Министерство Образования и Науки Российской Федерации

Государственное образовательное учреждение

Высшего профессионального образования

Курский государственный университет

Курсовая работа

На тему

Б. В. Иогансон о живописи маслом

Курск 2010

Содержание

Введение

Глава 1. Биография Б. В. Иогансона

Глава 2. Взгляды Б. В. Иогансона на живопись в условиях окружающей его действительности

2.1 Представление Б. Иогансона о задачах искусства и об идеальном художнике

2.2 Взгляды Б. В. Иогансона на методы преподавания живописи

2.3 Б. В. Иогансон о выборе сюжета картины и работе над композицией

Заключение

Список использованной литературы

Приложение

Введение

Выбор данной темы курсовой работы был обусловлен моим интересом к тонкостям построения сюжетной картины. Борис Владимирович Иогансон был мастером этого жанра. Также его работы обладают большой живописной ценностью. Им написан ряд книг о живописи в помощь начинающим художникам, а также брошюр для самодеятельных художников, у которых нет возможности брать уроки у мастеров. С некоторыми его книгами я была ознакомлена в ходе моей учебной деятельности, остальную часть я решила изучить при работе над данным исследованием. В историю советской живописи Б. В. Иогансон вошел как крупнейший мастер историко-революционной картины. Творческое развитие Иогансона совпадает с основными этапами становления советского искусства. Он принадлежит к тому поколению художников, которые начали свою сознательную жизнь вместе с Великой Октябрьской социалистической революцией. Революция определила содержание творчества Иогансона и направила его на путь социалистического реализма.

Кроме того, Б. В. Иогансон занимался преподавательской деятельностью, а это близко мне в свете моей будущей профессии, я решила изучить его методы преподавания рисунка и живописи.

В моей курсовой работе будут рассмотрены такие аспекты, как:

1. Биография художника

2. Взгляды художника на живопись в условиях окружающей его действительности

   1. Определение Б. В. Иогансоном понятия «идеальный художник»

   2. Понимание художником методов преподавания живописи

   3. Взгляды Б. В. Иогансона на выбор сюжета и построение композиции картины

Результаты моего исследования будут содержаться в заключении.

Глава 1. Биография Б. В. Иогансона

Б. В. Иогансон родился в 1893 году в Москве в семье служащего.

«Мои годы не были годами счастливого детства»¹, — писал впоследствии художник. Неприглядный быт царской окраины, бедные обездоленные люди, чиновники, спившиеся актеры, побои, скандалы, раздирающие душу сцены, вплоть до поножовщины,— все это мог наблюдать он в раннем детстве.

«Картины мрачной действительности, — рассказывает художник,— заставляли меня всматриваться в людей и искать разгадки — почему одни живут хорошо, весело, богато, а другие вынуждены влачить жалкое существование. Разгадка эта пришла ко мне значительно позднее»².

С детских лет накапливались у будущего художника острые драматические жизненные впечатления, рос интерес к человеку, к его судьбе. Позднее, в зрелые творческие годы, когда художник начал работать над своими большими историческими картинами, этот запас впечатлений явился ценнейшим материалом для его работ.

Рано обнаружилась у мальчика склонность к живописи, и его отдали в студию художника Келина, которая и явилась для него первой настоящей художественной школой.

На всю жизнь сохранил Иогансон память о первом посещении Третьяковской галереи.

«Я никогда не забуду первого впечатления, когда я семилетним ребенком попал в Третьяковскую галерею. Оно было настолько сильно и глубоко, что впоследствии каждое воскресенье являлось для меня праздником, потому что можно было провести в галерее незабываемые часы... Все это волновало, словно читал захватывающую книгу о русской жизни»³.

По словам художника, Третьяковка стала «местом воспитания». Здесь он начал думать о высоком назначении искусства, о связи художника с жизнью, о честном и благородном служении интересам народа.

В 1913 году Иогансон поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где учился у А. Е. Архипова, Н. А. Касаткина, а главным образом у Константина Коровина, блестящего живописца, влюбленного в природу.

