СОДЕРЖАНИЕ
Введение
1.                Место творчества Диккенса в развитии английской и мировой реалистической литературы
2.                Становление реалистического метода в ранних произведениях Диккенса («Приключения Оливера Твиста»)
            Социальная философия Диккенса и становление реалистического метода
            Художественные особенности ранних произведений
3.                Идейно-художественное своеобразие романов Диккенса позднего периода творчества («Большие надежды»)
            Жанровое и сюжетное своеобразие поздних произведений
            Особенности реалистического метода в романе
Заключение
Литература

ВВЕДЕНИЕ
Диккенс принадлежит к тем великим писателям, мировая слава которых утверждалась непосредственно вслед за появлением их первых произведений. Не только в Англии, но и в Германии, Франции, России очень скоро после выхода в свет пер­вых книг Боза (псевдоним молодого Диккенса) заговорили об авто­ре «Пиквикского клуба», «Оливера Твиста», «Николаса Никльби».
В особенности в России произведения Диккенса были достойно оценены очень рано и с начала 40-х годов систематически и много­кратно печатались как на страницах литературных журналов, так и отдельными изданиями.[1]
Это обстоятельство было отмечено еще Ф. М. Достоевским, который писал: «...мы на русском языке понимаем Диккенса, я уве­рен, почти так же, как и англичане, даже, может быть, со всеми оттенками...».
Останавливаясь на причинах такого ярко выраженного интереса к Диккенсу как со стороны русских читателей, так и со стороны русской критики, М. П. Алексеев справедливо видит причину особой популярности Диккенса в России, прежде всего, в демократи­ческом и гуманистическом характере его творчества.[2]
При всем разнообразии дошедших до нас отзывов о Диккенсе великих русских писателей и критиков, таких, как Белинский, Чер­нышевский, Островский, Гончаров, Короленко, Горький, ведущей в них является мысль о демократизме и гуманизме Диккенса, о его великой любви к людям.
Так, Чернышевский видит в Диккенсе «защитника низших классов против высших», «карателя лжи и лицемерия». Белинский подчеркивает, что романы Диккенса «глубоко проникнуты заду­шевными симпатиями нашего времени». Гончаров, называя Дик­кенса «общим учителем романистов», пишет: «Не один наблюда­тельный ум, а фантазия, юмор, поэзия, любовь, которой он, по его выражению, «носил целый океан» в себе, — помогли ему написать всю Англию в живых, бессмертных типах и сценах». Горький пре­клонялся перед Диккенсом, как человеком, который «изумительно постиг труднейшее искусство любви к людям».[3]
При этом, наряду с самою сутью, с основным пафосом твор­чества Диккенса, подчеркивается его «точная и тонкая наблюда­тельность», «мастерство в юморе», «рельефность и точность изо­бражений» (Чернышевский).
В рассказе В. Г. Короленко «Мое первое знакомство с Дик­кенсом» особая проникновенно-живительная атмосфера диккенсов­ских произведений, величайшее умение Диккенса создавать убеж­дающие читателя образы героев, как бы вовлекать его во все перипетии их жизни, заставлять сочувствовать их страданиям и радоваться их радостям показаны образно, конкретно и убедительно.[4]
В наши дни Диккенс продолжает оставаться одним из люби­мых писателей молодежи и взрослых. Книги его расходятся мас­совыми тиражами и переводятся на все языки народов, населя­ющих нашу страну. В 1957—1964 годах на русском языке было из­дано тиражом в шестьсот тысяч экземпляров полное собрание со­чинений Диккенса в тридцати томах.
Также сохраняется и интерес литературоведов к творчеству писателя. Кроме того, изменившиеся общественно-политические и социальные взгляды заставляют по-новому увидеть литературное наследие Диккенса, которое в советской литературной критике рассматривалось лишь с позиций соцреализма.
Цель данной работы – анализ эволюции реалистического метода в творчестве Диккенса на примере романов «Приключения Оливера Твиста» и «Большие надежды».
Для реализации поставленной цели в работе решаются следующие задачи:
ü     Определить место творчества Чарльза Диккенса в английской и мировой реалистической литературе;
ü     Сравнить реалистический метод в романах «Приключение Оливера Твиста» и «Большие надежды», сопоставив сюжетно-композиционные особенности, образы главных героев и второстепенных персонажей;
ü     Проанализировать развитие социальной философии Диккенса на примере указанных произведений
ü     Выявить основные особенности стиля Диккенса в ранних и поздних произведениях.
При решении поставленных задач используются методы анализа и сравнения художественных произведений.

1.                Место творчества Диккенса в развитии английской и мировой реалистической литературы
Диккенс открывает собой новый этап в истории английского реализма. Ему предшествуют до­стижения реализма XVIII века и полстолетия западно­европейской романтики. Подобно Бальзаку, Диккенс сочетал в своем творчестве достоинства того и другого стиля. Сам Диккенс своими любимыми писателями на­зывает Сервантеса, Лесажа, Филдинга и Смоллета. Но характерно, что к этому списку он добавляет и «Араб­ские сказки».
