Відмінна риса таланту Селінджера – це його глибоке розуміння психології дітей та підлітків. Оповідання про маленького Лайонела можна назвати прекрасним психологічним етюдом.
      Коли Селінджер розповідає про чотирьохлітнього хлопчика, який хоче втекти й сховатися від дорослих, які його ображають, - це звучить природно й психологічно точно. Коли таке бажання виникає у Холдена, ми сприймаємо це як прояв його інфантильності (Холден визнає, що іноді поводиться як дванадцятилітній). Коли ж Селінджер наділяє таким бажанням більш старших героїв, психологічно це виглядає не так переконливо й створює навколо цих героїв атмосферу більшої або меншої штучності. 
      Хоча і різною мірою, за своєю суттю бунт героїв Селінджера наближається до бунту Лайонела. Симор, Френні, Зуї, Холден – це не стільки бунтуючі, скільки страждаючі люди. Вони страждають від вульгарності, нелюдяності, тупості, що ображає їх на кожному кроці. Кожен з них переживає свій “голубий період”. Герой Селінджера намагається позбавитися страждань, причому об’єктом його зусиль стає не зовнішній світ, а він сам. Він прагне знайти для себе таке ставлення до світу, при якому зіткнення з ним виявилося б для нього найменш болісним. В якійсь мірі герой розуміє, що таке прагнення не з благородних, і це мучить його, але він нічого не може з собою зробити, тому що в ньому самому є те, проти чого він протестує.
     Його прокляття – індивідуалізм, вічна зайнятість собою, те саме “его” що вражає його в інших.
      Дом’є-Сміт не відходить від дзеркала протягом усієї своєї подорожі з Європи до Америки. За один місяць віг пише вісімнадцять робіт, сімнадцять з яких – автопортрети. Він любить багато книжок, проте найдорожча для нього – його щоденник, в якому він знає напам’ять кожну сторінку. Зуї Глас з болем говорить про неможливість втекти від свого “я”: “Усі ми такі однобокі кретини. Все, що б не сталось, ми завжди сприймаємо лише по відношенню до свого маленького, вошивого “я” [25, 67].
      Зуї називає нервову кризу Френні “третьорозрядною”. Він осуджує сестру за її релігійний екстаз та егоїстичні поривання. Френні відчуває, що в чомусь брат правий, і вона впадає у ще більший відчай. Вона також знає, що Зуї не може брати на себе роль лікаря: він сам хворий.
      Холден Колфілд найменший грішник, проте і його попереджає містер Антоліні, що він може закінчити тим, що буде кидатися скріпками у стенографістку.
      Таким чином, герой Селінджера знаходиться ніби між двох вогнів. Він почуває себе абсолютно правим у своєму конфлікті з суспільством. Сумління підказує йому, що він сам у чомусь винен. Конфлікт заплутується, становище стає безнадійним. Де ж вихід з глухого кута? Селінджер знає це не краще за свого героя. Іноді йому здається, що виходу нема. Тоді він примушує Симора покінчити життя самогубством. Але потім він вирішує, що якийсь вихід все ж має бути, треба тільки його шукати і не впадати у відчай. Тоді він залишає Холдена на роздоріжжі, не давши відповідь не на одне ним же поставлене питання.
       Герой Селінджера протиставляє себе суспільству. Його заперечення завжди звучить більш переконливо, ніж ствердження. Він не прагне змінити суспільство; він шукає притулок, де можна сховатися від суспільства.
       Отже, герої Селінджера – бунтівники, але разом з тим вони страждають від несправедливості в світі, від фальші, що їх оточує. І хоча герой Селінджера бачить життя, так би мовити, зсередини, він визнає, що сам не відповідає своїм же мріям. 
1.3. Перші спроби Селінджера в індійській поетиці. Оповідання “Перегорнутий ліс”.
      Кожному читачу творів Селінджера стає зрозуміло, що в пошуках еталону кохання, добра й краси він часто звертається до ідеалів античної й середньовічної філософської літератури Індії, а також до ідей індійського Відродження з його спробами сформулювати концепцію ідеальної людини.
      Перші ознаки захоплення Селінджера стародавньою індійською філософією знаходимо в повісті “Перегорнутий ліс” (1947). Її герой, поет Рей Форд – послідовник Уїтмена, за прикладом якого вводить у свою поезію елементи “священних містичних книг стародавньої Індії” [19, 14].
      Рей Форд скористався улюбленим порівнянням індійського філософського епосу в своєму вірші, що дало назву повісті: “Не спустошена земля, величезний перегорнутий ліс, усе листя якого знаходиться під землею”. Алегорію перегорнутого лісу можна розшифрувати за допомогою одного з символів, що найбільше використовується в стародавній індійській релігійно-філософській літературі. Носієм знання й розуму там вважаються “листя дерева, що росте догори корінням” – ашваттхи (баньян). Образ ашваттхи існує в індійському філософському епосі не лише в якості простого порівняння (дерево-всесвіт), але й у вигляді складної метафори – “древо всезрозуміння”*.  Згідно поясненню цього символу, котре дане в філософській частині “Махабхарати”, “Бхагавадгіті”, перегорнуте дерево ашваттха – це всесвіт, листя якого – священні ведичні гімни, і той, хто пізнав древо, стає знавцем Вед. Це ж саме листя – це зіставні частини світу – гуни. Пагони ашваттхи уособлюють органи чуттів, а його коріння – людські дії. Це древо вічне, нетлінне, як сам всесвіт, воно також символізує кругообіг життя – ланцюг народжень і смертей (сансара), що прив’язує людину до причини усіх земних страждань – колеса існування. Закінчення страждань, згідно давньої концепції, досягається руйнуванням цієї концепції. У ХV розділі “Бхагавадгіти” говориться про те, що ашватху перемагають, зрізавши мечем відреченості “корені, що дуже розрослися” [12, 141 –143].      
      Перегорнуте дерево, листя якого на відміну від листя ашваттхи сховане під землею, у повісті Селінджера символізує, очевидно, всесвіт, позбавлений знання й розуму. Образ “спустошеної землі” порівнюється з образом безплідної землі (waste land) в Еліота.
