора, Кампанеллы. Созидающая энергия эпохи сумела совершить мощный прорыв в ут­верждении вдохновляющих и оптимистических возвы­шенных идеалов.[1,с.144]

Возрожденческая интерпретация красоты носила целостный, синтетический характер и была основана на осознании одухотворенности Универсума, на античных представлениях о мире как эманации невидимого Едино­го. С точки зрения эстетики гуманизма природа не про­тивопоставлялась Богу. Она отражала факт божественно­го присутствия, соприкасаясь с запредельным миром. Звезды, планеты, животные, растения, камни - все обла­дало божественным измерением. В каждом конкретном явлении прозревалось некое архетипическое значение. Поэтому Мироздание в сознании человека отражалось не как механическое образование, научно-объективная сис­тема, но, скорее, в образе эстетического, целостного ор­ганизма. Так, Леонардо да Винчи писал о том, что Земля обладает живой душой и что ее плоть - почва, ее скелет -горные хребты, ее кровь - родники, ее дыхание и пульс -морские приливы и отливы. Одухотворенный Космос становится вновь, как и в античной культуре образцом гармонии, приобретая в душе человека интимно-лири­ческое звучание. И для возрожденческой художественной культуры, мир представал в максимально одушевленном, максимально красочном, ярком виде. Происходит реаби­литация чувственной красоты. Человек воспитывался на том убеждении, что созерцающий природу глядит в божес­твенную сущность. Задача разума заключалась в том, что­бы увидеть всеобщее в частном, божественное в природ­ном, вечное в преходящем. Красота рассматривалась как очищенное совершенство самой природы, которое необхо­димо выявить, раскрыть. Идеальное просвечивает сквозь реальное.

Вот почему в это время возникает исключитель­ный интерес к гармонии природных явлений, созерцание которых дарило множество полноценных мгновений, во­одушевляло на творческие поиски, окрыляло на художе­ственное созидание. Уже в период проторенессанса Дан­те стремился к тесному общению с природой. Он подни­мался на высокие горы с единственным намерением на­сладиться широким, безбрежным простором; любил опи­сывать многоликую игру света, песню жаворонка, зеле­ные луга, холмы, приветливый родник, утренний вете­рок. Петрарка не мыслил свою жизнь вне природы. Она - источник его творческой силы. Он с удовольствием бродил по полям, лугам, воодушевлялся солнечным закатом, заботился о создании собственного сада. В своих исследованиях Леонардо да Винчи советовал художникам «подстерегать» красоту природы, наблюдая ее в те мгновения, когда она наиболее полно выявляется в них.

Джорджоне, Тициан, Тинторетто, Дюрер, Альтдорфер, Патинир, Питер Брей гель-Старший проявили себя как талантливые, самобытные пейзажисты. В работах этих художников природная действительность многолика и неоднозначна. То она предстает воплощением гармонического созвучия, то отражением необузданного, дикого нрава, вызывающего всплеск бурных эмоций, то в переплетении мистических, фантастических образов.

Особое значение приобрело художественное во­площение красоты человека, который рассматривался как высшее творение природного мира. Если для средневекового сознания тело только тень, внешняя оболочка, средоточие животных инстинк­тов, источник греховности, - то новая культура рассмат­ривает тело в качестве важнейшей эстетической ценно­сти. Ибо тайна разума, божественного проявления духа на земле увязывалась с удивительной целесообразностью «внешнего» человека, что свидетельствовало о созида­тельной мудрости Бога. После многих веков пренебреже­ния к плоти, остракизма интерес к физической красоте стремительно растет. Так, создавая образ св. Себастьяна, венецианский художник Антонелло да Мессина не столь­ко сосредоточен на передаче стойкости духа, трагизме происходящего, сколько на воплощении телесной красо­ты юного тела. Яркие, романтические образы, целеуст­ремленные натуры запечатлены в творчестве Донателло, Боттичелли, Микеланджело, Дюрера, Ганса Гольбейна Младшего, Жан Клуэ Младшего, Франсуа Клуэ.