В какой-то мере в начальный период своего творче­ства Диккенс повторяет этапы развития английского реализма XVIII и начала XIX веков. Истоки этого реа­лизма - «Моральные еженедельники» Стиля и Аддисона. В преддверии большого романа стоит нравоописа­тельный очерк. Завоевание реальной действительности, происходящее в литературе XVIII столетия, совершается сначала в жанрах, приближающихся к публицистике. Здесь происходит накопление жизненного материала, устанавливаются новые социальные типы, которыми как неким исходным моментом в течение долгого времени будет пользоваться реалистический социальный роман.
Реалистический роман XVIII столетия возникает из бытописательной литературы. Эта попытка обобщения и систематизации материалов  действительности особенно характерна для идеологии третьего сословия, стремив­шегося осознать и силой своей мысли упорядочить мир.
Создатели реалистического романа XIX столетия, среди которых Диккенс занимает одно из первых мест, начинают с разрушения этой унаследованной ими тра­диции. Диккенс, герои которого в отдельных чертах своих обнаруживают значительное сходство с героями Филдинга или Смоллета (например, неоднократно указыва­лось на то, что Николас Никльби или Мартин Чезлуит являются более или менее близкими копиями Тома Джонса), производит в романе этого типа значительную реформу. Диккенс живет в эпоху разверзшихся внут­ренних противоречий буржуазного общества. Поэтому следование морально-утопической конструкции романа XVIII столетия сменяется у Диккенса более глубоким проникновением в сущность буржуазной действительно­сти, более органическим сюжетным следованием ее про­тиворечиям. Сюжет диккенсовских романов в первый период его творчества (после «Пиквикского клуба»), правда, тоже носит семейный характер (счастливое за­вершение любви героев и пр. в «Николасе Никльби» или в «Мартине Чезлуите»). Но по сути дела этот сюжет нередко отодвигается на второй план и становится фор­мой, скрепляющей повествование, ибо он все время взрывается изнутри более общими и более непосред­ственно выраженными социальными проблемами (воспи­тание детей, работные дома, угнетение бедноты и т. д.), не укладывающимися в узкие рамки «семейного жанра». Действительность, входящая в роман Диккенса, обога­щается новыми темами и новым материалом. Горизонт романа явно расширяется.
И далее: утопия «счастливой жизни» у Диккенса лишь в немногих случаях (вроде «Николаса Никль­би») находит себе место внутри буржуазного мира. Здесь Диккенс как бы стремится уйти от реальной прак­тики буржуазного общества. В этом отношении он, не­смотря на свое несходство с великими романтическими поэтами Англии (Байроном, Шелли), является в некото­ром роде их наследником. Правда, самые его искания «прекрасной жизни» направлены в иную сторону, чем у них; но пафос отрицания буржуазной практики связы­вает Диккенса с романтизмом.[5]
Новая эпоха научила Диккенса видеть мир в его про­тиворечивости, более того — в неразрешимости его про­тиворечий. Противоречия реальной действительности постепенно становятся основой сюжета и главной проб­лемой диккенсовских романов. Особенно явственно это ощущается в поздних романах, где «семейный» сюжет и «счастливая концовка» открыто уступают первенст­вующую роль социально-реалистической картине широкого диапазона. Такие романы, как «Холодный дом», «Тяжелые времена» или «Крошка Доррит», ставят и разрешают в первую очередь социальный вопрос и свя­занные с ним жизненные противоречия, а уже во вто­рую — какой-либо семейно-моральный конфликт.
Но произведения Диккенса отличаются от предшест­вующей реалистической литературы не только этим уси­лением реалистического социального момента. Решаю­щим является отношение писателя к изображаемой им действительности. Диккенс относится к буржуазной действительности глубоко отрицательно[6].
Глубокое осознание внутреннего разрыва между миром желаемым и миром существующим стоит за дик­кенсовским пристрастием к игре контрастами и к ро­мантической смене настроений — от безобидного юмора к сентиментальному пафосу, от пафоса к иронии, от иронии снова к реалистическому описанию.
На более поздней стадии диккенсовского творчества эти внешне романтические атрибуты большею частью отпадают или же приобретают иной, более мрачный ха­рактер. Однако концепция «иного мира», прекрасного мира, пусть не столь живописно разукрашенного, но все же явственно противопоставленного практике буржуазного общества, сохраняется и здесь.
Эта утопия, впрочем, является для Диккенса лишь вторичным моментом, не только требующим, но прямо предполагающим полнокровное изображение реальной жизни со всей ее катастрофической несправедливостью.
Однако, подобно лучшим писателям-реалистам своего времени, интересы которых шли глубже внешней сто­роны явлений, Диккенс не удовлетворялся простым кон­статированием хаотичности, «случайности» и несправед­ливости современной жизни и тоской по неясному идеа­лу. Он неминуемо подходил к вопросу о внутренней за­кономерности этого хаоса, о тех социальных законах, ко­торые им все же управляют.
Только такие писатели заслуживают названия под­линных реалистов XIX столетия, со смелостью настоя­щих художников осваивающих новый жизненный мате­риал.
Реализм и «романтика» Диккенса, элегическая, юмо­ристическая и сатирическая струя в его творчестве на­ходятся в прямой связи с этим поступательным движе­нием его творческой мысли. И если ранние произведе­ния Диккенса еще в значительной мере «разложимы» на эти составные элементы («Николас Никльби», «Лавка древностей»), то в своем дальнейшем развитии Диккенс приходит к некоторому синтезу, в котором все ранее раздельно существовавшие стороны его творчества под­чиняются единой задаче — с наибольшей полнотой «отра­зить основные законы современной жизни» («Холодный дом», «Крошка Доррит»).