      Ліс у брахманічно-буддистській літературі є образом темних і гріховних бажань, знищення яких веде до звільнення (мокша). У буддистському каноні (на мові налі) “Дхамманаде” говориться про звільнення від бажань шляхом знищення лісу : “Вирубайте ліс, а не одне дерево. З лісу народжується страх. Вирубавши й ліс, й хащі, ви, о бхікшу, станете вільними” [5, 106]. Коментуючи цю строфу, перекладач пропонує наступне трактування: “Викореніть бажання (ліс бажань)... Страх народжується з бажання (лісу бажань)... Викоренивши бажання (ліс бажань), ви станете вільними” [5, 152]. Таким чином, розкривши філософське значення староіндійської метафори (всесвіт є скупченням гріховних людських бажань і дій, він, нажаль, позбавлений мудрості й знання), можна розшифрувати елемент тайнопису у вірші героя повісті “Перегорнутий ліс”. Спроби розшифровки символу “перегорнутого лісу”, які зустрічались в американській критиці, йшли, проте, в інших напрямках. У. Френч, наприклад, вбачав у цій алегорії доктрину звільнення художника від усілякої відповідальності перед суспільством, від турботи за благо людства, а Ф. Гвінн і Дж. Блотнер розглядали образ “перегорнутого лісу” з позицій фрейдистської символіки.
      Селінджер, очевидно, вважав повість “Перегорнутий ліс” невдалою, оскільки виступав проти повторної її публікації в журналі “Космополітен” (редакція якого купила в автора всі права на повість і у 1961 р., не рахуючись з його протестами, знову надрукувала її), але пошуки способів філософського тайнопису в найбагатшому арсеналі староіндійських символів не припинив. Його наступні твори свідчать не лише про знання індійської філософії, але й про серйозне вивчення староіндійської теорії літератури, санскритської поетики. В ній, як і в східних філософських вченнях, Селінджера приваблює перш за все її загальнолюдський зміст, гуманістична суть, запропонована нею можливість узагальнювати ті або інші життєві явища, аналізувати причини людських страждань і шукати шляхи позбавлення від них. Спроба синтезувати деякі філософські погляди Сходу і Заходу, застосувати основні закони староіндійської поетики й обумовлюють складну естетичну природу творів Селінджера.
     Отже, підсумуємо все сказане вище.
      Дж. Д. Селінджер – відомий американський письменник, твори якого користувалися великою популярністю, особливо серед молоді. Ця зацікавленість Селінджером спричинена тим, що письменник писав про реальне життя тодішньої Америки. Крім того, більшість героїв Селінджера – діти або підлітки, з їхніми проблемами, з їхнім неприйняттям світу й існуючого в ньому суспільства.
       В творах письменника було і є щось незвичайне, ніби приховане від сторонніх. Саме це невідоме, те, що необхідно осмислити самому й привертає увагу до поетики Дж. Д. Селінджера.
  
Розділ 2. Загадка Селінджера. Збірка “Дев'ять оповідань”.
2.1. Символіка чисел. Збірка “Дев'ять оповідань”.
     Чому письменник назвав свою збірку “Дев’ять оповідань”? Чи не простіше було б назвати книжку просто “Оповідання” або ж винести на обкладинку назву одного з них? Чи може в слові “дев’ять” Селінджер виразив щось потаємне? Тим паче, що відразу після назви книги поставлено епіграф: “Ми знаємо звук оплеску двох долоней, // А як звучить однієї долоні оплеск?”, в якому, безперечно, присутній прихований зміст.
      Вказавши у підписі під епіграфом, що це дзенський коан, Селінджер, проте, “випустив” ім’я його автора – японського поета, художника й проповідника Хакуїна Осе (1685 – 1768), а також саму назву  коану – “Одна рука”. Між тим, з більш як 1700 дзеньських коанів “Одна рука” Хакуїна – серед найвідоміших. Його навіть включено в число трьох основних вправ-загадок для дзен-буддистів, які проходять початкову стадію релігійного навчання. Тут треба пояснити, що згідно вченню дзен осягнути істину можна лише інтуїтивно й що система загадок-коанів спеціально була вигадана дзенськими проповідниками з метою пробудження в учнях інтуїції такого роду. Кожна така загадка містить питання, в якому є відповідь, але не пряма відповідь, а парадоксальна, тому коани порівнюють з давньогрецькими апоріями, вбачаючи в них схожі вправи на перехід від формально-логічного мислення до поетично-асоціативного. Коан Хакуїна в цілому націлений на те, щоб запевнити учня в неосяжності світу, в тому, що усе, що бачить, чує і відчуває людина осягається нею ефемерно, як звук оплеску однієї долоні.
      Ця ж роль, по суті, відведена  коану Хакуїна й у Селінджера. Він  сповіщає обізнаного читача, що в “Дев’яти оповіданнях” той знайде не лише “оплеск двох долоней”, тобто сказане, а й дещо приховане, те, що мається на увазі
(тим паче, що за дзенськими постулатами істину словами виразити не можна). Можливо, дзенський коан також адресується й “непосвяченому” читачу, але за умови, що він виконає певну інтелектуальну роботу, щоб осягнути зміст східної загадки, яка направляє розум до виходу за межі повсякденної свідомості.
      Проте повернемося до питання про те, чому число оповідань збірки винесено на обкладинку, або ж, вірніше, який зміст приховано в цьому числі, якщо, звісно, це не простий підрахунок оповідань.
      Методика дешифрування виявилася шляхом послідовного огляду символічних значень числа “дев’ять” в межах релігійно-філософських вчень Сходу, бо цілий ряд категорій з апарату останніх  постійно наявний в селінджерівських текстах. Так в кінці-кінців було знайдено ключ до шифру – пов’язана на одному з етапів свого розвитку з числом “дев’ять”   концепція традиційної індійської поетики “дхвані-раса”.
       Правда, з числом “дев'ять” ми також зустрічаємося в одній з філософських метафор “Махабхарати”: “дев’ятивратний град”, що означає людське тіло, в якому живе “городянин” – дух, чиста суб’єктивна свідомість, яка в староіндійській філософії вважається безкінечною й непізнаною. Проте категорично стверджувати, що назва селінджерівської збірки являється прихованим парафразом метафори “дев’ятивратний град” не слід. Це лише припущення, і якби воно колись підтвердилося, виявилося б, можливо, що звертаючись до даної фігури, Селінджер ніби уподібнював – езотерично – свої “Дев'ять оповідань” живому людському організму.
      Звісно, такий підхід до творів мистецтва зовсім не новий. Ще Кант, зіставляючи природу з мистецтвом, вбачав і в тому і в іншому живе органічне ціле [7,13]. Використовуючи цю ідею, ототожнював твори мистецтва з органічною природою й Шеллінг. Тотожні за своєю внутрішньою суттю природа й дух, за Шеллінгом, являють собою самознаходження єдиного абсолюту, об’єктивним свідоцтвом чого й виступає свідома художня творчість. Твір мистецтва, вважав він, з'являється в результаті того, як людський розум поєднує за допомогою творчої уяви свої суб’єктивні імпульси й сприйняття з феноменами органічної природи. Словом, за Шеллінгом, - це така творча активність, яка більш за все нагадує активність бога.