В 1918 году Иогансон закончил Училище и был мобилизован в Красную Армию. Суровая, ничем не прикрашенная правда жизни открылась перед художником. Он видел героизм и мужество народа, защищающего свою землю. Он видел белых офицеров, их звериную жестокость и ненависть к большевикам. Вернувшись в Москву после демобилизации, Иогансон сразу же включился в активную художественную жизнь столицы.

Когда в 1922 году была создана Ассоциация художников революционной России (АХРР), Иогансон стал ее членом. На выставках АХРРа стали появляться картины молодого художника. В 1922 году он написал картину «На борьбу с разрухой». Но как мастер жанровой картины он по-настоящему раскрылся в 1928 году, когда им были закончены картины «Узловая железнодорожная станция в 1919 г.», «Советский суд» и «Рабфак идет» (Прил, рис.3). В них художник обращался к важным проблемам времени.

В сложной сюжетной многофигурной картине «Узловая железнодорожная станция в 1919 г.» с беспощадной правдой рассказано о суровой эпохе гражданской войны, о тех тяжелых испытаниях, которые выпали на долю нашего народа.

Накопив профессиональный опыт, Иогансон приступает к осуществлению новых творческих замыслов, к воплощению глубоких и больших идей.

Картины «Допрос коммунистов» (Прил, рис. 2) и «На старом уральском заводе» (Прил, рис. 4), выполненные Б. В. Иогансоном в 30-е годы, явились значительным этапом не только в его творчестве, но и в истории всей советской живописи.

Борьба классов, борьба нового со старым определила их основное содержание. Показывая столкновение двух противоположных миров в ожесточенной классовой борьбе, художник сумел передать главное: несокрушимость и торжество идей коммунизма.

В 1950 году Б. В. Иогансон вместе с группой живописцев написал большое монументальное полотно «Выступление Ленина на III съезде комсомола», удостоенное Государственной премии.

Иогансон не только талантливый художник, но и видный общественный деятель, крупнейший педагог, воспитатель молодого поколения.

Состоял в АХРР с 1922 по 1931 годы. С 1937 по 1961 годы преподавал в Ленинградском Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, с 1939 — в качестве профессора. С 1964 года преподавал в Московском художественном институте им. В. И. Сурикова.

В 1943 вступил в ВКП(б). С 1953 года был вице-президентом, а с 1958 по 1962 годы — президентом Академии художеств СССР. С 1965 по 1968 годы занимал пост Первого секретаря правления Союза художников СССР.

С 1962 года Иогансон был главным редактором энциклопедии «Искусство стран и народов мира»

Художник скончался 25 февраля 1973 года в Москве.

Глава 2. Взгляды Б. В. Иогансона на живопись в условиях окружающей его действительности

2.1 Представление Б. Иогансона о задачах искусства и об идеальном художнике

Являясь истинно советским художником, Иогансон считал, что искусство должно служить народу. Ввиду этого перед художником, по мнению Бориса Владимировича, стоял ряд задач. Во-первых, советское искусство должно было быть понятным народу, и, кроме того, быть близко ему. Поэтому художник должен был быть мобильным, жить в современном ему обществе, чутко отзываться на происходящие в нем явления. Кроме того, советский художник должен был быть образованным, всесторонне развитым человеком. Он должен был быть в постоянном развитии, чтобы уметь избирать по-настоящему нужные и стоящие темы для своих работ. Произведения искусства действуют на ум и сердце зрителя, содержат большую идею. Они волнуют человека, потому что передают человеческие чувства, и зритель узнает эти чувства и сопереживает героям картины. Часто случается так, что художник цепляется за какую-то мелочную проблемку, и, не вдаваясь в ее истинные причины, отображает ее в своей картине. Такие работы иной раз находили понимание и отклик в народе, но стоит помнить, что искусство – понятие высокое и оно должно не столько потешить народ, сколько его развивать, учить уметь видеть мир вокруг не поверхностно, а понимая истинную природу и назначение вещей. Темы для картин не нужно придумывать, высасывать из пальца, так никогда ничего путного не выйдет. Темы для работ рождает сама жизнь, и чувствующий ее художник всегда откликнется на нее. Задача художника – показать противоречие жизни, дать понять, что плохо, и к чему нужно стремиться. Однако стоит придерживаться в этом чувства меры, соразмерности.