Особая роль в это время отводилась культу жен­ской красоты. Возможно поэтому эпоху Возрождения на­зывают нередко феминизированной. К разгадке тайны очарования прекрасного пола обращались многие гума­нисты. Под­линные шедевры, запечатлевающие женскую красоту, создали Боттичелли, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Тици­ан, Джорджоне, Рогир ван дер Вейден.

В реальной жизни положение женщины пере­сматривается. Если в эпоху средних веков ее судьба тесно увязывалась с ведением домашнего хозяйства, воспитани­ем детей, отстраненностью от светских развлечений, то в новой системе координат пространство, в котором жен­щине разрешается реализовывать себя, существенно рас­ширяется. Формируется идеал раскованной, образован­ной, эмансипированной дамы, отдающей время не толь­ко семье, но и блистающей в обществе, умеющей быть интересной собеседницей, увлекающейся искусством. Она стремится прельщать мужчину, открывая волосы,, шею, руки, делая платье с вырезом, употребляя космети­ку. Желание видеть даму предельно раско­ванной побудило Лоренцо Баллу в трактате "О наслаж­дении" написать: "Я бы осмелился пожелать, чтобы жен­щины ходили по городу обнаженными или полуобнажен­ными, во всяком случае в теплое время года... И тогда мы больше бы видели прекрасных, чем безобразных, неж­ных, чем сухих... Для чего дана красота женщин? Чтобы радоваться, наслаждаться".

В целом эпоха Ренессанса породила величайшее многообразие оттенков в интерпретации прекрасного, эс­тетическое многоголосье, основанное на культе человече­ской уникальности. Новая красота строилась на яркой индивидуаль­ной выразительности, уникальности реальных проявле­ний окружающего мира. Можно сказать, что подлинное открытие богатства эстетического восприятия, оконча­тельное разрушение абстракт­ной духовности происходит именно в это время. Уже искусство Джотто утверждало не только высокое мораль­ное совершенство человека, но и его реальную, целост­ную значимость.

Красота, воплощенная в творчестве Боттичелли, представала то в виде утонченности, естест­венной чистоты, невинности, безмятежности, романтиче­ской приподнятости, трепетности, внешней ясности, лег­кости, таящей, однако, непробужденную силу бурных страстей, то в художественный мир художника врывались напряженность, динамизм, повышенная экзальтация, драматизм, аритмия экспрессивных образов. Красота Леонардо да Винчи волнует своей вечной загадкой бес­предельности человеческой души, непостижимостью скрытых проявлений «микрокосма». Непостижимость улыбки Моны Лизы есть непостижимость красоты. В эстетическом мировосприя­тии Рафаэля отразилось стремление к сиянию нравствен­ной чистоты, лирической мягкости, ясному, возвышен­ному идеалу, органичной взаимосвязи телесного и духов­ного совершенства, олицетворяющему незыблемость все­ленской красоты, успокаивающей растревоженные зем­ной суетой умы. Эстетика Микеланджело пронизана не­искоренимой жаждой самосовершенствования. Она об­ращена к неукротимости человеческого порыва, культу героического усилия, в результате которого над хаосом появляется яркое солнце духовного совершенства, рожда­ется возвышенное как факт преодоления инерции мате­риального мира. Красота, отраженная в творчестве Джор­джоне, отмечена интимностью, утонченностью, лиричес­кой теплотой, глубоким чувством природной гармонии. Тициан устремлен к яркой, чувственной, мажорной, женственной красоте. Эстетика Тинторетто пронизана утверждением высокого духовного подъема, насыщена психологической выразительностью, динамизмом, столк­новением разнонаправленных энергий, выявляющих в своей глубине единый порыв Мироздания.

Таким образом, выдающийся вклад художествен­ной культуры Ренессанса в развитие эстетического мироотношения заключен не только в возрождении доверия к чувственной, телесной, зримой красоте, культивировании интереса к гармонии конкретного мира, но и в органич­ном, глубоком синтезе телесного и духовного, земного и небесного, внешнего и внутреннего, физического и метафизического, относительного и абсолютного, эмоцио­нального и рационального. Именно на этом пути проис­ходит невиданный взлет в развитии эстетического чувст­ва, в осознании сущностных проявлений Вселенской гар­монии.