Именно так следует понимать развитие диккенсов­ского реализма. Дело не в том, что поздние романы Диккенса менее «сказочны», менее «фантастичны». Но дело в том, что в поздних романах и «сказка», и «романтика», и сентиментальность, и, наконец, собственно реалистический план произведения — все это в целом значительно приблизилось к задаче более глубокого, бо­лее существенного отражения основных закономерно­стей и основных конфликтов общества.[7]
Диккенс  — писатель, по произведениям которого мы можем судить, и достаточно точно, о соци­альной жизни Англии середины XIX века. И не только об официальной жизни Англии и ее истории, не только о парламентской борьбе и рабочем движении, но и о мел­ких, как будто бы не входящих в «большую историю» подробностях. По романам Диккенса мы можем судить о состоянии железных дорог и водного транспорта в его время, о характере биржевых операций в лондонском Сити, о тюрьмах, больницах и театрах, о рынках и уве­селительных заведениях, не говоря уже о всех видах ресторанов, трактиров, гостиниц старой Англии. Произ­ведения Диккенса, как всех больших реалистов его по­коления,— это как бы энциклопедия его времени: раз­личные классы, характеры, возрасты; жизнь богачей и бедняков; фигуры врача, адвоката, актера, предста­вителя аристократии и человека без определенных заня­тий, бедной швеи и светской барышни, фабриканта и ра­бочего - таков мир романов Диккенса.
«Из всех произведений Диккенса видно, — писал о нем А.Н. Островский, — что он хорошо знает свое отечество, изучал его подробно и основательно. Для того чтобы быть народным писателем, мало одной любви к родине, — любовь дает только энергию, чувство, а содержания не дает; надобно еще знать хорошо свои на­род, сойтись с ним покороче, сродниться»[8].

2.                Особенности реалистического метода в ранних романах Диккенса («Приключения Оливера Твиста»)
                         
                        Социальная философия Диккенса и становление реалистического метода
Социальная философия Диккенса в той форме, в ка­кой она дошла до нас в большинстве его произведений, складывается в первый период его творчества (1837—1839). «Оливер Твист», «Ни­колас Никльби» и несколько более поздний «Мартин Чезлуит», по своему внешнему построению представляю­щие собою разновидность филдинговского «Тома Джон­са», оказались первыми романами Диккенса, дающими некую более или менее связную реалистическую картину нового капи­талистического общества. Именно на этих произведе­ниях поэтому легче всего проследить процесс становле­ния диккенсовского реализма, каким он, в существен­ных чертах своих, сложился в эту эпоху. В дальнейшем, правда, происходит углубление, расширение, уточнение уже достигнутого метода, но направление, в котором мо­жет идти художественное развитие, дано в этих первых социальных романах. Мы можем наблюдать, как в этих книгах Диккенс становится писателем своей современно­сти, создателем английского социального романа широ­кого диапазона.[9]
«Приключения Оливера Твиста» (1837—1839), нача­тые одновременно с «Пиквикским клубом», являясь пер­вым реалистическим романом Диккенса, тем самым создают переход к новому периоду его творчества. Здесь уже в полной мере сказалось глубоко критическое отно­шение Диккенса к буржуазной действительности. Наряду с традиционной сюжетной схемой приключенческого ро­мана-биографии, которой следовали не только писатели XVIII века вроде Филдинга, но и такие ближайшие пред­шественники и современники Диккенса, как Бульвер-Литтон, здесь имеется явный сдвиг в сторону социально-политической современности. «Оливер Твист» написан под впечатлением знаменитого закона о бедных 1834 года, обрекшего безработных и бездомных бедняков на пол­ное одичание и вымирание в так называемых работных домах. Свое возмущение этим законом и созданным для народа положением Диккенс художественно воплощает в истории мальчика, рожденного в доме призрения.[10]
Роман Диккенса начал выходить в те дни (с февраля 1837 года), когда борьба против закона, выражавшаяся в народных петициях и нашедшая свое отражение в пар­ламентских дебатах, еще не закончилась. Особенно силь­ное негодование как в революционном чартистском лаге­ре, так и в среде буржуазных радикалов и консерваторов вызвали те мальтузиански окрашенные пункты закона, согласно которым мужей в работных домах отделяли от жен, а детей от родителей. Именно эта сторона нападок на закон нашла наиболее яркое отражение и в диккен­совском романе.[11]
В «Приключениях Оливера Твиста» Диккенс показы­вает голод и ужасающие издевательства, которые терпят дети в общественном доме призрения. Фигуры приход­ского бидля мистера Бамбла и других заправил работ­ного дома открывают галерею сатирических гротескных образов, созданных Диккенсом.

В детективном романе важно само преступление, а главное (и отсюда название жанра) — вся сложная механика выяснения, которая, собственно, и составляет сюжет такого рода произведений. Читатель как бы при­общается к активному расследованию судебного казуса и неустанно участвует в решении задачи, которая вна­чале преподносится ему в виде уравнения с довольно большим количеством неизвестных (впрочем, тут воз­можно и постепенное нарастание их числа). Решение этого уравнения и составляет поступательное движение типичного детективного романа.