      Але чи відображає книга Селінджера “Дев'ять оповідань” вплив цих ідей? Тобто чи претендує вона за задумом автора на статус цілісного організму? Сказати важко. Але радянський літературознавець А. Мулярчик, наприклад, відчув, що збірка “Дев'ять оповідань” являє собою безумовну художню цілісність, а тому й розглянув її в книзі “Післявоєнні американські романісти” поряд з рядом відомих романістів [15, 119 – 124].    
      І все ж, не дивлячись на те, що об'єднанням дев'яти оповідань в одну книгу Селінджер ніби узагальнено відтворив емоційний, психічний, духовний стани людського індивіда, відображаючи основну гаму людських настроїв, переживань, страстей, тобто в більшій мірі досягає “шеллінгіанської” цілі уподібнення твору мистецтва органічній природі (а в термінах староіндійської філософії – “дев’ятивратному граду” ), наше співставлення назви збірки “Дев'ять оповідань” зі східною метафорою “дев’ятивратний град” гіпотетичне. В той же час залежність назви збірки від однієї з теорій староіндійської поетики є безсумнівною.
      Про те, що парадигми традиційної індійської поетики можуть бути застосовані й при створенні сучасних літературних творів, індологи, в тому числі й радянські, писали не раз. Академік А. Баранніков навіть вважав староіндійську поетику єдиною, “побудованою на наукових основах і розробленою з вражаючою тонкістю” [19, 40]. Згідно однієї з її кардинальних доктрин художня насолода від літературного твору досягається не завдяки образам, що створюються посередництвом прямих значень слів, але тими асоціаціями, які визиваються цими образами.
       У традиційній індійській поетиці існувала концепція, за якою приховане значення художніх творів – “дхвані” – зрозуміле лише тим обраним цінувальникам, у чиїх душах збереглися спогади про попередні втілення. Лише завдяки цьому вони володіють тою надчуттєвістю, надінтуїцією, які дозволяють їм осягати сокровенний зміст творів мистецтва, отримувати від них істинну насолоду, тобто в повній мірі сприймати їх поетичні настрої – “раса”.
       Лише до таких цінувальників, на думку теоретиків староіндійської поетики, й повинен апелювати справжній художник. А створюваний ним твір повинен включати в себе один з трьох типів “дхвані” – прихованого змісту: 
1 – мати на увазі просту думку;
2 – викликати уяву про якусь семантичну фігуру;    
3 – навіювати той або інший поетичний настрій (раса).
     Ті з теоретиків староіндійської поетики, які вбачали сутність поезії в пробудженні у читача відповідних настроїв, виділили кількість цих настроїв і їх характер. У староіндійській теорії літератури категорії, як правило, підлягали суворій класифікації. Дотримувалася точна класифікація й у відношенні поетичних настроїв (раса). Одні теоретики нараховували вісім настроїв, інші – дев'ять або десять. Викладаючи теорію раса, А. Кізс і С. Де перераховують наступні дев'ять поетичних настроїв:
1)    кохання або почуттєва насолода
2)    сміх чи іронія;
3)    співчуття;
4)    гнів;
5)    мужність;
6)    страх;
7)    відраза;
8)    відвертість;
9)    спокій, що веде до зречення світу.
     Отож, одне з “головних почуттів” повинно переважати в творі й викликати в слухача або читача відповідний естетичний настрій. Теоретик санскритської поетики Анандавардхана образно порівнював “головне почуття” з ниткою на яку нанизується гірлянда квітів [2, 276].
     У відповідності з теорією раса “головне почуття” домінує в творі (або в його частині, якщо твір великий), примушуючи читача “просмакувати відповідне почуття” [16, 226]. Але це зовсім не означає, що в поетичному творі не допускається наявність цілого ряду “ другорядних почуттів”, які в свою чергу були систематизовані й вивчені староіндійськими теоретиками.
      Кожне з названих дев'яти “головних почуттів” має викликати в читача певний, підказаний автором настрій, який повинен надати особливий тип переживання – поетичну насолоду. За Кантом, подібне почуття “повинно бути не задоволенням насолоди, що виходить з одного лише відчуття, а задоволення рефлексії” [7, 321]. Б. Ларін називає вчення про “дхвані” “теорією емотивності поезії”, або поетичної емотивності [11, 33]. Вважалося, що воно нагадує тодішню буржуазну теорію мистецтва, що називалася емотивізмом. Прибічники останнього цінять в творах мистецтва лише суб’єктивні переживання його творця – автора й сприймаючого суб’єкта, причому ці естетичні емоції, як відмітив К. Кодуел [8, 32], оголошуються непоясненими й самоцінними.
      Якщо в 1947 р. у повісті “Перегорнутий ліс” Селінджер продемонстрував своє знайомство з староіндійською філософією взагалі, то оповідання “Чудовий день для бананових оселедців”, що вийшло на рік пізніше, доводить, що письменник зовсім не дилетант у цій області. Тому можна припустити, що небажання Селінджера перевидавати оповідання, написані ним до 1948 р. (а також ті новели, що були опубліковані в періодиці пізніше, але в книгу “Дев'ять оповідань” не ввійшли), пояснюється саме тим, що в них відсутній сугестивний шар, якого вимагає санскритська поетика, яка не вважала мову поетичною, якщо усі слова в ній були вжиті в прямому значенні й нічого, крім цього значення не передбачали.
      Про зацікавленість стародавніми мовами Селінджер сам сказав в одній з повістей, що складають цикл про Гласів. У ній розповідь ведеться від імені письменника й вченого-філолога Бадді Гласа, в якій сам Селінджер визнав своє alter ego. Говорячи про себе у повісті “Симор. Знайомство”, Бадді мигцем згадує, що вільно володіє дев'ятьма мовами, причому чотирма стародавніми. В повісті “Зуї” повідомляється, що наймолодший з братів Глас (Захарій Глас) в хвилини меланхолії рятується від нещасного кохання тим, що перекладає староіндійські упанішади на грецьку мову.
      Якщо розглядати новели, які складають книгу “Дев'ять оповідань”, з точки зору теорії поетичних настроїв раса, можна побачити, що кожна з них має власну “нитку”, своє “головне почуття”, причому оповідання йдуть одне за одним у відповідності з традиційною класифікацією, що наявна в книгах А. Кізса “ Історія санскритської літератури” та С. Де “ Історія санскритської поетики”. Отже:
1)     “Чудовий день для бананових оселедців”. “Головне почуття” – кохання.