Живопись и пластика раннего Возрождения

В духовной культуре эпохи Возрождения одно из центральных мест занимало искусство, которое приобретает высокую социальную ценность. Художники Возрождения мечтали подняться до высот античности. Перед изумленным средневековым Западом предстал величественный мир греческой древности. В Италии начался небывалый рассвет искусства, идеалом которого стала классическая древность.

Интеллектуалы Возрождения стремятся восполнить средневековый разрыв с античностью и, исходя из новых культурных задач, ведут многоплановые работы по восстановлению богатства древней науки, филоссофии, искусства.

Универсальным гением итальянского Возрождения был Леонардо да Винчи (1452-1519). В своем творчестве Леонардо да Винчи отразил антисхоластический, антискептический дух Возрождения, его стремление постичь жизнь, ее духовные радости. Своими произведениями великий художник утверждал красоту природы, чувственную красоту человека и наслаждение от созерцания прекрасного. Кисти Леонардо да Винчи принадлежит немало совершенных произведений искусства.

Он создал такие шедевры, как «Мона Лиза»(Джоконда»), «Святой Иероним», «мадонна Бенуа» и «Мадонна Литта», «Дама с горностаем» и др. Триумфом его творчества стала знаменитая «Тайная вечеря» а миланском монастыре Санта-Мария делла Грацие.

Леонардо да Винчи – великий исследователь тайн искусства. Он разработал многие теоретические проблемы искусства, такие, как теория воздушной перспективы, света и цвета, пропорции, отображение эмоций в живописи, построение научной анатомии животных и людей. Эстетические проблемы искусства он рассмотрел в труде «Книга о живописи». В своем творчестве Леонардо был одновременно художником и инженером. Соответственно, его подходы к своим творениям можно обозначить и как предельно общие и одновременно утилитарные. Условно-плосское, символическое изображение предметов, характерное для средневековья, Леонардо да Винчи заменил реалистичным изображением действительности. Так, средневековые художники изображали ребенка как взрослого человека, только маленького роста. Леонардо да Винчи рисует действительность в ее реальных пропорциях. Великий живописец открывает законы перспективы и по ее законам создает свои произведения.[5,с.116]

Искусство раннего Возрождения не может быть описано без характеристики крупнейшей фигуры итальянской художественной культуры Джотто ди Бондоне (1266—1337).

Джотто - мастер живописи и зодчества. Наиболее знаменитыми его работами являются фрески капеллы дель Арена в Падуе и церкви Сайта Кроне во Флоренции. Кроме того, известно, что в Неаполе Джотто по заказу короля написал ряд портретов современников, которые были, по свидетельству современников, великолепны, но, увы, не сохранились.

Джотто всем своим творчеством демонстрирует подлинное новаторство в живописи. Это новаторство проявляется и в поиске новых выразительных форм и, главное, в пристальном инте­ресе к человеку. В наиболее знаменитой фреске из капеллы дель Арена в Падуе «Поцелуй Иуды» перед нами разворачивается сцена, полная истинно человеческих чувств. Эта фреска уже не может быть охарактеризована как средневековая живопись. Это произведение, основанное на самом, на­верное, знаменитом сюжете Евангелия, вызывает у воспринимающего его глубокое переживание этого действа. Вызывая это переживание, обращаясь к самым простым, но и самым сильным чело­веческим чувствам (состраданию, презрению к предательству, любви, ненависти), Джотто тем са­мым совершенствует человека, поскольку учит его доверять собственным чувствам.

Великим художником эпохи Возрождения был Рафаэль Санти(1483-1520). Собственный ранний художественный стиль художника выразился в его «Мадонне Конестабиле», в которой он смог гармонически соединить ностальгические воспоминания, тоску по умершей матери и любовь к родной природе.

Рафаэль свободно владеет перспективой и пространством. В «Сакстинской Мадонне» он изображает дематериализованное пространство. Мадонна, несущая Бога, идет по облаку; ангелы на переднем плане смотрят на нее, хотя по законам пространства не могут ее видеть. Это полотно стало уникальным шедевром мировой культуры.