Детективный жанр, впервые нашедший свое закон­ченное выражение в новеллах Эдгара По, в Англии при­ходит в соприкосновение с так называемым сенсаци­онным романом и в 50—60-е годы приобретает необы­чайную популярность. Писатели типа Чарльза Рида и Уилки Коллинза особенно культивируют этот жанр и придают ему известную законченность. Элементы «чер­ного» романа и детективной новеллы в сочетании с мелодраматической любовной интригой на фоне совре­менной жизни — таков в основе своей состав этого романа.
Всякого рода таинственные приключения, переодева­ния, исчезновения, «воскресения из мертвых» (на основе мнимой смерти героя), похищения, ограбления, убий­ства — все это является неизбежным аксессуаром. Про­изведения такого рода кишат странными, страшными персонажами: лунатиками, морфинистами, курильщика­ми опиума, всякого рода маньяками или шарлатанами, гипнотизерами, прорицателями и т. п. Вся эта литература, в особенности романы Уилки Коллинза, оказала на Диккенса несомненное влияние.
Начиная с «Больших надежд» и кончая «Тайной Эдвина Друда», мы можем наблюдать процесс постепен­ного снижения социального пафоса и переключения вни­мания автора на детективно-криминальную тему. В этом отношении «Большие надежды», так же как «Наш об­щий друг», занимают промежуточное положение. Но  поскольку криминальная тема и детективное «раскрытие тайны» еще не полностью овладели сюжетом и остав­ляют место также и для относительно широкой картины социальной действительности (в «Больших надеждах» — это эпизоды городской жизни Пипа, в «Нашем общем друге» — это главным образом сатирическое изображе­ние светского общества). И только «Тайна Эдвина Друда» может быть названа детективным романом в полном смысле этого слова.[18]
                         
                        Особенности реалистического метода в романе
Роман  «Большие надежды»  интересно срав­нить не только с ранними произведениями Диккенса, но и с романами Бальзака. Более ран­ние произведения Диккенса, и «Холодный дом» и «Крошка Доррит», чрезвычайно близки творчеству Бальзака по своей теме и по самому направлению мыс­ли. Диккенса и Бальзака прежде всего сближает самая грандиозность художественного замысла, хотя этот за­мысел и воплощается у них по-разному.
Роман «Большие надежды» по своей теме сходен с «Утраченными иллюзиями» Бальзака.
И там и здесь — история карьеры молодого человека. И там и здесь - мечты о славе, о богатстве, о блестя­щей будущности. И там и здесь -  разочарование после знакомства героя с жизнью. Но при этом у Бальзака каждое разочарование молодого человека является ре­зультатом очередного столкновения с каким-либо типич­ным явлением буржуазной действительности. Каждое разочарование есть результат опыта, конкретного позна­ния, есть признак приобретенной мудрости, что в совре­менном Бальзаку обществе равносильно ране, нанесен­ной чистому сердцу. Теряя иллюзии, герой обретает муд­рость, становится «достойным» членом общества, где все построено на хищнических, античеловеческих зако­нах. Поэтому идейным итогом произведения является критическое разоблачение буржуазной действительно­сти, приспособление к которой покупается ценой утраты всего прекрасного, что есть в человеке.
Хотя «Большие надежды» тоже посвящены в извест­ной мере утраченным иллюзиям, характер разочарова­ния героев Диккенса очень далек от бальзаковского.
Пип, герой «Больших надежд», пассивным долго­терпением ожидает счастья, которое должно свалиться на него с неба. Основная причина разочарования Пипа заключается в том, что его покровителями, оказываются не знатная, богатая старуха и ее прекрасная воспитанни­ца, а беглый каторжник, которого Пип некогда спас от  преследований. В самой разочарованности Пипа не за­ложено, таким образом, того критического, разоблача­ющего по отношению к буржуазной действительности содержания, какое имеется у Бальзака и какое имелось в прежних романах Диккенса.
Сюжет романа подан настолько индивидуализованно, что обобщающая тенденция в нем существует где-то ря­дом с «частным» опытом героя.
Действительность обрисована в достаточно мрачных, чуть ли не разоблачающих тонах (в особенности лон­донские эпизоды), но сам герой охотно согласился бы существовать в ней при более благоприятных условиях, мог бы, в конечном счете, приспособиться и к этим обсто­ятельствам,
И в то же время эта «приспособляемость» героя (в сочетании с некоторыми другими отрицательными чертами, о которых еще будет сказано) тоже не находит однозначной нравственной оценки на страницах романа.
Все это возможно лишь потому, что социальный па­фос автора здесь приглушен и что интерес романа в зна­чительной степени сосредоточен на выяснении того, кто является действительным покровителем героя, то есть на выяснении «тайны», не имеющей широкого обобщаю­щего значения.