2)     “Дядечко Віггілі в Коннектикуті”. “Головне почуття” – сміх, іронія.
3)     “Перед війною з ескімосами”. “Головне почуття” –жалість.
4)     “Людина, Яка Сміялася”. “Головне почуття” – гнів.
5)     “В човні”. “Головне почуття” – мужність.
6)     “Присвячується Есме, з любов’ю та усілякою гидотою”. “Головне         почуття” – страх.
7)     “І ці губи, і очі зелені”. “Головне почуття” – відраза.
8)     “Голубий період де Дом’є –Сміта”. “Головне почуття” – відвертість.
9)     “Тедді”. “Головне почуття” – спокій, що веде до відречення від світу.               
      Насичуючи “Дев'ять оповідань” прихованим змістом дхвані, Селінджер навряд чи звертається лише до обраних “знавців”,  мова про яких йшла раніше, оскільки людей, знайомих з основами староіндійською поетикою, не так вже й багато (навіть серед літературознавців). Письменник, очевидно, впевнений, що, звертаючись до витончених категорій і літературної техніки санскритської поетики, він підсилює гуманістичне звучання новел, наповнюючи їх загальнолюдським змістом.   
      Обраний Селінджером в якості епітета до “Дев'яти оповідань” коан Хакуїна, мабуть, слід розглядати не лише як натяк на те, що в буквальному значенні оповідань, окрім їх реалістичного змісту існує також зміст прихований, не лише як констатацію неможливості обміркованого вирішення життєвих проблем, а й як ідеалістичне ствердження існування двох світів – видимого й прихованого, матеріального й духовного, реального та ірреального. Іншими словами, окрім “звуку оплеску двох долонь”, стверджується існування “звуку оплеску однієї долоні”.  
      Підсумовуючи усе, що було сказано вище, сама собою напрошується думка:   пошуки прихованого ефекту, що проявляється в “Дев'ятьох оповіданнях” можна починати з назви, не дивлячись на її, здавалося б, невиразність і простоту. В назві наявні три “шари” змісту. По-перше, буквальний зміст – у книгу включено дев'ять оповідань. По-друге, людині, знайомій з основами староіндійської поетики, цифра “9” повинна нагадувати про дев'ять “поетичних настроїв” (раса), використаних при побудові оповідань. І, нарешті, назва також містить натяк на філософську позицію автора, оскільки вона викликає асоціацію з староіндійською метафорою “девятивратний град”, що означає людське тіло разом з втіленим у ньому духом “пуруши”, тобто чистою суб’єктивною свідомістю, яка вважається часткою божественної субстанції. Ствердження існування в світі двох початків, що відображене й у назві “Дев'ять оповідань”, втілене або в ідеях староіндійських філософських систем, або ж в постулатах японського дзен.
2.2. Прихований (сугестивний) зміст “Дев'яти оповідань”.
“Чудовий день для бананових оселедців”.
      Про те, що сугестивний ефект відкриваючого збірку оповідання “Чудовий день для бананових оселедців” – навіює поетичний настрій еротики, кохання (тобто раса-1) повідомляє любителів санскритської поезії сама назва оповідання. Адже в нього входить слово “банан”, яке в народній уяві індусів пов’язане з коханням.
       У США ж, екзотичним словом “bananafish” називається один з сортів промислових оселедців. Тому в журналі “Америка” у 1962 р. назву селінджерівського оповідання було перекладено як “Чудовий день для бананових оселедців” [12, 59]. Але у 1981 р. в цьому ж виданні використовувалася відома вітчизняному читачу назва “Добре ловиться рибка-бананка”. В даній роботі зручніше було б користуватися першим (дослівним) перекладом назви оповідання, виключно для зручності його аналізу.
       Оповідання складається з двох сцен й епілогу. Симор Глас і його дружина Мюріель відпочивають у Флориді. В той час, коли Симор на пляжі розповідає трьохлітній Сибілі вигадану ним самим казку про бананових оселедців, його дружина розмовляє зі своєю матір'ю по телефону. Розмова йде про чоловіка Мюріель, якого теща вважає психічно не врівноваженим, через що й занепокоєна долею дочки. Повернувшись у готель, Симор подивився на сплячу дружину, дістав пістолет і вистрілив собі у скроню.        
       Згідно з сутністю теорії “дхвані-раса”, сугестивний поетичний настрій “чується” читачу, “як відгук, як відлуння” [4, 81]. В оповіданні постійно підкреслюється, наприклад, те, що герой блідий, а також в різних комбінаціях часто повторюється епітет “синій”. Для тих, хто знайомий з індійським філософським епосом, в цих повтореннях також існує інформація про поетичний настрій художнього твору – еротику, кохання. Адже в “Махабхараті”, “Рамаяні” блідість персонажів – найперша ознака їхньої одержимості коханням, а епітет “синій” викликає асоціацію з синьою квіткою лотоса – неодмінним атрибутом бога кохання Ками.
       При цьому також слід мати на увазі, що почуття кохання, а особливо те, що веде до продовження життя, позитивною емоцією в староіндійській філософії не вважається. Адже основний постулат світобачення індуїзму в тому, що усіляке бажання людини, у тому числі й любовне, розцінюється як шлях, що веде до невдач і зла, а тому і бог кохання Кама в індійському епосі не є носієм добра: в народній уяві він іноді навіть зливається з образом злого духа Мари – символом спокуси і гріха. Кохання для індуїста – зло ще й тому, що породжує ниці спонукання по відношення до інших. Ось і в оповіданні “Чудовий день для бананових оселедців” маленька Сибіла, яка симпатизує Симору й ревнує його до  своєї подруги Шерон, вимагає, щоб він зіштовхнув Шерон зі стільця, якщо вона знову підсяде до нього, коли Симор буде грати в салоні.
      Схильна до класифікації усього існуючого на категорії, індуїстська філософія і в почутті кохання розрізняє десять стадій, розглядаючи їх виключно як шлях до смерті, що настає від душевної хвороби або ж в результаті самогубства. В оповіданні “Чудовий день ...” теща Симора Гласа вважає його душевнохворим, а в епілозі він застрелюється. Але смерть в індуїзмі має два протилежних тлумачення: вона найбільше горе і найбільше щастя. Горе, коли веде до нового перевтілення, тобто до продовження життя, а відповідно, і до повторення земних страждань; щастя, коли являється переходом до вічного блаженства, що виключає подальші земні втілення.