Художник должен истинно любить свое дело, посвящать ему всю свою жизнь. Он должен любить жизнь вокруг себя и искренне переживать за происходящее вокруг. Работа художника не должна быть рутинной обязанностью, иначе у такого художника никогда не выйдет по-настоящему жизненных работ. Вся жизнь художника должна быть подчинена его делу.

Художник не должен быть ремесленником, не должен бездумно, по привычке, штамповать картины. Не нужно также художнику считать, что мастерство есть что-то единожды и навсегда достигаемое. Он должен постоянно быть в творческих поисках, постоянно совершенствоваться. Накопление жизненного материала само приводит к тому, что на его основе начинает жить сюжет картины. Б. Иогансон советовал художникам, особенно начинающим, всегда носить с собой сделанную на куске картона раскладку всех имеющихся красок и, увидев понравившийся мотив, с помощью нее приблизительно представить, из каких красок должен мешаться тот или иной цвет. Это поможет точнее воспроизвести понравившееся состояние, ведь возможности поймать точно такое же еще раз, скорее всего, не представится, а пытаться запомнить цвета и их сочетания начинающему художнику бесполезно.

Большую значимость Б. Иогансон придавал умению видеть все сразу, то есть умению «распускать» свой взгляд. Отсутствие этого умения приводит к отсутствию пространства в картине. Если художник последовательно списывает, видя «впритык», передний план, потом средний и, наконец, дальний, то плановости у него не выходит как таковой. Задние планы лезут вперед, находятся в одной плоскости с передними, и в результате в работе нет жизни. Лекарство от этого – умение целостно видеть натуру. Пытаясь добиться иллюзорности, списывая с натуры все по крупинке, художник никогда не добьется правдоподобности. Нужно понимать законы природы. Вдалеке никогда не будет видно деталей так же четко, как и вблизи, на задний план нужно смотреть через передний, тогда получится передать жизненную правду. Так же и с любым другим жанром, будь то натюрморт, портрет или большая сложная по композиции сюжетная картина.

В исполнении картины художнику очень важно уметь, как говорил В. Серов, «спрятать пот», то есть создать впечатление легкости написания. Здесь можно сказать о выделяемых Б. Иогансоном двух путях законченности картины. Один путь – ведет к подлинной законченности, а второй – к «приконченности». Первый путь – путь обобщенного видения и разбора деталей через это, а второй – доскональное копирование с натуры.

Картина, по мнению Б. Иогансона, сравнима с романом в литературе, только она сложнее. В романе действие разворачивается во времени, а в картине представлен один момент, и, тем не менее, должно быть понятно и то, что было до этого, и то, что будет потом.

Но все же главным в работе художника является его любовь к своему делу, его целеустремленность; талант – он дается от природы, какой уж есть, а главное – то, что человек может изменить, его труд. Человек, влюбленный в свое дело, постоянно совершенствующий себя в нем добьется гораздо большего, чем талантливый и упивающийся своим талантом, считающий, что все, чего можно достичь, уже достигнуто. Очень важно при работе художника пытаться передать впечатление, забыв себя как художника, как мастера. Как говорил П. Чистяков, «подходить к натуре надо робко, а делать смело», сохранять состояние «воодушевленного хладнокровия». Очень важно передавать впечатление от натуры, эмоции, а не пытаться заменить все одним голым мастерством.

Художник должен быть любопытен. Его должно интересовать все, происходящее вокруг него. Только тогда накапливается в его душе материал, который впоследствии выльется на холсты работами на достойные темы.

Не стоит художникам, по мнению Б. Иогансона, работать только ради живописности. Он критикует импрессионизм как течение безыдейное, что, конечно же, было недопустимо в условиях советской пропаганды. Нужны были художники, искренне верящие в правоту дела партии, и Борис Владимирович Иогансон был как раз таким художником. Он был просто заражен идеей строительства нового коммунистического общества. Искренность его мнения на этот счет не подвергается сомнениям. Он был верным служителем Партии и того же требовал и от подрастающего поколения молодых художников.