В этом романе Диккенс частично возвращается к своим более ранним произведениям, в центре которых стоит фигура обездоленного маленького героя, подвер­женного всем испытаниям суровой жизни.[19]
Пип напоминает и Оливера Твиста и Дэвида Копперфилда. Да и самое построение романа как бы воз­вращает нас к исходным позициям диккенсовской по­этики, когда сюжет произведения строился вокруг био­графии героя и в основном с ней совпадал («Оливер Твист», «Николас Никльби», «Дэвид Копперфилд»). Такой метод «однолинейного» построения тем более естествен в тех случаях, когда рассказ, как в «Больших надеждах», ведется от первого лица, и, следовательно, объем изображаемой действительности полностью совпа­дает с индивидуальным опытом героя.
Уже с самого начала романа повествование идет по двум линиям: в подчеркнуто бытовом плане описывается дом старшей сестры Пипа, свирепой миссис Джо Гарджери, сама она и ее муж, трогательно-добродушный кузнец Джо, а также их ближайшее окружение. С весе­лым юмором прослеживаются приключения Пипа в род­ном доме: дружба Пипа и Джо, этих двух страдальцев, угнетаемых свирепой сестрой и супругой, эпизод кражи напильника и пирога, тревожные переживания Пипа во время праздничного обеда, когда проводится неприятная параллель между поросенком на блюде и им самим.
Второй план повествования связан с необычайными происшествиями в жизни юного Пипа, с его «личной биографией», и вводит нас в атмосферу криминально-детективного романа. Так первые сцены романа разыгрываются на клад­бище, где на могилах родителей героя происходит встре­ча с каторжником, имеющая решающее значение для всей дальнейшей судьбы Пипа.
Даже трогательные подробности о раннем сиротстве мальчика (вспомним для сравнения историю Оливера) даны здесь не только в сентиментальном плане, но окружены элементами авантюрно-криминаль­ной литературы тайн и ужасов.
И дальше, как бы резко ни менялась жизнь героя, судьба все снова и снова приводит его к мрачным боло­там позади кладбища, покой которых нередко нару­шается появлением беглых преступников, ищущих здесь укрытия.
Этот второй план романа, связанный с вторжением в жизнь Пипа мрачного, гонимого всеми каторжника Абеля Мэгвича, весь построен на тайнах, с первой встре­чи и кончая всеми теми эпизодами, когда незнакомец непостижимым образом дает знать Пипу о себе и о сво­ем расположении к нему.
Эта, на первый взгляд необъяснимая, привязанность Мзгвича приводит не только к тому, что он обеспечивает Пипу завидное существование «юноши из богатого дома». Но, рискуя жизнью, ради встречи с ним возвра­щается в Англию (здесь еще раз напрашивается срав­нение с Бальзаком: мотив зависимости молодого челове­ка из буржуазного общества от отвергнутого этим обще­ством преступника).
В истории Мэгвича криминально-детективная линия романа находит свое наиболее яркое воплощение. Лишь к концу раскрываются все сложные сюжетные линии, связывающие Пипа с этим человеком через таинствен­ный дом мисс Хевишем, а также с ее воспитанницей Эстеллой, которая оказывается дочерью Мэгвича.
Однако, невзирая на подчеркнутую зависимость ли­нии Мэгвича от традиции «кошмарного» и детективного жанра, его история, тем не менее, не лишена и социаль­но-обличительного смысла. Высшей точкой здесь является рассказ о его прошлой жизни, где Мэгвич на наших глазах вырастает в патетическую, трагическую фигуру вечно гонимого страдальца. Речь его звучит обвинительным актом бур­жуазному строю.[20]
«В тюрьму и из тюрьмы, в тюрьму и из тюрьмы, в тюрьму и из тюрьмы, — так начинает он свою исто­рию... — Меня таскали туда и сюда, изгоняли из одного города и из другого, били, мучили и гоняли. Я не более вас знаю о месте своего рождения... Я впервые помню себя в Эссексе, где я воровал репу для утоления голо­да... Я знал, что меня зовут Мэгвич, а крещен я Абелем. Как я узнал об этом? Так же, как я узнал, что одну птицу зовут воробьем, другую синицей...
Сколько я мог заметить, не было живой души, кото­рая, завидев Абеля Мэгвича, не пугалась бы, не прого­няла его, не сажала его под замок, не мучила бы его. И так случилось, что, хотя я был маленьким, несчаст­ным, оборванным существом, за мной утвердилась клич­ка неисправимого преступника» (глава XVII).
Биография Мэгвича — это вариант биографии Оли­вера Твиста, лишенный, однако, существенно важного элемента, благодаря которому Диккенс обычно спасал своих добронравных, но обездоленных героев. В истории Мэгвича Диккенс наконец показал, что может произой­ти с человеком в капиталистическом обществе без тех «добрых денег», к которым он так часто прибегал в конце своих романов, — Мэгвич остался внутренне благородной личностью (это видно по его бескорыстной привязанности к Пипу), но и нравственно и физически он обречен на гибель. Оптимизм прежних сюжетных концовок в романах Диккенса здесь окончательно сломлен.
Криминально-авантюрная атмосфера романа усили­вается еще сказочно-фантастическим элементом. Судьба сталкивает Пипа с мисс Хевишем, богатой полубезум­ной старухой, и ее хорошенькой, капризной и отнюдь не доброй воспитанницей Эстеллой, жизненное назначение которой — мстить всем мужчинам за обиду, нанесенную некогда ее покровительнице.
