А. Чех

Стихотворение пульсирует ассонансами; о пульсации этой мы мало что знаем;... здесь теория словесности проглядела громаднейший континент; существование его нами только недавно открыто;... опытный глаз наблюдателя с изумлением видит миры; протекают волшебные перспективы, пролетают пейзажи...

Андрей Белый

1. Введение

"Символизм как миропонимание" - назвал Андрей Белый одну из своих работ."Символизм меньше всего литературное течение" [ 1] - в таких словах общее мнение сформулировала Цветаева, причём в очерке об Андрее Белом. Третий поэт, Владислав Ходасевич, в мемуарной заметке о героине драматического эпизода жизни Андрея Белого пишет: "Символизм не хотел быть только художественной школой, литературным течением. Всё время он порывался стать жизненно-творческим методом, и в том была его глубочайшая, быть может, невоплотимая правда..." [ 2]. Он же в 1928 году замечал, что "символизм не только ещё не изучен, но, кажется, и не "прочитан" [ 3].

Конечно, с тех пор многое изменилось. Символистов читали, символизм изучали; но нельзя сказать, что за прошедшее с той поры время символистское наследие удалось освоить. Быстро и бурно протекавшие исторические и культурные процессы сами по себе были серьёзным препятствием, приковывая к себе внимание и отнимая возможность глубокого погружения в предшествовавшую эпоху. Кроме того, резко изменив картину в целом, культурные революции лишили сегодняшнего читателя контекста, в котором он мог бы естественно воспринимать символистское искусство. Другие люди говорят на другом языке, как бы он внешне ни напоминал прежний.

Между тем потенциальное значение символизма за последние десятилетия прошлого века выросло благодаря факторам, лишь косвенно связанным с культурой. Ряд нетрадиционных (в той же мере могущих называться и "традиционными") практик, направленных на самоосознание или расширение сознания, связанных с психотерапией или целительством, проявлением необычных возможностей и т. п. создаёт отнюдь не поверхностные аналогии с тем, что интересовало представителей "новейших течений русской литературы" рубежа XIX-XX веков, с их "глубочайшей, невоплотимой правдой"...

Однако предупредим, что наша работа почти не связана с этим исключительно интересным соотнесением. Самое главное, что из самой возможности такого соотнесения вытекает, - это необходимость развёрнутого феноменологического подхода ко всему, что в нашем представлении складывается в "эпоху символизма". Если сегодня мы ощущаем недостаточность давно и плодотворно использовавшихся при изучении символа диалектического и методологического подходов, то точно так же недостаточна была бы и традиционная только феноменология - поскольку, как подчёркивали сами символисты, феномена и номена здесь неразделимы. Адекватное восприятие символизма вообще и символистской поэзии в частности требует, с одной стороны, более широкого взгляда, чем стандартные историко-биографический и текстологический, а с другой - известного сужения подхода, отказом от чрезмерной общности и попыток представить символизм звеном некой единой цепи, пользуясь равно пригодной для него и всех прочих системой представлений и терминов. Уже из высказываний, приведённых в первых строках, ясно, что особенное символизма, составляющее его сущность, требует либо особых понятий, либо надлежащего понимания общепринятых.

Наша цель, таким образом, указать на незамеченные или недооцененные черты символистского феномена. Более того, мы попытаемся установить то, что делает символизм символизмом, то, без чего он не стал бы вершиной в восходящей цепи последовательного развития русской литературы, после которой заговорили либо о "возврате" к тому или иному "прошлому", либо о "разрыве" с прошлым и начале чего-то решительно "нового".

Главным материалом нашего рассмотрения будет поэзия символизма, а центральным для нас оказывается понятие ритма. В обычном со времён Тредиаковского и Ломоносова понимании "ритмичность русского стиха" представляет собой "более или менее урегулированное чередование качественно неравноправных ударных и безударных слогов, при этом главенствующее значение принадлежит ударным." [ 4]. И с этой точки зрения достижения поэтов-символистов, поражавшие своей смелостью современников, оказались значительно превзойдены в позднейшие времена (может быть, следует сделать оговорку для Андрея Белого). Остальные проявления ритмической природы терминологически именуются повторами или рефренами. Между тем именно их-то взаимодействие определяет многое в специфике символистской поэзии. Что же ещё должно быть рассмотрено наряду и в связи с обычно понятым ритмом, чтобы эту специфику отразить? Что ещё может быть названо ритмом, кроме упорядоченного чередования ударных и безударных гласных в строке?

Сколько-нибудь развёрнутая онтология ритма не является предметом этой работы. Понятие ритма почти безоговорочно должно быть отнесено к априорным; интуитивное представление о ритме присуще каждому человеку. Феномены джаза и, в особенности, его первоисточника - африканской музыки - превосходно иллюстрируют то, насколько ритмическое начало преобладает в примитивном искусстве и именно в нём, бесконечно далёком от какого бы то ни было академизма. Вместе с тем попытка дать определение ритма наталкивается на значительные трудности [ 5]. И это никоим образом не случайно: такова же природа "теоретической неуловимости" символа; и как раз поэтому совместное рассмотрение обеих категорий обещает дать многое. В частности, сопряжённость категорий ритма и цикла - поэтического: цикла стихотворений - оказывается исключительно важной для нашей темы - однако и это предмет отдельной работы.

Здесь же будут рассматриваться закономерности расположения звуков (не всегда сводимых к буквам) в символистских стихотворениях, представляющие собой ритмические проявления - и, чтобы отличать их от ритма стиха в традиционном смысле, мы будем называть их литеральными ритмами - в отличие от которых традиционно понимаемый ритм ударных и безударных слогов мы будем называть стопно-иктовым или просто стопным ритмом.

Примеры последних найдутся в любом из периодов европейской и мировой поэзии; поэтому, казалось бы, привязывать понятие литерального ритма к символу необязательно и не вполне корректно. Однако, следуя феноменологической установке, мы должны будем установить не только специфические черты, но и особую роль этого явления в символистской лирике, что равносильно признанию его сущностной природы. И, в первую очередь, предметом рассмотрения будут шедевры: наиболее яркие, "состоявшиеся" стихотворения, поскольку нас интересует именно то, за счёт чего они оказываются таковыми. Отметим, что для текстологического анализа это не самый удобный материал: идеальными иллюстрациями, как правило, оказываются не самые хорошие стихи, тем более, что в "показательности" есть безусловное противоречие с художественными устремлениями символизма. Причём, конечно, ориентиром будут не только стихотворения, непосредственно указываемые в тексте, но и все прочие, в достаточной мере осуществляющие именно символистский идеал, хотя это не обязательно "знаменитые", "великие" стихи или даже характерные произведения авторов, обычно упоминаемых в связи с символизмом.

2. Элементарные слова о символической поэзии

Так назвал Бальмонт свою лекцию в 1900-м году, позже принявшую форму эссе [ 6]. В каких же элементарных словах мы могли бы дать сегодня феноменологию символической поэзии и самого символа?

Прежде всего, надо отметить сложность и длительность генезиса символа в искусстве вообще и поэзии - в частности. "Предтечи", которых называли сами символисты, заполняли весь XIX век, но отмечались и во временах гораздо более отдалённых. Сегодня можно усмотреть ошеломляющие параллели и аналогии между тем, к чему стремились символисты, и тем, чего достигали создатели Ригведы - самого древнего поэтического памятника в известной нам истории (кстати, на Веды постоянно ссылался уже Андрей Белый).

Сложность этого процесса усугубляется ещё и тем, что он вовсе не разделялся на отчётливые фазы. Устоявшийся ряд: предсимволисты - старшие символисты - младшие символисты - эпигоны символизма, является не более чем условной схемой, не отражая сосуществования в одно и то же время ни представителей всех четырёх "поколений", ни, тем более, проявления характерных для "различных поколений" тенденций в творчестве одного и того же автора [ 7]. Отмечаемые Ходасевичем единство "воздуха символизма" и "коллективность творчества" [ 8] исключают проведение чётких разграничительных линий. Итак, наш первый тезис: символ и символизм представляют собой явления неоднородные, сложные диахронически и синхронически.

Однако же, необходимо иметь в виду зазор между старшими (Анненский, Бальмонт, Брюсов, Балтрушайтис, Волошин) и младшими (Вяч. Ив. Иванов, Белый, Блок, С. Соловьёв, Эллис) символистами. С точки зрения художественных достижений образ символизма определили именно старшие. Их стихи (да и проза) были куда более популярны и среди современников, и среди потомков. Исключение составляет разве что Блок - но и он, связанный с младшими символистами биографически и в этом отношении будучи одним из них, творчески соотносим скорее со старшими. А вот теоретиками оказались как раз младшие: Вячеслав Иванов (старший по возрасту Бальмонта, Брюсова и Балтрушайтиса, не говоря уж о Волошине!) и Андрей Белый, оригинальные мыслители и плодовитые эссеисты, в дискуссии 1906-909 годов между которыми и сложилась методология символизма - выражавшая творческий опыт и, даже в большей степени, творческий миф младших символистов. А, как мы увидим ниже, этот переход от старших к младшим сопровождался значительной трансформацией внутренних установок. Второй тезис можно сформулировать так: при рассмотрении символизма "изнутри" надо учитывать объективно существующую аберрацию, вызванную расхождением между их художественным и теоретическим наследием.

Итак, собственное символистское понимание символа может быть представлено хрестоматийными словами Вячеслава Иванова: "Символ есть знак, или ознаменование. То, что он означает, или знаменует, не есть какая-либо определённая идея... Если символ - гиероглиф, то гиероглиф таинственный, ибо многозначащий, многосмысленный. В разных сферах сознания один и тот же символ приобретает разное значение... Подобно солнечному лучу, символ прорезывает все планы бытия и все сферы сознания и знаменует в каждом плане иные сущности, исполняет в каждой сфере иное назначение... В каждой точке пересечения символа, как луча нисходящего, со сферою сознания он является знамением, смысл которого образно и полно раскрывается в соответствующем мифе." ("Символизм и религиозное творчество" [ 9]).