Искусство раннего Возрождения включает и творчество таких знаменитых художников, как живописца Мазаччо (Томмазо ди Джованни Симоне Гвиди) (1401-1428), скульптора Дона­телло (Донато ди Никколо ди Бетто Барди) (1386-1466).

Раннее Возрождение в пространственных видах искусства особенно совершенно выражено в творчестве Мазаччо, Донателло и Брунелески. Мазаччо в своих знаменитых фресках капеллы Бранкаччи в церкви Сайта Мария дель Кармине во Флоренции развил идеи логической организа­ции пространства Джотто, он освоил трехмерность изображения, кроме того, фигуры, созданные им, отличались мощью, были осязаемыми.

В творчестве этих всемирно известных гениев тенденции, наметившиеся в эпохи Проторе­нессанса и раннего Возрождения были полностью воплощены, доведены до совершенства. Сандро Боттичелли - один из самых загадочных и самых поэтичных художников этой эпохи. Его образы тонки, изящны, одухотворены, но в то же время несколько изломаны, беспокойны. Кажется, что они несут бремя неудовлетворенности бытием. Наиболее известные произведения Боттичелли это - «Весна» и «Рождение Венеры».

Бессмертны работы живописца и скульптора Микеланджело(1475-1564). Темперамент Микеланджело был южный. Он не терпел компромиссов в вопросах чести, был правдив и не мог лицемерить перед властью.

Микеланджело, глубоко чувствуя дух своей эпохи, тонко понимал состояние культуры, преломляет собственное «Я» и собственный жизненный опыт через осознание единой культурной целостности и создает уникальный и поэтому неповторимый стиль и дух произведений. Его произведения решают вечные онтологические проблемы мира, они философичны, в образной форме дают разрешение самых острых проблем своего времени.

Явления общественной жизни в культуре Ренессанса не нашли широкого отражения. Идеи черпались, как правило, из античности и раннего христианства. Тем ценнее работы Микеланджело, в которых он пытается осмыслить важные социальные проблемы современности.

Работы Микеланджело полны глубокой символики и представляют собой удивительное переплетение прекрасного, трагического и возвышенного. Микеланджело мастерски выразительно передает движение в скульптурной композиции. Даже полный покой в его работах воспринимается как скрытое, внутреннее, бесконечное движение.

Микеланджело - автор таких скульптур, как «Давид», «Пьета» («Оплакивание Христа»), «Умирающий раб»; фресок плафона Сикстинской капеллы в Ватикане, среди которых такие знаменитые, как «Сотворение Адама», «Дельфийская Сивилла» и др.

Таким образом, в эпоху Возрождения значительно меняется отношение к искусству, его красоте. Поражает огромное количество гениальных мастеров, великих поэтов, живописцев, творивших в это время.

Архитектура эпохи Возрождения

Обычно Итальянское Возрождение подразделяется на три периода. В истории искусств можно говорить о развитии изобразительного искусства и скульптуры в рамках направления раннего ренессанса в XIV веке. В истории архитектуры дело обстоит иначе. Вследствие экономического кризиса XIV века период Ренессанса в архитектуре начался только с началом XV столетия и продолжался до начала XVII века в Италии и дольше за её пределами.

Можно выделить три основных периода:

• 
  Раннее Возрождение или кватроченто, примерно совпадает с XV веком.
  
• 
  Высокое Возрождение, первая четверть XVI века.
  
• 
  Маньеризм или Позднее Возрождение (ок. 1520—1600).
  

В период кватроченто в искусстве появляется стремление к органичному сочетанию средневековых традиций с классическими элементами. В храмовом строительстве основным типом остаётся базилика с плоским потолком или с крестовыми сводами, но в элементах - расстановке и отделке колонн и столбов, распределении арок и архитравов, внешнем виде окон и порталов, зодчие ориентируются на греко-римские памятники в стремлении образования обширных, свободных пространств внутри зданий.