Дом мисс Хевишем окружен тайнами, Пипа впускают сюда по особому приглашению старухи, которую он, простой деревенский мальчик, по непонятным причинам должен развлекать.
Образ хозяйки дома выдержан в сказочных тонах. Вот ее первое описание, когда Пип входит в ее комнату, навсегда лишенную дневного света: «На ней было белое платье из дорогой материи... Башмаки у нее были белые, с головы спускалась длин­ная белая фата, прикрепленная к волосам белыми вен­чальными цветами, но волосы были совсем седые. На шее и руках сверкали драгоценные украшения, такие же украшения лежали и на столе. Кругом в комнате раз­бросаны были платья, не такие дорогие, как надетое на ней, валялись незапакованные чемоданы. Сама она, по-видимому, не кончила еще одеваться; на ней был только один башмак, другой лежал на столе подле ее руки; фата была наполовину приколота, часы и цепочка от них, кружева, носовой платок, перчатки, букет цветов, молитвенник — все было брошено кое-как на стол рядом с лежавшими на нем драгоценностями... Я заметил, что белое давно уже перестало быть белым, потеряло блеск, пожелтело. Я заметил, что невеста поблекла так же, как ее венчальные одежды и цветы... Я заметил, что платье ее некогда было сшито на стройные формы моло­дой девушки, а теперь висело, как мешок, на ее фигуре, представлявшей собой кости, обтянутые кожей» (гла­ва VIII).
Следует добавить к этому, что часы в доме мисс Хе­вишем остановились без двадцати минут девять много лет тому назад, когда она узнала о вероломстве своего жениха, что башмак ее с тех пор так ни разу и не был надет, что чулки на ее ногах истлели до дыр и что в од­ной из соседних комнат, кишевшей мышами и прочей нечистью, весь в паутине, стоял на столе свадебный пирог — подробности, возможные уже только в самой на­стоящей сказке. Если мы вспомним в этой связи другие романы Дик­кенса, то найдем, что дома, окруженные тайнами, встре­чались у него и раньше.
Атмосфера этой части романа в значительной мере напоминает атмосферу какой-нибудь из сказок Андер­сена, где герой попадает в таинственный замок, в кото­ром живет старая волшебница и прекрасная, но жесто­кая принцесса. В мыслях Пипа мисс Хевишем и названа волшебницей (глава XIX), он сам — рыцарем, а Эстелла — принцессой (глава XXIX).
Благодаря резкому повороту, как это часто бывает у Диккенса, сюжет романа коренным образом меняется, и в силу вступает снова реалистический план повество­вания. Неожиданное обогащение (которое Пип ложно приписывает щедрости мисс Хевишем) заставляет героя покинуть родные места, и мы оказываемся в новой и вполне реальной сфере действительности.
Реалистичен и глубок по своему психологическому рисунку и знанию жизни эпизод прощания Пипа с бед­ным, скромным Джо и с такой же скромной и само­отверженной Бидди, когда Пип невольно принимает тон снисходительного покровителя и начинает втайне сты­диться своих простодушных друзей.
Эти первые дни его социального возвышения озна­чают тем самым и известный нравственный упадок — Пип уже приблизился к миру житейской скверны, в ко­торую неминуемо должен будет окунуться в связи со своим обогащением. Правда, мотив «падения» героя не становится ведущим и всплывает большею частью лишь при каждой очередной встрече с Джо. «Доброе начало» в Пипе все же одерживает верх, несмотря на все испы­тания.
В который раз Диккенс приводит своего юного героя в Лондон («Оливер Твист»), пока­зывает ему огромный незнакомый город, заставляет его задуматься над внутренними пружинами современного буржуазного общества. И с этого момента в романе возникает противопо­ставление двух миров. С одной стороны — мир спокойствия, тишины и ду­шевной чистоты в домике кузнеца Джо, где обитает сам хозяин, которому больше всего идет его рабочее платье, его молоток, его трубка. С другой стороны — «суета сует» современной капи­талистической столицы, где человека могут обмануть, ограбить, убить, и притом отнюдь не по причине особой ненависти к нему, а потому, что это «почему-либо может оказаться выгодно» (глава XXI).
Диккенс всегда был неистощим в создании фигур, символизирующих этот страшный мир кровожадного эгоизма. Но здесь он менее, чем прежде, прибегает к ме­тафорической и маскирующей символике готического романа, а рисует людей такими, какими они каждый день и каждый час порождаются прозой капиталистического существования.[21]
Одна из колоритных фигур этой части романа — клерк Уэммик, жизнь которого резко делится на две половины. С одной стороны — иссушающая и озлобляющая ра­бота в конторе Джаггерса, где Уэммик весело демон­стрирует Пипу слепки с физиономий казненных преступ­ников и хвастает своей коллекцией колец и других цен­ных «сувениров», которые он добыл с их помощью. А с другой — домашняя идиллия Уэммика, с садиком, с парником, с птичником, с игрушечным подъемным мо­стом и другими невинными фортификационными ухищ­рениями, с трогательной заботливостью о глухом стари­ке отце.