      Одне з темних місць оповідання – чому в оселедця з казки Симора в роті 6 бананів? І чому інший оселедець, опинившись у печері, з'їдає 78 бананів? Почнемо з того, що в індійській традиції банан не лише символ кохання, але й знак слабкості: адже стовбур бананового дерева складається не з деревини, а з нашарування листя. “В світі нема кістяка, він подібний пагону банана”, - сказано в “Махабхараті” [13, 377]. “Нестійкий банан”, - говориться там же про людину [12, 430]. В свою чергу, числа 6 і 78 знаходимо в двох староіндійських класифікація – людських страстей і причин, котрі породжують жагу життя (танха), що приводить людину до загибелі. Згідно першої класифікації, існує 6 типів “нечистих” страстей, що “забруднюють розум” [3, 330]:
1)    кохання;                                           4)  невігластво; 
2)    ненависть;                                        5)  хибні погляди;
3)    гордість;                                           6)  сумніви.
А танху в другій класифікації викликають 5 почуттів і пам'ять. Але в залежності від того, в яких комбінаціях почуттів і пам'яті проявляється танха, вона може мати 36, 78 і навіть 108 типів [5, 154]. Скоріш за все, 6 бананів у роті одного з Симорових оселедців й уособлює 6 видів “нечистих” страстей, а 78 бананів, які з'їла інша рибка, рівнозначні 78 типам жаги життя.                  
       Беручи до уваги філософську й естетичну настанови автора, тобто світобачення індуїзму й теорію “дхвані-раса”, цілком допустиме ствердження, що банановий оселедець – слабка людина – прагне життєвих насолод (танха), а це згубно, бо веде до продовження існування, тоді коли для Симора добровільна смерть – не загибель, а шлях до спасіння, нірвани, тобто до остаточного звільнення від бажань. Згідно догматам джайнізму, наприклад, самогубство являється цілком законним і навіть необхідним актом, якщо людина не в силах протистояти страстям. Більше того, джайністи вірять, що таке самогубство навіть “возвеличує життя”, бо головним “об’єктом спокуси” вважається в джайнізмі жінка. 
      Таким чином, в значенні, що проявляється (“дхвані”) в оповіданні “Чудовий день для бананових оселедців” знаходимо два суміжних пласта уявлень про людину:
1)    як про істоту слабку, яка бажає жити й прагне до почуттєвих насолод;
2)    як про натуру виключну, здатну перемогти усі життєві спокуси, щоб назавжди злитися з божественною субстанцією.
      При цьому всьому на виключено, що проаналізоване оповідання має ще один змістовий сугестивний шар, але вже з американським колоритом. Адже у слова “bananafish”, що заповнює собою майже усе оповідання, в англійській мові існує свій власний підтекст. Англомовному читачу воно неодмінно нагадає про жаргонні словосполучення “to go banana”, “to get banana” , що означають “з'їхати з глузду”. Справа в тому, що після другої світової війни в інтелектуальних колах США, до яких належать усі герої творів Селінджера, з'явилася мало не повальна зацікавленість до теорії та практики психоаналізу. От і в оповіданні “Чудовий день ...” згадуються (в телефонній розмові Мюріель з матір'ю) два лікаря-психоаналітика, один з яких поставив Симору досить песимістичний діагноз.
Дядечко Віггілі в Коннектикуті.         
      В російських перекладах оповідання відоме під назвами “Лодыжка-мартышка” і “Лапа-растяпа”, але ми знову скористаємося дослівним перекладом назви для зручності аналізу. Отже, Дядечко Віггілі, або, точніше, старий кульгавий кролик Дядечко Віггілі Довгі Вушка, - головний герой дитячих книжок відомого американського письменника початку ХХ ст. Говарда Геріса. Старий кролик Дядечко Віггілі страждав ревматизмом і тому ходив з милицею.
      В оповіданні “Дядечко Віггілі в Коннектикуті” змальована зустріч двох університетських подруг, які відвідували один і той же семінар з психоаналізу. Обидві залишили навчання у 1942 р., а їх зустріч відбувається через деякий час після закінчення другої світової війни. Одна з подруг, Елоїза, - хазяйка добропорядного середньо-буржуазного коннектикутського дому, інша, Мері-Джейн, - її гостя. З бесіди стає зрозуміло, що Елоїза все ще сумує за своїм другом студентських років Уолтом, який загинув під час війни. Виявляється, спогади про нього (це він назвав Елоїзу, коли вона підвернула ногу, Дядечком Віггілі і взагалі чудово вмів її розважати й смішити) тепер єдине, що наповнює життя хазяйки сенсом – тоскність і безрадісність якого вона не в силах змінити, навіть знаючи найновіші теорії психоаналізу.
      Ситуація, в якій знаходиться героїня оповідання, ніби репродукується в іграх її маленької дочки Рамони. Дівчинка постійно чує від матері про загиблого, але невидимо постійно присутнього в домі Уолта і, в свою чергу, не маючи друзів-однолітків (в передмісті, де вони живуть, усі сусіди бездітні), вигадує собі неіснуючих дружків, які потім, так же як і Уолт, гинуть.
      Ця паралель приводить до одного з композиційно-стилістичних прийомів староіндійської літератури, так званому об'єднанню парних строф, що трактують одну тему в контрастних планах, позитивному і негативному
[5, 59-61]. Доки вигадані друзі маленької Рамони “живі”, вона усіляко про них піклується, віддана їм усією душею, готова заради них на жертви, тоді як її мати, сама того, можливо, не розуміючи, не більше ніж сумує за людиною, з якою їй було приємно й весело проводити час. Іншими словами, самовіддана, любов що “віддає” протиставляється автором любові егоїстичній, тій, що “бере”.
       Структуру парних строф Селінджер підсилює вводячи в оповідання санскритську риторичну фігуру, яка називається “сурядним проявляючим” й детально описана поетом і теоретиком “дхвані-раса” Анандавардханою (1Х ст.) в трактаті “Світ дхвані” [2, 171]. Суть цієї фігури така: виражене в творі повинно бути більш красиве, ніж те, що проявляється, а поетичний настрій, що навіюється читачу, повинен в даному випадку відійти на другий план. Так і в другому оповіданні збірки “Дев'ять оповідань”: виражена в ній самовіддана, безкорисна любов дівчинки – більш красива, ніж те, що проявляється – егоїстичне почуття її матері. Другорядний, сугестивний поетичний настрій оповідання “Дядечко Віггілі в Коннектикуті” – сміх, іронія, (тобто “раса”-2).