Здесь весьма показательно следующее обстоятельство. А. Ф. Лосев, будучи, как и Вяч. Ив. Иванов, крупнейшим знатоком античности, в своей книге 1975 года "Проблема символа и реалистическое искусство" даёт широкий обзор представлений о символе и основывается на всём доступном ему многотысячелетнем опыте искусства. Не отдавая предпочтения специфически символистским концепциям, в своей центральной точке зрения - так сказать, "в общем знаменателе" своего рассмотрения - Лосев остаётся под сильным влиянием Вяч. Ив. Иванова, даже не имея возможности солидаризоваться с ним (в силу понятных идеологических причин) в оценке религиозно-гностических составляющих символа.

Одно из последних (1985 г.) изложений А. Ф. Лосевым категории символа таково:

"1. Символ есть функция действительности... способная разлагаться в бесконечный ряд членов, как угодно близко или далеко отстоящих друг от друга и могущих вступить в бесконечно разнообразные структурные объединения.

2. Символ есть смысл действительности,...отражение, вскрывающее смысл отражаемого... Такое отражение в человеческом сознании является вполне специфическим и несводимым к тому, что отражается. Но эта несводимость к отражаемому не только не есть разрыв с этим последним, а, наоборот, есть лишь проникновение в глубины отражаемого, недоступные внешнечувственному их воспроизведению.

3. Символ есть интерпретация действительности... Символ оказывается... её специфической переработкой, то есть её тем или иным пониманием...

4. Символ есть сигнификация действительности... Он должен так или иначе обратно отражаться в действительность, то есть её обозначать...

5. Символ есть переделывание действительности... Действительность вечно движется и творчески растёт. Следовательно, и символ строится как вечное изменение и творчество... Он оказывается такой общностью и закономерностью, которая способна методически переделывать действительность." [ 10].

Весьма близок к положениям Вячеслава Иванова был и Андрей Белый. Фундаментальная работа "Эмблематика смысла" [ 11] (оценивавшаяся автором лишь как "Предпосылки к теории символизма") хотя в ней и рассматриваются десятки аспектов символа, хотя развёртывание символа в ней строится по триадам (а не радиально, лучеподобно, как у Иванова) однако, все аспекты также сводятся к религиозно-гностическим основаниям, а развёртывание происходит строго иерархически, что качественно не отличается от радиального.

Третий тезис таков: вполне осознан и теоретически осмыслен символистами был символ-иероглиф, "символ первого рода" - линеарный символ - содержание которого развёртывается в ряд взаимоподобных значений: предметных, образных, мифологических. Его носителями могли быть слово или образ, а задачей произведения становилось указание на внутреннюю перспективу не-слова, сверх-образа.

Однако, едва ли какое-то символистское произведение ограничивалось предъявлением единственного символа. Более того, одним из самых характерных, а с художественной точки зрения, опасных эффектов использования символа первого рода оказывалось то, что во взаимодействии с ним и самые "недвусмысленные" вещи приобретали те же черты. Взаимопорождение символов первого рода и приводило к ощущению "дурной бесконечности" от позднесимволистских произведений, что наряду с чисто социальными процессами предопределило кризис символизма и утрату им доминирующего положения.

Всегда ли это так? Всегда ли сочетание символов первого рода ведёт вместо могущественной свободы смысла и образа - к беспомощно множащейся неопределённости, от бесплодной однозначности - к плодящей лишь иллюзии многозначительности?

Разумеется, если бы это было так, то и само существование символистского искусства оказалось бы невозможным. Иногда на пересечении смысловых линий символов первого рода возникают образования иной природы: символы второго рода. Каждый из двух (или более) линеарных символов теряет свою неограниченную смысловую перспективу, каждый отменяет предъявляющееся предметное значение другого; а содержание такого символа оказывается витающим возле точки пересечения смысловых линий - в плоскости, задаваемой ими.

Скажем, сочетание "чёрная кровь" исключает возможность того, что речь идёт о какой бы то ни было крови или о чём-то чёрном. Предметного значения такое выражение не имеет - если только это не простая метафора, как в выражении "чёрная кровь Каспия", где она означает просто каспийскую нефть. Содержание нового символа лежит вблизи пересечения смысловых линий крови и чёрного цвета - рассматриваемых как символы первого рода. То же самое можно сказать и о сочетании "роза ветров", если, конечно, не имеется в виду просто метеорологический термин.

Итак, четвёртый тезис: на пересечении линеарных символов возникает "символ второго рода" - планарный символ - содержание которого ограничивается общими смысловыми возможностями составляющих первого рода и обогащается за счёт освобождения от прямых предметных значений; а условием такого возникновения является художественный синтез этих составляющих.

Конечно, эта возможность не являлась тайной для символистов. Более того, "ассоциативный" способ построения символа, рассматривавшийся Вяч. Ив. Ивановым как в "Двух стихиях...", так и в других статьях, воспринимался им как порочный в принципе. Ограничение смысловой перспективы казалось ему изменой важнейшей цели искусства - художественному ясновидению и тайновидению: "Тайна вещи, res, почти забыта...". В развитии изобразительности и восприимчивости ему виделся губительный соблазн: "...зато пиршественная роскошь нашего всё познающего и от всего вкушающего я царственно умножена." [ 12]. И расценивая это разрастание психологизма и, следовательно, субъективизма как отказ от объективной реальности (тайны вещи) и, следовательно, как идеализм, двумя страницами позже он резюмирует: "Пафос идеалистического символизма - иллюзионизм".

Так или иначе, иллюзорной оказалась сама последовательность силлогизмов. Только во временнoй перспективе выявилась очевидная истина. Явным субъективизмом и идеализмом оказалось как раз тиражирование линеарных символов, бездонных (и бессодержательных) смысловых колодцев: "тайна вещи" и сущность бытия раскрывается не столько в ясновидении, сколько в проживании самого бытия - в психической рефлексии реальности. Принципиальный отказ от субъективно переживаемого бытия для художника неизбежно вынуждал и отказ от бытия объективного. Тайна вещи в линеарном символе и мифе так и не раскрылась.

Естественная же логика требует своего завершения: если ассоциативный подход к построению символа достигает существенного "обогащения своего воспринимающего я" (ibid.), и, следовательно, более глубокого переживания, более полного осознания бытия, то не здесь ли искусство может достигать предела своих возможностей?

Итак, предположим, что ассоциация символов количественно растёт; если при этом не происходит их синтеза, то получается нечто подобное незаполненному кроссворду: восприятие символистского стихотворения превращается во вряд ли увлекательное подыскивание такого значения для каждого символа, которое хоть как-то согласовывалось бы с остальными... К сожалению, именно это зачастую и наблюдалось - вместо декларированного ясновидения - даже в стихах самого Вячеслава Иванова, которые наряду с примерами других авторов доныне несут на себе ореол славы иронического оттенка...

При каком же условии синтез может происходить? Очевидно, когда значения гиероглифов подыскиваются сами собой, оказываясь попросту значениями слов. Символы первого рода опредмечиваются, сохраняя от своей символической природы только некую "ауру", "дымку". Освобождающееся смысловое поле заполняет символ третьего рода.

Никто не давал ему определений: это и невозможно. Никто не строил вокруг него теорий [ 13]: он обнаруживается лишь в области практики, художественного творчества. И у поэтов-символистов было о нём вполне отчётливое представление, связанное с некоторой тревогой. На одних эта тревога оказывала угнетающее действие: неуловимость, неопределённость, непреодолимая зависимость от субъективного с его досадной ограниченностью и непредсказуемыми колебаниями. На других - стимулирующее: недосказанность, неисчерпаемость, непременное соучастие субъективного с его отрадной безотчётностью и неизменным трепетом...

Слово поэтам.

Константин Бальмонт, 1900 г. "Итак, вот основные черты символической поэзии: она говорит своим особым языком, и язык этот богат интонациями; подобно музыке и живописи, она возбуждает в душе сложное настроение,- более, чем другой род поэзии, трогает наши слуховые и зрительные впечатления, заставляет читателя пройти обратный путь творчества: поэт, создавая своё символическое произведение, от абстрактного идёт к конкретному, от идеи к образу,- тот, кто знакомится с его произведениями, восходит от картины к душе её, от непосредственных образов, прекрасных в своём самостоятельном существовании, к скрытой в них духовной идеальности, придающей им двойную силу." [ 14].

Иннокентий Анненский, 1906 г. "Мы никак не хотим допустить, что старые художественные приёмы... вся эта тяжёлая романтическая арматура мало пригодна для метерлинковского я: там была сильная воля, гордая замкнутость натуры, там было противопоставление себя целому миру, была условная определённость эмоций, была и не всегда интересная поэтически гармония между элементарной человеческой душой и природой, сделанной из одного куска. Здесь, напротив, мелькает я, которое хотело бы стать целым миром, раствориться, разлиться в нём, я - замученное сознанием своего безысходного одиночества, неизбежного конца и бесцельного существования, я в кошмаре возвратов, под грузом наследственности, я - среди природы, где, немо и незримо упрекая его, живут такие же я, я среди природы, мистически ему близкой и кем-то больно и бесцельно сцепленной с его существованием. Для передачи этого я нужен более беглый язык намёков, недосказов, символов: тут нельзя ни понять всего, о чём догадываешься, ни объяснить всего, что прозреваешь или что болезненно в себе ощущаешь, но для чего в языке не найдёшь и слова. Здесь нужна музыкальная потенция слова, нужна музыка уже не в качестве метронома, а для возбуждения в читателе творческого настроения, которое должно помочь ему опытом личных воспоминаний, интенсивностью проснувшейся тоски, нежданностью упрёков восполнить недосказанность пьесы и дать ей хотя и более узко-интимное и субъективное, но и более действенное значение. Музыка символов поднимает чуткость читателя: она делает его как бы вторым, отражённым поэтом. Но она будет казаться только бессмыслицей, если, читая нового поэта, мы захотим сохранить во что бы то ни стало привычное нам пассивное состояние, ждущее готовых наслаждений... Новая поэзия прежде всего учит нас ценить слово, а затем учит синтезировать поэтические впечатления, отыскивать я поэта, т. е. наше, только просветлённое я, в самых сложных сочетаниях... Это интуитивно восстановленное нами я будет не столько внешним, так сказать, биографическим я писателя, сколько его истинным неразложимым я, которое, в сущности, одно мы и можем, как адекватное нашему, переживать в поэзии." [ 15].