Чаще всего в оформлении зданий присутствует коринфский ордер с разнообразными видоизменениями капители. Новый стиль сильнее проникает в нехрамовую архитектуру: дворцы правителей, городских властей и знати, ранее подобные крепостям, не во всём отойдя от средневекового облика, изменяются, очевидно желание архитекторов соблюсти симметричность и гармонию пропорций. Эти постройки имеют гармонично просторные внутренние дворы, обнесённые в нижнем и в верхнем этажах крытыми галереями на арках, которые поддерживаются колоннами или пилястрами античной формы. Фасаду придаётся размеренность по горизонтали посредством изящных межэтажных карнизов и главного карниза, образующего сильный выступ под крышей.

Пространство, как архитектурный компонент, организовано в отличном от средневековых представлений образе. В его основу встала логика пропорций, форма и последовательность частей подчинены геометрии, а не интуиции, что было характерной чертой средневековых сооружений. Первым образцом периода можно назвать базилику Сан-Лоренцо во Флоренции, построенную Филиппо Брунеллески.

Филиппо Брунеллески (1337-1446) - один из величайших итальянских зодчих XV столетия. Он открывает новую главу в истории архитектуры - формирование стиля Возрождения. Первым памятником нового стиля и самым ранним произведением Брунеллески в области гражданского строительства является дом детского приюта (госпиталя) Оспедале дельи Инноченти на площади Сантиссима Аннунциата (1419-1445).

Одним из основных произведений Брунеллески является перестроенная им церковь Сан Лоренцо во Флоренции. Он начал ее с постройки боковой капеллы, получившей впоследствии название старой ризницы (1421-1428). В ней он создал тип ренессансного центрического сооружения, квадратного в плане и перекрытого куполом, покоящимся на парусах. Само здание церкви представляет собой трехдневную базилику.

Идеи купольного сооружения, заложенные в старой ризнице Сан Лоренцо, получили дальнейшее развитие в одном из самых прославленных и совершенных творений Брунеллески - капелле Пацци (1430-1443).

Новые веяния в изобразительном искусстве раньше всего проявились в скульптуре. В начале XV века большие заказы по украшению крупнейших зданий города - собора, баптистерия, церкви Ор Сан Мекеле, - привлекают много молодых художников, из среды которых вскоре выдвигается ряд выдающихся мастеров.

Донато ди Никколо ди Бетти Барди, которого принято называть уменьшительным именем Донателло (1386-1466) - великий флорентийский скульптор, который стоял во главе мастеров, положивших начало расцвету Возрождения. В искусстве своего времени он выступил как подлинный новатор.

Созданные Донателло образы являются первым воплощением гуманистического идеала всесторонне духовной личности и отмечены печатью яркой индивидуальности и богатой духовной жизни. Основываясь на тщательном изучении натуры и умело используя античное наследие, Донателло первым из мастеров Возрождения сумел разрешить проблему устойчивой постановки фигуры, передать органическую цельность тела, его тяжесть, массу. Его творчество поражает разнообразием новых начинаний. Он возродил изображение наготы в статуарной пластике, положил начало скульптурному портрету, отлил первый бронзовый памятник, создал новый тип надгробия, попытался решить задачу свободно стоящей группы. Одним из первых он стал использовать в своих произведениях теорию линейной перспективы.

Уже в 1406 году Донателло получил первый самостоятельный заказ на статую пророка для одного из порталов собора. Вслед за этим он исполнил для собора мраморного «Давида» (1408-1409 гг. Флоренция, Национальный музей).

Уже в этой ранней работе проявляется интерес художника к созданию героизированного образа. Отказавшись от традиционного изображения царя Давида в виде старца с лирой или свитком исламов в руках, Донателло представил Давида юношей в момент торжества над поверженным Голиафом. Гордый сознанием своей победы, Давид стоит подбоченясь, попирая ногами обрубленную голову врага. Чувствуется, что, создавая этот образ библейского героя, Донателло стремился опереться на античные традиции, особенно заметно сказалось влияние античных прототипов в трактовке лица и волос: лицо Давида в рамке длинных волос, прикрытых полями пастушеской шапки, почти не видно из-за легкого наклона головы. Есть в этой статуе — постановке фигуры, изгибе торса, движении рук - и отзвуки готики. Однако смелый порыв, движение, одухотворенность уже позволяют почувствовать темперамент Донателло.