       Між іншим, навіюванню кожного поетичного настрою школою “дхвані-раса” приписано використовувати свій колір, про який авторам рекомендувалося наполегливо згадувати в ході розповіді. В поетичного настрою еротики, кохання (“раса”-1) він темний (звідси в оповіданні “Чудовий день для бананових оселедців” домінує темний колір океану й темнота підводної печери), а у творів, які повинні сугестивно викликати ефект сміху, іронії (“раса”-2), він білий, тому що з білим кольором, як правило, співвідноситься сміх в індійській символіці. У того ж Анандавардхани, наприклад, читаємо: “А між тим настав довгий період часу, що називається літом, і, сміючись білим, як квітучий жасмин, сміхом, поглинув два місяці пори квітів” [2, 99]. В оповіданні “Дядечко Віггілі в Коннектикуті” Селінджер старанно дотримався й цієї настанови: за вікнами дому, в якому відбувається дія, усе вкрито памороззю.
“Перед війною з ескімосами”.
      Згідно з приведеною схемою третє оповідання селінджерівської збірки своєю композиційно-стилістичною системою повинно відповідати правилам створення третього за рахунком поетичного настрою в класифікації “дхвані-раса”, яке в даній роботі позначено терміном “жалість”.
      Тут, проте, слід відмітити, що той чи інший термін, яким в цій класифікації позначають поетичні настрої, визначає останні досить неоднозначно. Тому терміни “шоку” і “каруна”, якими в класифікації позначена “раса”-3, перекладаються не лише буквально, тобто як “скорбота” і “патетика”, а й  рядом інших слів цього ж психологічного спектру: сум, печаль, горе, жалість, співпереживання, чуйність, співчуття, милосердя.
      Також необхідно вказати, що наявність в літературних творах школи “дхвані-раса” того чи іншого головного поетичного настою зовсім не виключала можливостей навіювання читачу інших поетичних настроїв, тобто одного або кількох з восьми, що залишилися. Дев'ять почуттів можуть бути то головними, то другорядними, дивлячись на те яку вони грають роль” [22, 276].
      В оповіданні “Перед війною з ескімосами”, таким другорядним почуттям, що навіюється для підсилення головного (жалості), являється поетичний настрій любові. Читач повинен відчути, що у п’ятнадцятилітньої Джині, поряд із жалістю до брата її подружки по навчанню, двадцятичотирьохлітньому Френкліну, виникає не усвідомлена нею самою закоханість. Сюжет оповідання такий. Учениці Джині Менокс та Селена Граф повертаються на таксі з тренування. Вони домовлялися платити за таксі разом, але ось вже вчетверте Селена чомусь не виконує цієї умови. Ображена Джині вимагає, щоб та сьогодні ж відшкодувала їй половину витрат. Оскільки потрібної суми Селена при собі не має, дівчата заходять до Графів. Боржниця йде за грошима в кімнату матері, а Джині чекає в кімнаті для гостей. У пошуках домашньої аптечки туди ж заходить брат Селени Френклін, який порізав собі пальця.   
      Дія оповідання відбувається в травні 1945 р., відразу ж після закінчення війни. Френклін, який з дитинства страждав хворобою серця, в армії не служив, але під час війни працював на авіаційному заводі. Тепер батьки хочуть, щоб син закінчив освіту, проте сам він вважає, що повертатися в коледж йому вже пізно. А що ще робити він не знає. Із розмови з Френкліном Джині з'ясовує, що він закоханий у її старшу сестру. Джині вирішує, що він просто “лопух”, але разом з тим відчуває, що як людина Френклін надзвичайно сумирний і добросердечний. Вважаючи, що дівчинка зголодніла після тренування, брат Селени, йдучи з кімнати, дає їй сандвіч з куркою. Коли ж через деякий час Селена приносить гроші, Джині відмовляється їх брати під приводом того, що Селена приносила на тренування м’ячі, не вимагаючи ніякої компенсації. Селена вражена зміною в Джині: адже до цього вони не були подругами. Оповідання закінчується тим, що вийшовши на вулицю й опустивши руку в кишеню пальто, щоб знайти гаманця, Джині знаходить сандвіч Френкліна. Вона хоче його викинути, але чомусь не може цього зробити. І пригадує, що кілька років тому їй знадобилося три дні для того, щоб примусити себе викинути пасхальне курча, якого вона знайшла мертвим у тирсі, на дні своєї корзини для папірців.
      Поетичний настрій оповідання – жалість – навіюється читачам інакше, ніж відповідні настрої двох попередніх оповідань. Якщо там вони нарощувались поступово, то тут використано прийом, сформульований теоретиками “дхвані-раса” наступним чином: “прихований зміст відчувається безпосередньо одночасно з буквальним” [22, 292].
      В оповіданні “Перед війною з ескімосами” нема складних асоціацій і композиційно-стилістичних фігур. Простий і використаний Селінджером прийом паралелізму. В кімнаті для гостей, в проміжку між поверненням Селени й тим, коли Френклін пішов, з'являється приятель останнього Ерік, який чекаючи на приятеля, розповідає Джині про бездомного письменника, якому він, пожалівши, дав притулок і познайомив з потрібними тому людьми. А закінчилось усе тим, що новий друг обікрав свого рятівника й зник. Суть паралелі в тому, що рух почуттів в Джині до Селени й Френкліна йде від образи до жалості, а у вставному епізоді (його інкорпоровано в оповіданні згідно найпростішому прийому староіндійської поетики: новий персонаж прийшов і розповів) почуття рухаються в зворотному порядку – від жалості до образи.
      Прихована вказівка на те, що  поетичний настрій оповідання “Перед війною з ескімосами” – “раса”-3, тобто жалість, наявне також в імені однієї з дівчат – Селени, що нагадує про місяць. В староіндійському філософсько-релігійному епосі, і зокрема в “Рамаяні”, із світлом місяця порівнюються жаль, милосердя. Проте у Селінджера тема жалю зовсім не співвідноситься з образом Селени. Її ім'я в даному випадку – так зване слово, що проявляється [1, 32] ,яке допомагає знайомому з санскритською поетикою читачу зрозуміти сугестивний зміст твору. Стосовно введення в текст домінуючого кольору, то “раса”-3 вимагає сірого кольору. В оповіданні “Перед війною з ескімосами” Селінджер дотримався цієї умови: в двох епізодах (розповідь Френкліна й розповідь Еріка) кімната наповнюється тютюновим димом.
“Людина, Яка Сміялася”.               