Вячеслав Иванов, 1908 г. "Символы для идеалистического символизма суть поэтическое средство взаимного заражения людей одним субъективным переживанием. При невозможности формулировать прежними способами словесного общения результаты накопления психологических богатств, ощущения прежде неиспытанные, непонятные ранним поколениям душевные волнения последних из людей, какими столь ошибочно любили именовать себя декаденты, оставалось найти этому неизведанному субъективному содержанию ассоциативные и апперцептивные эквиваленты, обладающие силой вызывать в воспринимающем, как бы обратным ходом ассоциации и апперцепции, аналогические душевные состояния. Комбинации зрительных, слуховых и других чувственных представлений должны были действовать на душу слушателя так, чтобы в ней зазвучал аккорд чувствований, отвечающий аккорду, вдохновившему художника. Этот метод есть импрессионизм. Идеалистический символизм обращается ко впечатлительности." [ 16].

Андрей Белый, 1910 г. "Символ есть образ, взятый из природы и преобразованный творчеством; символ есть образ, соединяющий в себе переживание художника, и черты, взятые из природы." [ 17].

Фёдор Сологуб, 1915 г. "Когда художественный образ даёт возможность наиболее углубить его смысл, когда он будит в душе воспринимающего обширные сцепления мыслей, чувств, настроений, более или менее неопределённых и многозначительных, тогда изображаемый предмет становится символом, и в соприкосновении с различными переживаниями делается способным порождать из себя мифы... Для того, чтобы иметь возможность стать символом, сделаться приоткрываемым окном в бесконечность, образ должен обладать двойной точностью: он должен и сам быть точно изображён, чтобы не быть образом случайно и праздно измышленным, - за праздными измышлениями никаких глубин не откроешь; кроме того, он должен быть взят в точных отношениях его к другим предметам предметного мира, должен быть поставлен в чертеже мира на своё настоящее место,- только тогда он будет способствовать выражению наиболее общего миропостижения данного времени. Из этого следует, что наиболее законная форма символического искусства есть реализм." [ 18].

Полутора страниц цитат, пожалуй, достаточно, чтобы дать отчётливое представление о символе третьего рода. Повторимся в его оценке: именно эта разновидность символа преобладает у старших символистов (и, вероятно, у Блока), именно она является наиболее богатой с точки зрения художественной.

Пятый тезис. "Символ третьего рода" - вастуарный символ - размыкает собственно художественную плоскость, выводя поэтическое произведение в пространство: экзистенциальное пространство переживания и сопереживания.

Здесь, а не в теургии, осуществился переход искусства в бытие, здесь оказалось достижимым равенство нетождественного: "прочитать" и "пережить". Напоследок высказывание поэта-несимволиста:

Влоадислав Ходасевич, 1928 г. "Самое преобладание лиризма у символистов есть следствие глубокой, первичной причины: теснейшей и неразрывной связи писаний с жизнью... По основному и повелительному импульсу, который, на мой взгляд, и есть самый существенный признак для "классификации", - написанное всегда было или становилось для символиста реальным, жизненным событием." [ 19].

Это позволяет нам подвести итог шестым тезисом. "Мысли" и "чувства", т. е. интеллектуальные и эмоциональные аспекты, а так же сюжетные, эстетические и прочие составляющие - всё, что для несимволистского произведения могло быть содержанием - для символистского включается в форму, призванную удержать единое содержание: переживание.

3. Проблема кульминации

...Потом он мне рассказал, что для него каждая исполняемая вещь - это построение с кульминационной точкой. И надо так размерять всю массу звуков, давать глубину и силу звука в такой частоте и постепенности, чтобы эта вершинная точка, в обладание которой музыкант должен войти как бы с величайшей естественностью... чтобы эта точка зазвучала и засверкала так, как если бы упала лента на финише скачек или лопнуло стекло от удара. Эта кульминация, в зависимости от самой вещи, может быть и в конце её, и в середине, может быть громкой или тихой, но исполнитель должен уметь подойти к ней с абсолютным расчётом, абсолютной точностью, потому что, если она сползёт, то рассыплется всё построение, вещь сделается рыхлой и клочковатой и донесёт до слушателя не то, что должна донести.

М. Шагинян. Воспоминания о Рахманинове [ 20]

Один из выводов, к которым мы подошли в конце предыдущего пункта, может быть сформулирован так: символистское произведение не является таковым само по себе. Символ возникает в процессе активного сотворчества автора и читателя, и это относится не только к символу 3-го рода. По существу, автор может лишь предполагать определённый маршрут читательского продвижения по созданной им стране, некий априорный способ вхождения в пространство символа.

Разве это не относится в той же мере к созданиям других художественных эпох? Относится, но не в той же мере, и именно по причине решающей зависимости от творческой потенции читателя в момент восприятия текста. Объективно символистский текст даже не всегда может претендовать на художественность, представляя собой несвязанные внешне и маловыразительные сами по себе детали - пунктирную границу вастуарного символа! Её штрихи лишь подводят читателя к переживанию; и если эти доводы достаточно сильны и согласованны, а читатель готов, то переживание может состояться - как и всякое переживание, как и всякое событие! На этот случай предусмотрительный автор обычно заготавливал кое-какие отходные пути, но, конечно, и они спасали не всегда. Когда Бальмонт говорил о "непосредственных образах, прекрасных в своём самостоятельном существовании" (ibid.), когда он предлагал "наслаждаться в символизме свойственной ему новизной и роскошью картин" [ 21], он отчасти выдавал желаемое за действительное. Очень часто возникавшее у самых разных людей мнение о поэзии Бальмонта как о "нагромождении трескучих аллитераций" как раз и свидетельствует о разрыве между читательской готовностью вступить в созданный поэтом мир - и действенностью его художественных стимулов в том мире, где читатель естественным образом пребывает.

Именно поэтому в символистской поэзии особую роль играет общее для искусства явление кульминации. Прохождение кульминационного момента и предрешает художественный эффект всего произведения в целом.

Сложность диалектики соотношения символистского стихотворения в целом и его кульминации заключается в том, что последняя вовсе не обязательно предъявляет "пиковый момент" переживания. Если говорить о восприятии стихотворения, то, строго говоря, последний находится за пределами текста и возникает в сознании читателя или слушателя не ранее целостного охвата вербального и образного содержания, ритмического и интонационного строя. Ведь и вообще символ, предугадываемый в процессе временнoго развёртывания текста, начинает оформляться, только когда прочтено последнее слово... Но, как и в музыкальном произведении, кульминация отмечает качественный предел переживания: именно в этот момент предопределяется граница, дальше которой переживание не пойдёт.

Казалось бы, это несколько снижает её роль по сравнению с несимволистской поэзией, где, скажем, яркий афоризм, либо подготовленный предшествующим ему текстом, либо оправданный продолжением, словно фокусирует в себе всё стихотворение (примеров тому множество [ 22]).

Но это было бы поверхностным заключением. Верным оказывается обратное. Кульминация символистского стихотворения становится рубежом, где внешнее образное содержание переходит во внутреннее переживание, смысл перерастает в сверхсмысл. Несимволистская кульминация - момент наибольшей концентрации содержания, в идеале - его кристаллизации: именно это экспрессивное зерно и должно остаться в памяти. Тогда как символистская кульминация знаменует собой, если угодно, горный перевал, с которого открывается вид на местность, дотоле недоступную взгляду: в далёкие многоплановые перспективы.

Иначе, как мы уже отмечали, стихотворение рискует остаться в накопительной фазе, и никакая причудливость образов, никакая изысканность словесной инструментовки не обеспечат главного: возникновения символа, передаче переживания от автора к читателю или слушателю.

Проиллюстрируем сказанное на примере известного стихотворения Александра Блока из его первой книги.

Мой любимый, мой князь, мой женихъ,

ты печаленъ въ цветистомъ лугу.

Павиликой средь нивъ золотыхъ

Завилась я на томъ берегу.

Я ловлю твои сны на лету

Блђдно-бђлымъ прозрачнымъ цвђткомъ.

Ты сомнешь меня въ полномъ цвђту

Бђлогрудым усталым конемъ.

Ахъ, безсмертье мое растопчи, -

Я огонь для тебя берегу.

Робко пламя церковной свђчи

У заутрени бледной зажгу.

Въ Церкви встанешь ты, бледенъ лицомъ,

И къ Царице Небесной придешь, -

Колыхнусь восковымъ огонькомъ,

Дамъ почуять знакомую дрожь....

Надъ тобой - какъ свђча - я тиха,

Предъ тобой - как цвђтокъ - я нђжна.

Жду тебя, моего жениха,

Все невђста - и вђчно жена.

Не вызывает сомнения, что кульминация этого стихотворения приходится на восклицание "Ахъ, безсмертье мое растопчи...". Мало того, что это единственное восклицание и единственное употребление повелительного наклонения во всём тексте: здесь кульминация отнюдь не только интонационная. Экспрессивные и сами по себе слова "бессмертье" и "растопчи", во-первых, явно выделяются на общем приглушённом фоне начального восьмистишия, где цветистость луга скрадывается печалью любимого, золото нив скрывается в повилике, а во-вторых, в паре образуют впечатляющий смысловой контраст.

И именно после этой строки преображается место действия стиха, переходя в совершенно иной план. Вполне земной пейзаж первого катрена и всё ещё близкие к земле "сны" второго через "огонь" и "пламя" (а так же "церковь", отправной пункт) оказываются в выси "бледной заутрени", у "Царицы Небесной", где от всего земного остаётся только бледность и трепет: "колыхание" и "дрожь"...

Конечно, далеко не всегда всё так ясно и явно; правилом оказывается скорее непрояснённость и непроявленность. В идеале символистское стихотворение представляет собой "напев души стозвонной" (Бальмонт): сложную многосоставную цельность. Будь оно от начала до конца "туманным", "разъедающе-меланхолическим" (Горький) или - также от начала до конца - "солнечным", "экстатическим", оно (ещё раз подчеркнём: в идеале!) выдерживает единый строй.