По приглашению Уэммика Пип побывал у него в го­стях (согласно избранному биографическому методу, ге­рой должен лично побывать в доме у человека совер­шенно ему чужого, для того чтобы домашняя обстановка его могла быть описана в романе), — и вот на другое утро они спешат в контору: «По мере того как мы продвигались вперед, Уэммик становился все суше и суровее, и его рот снова зам­кнулся, превратившись в почтовый ящик. Когда же на­конец мы вошли в помещение конторы и он вытащил ключ из-за ворота, он забыл, по-видимому, и свое «по­местье» в Уолуорте, и свой «замок», и подъемный мост, и беседку, и озеро, и фонтан, и старика, как будто все это успело разлететься в пух и прах...» (глава XXV).
Такова власть буржуазной «деловитости» и ее влия­ние на человеческую душу. Очередным страшным символом этого мира является в «Больших надеждах» фигура могущественного адво­ката Джагтерса, опекуна героя. Где бы ни появлялся этот влиятельный человек, который, как кажется, дер­жит в своих руках всех обвинителей и всех ответчиков, всех преступников и всех свидетелей и даже самый лон­донский суд, где бы он ни появлялся, вокруг него рас­пространяется запах душистого мыла, исходящий от его рук, которые он тщательно моет в особом помещении своей конторы, как после посещений полиции, так и пос­ле каждого очередного клиента. Конец трудового дня знаменуется еще более детальным омовением — вплоть до полоскания горла, после чего уже ни один из проси­телей не осмеливается приблизиться к нему (гла­ва XXVI). Грязная и кровавая деятельность Джаггерса как нельзя более ярко подчеркнута этой «гигиенической» процедурой.
Диккенс воспроизводит в этом романе и другие сфе­ры действительности, изображение которых знакомо нам по более ранним произведениям. Таково семейство мистера Покета, лондонского наставника Пипа, изобра­женное в тонах бессюжетного юмористического гроте­ска и весьма напоминающее аналогичное семейство Кенвигзов в романе «Николас Никльби».
С виртуозным мастерством рисует Диккенс полней­ший хаос, царящий в доме Покетов, где супруга мисте­ра Покета занята чтением книг, кухарка напивается до бесчувствия, дети предоставлены самим себе, во время обеда бесследно пропадает жаркое и т. д.
До сих пор мы говорили о тех сторонах романа «Большие надежды», которые связывали это позднее произведение с ранним периодом творчества Диккенса.
Как мы видели, здесь было довольно много общего, и самым существенным в этом смысле было построение романа, в котором Диккенс, отказавшись от разнопла­новой, многоярусной структуры «Крошки Доррит» или «Холодного дома», вновь вернулся к биографической однолинейности «Оливера Твиста».
Теперь следует сказать и о значительных различиях. Они кроются в отношении автора к некоторым суще­ственным проблемам современности и нашли свое отра­жение также и в сюжетной структуре романа.
Прежде всего, это относится к характеру главного героя. Мы помним, что «главные герои» ранних романов Диккенса обычно представляли собой довольно бледные фигуры, наделенные, однако, всеми необходимыми атрибутами «положительности» — тут и бескорыстие, и благородство, и честность, и стойкость, и бесстрашие. Таков, например, Оливер Твист.
В «Крошке Доррит», в «Холодном доме», в «Тяже­лых временах», в «Повести о двух городах» центр тяже­сти сдвинут в сторону больших исторических событий и широчайшей социальной тематики, так что здесь вряд ли можно говорить о каком-то едином центральном (и положительном) герое для каждого романа.
Главный герой вновь появляется у Диккенса с воз­вращением к биографическому построению сюжета. Но характер его уже успел сильно измениться, мы упоминали о тех не особенно благородных чув­ствах, которые овладели Пипом с момента его обогаще­ния. Автор рисует своего героя тщеславным, иной раз себялюбивым, малодушным. Его мечта о богатстве не­отделима от мечты о «благородной» биографии. Покровительницей своей он хотел бы видеть одну только мисс Хевишем, свою любовь к Эстелле он не отделяет от стремления к обеспеченной, изящной и красивой жизни. Короче говоря, Пип, будучи весьма далек от вульгарных пройдох и мошенников, от «рыцарей наживы», которыми кишит роман, все же обнаруживает склонность и к показной роскоши, и к мотовству, и к безделью.
Тщеславие, малодушие и эгоизм Пипа особенно ярко проявляются в момент, когда он вновь сталкивается с беглым каторжником и узнает имя своего истинного благодетеля. Несмотря на то, что богатство Пипа добы­то для него Мэгвичем ценой огромного упорства, усилий и жертв и является знаком самой бескорыстной любви к нему, Пип, полный «благородного» отвращения, эгои­стически мечтает отделаться от несчастного, рискнувше­го жизнью ради встречи с ним. Только дальнейшие су­ровые испытания заставляют Пипа иначе отнестись к Мэгвичу и производят облагораживающее действие на его характер.
Таким образом, «добрые деньги», вернее — их фикция, вторично разоблачаются в романе уже в истории самого Пипа. Пип, с детства мечтавший, что на него свалится богатство, — и именно «благородное» богатство, идущее от мисс Хевишем, — видит, что полученные капиталы ничего хорошего ему не принесли, что от них не осталось ничего, кроме долгов и недовольства собой, что жизнь его течет бесплодно и безотрадно (глава LVII).