В 1411-1412 годах Донателло исполнил для одной из наружных ниш церкви Ор Сан Микеле статую Святого Марка. Сосредоточенный взгляд полон глубокой мысли, под внешним спокойствием угадывается внутреннее горение. Все в этой фигуре весомо и материально. Чувствуется, как нагрузка торса ложится на ноги, как тяжело свисает плотная ткань одежды. Впервые в истории итальянского Возрождения с такой классической ясностью была решена проблема устойчивой постановки фигуры. Донателло воскрешает здесь распространенный в античном искусстве прием постановки, этот мотив выявлен в фигуре Святого Марка с предельной четкостью и определяет как положение слегка изогнувшегося торса, рук и головы, так и характер складок одежды.

Статуя Георгия - одна из вершин творчества Донателло. Здесь он создает глубоко индивидуальный образ и вместе с тем воплощает тот идеал сильной личности, могучего и прекрасного человека, который был в высокой мере созвучен эпохе и позднее нашел отражение во многих произведениях мастеров итальянского Ренессанса.

Последние годы жизни Донателло провел во Флоренции. Мрачное и тревожное настроение овладевает в эти годы художником. В произведениях его все чаще звучат темы старости, страданий, смерти даже в статуе «Марии Магдалины» (1445) он, вопреки традиции, представил святую не цветущей и юной, а в виде высохшей, изможденной постом и покаянием отшельницы, одетой в звериную шкуру. Старческое лицо Магдалины с глубоко запавшими глазами и беззубым ртом обладает потрясающей силой экспрессии.

Живопись Флоренции первой трети XV столетия богата контрастами. Как и в скульптуре, однако несколько позже, в ней совершается решительный перелом от отмеченного влияния готики искусства позднего треченто к искусству Ренессанса. Главой нового направления был Мазаччо.

Мазаччо . (1401-1428) - человек, одержимый искусством, безразличный ко всему, что лежало за его пределами, беспечный и рассеянный, и за эту рассеянность его и прозвали Мазаччо, что в переводе с итальянского означает мазила.

Самой ранней из сохранившихся его работ считают «Мадонну с младенцем, Святой Анной и ангелами» (около 1420).

В 1426 году Мазаччо написал большой алтарный полиптих для церкви дель Карлине в Пизе. Написанная приблизительно в то же время (1426-1427) в старой готической церкви Санта Мария Новелла во Флоренции фреска «Троица» отражает новый этап в творчестве Мазаччо. В композиции фрески впервые последовательно использована система линейной перспективы. Первые планы ее занимают крест с распятым Христом и предстоящие Мария и Иоанн, во втором плане вверху позади Христа виднеется фигура Бога-отца.

Новизна фрески Мазаччо обусловлена не только искусным применением линейной перспективы и величественными ренессансными формами написанной им архитектуры. Новыми были и лаконичность композиции, и почти скульптурная реальность форм, и выразительность лиц.

Вершиной искусства Мазаччо являются фрески в капелле Бракаччи церкви Санта Мария дель Кармине, выполненные в 1427-1428 годах. Во фресках капеллы представлены эпизоды истории апостола Петра, а также два библейских сюжета - «Грехопадение» и «Изгнание из Рая».

Одним из самых прославленных произведений Мазаччо в капелле Бракаччи является «Изгнание из Рая». По силе экспрессии эта фреска не имеет аналогий в искусстве своего времени.

В продолжение Высокого Возрождения представления, взятые из античной архитектуры, развивались и воплощались на практике с большей уверенностью.

Представителем этого периода был Донато Браманте (1444-1514), строго следовавший в возведении зданий классическим принципам. Его творчество имело основополагающее значение для Высокого Возрождения.