     В оповіданні “Людина, яка сміялася” розповідь ведеться від першої особи. Оповідач, чоловік років сорока, пригадує події, свідком яких він був дев'ятилітнім хлопчиком у 1928 р. Разом з іншими дітьми він залишався після школи під наглядом студента Джона Гедсудскі. Останній за домовленістю з батьками розважав хлопців, везучи їх у своїй машині в один з нью-йоркських парків, де під його керівництвом вони грали у футбол чи бейсбол. А дорогою він розповідав історію про благородного розбійника на ім'я Людина, Яка Сміялася. Через деякий час до цих поїздок приєдналася дуже вродлива дівчина Мері Хадсон, подруга Джона. Як тепер розуміє оповідач, Мері, на відміну від Джона, який заробляв собі на навчання й життя працею вихователя, була дочкою дуже багатих батьків й потай від них зустрічалась з коханим. Поки Мері їздила з хлопцями й брала участь у їхніх іграх, Людина, Яка Сміялася отримувала перемогу за перемогою над своїми ворогами, і його пригоди здавалися безкінечними. Але коли все-таки довелося розлучитися з Джоном, діти почули з вуст свого вихователя сумну розповідь про те, як Людина, Яка Сміялася була схоплена своїми ворогами й загинула в жахливих муках.
      Згідно теорії “дхвані-раса” правила втілення в літературному творі навіюваного ефекту гніву, люті (“раса”-4) вимагали використання цілого ряду специфічних образно-виразних засобів:
1-    ускладненої композиції – в побудові сюжету використано складний паралелізм, композиція, що називається “системою вкладених одна в одну коробок”: події з життя Джона Гедсудскі, Мері та дітей перемежовуються з епізодами історії Людини, Яка Сміялася;
2-    застосування  в деяких місцях лякаючого і самодостатнього стилю – уся історія Людини, Яка Сміялася витримана в лякаючому, самодостатньому стилі. Ось, наприклад, її кінцівка: “ Гіркий, роздираючий душу стон вирвався з грудей Людини, Яка Сміялася. Слабкою рукою він потягнувся за посудиною з орлиною кров'ю і розчавив її. Залишки крові тоненькою цівкою потекли по його пальцях; він наказав Омбі відвернутися, й Омба, ридаючи, підкорився йому. І перед тим, як повернути обличчя до залитої кров'ю землі, Людина, Яка Сміялася в передсмертних судомах зірвала маску” [17, 218];
3-    домінування червоного кольору*- обличчя Людини, Яка Сміялася приховувалось під маскою яскраво-червоного кольору – з пелюсток маку. В кінці оповідання летить за вітром яскраво-червоний уривок паперу для обгортання, дуже схожий на маску. Крім того, в історії Людини увесь час ллється кров – саме слово “кров” і різноманітні похідні від нього повторюються в розповіді Джона десять разів. Таким чином, в оповіданні дійсно домінує червоний колір;
4-    використання різного роду подвоєнь приголосних і довгих, складних слів – в кожному абзаці оповідання Селінджер в середньому використав десять слів з подвоєними приголосними, а також – протягом усього тексту – досить велику кількість складних слів, а в одному випадку складне слово навіть складається з дев'яти членів – a some-girl-just-donיt-know-when-to-go-home**. Нарешті, поетичний настрій гніву, люті навіюється читачу оповідання “Людина, Яка Сміялася” самим відношенням оповідача до тієї драми, справжня суть якої відкрилася йому лише через багато років, коли він став дорослим. Адже і в оповіданні явно засуджується нерівноправיя людей у суспільстві, де основним регулятором відносин є майновий ценз. Доречі, ця позиція Селінджера зовсім не входить в протиріччя з настановами традиційної індійської поетики, оскільки однією з найважливіших умов створення художніх творів остання вбачала не лише в прийомах гіперболізації, зображенні неприродного, фантастичного і т. п., але й в реалістичному відображенні життя. На цей предмет існував навіть спеціальний термін “свабхавокті”, введений засновником санскритського роману Дандіном й означає “природний опис того, що бачить поет”.

“У човні”

       У збірці Селінджера оповідання “У човні” стоїть п'ятим, а, отже, повинно відповідати поетичному настрою мужності. Сугестивність його передачі читачам пов’язана, згідно правилам теорії “дхвані-раса”, перш за все з побудовою складного сюжету, що розповідає про військову сміливість, мужні вчинки, впевненість у собі, широту поглядів і, нарешті, про радість. І в п’ятому оповіданні збірки Селінджер суворо дотримався цієї умови – воно сконструйоване за канонами детективного жанру і в його складному сюжеті відображені всі вище названі стани.                
       Тож звернемося до сюжету.
       В експозиції оповідання – в розмові між кухаркою та поденницею, який відбувається на кухні заміського будинку Тенненбаумів, наполегливо повторюється слово “засмутитися” (Селінджер усякий раз виділяє його курсивом), проте чому засмучена кухарка, залишається незрозумілим. Правда, з дому втік чотирьохлітній син Тенненбаумів Лайонел. Він втік на озеро і сидить у батьковому човні, що погойдується на хвилях. На дворі жовтень, день йде до вечора, й на озері, як і на березі, нікого нема, але відчувається, що кухарку турбує щось інше.
       Тим часом на кухні з'являється мати Лайонела – Бу-Бу Тенненбаум (вроджена Беатриса Глас), і читач дізнається, що малюк втікає не вперше і робить це завжди під впливом образи чи жалості. Веде себе хлопчик справді героїчно. Коли йому було три роки, він втік у Нью-Йорку в Центральний парк. Це було в лютому, знайшли його вже вночі, коли у парку вже не було нікого, хіба що бандити та бродяги. Він сидів на естраді, де вдень грає оркестр. Лайонел змерз мало не до смерті й вигляд мав жалюгідний.
      Бу-Бу відправляється на озеро й намагається вмовити сина повернутися додому, хоче взнати, що сталося, змінити настрій хлопчика. Вдає з себе адмірала, а сина називає одним з його підлеглих, старим морським вовком, проте хлопчик цієї гри не сприймає. Не допомагає матері навіть пакетик з ланцюжком для ключів, що про нього він вже давно мріє. Проте виклик у погляді малюка раптово поступається місцем сльозам, і він починає плакати. Лише тоді Бу-Бу, вже не боячись, що дитина стрибне в холодну воду, спускається в човен і втішає сина. Тільки зараз читач дізнається причину його втечі, а заразом і причину засмученості кухарки. Виявляється, хлопчик почув, як у розмові з поденницею кухарка назвала його батька “великим брудним іудою”. Мати сприйняла це повідомлення з достоїнством.