Как же в таком случае создаётся эффект, названный выше "горным перевалом"? Какие средства позволяют автору в ровном лексически и ритмически "пении", исключающем также содержательно-образный срыв (но не сдвиг), достигать необходимой кульминации?

Выявить эти средства, охарактеризовать "ритмы символа" - основная задача настоящей работы; к ней мы вскоре приступим. Здесь же нам остаётся отметить, что в несимволистской поэзии у кульминации иная роль. Какая? Единого ответа, пожалуй не дать. Крутой сюжетный поворот, перелом чувства, выход из трудного положения (или "вход" в него - из безоблачного), афористическая "разгадка", - многообразие возможностей для её содержательной роли никак не меньше, чем в драме.

4. Три уровня организации стихотворного текста

Представление о художественном вообще и поэтическом в частности произведении как об организованной многоуровневой системе уже давно устоялось как общее место [ 23]. Нередко приходится встречать и подсказываемое самим словом предположение об иерархичности таких уровней. Но обычно упоминаемые уровни никакой самоочевидной иерархичности как будто бы не имеют. Поэтому порядок, который мы предлагаем ниже, не вступает в противоречие ни с какой общепринятой нумерацией.

Главная часть нашего материала будет находиться в рамках силлабо-тонической системы. Поэтому нулевой уровень организации стиха будет включать в себя размер или, более общо, ритм, а так же строфу и концевую рифму (поскольку среди прочих видов ритма она с самого начала занимала особое место [ 24]), то есть те явные формальные признаки, наличие которых задаёт восприятие текста именно как стихотворного. Естественно, даже одновременное присутствие всех трёх составляющих необязательно: как правило, уже двух достаточно, чтобы назвать текст стихотворным. К нулевому уровню следует отнести и такие спорадические элементы ритма, как, скажем, анафора, эпифора (сошлёмся хотя бы на восточные строфы, где она обязательна), смысловая арка (аналогия) или рифма и другие, наличие которых в тексте указывает на известную традиционность последнего.

Первый уровень организации гораздо более индивидуализирован: зачастую он позволяет отнести поэтический текст к определённой эпохе и стилю, а нередко составляющие первого уровня представляют собой особенности уже личного стиля и техники того или иного автора. На этом уровне следует выделить, в первую очередь, особенности аритмии (точнее, аметрии: ритма в смысле А. Белого [ 25] - внеразмерные ударения, полуударения и пиррихии, а также скрытая неравностопность и т. д.) и астрофичности, начальную и внутреннюю рифму и элементы панрифмии, общую плотность и характерные конструкции ассонансов и аллитераций: словесную инструментовку. Сюда же следует отнести дифференциацию и смешение разных лексических сфер. Эти и другие приёмы, общеизвестные с давних времён, в стихотворном тексте могут, однако, приобретать остро индивидуальную содержательность. Их роль как неявных формообразующих факторов и их значение в построении вторичной моделирующей системы [ 26] прослежена многими авторами [ 27] на множестве примеров.

Несомненно, между нулевым и первым уровнями нет непроходимой грани. Можно сказать, что нулевой уровень задаёт схему конструкции текста, а первый - её обогащает, иногда включая в себя даже явные отступления от схемы. За счёт этого нулевой уровень, принадлежа к само собой разумеющемуся, психологически оказывается для читателя почти в тени первого, который за счёт этого принимает на себя функции собственно формы. (Позволительно такое сравнение: видимую форму тела определяет мускулатура, скрывая под собой скелет, на котором сама она крепится.) Так, изо всех концевых рифм мы отмечаем только оригинальные, богатые или неточные (а также избитые, если доводится читать плохие или пародийные стихи) и т. д.

Второй уровень организации стиха продолжает эту линию: развивая и до известной степени размывая средства первого уровня, он вызывает иное качество выразительности. Заметим, что этот уровень никогда не фиксируется сознанием ни при слушании, ни при чтении стихотворения (если только внимание не нацелено на это специально); почти нет сомнения, что и поэт бессознательно использует соответствующие средства [ 28]. Тем выше, как мы увидим, эмоциональное значение факторов второго уровня и тем могущественнее их роль в создании эффекта сопереживания, без которого не создаётся и символа...

Совсем коротко средства второго уровня можно определить как литеральные ритмы: систематически (но не схематически!) возникающие рекомбинации букв, а также соответствующих им звуков с учётом ударного или безударного положения.

Возьмём в качестве иллюстрации начало известного стихотворения Константина Бальмонта [ 29]:

Я слушал море много лет,

Свой дух ему предав.

В моих глазах мерцает свет

Морских подводных трав.

Я отдал морю сонмы дней,

Я отдал их сполна.

И с каждой песней всё слышней

В моих словах - волна.

Волна стозвучная того,

Чем полон океан,

Где всё - и юно, и мертво,

Всё правда и обман...

Прежде всего, отметим, что здесь, в третьем катрене, кульминация стихотворения, именно здесь состояние входит в иной, магический план сознания: "...Своей певучею тоской я всех заворожу...", "...Огнём зелёно-серых глаз мне чаровать дано...",- пока не ставится точка: "... вышина, погибшая навек".

В первом катрене впечатляет уже плотность первого слоя: простые ассонансы "море много", "дух ему", "глазах мерцает" подкрепляются обогащённой внутренней рифмой "моих/морских", подводя к двойному ассонансу "отдал морю сонмы" в первой строке второго; однако, после этого их интенсивность спадает до простых ассонансов с бóльшим разнесением: "с песней... слышней", "словах - волна", "всё... мертво", "правда и обман".

Зато образуются арки (нулевой уровень): "много лет - сонмы дней", "в моих глазах - в моих словах", "(отдал их) сполна - полон (океан)", но и их напряжение падало бы, низводясь до очевидности противопоставлений "юно - мертво", "правда - обман".

За счёт чего этого не происходит? Какие средства поддерживают стремительное расширение смысловой перспективы от "подводных трав" к "песне" и "волне" и далее - к "стозвучности" и "полноте океана"?

Здесь-то и включается в работу второй уровень.

Прежде всего, обратим внимание на то, как начальный ассонанс первой строки: "море много" обогащается не только за счёт звука "м", но также и добавления "н" во втором слове. Дальше же следует типичный эхо-эффект второго уровня: те же фонемы в безударных начальных (почти анафора!) слогах 3-4 строк "В моих глазах...", "Морских... трав". Такую игру на сменах ударного и безударного положения одной и той же фонемы также следует признать типичной для второго уровня, второй пример здесь же: "мерцает свет".

Однако более скрытую и, вероятно, сильную выразительность приобретают две подмены: ударной гласной в легко улавливаемом переходе "их/ах" в сочетании "В моих глазах...", и гораздо менее заметная подмена безударного "о" ударным в окружении согласных (д)вдх, тем более, что она осуществлена на большем: "Свой дух" - "подводных". Наконец, заметим то, что в "паузу" последнего перехода вклинился повтор "мерцает - морских" с почти не ощутимой подменой "ц" на "с".

Выразительность арки первых строк:

Я слушал море много лет...

Я отдал морю сонмы дней...

безусловно, очень велика уже сама по себе. Здесь любопытно и то, как смысловое усиление слушал море - отдал морю подчёркивается удвоением ассонанса на "о" (не говоря уж о повторении отрезка "Я отдал" в следующей строке). Простые ассонансы, дополняющие "первый уровень" второго катрена, указаны выше. Отметим также выразительные аллитерации д-лм-нм-дн-дл-лн в верхней паре строк, сн-с-н в третьей, лв-вл в нижней строке, межстрочную арку единоначалия "слышней... в словах".

Как же строится здесь второй уровень?

Прежде всего, зеркальное отражение следующих за "морем" фонетически значимых букв: "сонмы" вместо "много" - придаёт этому сочетанию большую энергию, тем более, что расположение и расположение повторяющихся согласных по отношению к ударным гласным чередуется: ó(т)д-мó-óнм-днé, и, таким образом, двойной накат óд + óн результируется в откате днé, сопряжённом с типичной подменой ударной гласной.

Во второй строке эффект зеркального отражения возникает в сочетании "отдал сполна": сам он на сей раз создаётся переходом буквы "л" по отношению к ударению, которое также переходит с "о" на "а": ó-ал-óл-a. Однако и по вертикали "отдал сполна" откликается на "отдал...сонмы" первой строки: ударное сон превращается в сполн, где безударность "о" подчёркивается рассеивающими слог "п" и "л".

Но "линия согласных" слова "сполна" продолжается ещё и в третьей строке: в слн слова "слышней"! Стой они рядом, мы сочли бы это аллитерацией, эффектом первого уровня - но с такой разнесённостью те же сочетания букв создают ритмический эффект второго уровня.

Также в третьей строке, кроме ассонанса и аллитерации "песней... слышней" - т. е. на первом уровне - на втором присутствует переход безударного "...ней" в ударное.

Наконец, в четвёртой строке сходятся все: уже замеченный в нулевом уровне повтор "в моих глазах - в моих словах" со знакомым переходом "их/ах"; далее, зеркальное отражение лов - вол дополняется сохранением ударения на гласных ó-a - ó-a (а во второй строке был переход ударения); наконец, всё та же линия согласных слн продолжается (не заканчиваясь!) и здесь: словах - волна.

Таким образом, бóльшая часть литерального объёма второй строфы охвачена многообразными ритмами. За счёт их плотности во втором катрене резко нарастает интенсивность звучания, что прекрасно согласуется с тем смысловым "всплытием", которое отмечалось в начале нашего анализа.

Но третий катрен лишён броских эффектов; с точки зрения смысла это кажется естественным: его более прозрачное, "воздушное" звучание как раз отражает переход из "глубинной" первой строфы через "прибой" второй к "пенности" третьей.

Единственное, что заставляет усомниться в этой "разреженности", это чтение вслух. А внимательный просмотр показывает полную разреженность нижних уровней организации стиховой ткани, сводящимся к повтору "всё - всё" и преобладанию ударного "ё/о" - и достаточно высокую насыщенность второго.