Выдающееся значение творчества Браманте - сумел сочетать новые передовые стремления итальянского зодчества с умелой переработкой архитектурных традиций Ломбардии, показав необычайную жизненность нового архитектурного стиля и неисчерпаемые возможности, таившиеся в «классической» палитре архитектурных художественно-выразительных средств.

Первой архитектурной работой Браманте была перестройка начатой еще в 9 в. церкви Санта Мария прессо Сан Сатиро в Милане (с 1479 г).

Браманте перестроил также маленькую надгробную часовню Сан Сатиро 9 в. у северного конца трансепта, превратив ее из крестообразной постройки в круглую, с нишами и пилястрами, образующими свободный ритм, подчеркнутый светотенью. Браманте построил также палаццо Каприни (так называемый Дом Рафаэля), оказавший большое влияние на развитие дворцовой архитектуры.

Крупнейшим зодчим следующего за Браманте поколения был его земляк Рафаэль. Ко времени своего приезда в Рим (1508) двадцатипятилетний Рафаэль, несомненно, глубоко чувствовал специфику архитектуры.

Первая постройка Рафаэля - маленькая церковь Сант Элиджо дельи Орефичи (начата в 1509г.) - представляет в плане греческий крест с очень короткими ветвями и перекрыта легким сферическим куполом с барабаном на парусах. Церковь поражает скупостью, почти аскетизмом примененных в ней чисто архитектурных средств.

Важный вклад сделан Рафаэлем в дворцовую архитектуру. Он разработал новый тип фасада: внизу - просторная ордерная аркада, вверху - оштукатуренная и, несмотря на сложную обработку, целостная плоскость стены, украшенная лепниной, нишами со скульптурой и расчлененная редкими богато обрамленными окнами бельэтажа.

В архитектуре проводился эксперимент с формами, разработкой и комбинированием античных образов, появляется усложнение деталей, изгиб, преломление и прерыв архитектурных линий, затейливая орнаментация, большая плотность колонн, полуколонн и пилястров в пространстве. Подчеркивается более свободное соотношение пространства и материи. Впоследствии из этой тенденции развился стиль барокко, а затем, в XVIII столетии, стиль рококо. Вплоть до XX века понятие «маньеризм» имело негативную коннотацию («манерный», «вычурный»), но к настоящему времени термин используется только для описания соответствующего исторического периода, и, в общем, нейтрален.

Основоположником направления маньеризма в архитектуре можно назвать Микеланджело (1475-1564), в чьём творчестве проявляется тенденция свободной интерпретации принципов и форм античного искусства. Микеланджело создал усыпальницу Медичи при церкви Сан-Лоренцо во Флоренции, купол Собора святого Петра, проект застройки Капитолийского холма в Риме. Ему приписывают создание «гигантского ордера» - пилястра, который тянется от основания к антаблементу фасада.

Другим примером этого стиля в архитектуре является Палаццо Те Джулио Романо в Мантуе, с его огромными лоджиями, рустированными стенами, парковыми гротами и обширными фресками.

Архитекторы эпохи Возрождения заимствовали характерные черты римской классической архитектуры. Тем не менее, форма зданий и их назначение, как и основные принципы градостроительства изменились с античных времён. Римляне никогда не строили зданий, подобных церквям раннего периода развития возрождённого классического стиля или особнякам преуспевающих купцов XV века. В свою очередь в описываемое время не было надобности возводить огромные сооружения для проведения спортивных состязаний или общественные бани, которые строили римляне. Классические нормы изучались и воссоздавались для того, чтобы служить современным целям.

Последним из блестящей плеяды североитальянских архитекторов 16 в. был Андреа Палладио (1508-1580). В творчестве Палладио ярко проявилось характерное для позднего расцвета гуманистической венецианской культуры отношение к античности. Композиции Палладио всегда исполнены покоя, глубоко уравновешенны, «классичны» в своей гармонической цельности. Его идеалам чужды те острые противоречия кризисного характера, которые были свойственны архитекторам Средней Италии, затронутым веяниями маньеризма.