«Добрые деньги» оказались бесполезными деньгами, и в довершение еще и «страшными деньгами», так что к финалу романа Пип приходит разбитым человеком, отдыхающим душой у чужого семейного очага, - правда, с робкой надеждой, что некогда гордая, а теперь тоже наказанная жизнью, смирившаяся Эстелла разде­лит с ним остаток дней.
И снова Диккенс приходит к своему прежнему выво­ду о том, что простые люди, люди труда, какими яв­ляются кузнец Джо и его верная Бидди, составляют наиболее благородную и надежную часть человечества.

4.                 заключение
Исходя из вышеизложенного, можно утверждать, что Чарльза Диккенс – один из основоположников реалистического метода, творчество которого оказало заметное влияние на развитие реализма не только в английской, но и в европейской литературе в целом, и в России в частности.
Уже в ранних произведениях (начиная с романа «Оливер Твист»)  писатель определяет реалистическую задачу своего творчества – показывать «голую правду», беспощадно обличая недостатки современного ему общественного устройства. Поэтому своеобразным посылом к романам Диккенса являются явления общественной жизни. Так в «Оливер Твист» был написан после принятия закона о работных домах.
Но в его произведениях наряду с реалистическими картинами современной действительности присутствуют и романтические мотивы. Особенно это характерно для ранних произведений, таких как роман «Оливер Твист». Диккенс пытается решить общественные противоречия через примирение между социальными слоями. Он дарует своим героям счастье посредством «добрых денег» неких благотворителей. При этом герои сохраняют свои нравственные ценности.
На позднем этапе творчества романтические тенденции сменяются более критическим отношением к действительности, противоречия современного ему общества высвечиваются писателем более остро. Диккенс приходит к выводу, что одних «добрых денег» мало, что благополучие не заработанное, а приобретенное без каких-либо на то усилий, коверкает душу человека. Что и происходит с главным героем романа «Большие надежды». Он разочаровывается и в нравственных основах богатой части общества.
Уже в ранних произведениях Диккенса складываются характерные черты его реализма. В  центре произведения обычно судьба одного героя, именем которого чаще всего и назван роман («Оливер твист», «Николас Никльби», «Дэвид Копперфильд» и др.), поэтому сюжет часто носит «семейный характер».  Но если в начале творческого пути романы чаще всего заканчивались «семейной идиллией», то в более поздних произведениях «семейный» сюжет и «счастливая концовка» открыто уступают первенствующую роль социально-реалистической картине широкого диапазона.
Глубокое осознание внутреннего разрыва между миром желаемым и миром существующим стоит за дик­кенсовским пристрастием к игре контрастами и к ро­мантической смене настроений — от безобидного юмора к сентиментальному пафосу, от пафоса к иронии, от иронии снова к реалистическому описанию. На более поздней стадии диккенсовского творчества эти внешне романтические атрибуты большею частью отпадают или же приобретают иной, более мрачный ха­рактер.
Диккенс целиком погружен в кон­кретное бытие своего времени. В этом его величайшая сила как художника. Его фантазия рождается как бы в недрах эмпирии, создания его воображения настолько одеты плотью, что их трудно отличить от подлинных слепков с действительности.
Подобно  лучшим писателям-реалистам своего времени, интересы которых шли глубже внешней сто­роны явлений, Диккенс не удовлетворялся простым кон­статированием хаотичности, «случайности» и несправед­ливости современной жизни и тоской по неясному идеа­лу. Он неминуемо подходил к вопросу о внутренней за­кономерности этого хаоса, о тех социальных законах, ко­торые им все же управляют.
Только такие писатели заслуживают названия под­линных реалистов XIX столетия, со смелостью настоя­щих художников осваивающих новый жизненный мате­риал.
.

литература
1.                Диккенс Ч. «Большие надежды». М., 1985
2.                Диккенс Ч. «Приключения Оливера Твиста». М., 1989
3.                Диккенс Ч. Собрание сочинений в 2-х томах. М.: «Художественная литература», 1978.
4.                 «Чарльз Диккенс. Библиография русских пере­водов и критической литературы па русском языке (1838—1960)», составители Ю. В. Фридлендер и И. М. Катарский, под ред. акад. М. П. Алексеева, М. 1962; И. Катарский, Диккенс в России, М.: «Наука», 1966
5.                Ивашева В.В. Творчество Диккенса. М., 1984
6.                Катарский И.М Диккенс в России. Середина XIX века. М., 1960
7.                Катарский И.М. Диккенс / критико-библиографический очерк. М., 1980
8.                Михальская И.П. Чарльз Диккенс: Очерк жизни и творчества. М., 1989
9.                Нерсесова Т.И. Творчество Чарльза Диккенса. М., 1967
10.           Нилсон Э. Мир Чарльза Диккенса /перевод Р. Померанцевой/. М., 1975
11.           Пирсон Х. Диккенс (перевод М. Канн). М., 1963
12.           Сильман Т.И. Диккенс: очерк творчества. Л., 1970
13.           Тайна Чарльза Диккенса (сборник статей). М., 1990
14.           Тугушева М.П. Чарльз Диккенс: Очерк жизни и творчества. М., 1983
15.           Честертон. Чарльз Диккенс /перевод Н. Тауберг/. М, Радуга, 2002

---