Прежде всего, в первой строке безударные фонемы во-то в словах "волна стозвучная" суммируются в ударную [товó] слова "того", причём сопровождается это перестановкой звучащих слогов, но не букв; симметрия ударных слогов "волна - океан - обман" поддерживается также в безударных звуках побочной линии на - [ан] - [на] в словах "стозвучная", "полон" и "юно"; в целом получается такая сетка:

Волна стозвучная того,

Чем пол[a]н океан,

Где всё - и юн[a], и мертво,

Всё правда и обман...

На этот общий для всего катрена ритм накладываются более частные. Слово "стозвучная" создаёт ещё два: "озв" откликается в двойном "всё", а "в...чн" разрастается (учитывая близость "н" и "м") до "чем...н" во второй, продолжаясь (с инверсией) в "мертво" третьей, и (с подменами и гласной, и согласных: "в" на близкую "б") в "обман" четвёртой строки.

Через весь третий катрен сквозит замеченная во втором группа влнс(з).

Наконец, как элемент второго уровня (из-за разнесения по строкам) оценим аллитерацию "мертво" - "правда".

Следует ещё раз подчеркнуть: второй уровень надстраивается непосредственно над первым, что зачастую приводит к их слиянию. Однако есть и ряд весьма существенных различий.

(1) В. Я. Брюсов в 3-ем разделе статьи "Стихотворная техника Пушкина", в статьях "Звукопись Пушкина" и "Левизна Пушкина в рифмах" [ 30] на примерах из Пушкина подробно рассматривает значение аллитерации для звуковой гармонии стиха. А. Белый в "Жезле Аарона" [ 31] акцентирует внимание на роли ассонансов. Для литеральных же ритмов существенны и гласные, и согласные, поскольку общую звуковую картину создают и те, и другие.

(2) Аллитерация как средством достижения гармонии стиха, (прежде всего, в смысле строки) требует достаточно тесного расположения группы совпадающих согласных; стоящие в разных строках буквы обычно не воспринимаются как составляющие одной аллитерации. В сравнении с этим, литеральные ритмы требуют разнесения схожих звуковых (буквенных) сочетаний даже в пределах одной строки или, что так же типично, в соседствующие строки.

(3) Что же касается перехода на второй уровень ассонансов, то сравнительное значение гласных в ударных и безударных позициях частично выравнивается по той же причине. Игра на смене ударного и безударного положения одной и той же гласной находится среди самых распространённых эффектов второго уровня.

(4) То же самое отличает средства второго уровня от простых повторов групп фонем - достаточно типичным приёмом первого уровня [ 32]: на втором уровне те же буквенные и звуковые группы, как правило, не допускают простого повторения и должны быть преобразованы различными перестановками, симметриями, рассеиваниями или слияниями и т. д.

То, насколько велика качественная разница между факторами первого и второго уровня, видно из следующего исторического примера.

Сегодня мало кто оспаривает слова Мандельштама "Клюев - пришелец с величавого Олонца, где русский быт и русская мужицкая речь покоится в эллинской важности и простоте. Клюев народен потому, что в нём сживается ямбический дух Боратынского с вещим напевом неграмотного олонецкого сказителя." [ 33]. Сегодня оценена, пусть в далеко не полной мере, поразительная звуковая красота и насыщенность стиха Николая Клюева [ 34]. Несложно удостовериться (мы предполагаем обязательно сделать это позднее), что это достигается в первую очередь как раз за счёт исключительной плотности второго уровня. И чрезвычайно показательно, что такой искушённый знаток, как Валерий Брюсов, перу которого наряду с вышеуказанными статьями принадлежат и другие исследования эвфонических приёмов и аллитераций - факторов первого уровня! - не замечает этой особенности художественной системы Клюева. В предисловии ко 2-му изданию книги "Сосен перезвон" (М.,1912, c. 6) он пишет: "поэзия Н. Клюева похожа на этот дикий, свободный лес, не знающий никаких "планов", никаких "правил". Стихи Клюева вырастали тоже "как попало", как вырастают деревья в бору. Современному читателю иные стихотворения представляются похожими на искривлённые стволы, другие покажутся стоящими не на месте или вовсе лишними, но попробуйте исправить эти недостатки,- и вы невольно убьёте в этих стихах самую их сущность, их своеобразную, свободную красоту. Поэзию Клюева нужно принимать в её целом, такой, какова она есть, какой создалась она в душе поэта столь же непроизвольно, как слагаются формы облаков под буйным ветром поднебесья." Этот отзыв воспроизводит [ 35] и В. Г. Базанов - видный знаток творчества Клюева, причём без всяких возражений! И, как указывает исследователь [ 36], поэты советского времени А. Прокофьев, П. Васильев, Б. Корнилов, Н. Тряпкин "учились у Клюева - мастера словесной выразительности - и эпическому повествованию, и разговорно-сказовым интонациям, и вечным символам, и мозаичным сцеплениям, и "самовитому" слову". Таким образом, не уточняя понятия "мозаичного сцепления" (которое, на наш взгляд, предвосхищает как раз то, что определено выше как факторы второго уровня), В. Г. Базанов всё же в первую очередь указывает на "словесную выразительность", а до того оценивает как "одну из самых точных и проницательных характеристик клюевской поэзии 20-х годов" [там же, с. 288] ту, что дал Вс. Рождественский [ 37]: "При большой скудости изобразительных средств (без устали повторяющаяся метафора-сравнение) и словно нарочитой бедности ритмической Клюев последних лет неистощим в словаре. Революцию он воспринял с точки зрения вещной, широкогеографической пестрословности..." Итак, и у Вс. Рождественского упор на неистощимый словарь, хотя в неопределимом понятии "пестрословности" (в котором единственно и проявилась как таковая проницательность пишущего) просвечивает звуковая сторона [ 38]!

Мы же склонны полагать что стихи Клюева вовсе не "вырастали "как попало"", уступая экзотике образа и богатым лексическим соблазнам. Скорее в них заметна отягощённость, иногда чрезмерная, эвфонической структуризацией и сложной звуковой фактурой, относящейся именно ко второму уровню. Именно по причине "высотности" уровня всё это лишь интуитивно, не вполне осознанно, осуществляется авторами, и так же вскользь замечается критиками; зато оно-то и придаёт "своеобразную, свободную красоту" стихотворной ткани!

В связи с рассмотренным выше примером из Бальмонта естественно возникает вопрос: неужели такая богатая эвфоническая система сложилась у него случайно? Прежде всего, уточним: неосознанно вовсе не означает случайно; автор постоянно подчёркивал "стихийную", бессознательную природу своего творческого процесса и нигде в своих сколько-нибудь теоретических высказываниях не упоминал ничего подобного понятию второго уровня организации стиха. Однако его знаменитейшее стихотворение "Я - изысканность русской медлительной речи..." [ 39] содержит выражения, указывающие на то, что поэт в какой-то мере осознавал эту доминанту своей поэтической манеры:

"Я впервые открыл в этой речи уклоны,

Перепевные, гневные, нежные звоны..."

и, особенно, следующее:

"...Переплеск многопенный, разорванно-слитный..."

В последней цитате каждое слово весьма явно указывает на то, о чём только что говорилось.

5. Факторы второго уровня в кульминации

Ритм живёт отличием и подобием: этот звук не тот, но как бы такой же. Ритм - уже метафора, остальные следуют за ней...

Октавио Пас [ 40]

Андрей Белый пишет в "Жезле Аарона" [с. 195-197]:

"Стихотворение пульсирует ассонансами; о пульсации этой мы мало что знаем;... здесь теория словесности проглядела громаднейший континент; существование его нами только недавно открыто;... опытный глаз наблюдателя с изумлением видит миры; протекают волшебные перспективы, пролетают пейзажи... Ассонанс показует нам статику, длительность выдыхания звука; наоборот, контрастами ("и - у"), сетью прогрессий ( у о а е и ), регрессий ( и е а о у ) выражает себя динамизм жизни гласных; в обилии гласных - воздушность и лёгкость стиха;... в изобилии гласных нам явлены все здоровые лёгкие организма поэзии.

...В управлении воздушной струёй, в упражненьи с дыханием достигается многое в школах Йоги.

Есть ли это умение у поэтов? Осмысленно ль катятся волны гласных в поэзии, иль течение их не есть мимика к внешне явному смыслу?.."

Поскольку феномен вастуарного символа, как мы видели, в значительной степени сводится к фактору кульминации, то попробуем проследить, как катятся "волны гласных" (и согласных!), когда волнение достигает высшей отметки. Интуитивно этот момент безошибочно улавливается почти всегда с точностью до строки - такова уж специфика "туманного символизма" - а внимательное чтение разве что подтверждает верность вынесенного суждения.

Итак, возьмём "С морского дна" Константина Бальмонта, достаточно длинный цикл (в издании 1903 года книги "Будем как солнце" он занимает семь страниц), который по жанру близок к короткой романтической поэме: семь составляющих его стихотворений связаны последовательно развивающимся сюжетом и различаются размерами (чередование двух- и трёхсложных), типом рифмовки (один раз в перекрёстную вклинивается парная), равно- и разностопной строфой (финальный фрагмент написан секстиной). Если пересказывать её в нескольких словах, поэма кажется довольно обычной для романтизма вещью. На весьма условном фоне (подводного мира!) среди неких дев-душ возникает "иная" натура, томящаяся извечным романтическим вопросом: "Одна ли нам правда дана?", а затем и устремившаяся к его разрешению... Казалось бы, исхоженная романтиками вдоль и поперёк тема, новая версия которой обречена на вторичность даже при уже отмеченной смелости - по тогдашним меркам - контрастов в её разработке.