Первая значительная постройка Палладио - знаменитая Базилика в Виченце (начата в 1549 г., окончена в 1614 г.). Это столь же крупное и подлинно гуманистическое по общему духу сооружение, как и венецианская Библиотека Сан Марко. Ее архитектурный облик, проникнутый глубокой серьезностью, торжественной монументальностью, отличается в то же время благородной простотой форм и богатством. В 50-60-е годы Палладио возводит огромное количество дворцов, строит мосты и театр в Виченце - городе, который благодаря таланту Палладио становится одним из красивейших в Италии. Театр в Винченце - первый театр в Европе, построенный под крышей.

Таким образом, стремление к обобщенному монументальному образу, исполненному величественности, ясной, спокойной гармонии, внутренней значительности и естественной, благородной сдержанности - такова характерная черта нового архитектурного стиля, отмеченного также более зрелым и свободным применением античных ордеров как целостного, выразительного и гибкого языка классической архитектуры.

Заключение

Культурологические характеристики средневековья, как правило, изобилуют предвзятыми негативными оценками. В оценке Возрождения, напротив, полностью доминируют ра­дужные тона. Однако объективный взгляд на эту эпоху свя­зан с пониманием глубоких противоречий возрожденческой модели мира, ее конструктивных и деструктивных моментов. Отметим некоторые из них.

Конструктивность. Культура Возрождения возвра­щается к истокам античности и раннему христианству. Но это не просто копирование древности, а диалектический виток, выводящий культуру на принципиально новый уровень. Мир объясняется из него самого, без Бога, сверхъестественных сил, добрых и злых духов. Утверждается титанизм личности, свободной от социальных запре­тов и средневекового аскетизма. Разрабатывается теория искусства - перспектива, анатомия, гармония, симметрия, цвет.

Деструктивностъ. Возрождение разрушило сред­невековую событийную модель мира, но вместе с этим оно отказалось от попыток создания гармоничной модели мира. Центральным событием новой моде­ли мира становится человек. Историческим результа­том победы новой событийной модели мира стал культ массового человека. Его появление означало фактичес­кий переход из бытия культуры в состояние цивилизации, шаг к новому, демократическому этапу развития западной культуры.

Возрождение - слом в событийной модели мира, центральным событием которой окончательно и необратимо становится человек. Эту историческую «ревизию» событийности подготовило средневековье, в котором «перемололось», исторически исчерпало себя событие сверхсложной надындивидуальной религиозно-госу­дарственной целостности. Бесперспективность и неестест­венность такого религиозно-государственного надындиви­дуального события была осмыслена тысячелетней рефлек­сией, народной, антиклерикальной культурой средневековья и Возрождения. Таким образом, окончилась исторической неудачей попытка создания гармоничной событийной мо­дели мира.

Возрождение означало победу той событийной модели, которую давал массовый человек, народ и даже чернь. Это был начальный, но уже осознанный и идеологически обес­печенный этап развития и совершенствования западного способа построения событийной целостности, начало пере­хода в состояние цивилизации, к новому демократическо­му этапу развития западной культуры.

Основой идеологии Возрождения стала идея безуслов­ного приоритета индивидуальных ценностей. Запад окон­чательно и необратимо принял модель мира, в ко­торой главным событием стало событие индивиду­ального бытия. Это был выбор, определивший ве­личие и трагедию западной культуры. Следование по этому пути закономерно привело к расцвету де­мократии, науки, технологии и к глобальным про­блемам, кризису морали и культуры.

Список источников

1. Мартынов В.Ф. Мировая художественная культура: Учебн. пособие. Изд-е 2-е, испр. - Мн.: ТеграСистемс 1999.-288с.

2. История мировой культуры - Ростов н/Д: изд-во «Феникс», 2000. - 512 с.

3. Культурология. Учебное пособие для студентов высших учебных заведений. Ростов-на-Дону: издательство «Феникс» 1999- 576 стр.

4. Столяренко, Л.Д. Культурология: учебное пособие/ Л.Д. Столяренко, С.И. Самыгин, Л.Г. Сущенко.- М.: ИКЦ «МарТ», 2006.

5. Чернокозов А. И. История мировой культуры (Краткий курс). Ростов-на-Дону, «Феникс», 1997. - 480 с.