      Справа в тому, що гра слів, на якій побудовано оповідання звучить: “kike-kite” (“kike” – “єврей”, “kite” – “повітряний змій”), і, таким чином, в англомовному тексті оповідання слова кухарки “великий брудний єврей” хлопчик зрозумів як “великий брудний повітряний змій”.
       Кінцівка оповідання радісна: до дому мати з сином бігли.
       Проте повернемося до каламбуру “kike-kite”. Окрім звукової подібності цих слів, яка зіграла в оповіданні, як бачимо, таку важливу сюжетну роль, Селінджер, можливо, скористався – вже в інших цілях – полісемією слова “kite”. Адже в англійській мові “kite”, крім “повітряного змія” також означає “робити щось з небаченою силою”. Обігравання різних значень було не лише широко розповсюджене в староіндійській класичній літературі [2, 229], але й допомагало, зокрема (згідно теорії “дхвані-раса”), навіюванню поетичного настрою мужності.
       “Потаємними збудниками” цього настрою вважалось також і домінування в творі помаранчевого кольору і – на думку деяких теоретиків “дхвані-раса” – застосування складних слів. В оповіданні знаходимо кілька трьохчленних слів типу “matter-of-factly”, а помаранчевий колір серед усіх інших справді домінує, виділяється: на дворі бабине літо (англійською – “Indian summer” – “індійське літо”), золота осінь, і все освітлено низьким передвечірнім сонцем.
“Присвячується Есме, з любов’ю та усілякою гидотою”.
        Ще легендарний Бхарата, основоположник естетичного вчення, що пізніше 
сформувалося в доктрину “дхвані-раса”, розробляючи теорію драми, вказував, що секрет успіху драматичної дії міститься в повільному нарощенні заданого поетичного настрою, яке досягається поступовим єднанням логічних результатів того, що відбувається з варіаціями допоміжних психічних станів героїв. Лише внаслідок подібного синтезу поетичний настрій здатен пронизати дію від початку до кінця, стверджував Бхарата [24, 314 -315]. В свою чергу, для кожного поетичного настрою було визначено власний перелік допоміжних психічних станів. Так, для шостого за рахунком поетичного настрою (“раса”-6),  яке червоною ниткою повинно пройти крізь усю дію оповідання “Присвячується Есме ...”, такими є стани смутку, депресії, хвилювання, роздратування, безумства, переляку. І Селінджер суворо дотримується цієї послідовності.
        Ось як розгортаються події оповідання “Присвячується Есме ...”.
        Американський письменник має намір відіслати дев’ятнадцятилітній англійці Есме присвячене їй оповідання як весільний подарунок (його ми й читаємо). Події оповідання відбуваються під час другої Світової війни. Автор познайомився з Есме, коли їй було тринадцять років, а він проходив у Девонширі підготовку в школі розвідників перед відкриттям другого фронту. У школі панував смуток, бо хлопці не дуже дружили між собою і зверталися один до одного лише щоб позичити чорнил, якщо вони не потрібні.
        За кілька годин до відправлення солдат у Лондон, герой оповідання вирішує, не дивлячись на дощ, пройтися містом. Саме там, сидячи в кафе, він і знайомиться з Есме. Дівчинка прийшла з молодшим братом і гувернанткою (діти належать до титулованого роду) й досить скоро звернулася до солдата, тому що він здався їй надзвичайно одиноким, а вона, за її словами, виробляє в собі чуйність. Есме розповідає, що їхня мати померла, а батько загинув у Північній Америці на війні. На руці в дівчинки – дуже великий чоловічий годинник, який належав її батьку. З'ясувавши, що її новий знайомий – починаючий письменник, Есме просить його написати коли-небудь оповідання спеціально для неї, й якому б було багато усілякої гидоти. А дізнавшись, що з американцем вона більше не зустрінеться, дівчинка бере в нього адресу й обіцяє написати йому листа на фронт. На прощання Есме бажає новому приятелю повернутися з війни неушкодженим й зберегти здатність “функціонувати нормально”. Так закінчується перша частина.
        У другій частині читач зустрічається вже зі старшим сержантом Іксом, і розповідь тепер ведеться не від першої особи, як це було на початку, а від третьої*. Проте зрозуміло, що оповідач з першої частини і старший сержант Ікс – одна людина. Дія відбувається в Німеччині через кілька тижнів після закінчення другої світової війни, пізно ввечері. Ікс тільки-но повернувся із шпиталю, де був через нервовий розлад, бо, пройшовши війну, не зберіг здатності “функціонувати нормально”. Хоча перебування в шпиталі не дуже йому допомогло – він все ще перебуває в стані тяжкої депресії. Сидячи за столом, Ікс намагається читати роман, але змушений перечитувати по три рази кожен абзац, кожне речення, кожну фразу. Його охоплює хвилювання: йому здається, ніби його мозок перекочується із сторони в сторону. На столі перед Іксом купою лежить його пошта. Він живе в квартирі, де після перемоги над фашизмом було заарештовано дочку хазяїна – нацистку. Відклавши роман, Ікс відкриває книгу Геббельса, що їй належала й перечитує зроблений нею напис на першій сторінці: “Боже милостивий, життя – це пекло”. Вдивляючись у ці слова, Ікс бере олівець й дописує англійською: “Батьки і вчителі, мислю: “Що є пекло?” Розмірковую так: “Страждання за тим, що не можна вже більше любити”[18, 73]. Виводячи під цими словами ім'я Достоєвського, він раптом помітив – і страх хвилею пройшов по його тілу – що розібрати те, що він написав майже неможливо.
        В цей час в кімнату входить напарник Ікса Зед. Хоча Зед і друг героя, та в цей момент він викликає в Ікса роздратування. Втім, і у Зеда в одному з останніх боїв було дещо схоже на приступ безумства – під час довгого артобстрілу, лежачи в ямі він в упор вистрелив у кішку, що скочила на кузов машини. Відмовившись від пропозиції піти послухати радіо, Ікс кладе голову на руки й заплющує очі. Через деякий час відкривши очі, герой бачить маленьку пакунок, загорнутий в зелений папір. Нехотя Ікс відкриває його й бачить листа від Есме й годинник її батька. Взявши годинника й побачивши, що під час пересилки скло тріснуло, Ікс з переляком думає, чи нема там ще якихось ушкоджень. Завести годинник й перевірити й нього забракло духу. Потім раптово він відчув блаженну сонливість, а слідом за нею з'явилася думка про те, в нього безумовно є шанс знову “функціонувати нормально”.