Мы не будем вдаваться в рассмотрение того, чтo Бальмонт внёс в романтический трафарет, хотя это и даёт богатейший материал. Тут и живописание подводного мира, неожиданно вызывающее в памяти нашего современника "Подводную одиссею команды Кусто", а у тогдашнего читателя способного связаться разве что с мистическим "Видением" из "Космического обозрения" за 1906 г. [ 41]. Тут и общее для многих оккультных школ представление о воплощении самосознающей души в физическом теле, преподнесённое как яркая экзистенциальная драма. Тут и личное бальмонтовское credo, позже великолепно развёрнутое им в Перстне" (1918 г.) и других венках сонетов: пребывание на прекрасной и жестокой земле есть важнейшая и существеннейшая фаза космического цикла воплощения и развоплощения человеческого я...

Нас сейчас интересует другое. Во-первых, где усматривается кульминация цикла: в котором из семи фрагментов и в каком его месте? Во-вторых, за счёт чего это достигается?

Что касается первого, ответ не вызывает сомнений. Кульминация цикла - это пятое стихотворение, где развитие сюжета достигает своего решающего момента: воплощения подводной девы-души в человеческом теле. Кульминация подготовлена окончанием четвёртого фрагмента, где с интонацией магического заклинания неведомое существо ("Владыка жизни? Гений вод?") предсказывает деве стадии выбранного ею пути:

"...Есть въ Морђ скрытыя теченья,

И ты войдёшь въ одно изъ нихъ,

Твоё свершится назначенье,

Ты прочь уйдёшь отъ водъ морскихъ.

Ты минешь море голубое,

Въ моря зелёныя войдёшь,

И въ море алое, живое,

И въ вольномъ воздухђ вздохнёшь.

Но прежде чђмъ въ безвђстность глянешь,

Ты будешь въ образђ другомъ.

Не блђдной дђвой ты предстанешь,

А торжествующимъ цвђткомъ.

И нђжно-женственной богиней,

С душою, полной глубины,

Простишься съ водною пустыней,

Достигнувъ уровня волны.

И послђ таинств лунной ночи,

На этой вкрадчивой волнђ,

Ты широко раскроешь очи,

Увидевъ Солнце въ вышинђ..."

Гимническая звучность этого отрывка такова, что можно усомниться: не здесь ли кульминация? Сомнение разрешается в первых же строках пятого фрагмента. Так таинственна и прозрачна внезапно стихшая речь - да и говорится как бы "не о том", внимание привлекается к вещам, казалось бы, посторонним - словно поэт хочет, чтобы мы именно ощутили, а не увидели приближение самого важного...

Прекрасны воздушныя ночи,

Для тђхъ, кто любилъ и погасъ,

Кто зналъ, что короче, короче

Единственный сказочный часъ.

Прекрасно влiянье чуть зримой,

Едва нарожденной Луны,

Для женскихъ сердецъ ощутимой

Сильнђй, чђмъ пышнейшiе сны.

Но то, что всего полновластнђй,

Во мглђ торжества своего, -

Цвђтокъ нераскрытый, - прекраснђй,

Онъ лучше, нђжнђе всего.

Да будетъ безсмертно отнынђ

Безумство души неземной,

Явившейся въ водной пустынђ,

Съ едва нарожденной Луной.

Она выплывала къ теченью

Той вкрадчивой зыбкой волны,

Незримому вђря влеченью,

Въ безвђстные вђруя сны.

И ночи себя предавая,

Расцвђтшій цвђтокъ на волнђ,

Она засвђтилась живая,

Она возродилась вдвойнђ.

И утро на небо вступило,

Ей было такъ странно-тепло.

И Солнце ее ослђпило,

И Солнце ей очи сожгло.

Поразительные невесомость и цельность первого катрена обусловлены не очевидными повторами кто и короче, а удвоением мужской рифмы на вполне "воздушной" фонеме ас:

Прекрасны воздушныя ночи,

Для тђхъ, кто любилъ и погасъ,

Кто зналъ, что короче, короче

Единственный сказочный часъ.

Что обращает на себя внимание, так это обогащение возможностей, вызванное однажды озвученным з вместо с. В результате сказочный откликается ещё и на знал; а то, в свою очередь, продолжает сочетание асн в прекрасны. Но и это не всё! Аллитерация нс-нн- з-н в четвёртой строке как раз и укорачивает промежуток между знал и сказочный, усиливая звуковое влияние согласных (то же самое можно сказать и об аллитерации сн-з-н-н в первой строке). А что же вторая рифма? Кроме двойного короче, звуковую линию слова ночи продолжает ещё и инвертированное безударное очн слова сказочный. Таким образом, в нём сошлись обе рифменные фонемы, причём обе в слегка изменённом виде и звучании! Но, как мы уже не раз отмечали, именно подмена звукового и буквенного материала на близкий и есть характернейшая особенность второго уровня - так же, впрочем, как и обязательная разнесённость по разным строкам или хотя бы в несмежные позиции на одной строке. А волнообразная смежность погас / кто знал возникает за счёт того, что ассонанс о-á / о-á подчёркивается переходами звонкости г-к и с-з.

Второй катрен развивает наметившиеся линии. Если прекрасно простым повторением продолжает главную линию первого катрена, передавая её уже рифме третьего катрена, то побочная линия первого: воздушные - единственный - едва на... завершается на почётном месте - два последних звена начинают строки. Зато возникает главная звуковая и смысловая линия всего стихотворения (да и поэмы в целом: достаточно просмотреть окончание четвёртого номера!): влиянье... Луны... сильней. Далее это лн подхватят волна и Солнце, предуказанные ещё "Владыкой жизни" - однако, об этом знал и первый катрен!

"Собственностью" второго катрена является графическая волна, разумеется, звучащая как "слуховой разбег" фонем одного слова на два (подобно тому, как ночи и часы сошлись в сказочный):

...Едва нарожденной Луны,

Для женскихъ сердецъ ощутимой...

А в последней строке второго катрена появляется как внутренняя рифма та звуковая волна, которая и выносит на гребень кульминации - и стихотворения, и поэмы!

Сильнђй, чђмъ пышнейшiе сны...

Заметим, что в тогдашнем алфавите наше точное созвучие не является таковым! Здесь происходит привычная замена на близкое, которая позволяет отнести эффект ко второму уровню, как и переход жен в шне при ударной е.

Итак, третий катрен со своим сбивчивым получает богатое наследство вместе с ответственнейшей задачей: подвести к кульминации.

Повторившееся прекрасны-прекрасно вместе с также повторившимся ударным ней вводятся в рифму в слове прекрасней (но с безударным ней!). Кроме того, уже здесь трижды повторяется не(нђ): нераскрытый... нежнее. Не менее значим и явственно слышащийся "всплеск волны" в первом члене рифмы: в слове полновластней. Не раз встречающийся у Бальмонта эпитет здесь играет исключительную роль благодаря звуковому составу.

Интенсивность этой рифмы усиливается за счёт того, что в памяти ещё держится ударный слог aс первого катрена - где он был в составе мужской рифмы, а здесь - женской. Вариативно и обрамление консонанса р-кр в словосочетании нераскрытый - прекрaсней: безударное рас превращается в ударное, не из приставки переходит в окончание, но и кр тоже меняет своё положение по отношению к слогу рас! Интенсивность второй рифмы - за счёт консонанса всего и своего с торжество, а оно, в свою очередь, консонирует с цветком, прихватывая ещё и переход с/ц. Но увеличивается и интенсивность самой рифмовки за счёт начального созвучия Но то / Цветок.

Достижение высшей точки, максимального напряжения отмечено восклицанием:

Да будетъ безсмертно отнынђ

Безумство души неземной...

Нет сомнений, что именно здесь достигнута кульминация. И совершенно не случайно, что на роковом для героини рубеже возникает слово бессмертно - как бессмертье в стихотворении Блока.

Волны ритма на гребне укорачиваются. Исключительный эффект создаёт игра на двух аллитерациях сразу: б-т и з(с)-м (лишнее з старой орфографии показательно, но не принципиально):

Да будетъ безсмертно отнынђ

Безумство души неземной...

Обе пары проходят трижды - но со сдвигом друг относительно друга: первой вступает б-т (в будет), затем дважды они проходят, сливаясь в одном слове (безсмертно и безумство), наконец, остаётся одно з-м (неземной). Отметим, что озвучивание с добавляет выразительности, а добавочные д и т образуют своего рода "пену волны".

Хотя аллитерация захватывает лишь две строки, в разрыв успевает вклиниться зеркальная пара с тем же т: бессмертно отныне, которая через строку сливается в одном слове водной - но, конечно, в ударной позиции, с перестановкой и подменой т на д - но т в сочетании с н тут же восстанавливается в пустыне! А в слове водной успевает слиться и смежность безумство души предыдущей строки (создавая эффект фокусировки, подобный тому, как и выше в слове сказочный), а кроме того, в последней строке катрена его фокус опять расширяется в сочетании едва нарождённой. Здесь эта эстафета завершается мощным аккордом: вóдной - нарождённой Лунóй. Любопытно, что, комбинируя повторение ударного o с перестановкой обрамляющих его согласных, Бальмонт, некогда поразивший современников искусной внутренней рифмой, на сей раз избегает таковой, предпочитая эффекту первого уровня - эффект второго... Свою роль в звуковом нарастании играет и безударное эхо-удвоение рифменного окончания ной: неземнóй - водной - нарождённой Лунóй.

И то, что строфа заканчивается повторением (но в творительном падеже!) шестой строки, замыкает арку и обозначает конец нарастания.

Продолжение стихотворения представляет не меньший интерес по нескольким причинам.

Прежде всего, из-за виртуозной игры на втором уровне в рифмах. В пятом катрене малоинтересная сама по себе рифма теченье/влеченье обогащается за счёт консонансного влияния волны из другой рифмующейся пары! Нельзя не отметить и любопытного соединения звукового аспекта со смысловым в этом слиянии теченье + волна = влеченье. В шестом же катрене мы наблюдаем, если угодно, перестановку слагаемых: предавая + волне = вдвойне. Поразительно и то, что одно и то же слово волна дважды послужило подобным эффектам в рифмах соседних строф: один раз как обогатитель рифмы, другой - как её основа.

Но и в седьмом, завершающем катрене концевое слово вступило, рифмуясь с ослепило (рифма сама по себе - также не из лучших, хотя она и обогащена опорной согласной п и предшествующим с), образует консонанс с членом второй рифмы странно-тепло! Здесь происходит не сложение, как выше, а разложение: вступило = тепло + ослепило.

Далее, из-за того, как поэт варьирует повторы слов и словосочетаний, осуществляя тем самым возможности второго уровня: веря/ веруя, она засветилась/ она возродилась, солнце/ солнце. В первой паре при замене формы веря на веруя усиление смысла подчёркивается звуковым удвоением ударного слога ве: в безвестные веруя. Но вариативность этим не ограничивается: заменяется отрицательная приставка - причём обе согласные переходят в близкие - а ударное е (вместо ђ) вместе с безударным появляется в несмежном с в положении:

Незримому вђря влеченью,

Въ безвђстные вђруя сны.

Но и это не всё. Фонически сочетание безвђстные вђруя продолжается в следующей "тавтологии" расцвђтшій цвђтокъ - которая не является тавтологией, будучи вариацией и даже антитезой ранее прозвучавшего нераскрытого цветка - причём вђсть переходит в свђтъ! То, что этот переход неожиданно принял смысловой характер, очень показательно, поскольку строкой ниже читаем: она засвђтилась живая...

И новый повтор: она возродилась вдвойне - во-первых, вариативен (и как вариативен! - согласные свт при повторении озвучиваются, переходя в взд, причём и начальное з в слове засветилась приглушается рядом стоящим с, тогда как звонкость з в слове возродилась, наоборот, подчёркивается соседствующим р), во-вторых, опять-таки подчёркивает смысл: удвоение.

И последнее из повторений, удвоенное Солнце, даёт и удвоенные возможности для звуковой игры. Однако поэт пользуется ими лишь отчасти, что и понятно: это финальный каданс. Сначала - Солнце её ослђпило, где аллитерация продолжается ассонансом: ударным о, удваивающимся за счёт ё и распадающимся на два безударных в о-л-ло. Затем - Солнце ей очи сожгло, где сквозной ассонанс на ударном о дополняется почти идентичным консонансом.

Наконец, пожалуй, самое поразительное. То, как отчёркивается кульминационный момент с его нараставшей и достигшей предела магией от последующей завершительной фазы, самого превращения. Кроме обсуждавшихся выше особенностей рифмы пятой строфы теченье/ влеченье, отметим и выразительно звучащее сочетание согласных ч-н. Уже в первом катрене оно выделяло важную в смысловом отношении связку ночи и сказочности. И здесь вслед за магической по смыслу парой теченье-влеченье и с тем же почти интервалом, который разделяет эти слова, второй и последний раз появляется ночь, где те же согласные переставляются и разделяются новой гласной! Впечатление от перехода чен в ноч производит впечатление музыкальной модуляции.

Этот исключительный по выразительности приём уже был продемонстрирован Бальмонтом ранее в "Чарах месяца" [ 42], причём с большей масштабностью; но там и художественная задача была иной: описать медленное изменение ночного пейзажа по мере восхода месяца. Здесь задача - подвести к развязке, поэтому изменение музыкального строя стиха происходит почти мгновенно.

И трудно удержаться, чтобы не коснуться содержания этой развязки. "...И Солнце ей очи сожгло." Хорошо известный в оккультизме феномен: утрата душой "небесного зрения" при воплощении в физическое тело - здесь преподносится как художественный. Едва ли можно рассчитывать на такое художественное воплощение истины, столь далёкой от повседневности и обычного сознания, если не использовать всех тех неявно действующих средств, которые мы в какой-то мере раскрыли. И если "Поэзия как волшебство" - второй после "Будем как Солнце!" из знаменитых тезисов Бальмонта - имел у него поначалу буквальный смысл, относящийся к поэтическому началу в ритуальных и магических возглашениях, то позже "волшебное" звучание и воздействие его стихотворений заставили воспринимать его поэзию, как волшебство, - то есть в сравнительном, метафорическом смысле "словесной магии".

5. Заключение

Подведём некоторые итоги.

Мы расширили понятие ритма стиха за счёт рассмотрения наряду со стопным ритмом литерального.

Последний образуется за счёт обязательно варьированных повторов звуковых (буквенных) сочетаний в обязательно несмежных положениях (что отличает понятие литерального ритма от ассонанса и аллитерации).

Мы убедились, насколько действенным с художественной точки зрения оказывается такое ритмическое наращение, и рассмотрели, каким образом литеральные ритмы "работают" при подведении к кульминации и на её гребне. Выскажемся ещё определённее: именно многообразный резонанс литеральных ритмов обеспечивает поразительное сочетание динамизма и цельности в "решающий момент" символистского стихотворения.

Но резонанс - не унисон! Ещё раз сошлёмся на проделанный Ю. М. Лотманом анализ стихотворения Андрея Белого "Буря" [ 43]: "Стихотворение буквально "прошито" разнообразными повторами: целых слов и словосочетаний, групп фонем, которые образуют здесь морфемы или псевдоморфемы, воспринимающиеся как морфемы, хотя таковыми в русском языке не являющиеся, и, наконец, отдельными повторяющимися фонемами."

Прежде всего, отметим, что стихотворение не претендует на роль кульминации в более широком образовании: цикле или разделе. Хотя поэт с поразительной изобретательностью использует слова на грани омонимии, образующие исключительно насыщенный кон- и ассонансный массив, и тем не менее всё стихотворение в целом производит предельно статичное впечатление [ 44]. Именно сокращение до минимума вариативности в этих повторах и создаёт общий образ полной застылости, все повторы в силу своей точности возвращают к одной из немногочисленных "точек", не позволяя стиховому организму даже вздохнуть - при том, что по смыслу слов всё донельзя стремительно! Собственно, в создании этой двойственности, по-видимому, и заключался замысел поэта.

Вот он, чистый "импрессионизм", заклеймённый Вячеславом Ивановым! Вастуарного символа, переживания, в которое читатель мог бы войти как в своё, нет и не предполагалось, несмотря на то, что линеарных символов с избытком. Но и поэтические средства, используемые Белым, по нашей классификации относятся к чрезвычайно уплотнённому, но всё же первому уровню!

В той или иной мере только что сказанное (как и сказанное выше, в пунктах 3 и 4) относится и к поэтам-несимволистам, некоторые из которых блистательно (хотя и бессознательно) пользовались литеральными ритмами.

Решающим для феномена символистской поэзии, по нашему мнению, остаётся всё же особая роль кульминации. Это то, что определило исключительную силу воздействия символистской поэзии на читающую публику начала ХХ века и беспрецедентный успех Константина Бальмонта и некоторых из его соратников. Мало того, что они были людьми огромной одарённости и культуры: они передавали своё переживание публике, транслировали его! Каждый слушатель (или читатель) становился на какое-то время выдающейся личностью, каждый оказывался на гребне волны!

Достаточно прочитать стихотворение "Зыби зрачков" самого Бальмонта [ 45]. Или полуочерк-полупоэму Леонида Мартынова "Поэзия как волшебство", повествующую об Омских выступлениях Бальмонта. Или поразмыслить над ещё одним эпизодом его жизни. В Новониколаевске в 1915 году числилось 82.117 жителей. 17 марта 1916-го Коммерческий клуб в здании, ныне занимаемом театром "Красный факел", проходил вечер поэта. На следующий день Константин Бальмонт писал жене Екатерине:

"Вчера я испытывал редкое для меня чувство: я, как новичок, волновался в начале выступления. Надо сказать, что здешняя публика очень сдержанная, что кажется холодностью, и ни один лектор, и ни один концертант даже не мог собрать полную аудиторию. Так вот, ко мне собралось 700 человек, и встретили меня рукоплесканиями. Это всё новости для меня. Конечно, понять и 3/4 ничего не поняли слушатели в моей "Любовь и Смерть", но слушали внимательно, как сказку, как грёзу музыки. И то хорошо. Этих людей нужно понемногу приучить к Красоте. Смутно они её всё же чувствуют. Сегодня "Вечер Поэзии". Это доступнее..." [ 46].

Невозможно представить, чтобы какой бы то ни было поэт в сегодняшнем полуторамиллионном Новосибирске собрал бы семьсот человек в зале, да не по два рубля серебром - при свободном входе.

Последнее, о чём здесь стоит упомянуть, это глубокая аналогия между сочетанием стопного и литеральных ритмов в стихотворной ткани и двойным разноприродным ритмом индийской раги. Точно так же, как при известной заданности стопного ритма в рамках силлабо-тонического размера поэт сохраняет полную свободу литеральных ритмов, так исполнитель раги - в особенности, на щипковых струнных инструментах: ситаре, сароде или сурбахаре - должен весьма точно поддерживать ритм звукоизвлечения. Начало каждого звука - момент отпускания задетой струны - должен приходиться на некоторую долю такта, и бoльшая острота (резкость или, если угодно, звонкость) тембра позволяет легко уловить этот момент на слух. Тембр отпущенной струны несколько мягче; но в пределах непрерывно длящегося звука музыкант по нескольку раз меняет его высоту. За счёт этого единожды задетая струна издаёт целую мелодию, и в этих звуковысотных переходах музыкант располагает полной свободой ритма, каковой выдающиеся мастера исключительно эффективно пользуются.

В несколько иной мере подобным "двойным ритмом" пользуются вокалисты и гитаристы - исполнители блюза и джаза. Не потому ли в 23-м году Андрей Белый писал: "...Музыка "пути посвящения" сменилась для меня музыкой фокстрота, бостона и джимми; хороший джазбэнд предпочитаю я колоколам Парсиваля; я хотел бы в будущем писать соответствующие фокстроту стихи" [ 47].

Список литературы

1. М. Цветаева. Пленный дух // Собр. соч. в 7т. / М.: Эллис Лак. - 1994. - Т. 4, с. 258. Вл. Ходасевич солидаризуется с ней буквально: "...Символизм... непостижим как явление только литературное" (О символизме // Колеблемый треножник / М.: СПб. - 1991. - С. 546.).

2. Вл. Ходасевич. Конец Ренаты // Колеблемый треножник / М.: СПб. - 1991. - С. 269.

3. Там же, с. 544.

4. Мысль, вооружённая рифмами: поэтическая антология по истории русского стиха. Сост. В.Е. Холшевников / Л.: ЛГУ. - 1983. - С. 6.

5. Например, А. Ф. Лосев даёт такое определение категории ритма: "Ритм есть единичность подвижного покоя самотождественного различия, данная как подвижный покой и рассмотренная в отождествлении со своим материальным воплощением (точнее, в своей собственной гипостазированной инаковости в виде подвижного покоя). Короче говоря, р и т м есть выражение чистого числа в аспекте его чисто числового же подвижного покоя... Он есть... числовая структура времени (в нашем понимании числа), данная в аспекте своего подвижного покоя."(Музыка как предмет логики//Из ранних произведений/ М.: Правда.- 1990.- С.336.) Определение великого философа, как обычно, предельно отчётливо по содержанию и бескомпромиссно; понять его возможно, хотя и нелегко,- однако, его адекватность остаётся под вопросом. Отметим также его несомненную близость к определению индийского мистика Нолини Канта Гупта: "Rhythm is the gait of Truth dynamic with Delight" (Nolini Kanta Gupta.. An Exquisite Petal from The Lotus-Beauty Nonpareil / N.-Y.: Agni Press. - 1984. - P. 74.)

6. К. Бальмонт. Горные вершины / М.: Гриф, 1904.

7. Скажем, А. Н. Емельянов-Коханский, по своему разумению следовавший Бодлеру и французским "прoклятым", вполне может считаться и предтечей, и эпигоном символизма!

8. Вл. Ходасевич. О символизме // Колеблемый треножник / М.: СПб. - 1991. - С. 545-546.

9. Вячеслав Иванов. Две стихии в современном символизме(1908) // Родное и вселенское / М.: Республика- 1994. - С. 143. Разумеется, в своей мистериально-теургической концепции символа В. И. Иванов не был первым. Вот что писал в заключение "Элементарных слов..." Бальмонт: "В то время, как поэты-реалисты рассматривают мир наивно, как простые наблюдатели, подчиняясь вещественной его основе, поэты-символисты, пересоздавая вещественность сложной своей впечатлительностью, властвуют над миром и проникают в его мистерии. Создание поэтов-реалистов не идёт дальше рамок земной жизни, определённых с точностью и томящей скукой верстовых столбов. Поэты-символисты никогда не теряют таинственной нити Ариадны, связывающей их с мировым лабиринтом Хаоса, они всегда овеяны дуновениями, идущими из области запредельного, и потому, как бы против их воли, за словами, которые они произносят, чудится гул ещё других, не их голосов, ощущается говор стихий, отрывки из хоров, звучащих в Святая Святых мыслимой нами Вселенной..."(К. Бальмонт. Горные вершины / М.: Гриф. - 1904.)

10. А.Ф.Лосев. Страсть к диалектике / М.: СПб. - 1990. - С.38-39.

11. А. Белый. Символизм / М.: Мусагет. - 1910. - С. 49-143.

12. Вячеслав Иванов. Две стихии в современном символизме(1908) // Родное и вселенское / М.: Республика - 1994. - С. 154.

13. С одной оговоркой, которую здесь обсуждать преждевременно.

14. К. Бальмонт. Элементарные слова о символической поэзии // Стозвучные песни / Ярославль: Верхне-Волжское кн.изд-во. - 1990. - С. 280.

15. И. Анненский. Бальмонт-лирик.// Книги отражений./М.: Наука.- 1979.- С.102. Курсив И.Анненского.

16. Вячеслав Иванов. Две стихии...// Родное и вселенское / М.: Республика. - 1994. - С. 156. Обратим внимание, насколько точно повторяет Иванов-теоретик Бальмонта-поэта и Анненского-критика по содержанию и насколько отличается это повторение по тону!

17. А. Белый. Проблема культуры // Символизм как миропонимание / М.: Республика. - 1994. - С. 22.

18. Ф. Сологуб. Творимая легенда / М.: Худож. Лит. - 1991. - Кн. 2, с.183,185.

19. Вл. Ходасевич. О символизме // Колеблемый треножник / М.: СПб. - 1991. - С. 545.

20. В кн.: Воспоминания о Рахманинове. Изд. 5-е. Т.2 / М.: Музыка. - 1988. - С. 156.

21. К. Бальмонт. Элементарные слова о символической поэзии // Стозвучные песни / Ярославль: Верхне-Волжское кн.изд-во. - 1990. - С.280.

22. Беря творчество Фёдора Тютчева, наиболее афористичного автора русской поэзии, мы обнаружим там наряду со стихотворениями-афоризмами (Последний катаклизм, "И чувства нет...", "Как дымный столп...", Волна и дума, "В разлуке есть...", "Умом Россию...", "Как ни тяжёл...", "Нам не дано предугадать..." и др.), вообще не требующими никакого дополнения, также стихи-теоремы, где объявленный афористический "посыл" продолжается развёрнутым "доказательством" ("Как океан объемлет...", Последняя любовь, Наш век, Е.Н. Анненковой, "О, как убийственно..." и др.), стихи-"дедукции", где всё развитие подводит к афористическому финалу ("На камень жизни роковой..." - предпоследний катрен, "Живым сочувствием привета...", "Не говори: меня...", "Два голоса...", "Не рассуждай, не хлопочи...", "Две силы есть..." и др.), так что эти стихи чаще вспоминаются по последним строкам. Но есть и стихи, "ядро" которых находится в середине текста, так что всё стихотворение "вращается" вокруг центральной строки или двустишия, в том числе: Одиночество ("Нет в мире одного - и мир весь опустел!.."), Цицерон, Silentium, "Тени сизые сместились..." ("Всё во мне, и я во всём!.."), "Не верь, не верь поэту, дева...", "Играй, покуда над тобою..." ("Ты жить идёшь - я ухожу..."), Бессонница ("И сердце в нас подкидышем бывает...").

23. См., напр., Ю. М. Лотман. Анализ поэтического текста // О поэтах и поэзии / CПб.: "Искусство-СПБ". - 1996. - С. 50-54.

24. В.М. Жирмунский. Рифма, её история и теория / Пг. - 1923. - С. 9; М. Л. Гаспаров. Очерк истории европейского стиха / М.: Наука. - 1989. - § 28.

25. "Под ритмом стихотворения мы разумеем симметрию в отступлении от метра, т. е. некоторое сложное единообразие отступлений" [ Символизм / М.: Мусагет. - 1910. - С. 396]

26. См., напр., Ю. М. Лотман. Структура художественного текста // Об искусстве / CПб.: "Искусство-СПБ.". -1998. - С. 21, 33 и др.

27. Начиная с Эдгара По и Константина Бальмонта, которые в "The Philosophy Of Composition" и "Поэзии как волшебство" соответственно теоретически развивают многие из этих возможностей. Утверждение Ю. М. Лотмана: "Фонологические повторяемости впервые были отмечены О. Бриком и с той поры неоднократно привлекали внимание исследователей" [см. его кн. "Структура художественного текста", с. 113], по меньшей мере, спорно.

28. Поэтому уже в самом отнесении последних к какой бы то ни было организации есть определённый риск, хотя вряд ли кто-то станет оспаривать возможность бессознательной организации.

29. К. Бальмонт. Горящие здания: Лирика современной души / М., 1899. Стихотворение включено в раздел "Возле дыма и огня".

30. Cм., напр., в кн.: В. Брюсов. Ремесло поэта: статьи о русской поэзии / М.: Современник. - 1981.

31. "Скифы" / СПб .- 1917 .

32. См., например, разбор "разнообразных повторов: целых слов и словосочетаний, групп фонем..." в статье Ю.М. Лотмана "Поэтическое косноязычие Андрея Белого" [в кн.: Андрей Белый: Проблемы творчества / М., СПб. - 1988. - С. 440-441] на примере стихотворения А. Белого "Буря".

33. О. Мандельштам. Письмо о русской поэзии // Сочинения, т. 2 / М.: Худ. Лит. - 1990. - С. 265.

34. В. Г. Базанов. По следам дневниковых записей Александра Блока. // В мире Блока. / М.: СПб. - 1981.

35. В. Г. Базанов. С родного берега: О поэзии Николая Клюева / Л.: Наука. - 1990. - С. 124.

36. В. Г. Базанов .Фольклор и русская поэзия начала XX века / Л.: Наука. - 1988. - С. 297.

37. Книга и революция. - 1923, № 2. - С. 62.

38. В очерке Вс. Рождественского о С. Есенине [В кн.: Страницы жизни: из литературных воспоминаний / М.: Современник. - 1974. - С. 226] это слово возникает снова: "Не обошлось и без влияния Клюева, поэта большой и тёмной силы, изощрявшего своё воображение в затейливой, пёстрой, надуманной передаче какой-то самим им изобретённой сказочной заонежской жизни."

39. К. Бальмонт. Будем как Солнце / М.: Скорпион. - 1903. - С. 66.

40. Октавио Пас. В нескольких словах // Освящение мига / СПб - М.: Симпозиум. - 2000. - С. 75.

41. Агенда Матери. Т. 2 / СПб.: Мирра. - 1999. - C. 271-273.

42. К . Бальмонт. Горящие здания / М. - 1900. Стихотворение входит в цикл "Ангелы опальные".

43. Ю.М. Лотман. Поэтическое косноязычие Андрея Белого // Андрей Белый: Проблемы творчества / М., СПб.- 1988. - С. 437-443.

44. Что особенно подчёркивается в издании 1923 года [Андрей Белый. Стихотворения./ Берлин - Пб - М.: Изд. Гржебина. - 1923. - С. 243-245.] тем, что шестнадцатистрочное стихотворение разбито на шестьдесят строк!

45. К. Бальмонт. Только любовь / М.: Гриф. - 1903. Стихотворение включено в раздел "Цветные ткани".

46. См. в кн.: Е.А. Андреева-Бальмонт. Воспоминания / М.: Изд-во им. Сабашниковых. - 1997. - С. 479.

47. Андрей Белый. Стихотворения / Берлин - Пб - М.: Изд. Гржебина. - 1923. - С. 471.