Как истинный сын своей страны, страны, где всюду насаждался коллективный труд, он попробовал работать в коллективе. Одним из его опытов подобной работы над картиной была написанная вместе с Д. Тегиным, В. Соколовым, Н. Чебаковым, Н. Файдыш-Крандиевской картина «Выступление В.И. Ленина на III съезде комсомола» в 1950 году. Об этом опыте он отзывался положительно в своей книге. Он пишет, что успех коллективного труда зависит, прежде всего, от удачного подбора работников. Во-первых, они, конечно, должны быть талантливы. Во-вторых, и в главных, необходимо, чтобы художники «любили не себя в искусстве, а искусство в себе, понимая это как служение художника народу»⁴. Если удается создать такое содружество мастеров, то успех работы обеспечен, считает Б. Иогансон. А третье условие успешности затеи – абсолютно авторитетный руководитель бригады, за которым остается решающее слово. Каждый член бригады должен вносить свои предложения, они должны коллективно обсуждаться, но последнее слово должно оставаться за руководителем.

Касаемо художественного образования в Советском Союзе, Б. В. Иогансон справедливо полагал, что заниматься педагогической деятельностью в обязательном порядке должны все виднейшие художники. Кроме того, они обязательно должны быть практикующими художниками.

Б. Иогансон считал, что следует ввести метод коллективного преподавания, который применялся ранее в Академии художеств. Некоторые преподаватели противятся этому, так как боятся запутать студентов разными подходами к рисованию у разных преподавателей. Но Б, Иогансон возражал на это тем, что при правильной выучке и подходы будут разниться всего на чуть-чуть, и то это лишь обогатит обучающихся, так как каждый художник в своей творческой деятельности открывает что-то новое, чем может поделиться со студентами. Также Б. Иогансон предлагал часы, посвящаемые аудиторным наброскам, потратить на рисование по памяти, а наброски оставить для домашнего выполнения, так как с этим студенты прекрасно справляются и дома. Б. Иогансон придавал огромное значение памяти художника.

2.2 Взгляды Б. В. Иогансона на методы преподавания живописи

Прежде всего, Б. Иогансон говорит о проблемах художественного образования в СССР и о направлениях, в которых нужно двигаться для их решения. В числе первых проблем он называет неправильные методы преподавания рисунка в некоторых художественных вузах. Главным в рисунке Борис Владимирович считает умение видеть цельно – и натуру, и свою работу. Это – то обязательное, без чего студент никогда не станет настоящим художником и что должны преподаватели донести до студентов в первую очередь. Умение не «ползать» по контурам, не работать путем пририсовывания одного фрагмента к другому, а работать от частного к общему, видя при этом всю работу сразу, является важнейшим умением художника. Это умение позволяет достоверно передавать явления, наблюдаемые в натуре, в природе. По мере усложнения заданий в подготовке художника это умение начинает требоваться все острее. Если при рисовании простой гипсовой фигуры его отсутствие может остаться незамеченным, то при переходе на портрет без умения грамотно соподчинять одни части другим правдоподобности и сходства не добиться.

Это же важно развивать в будущих художниках и при занятиях живописью. Так, Б. Иогансон приводит пример с написанием уже более сложной натурной постановки, состоящей из обнаженной натурщицы, новой светлой табуретки, драпировки, близкой по цвету к цвету кожи натурщицы, но немного зеленей, и черной бархатной драпировки. Художник, у которого не развита способность цельно видеть всю постановку, будет писать, глядя «впритык», сначала одну драпировку, потом одно тело, одну табуретку. Он будет стараться рассмотреть тончайшие нюансы цвета, а в результате получит одинаковый цвет на всех трех предметах постановки. Такого студента нужно научить правильному ведению живописной постановки, помочь ему научиться писать все в сравнении друг с другом.

В методе ведения живописной работы Б. Иогансон придерживается методу одного из своих учителей, К. Коровина. Начинать работу следует с нахождения цвета самой темной тени. Затем, в сравнении с ней, брать тень посветлее и так, постоянно сравнивая их друг с другом, сделать подмалевок всех теней картины. Затем так же, начиная с самого темного, взять полутона, все время сравнивая их и между собой и, на всякий случай, с тенями. И, наконец, в той же последовательности, подмалевать света. Такой метод начинания живописной работы позволяет не впасть в разбел и затеять сочную по тону работу. Белила в подмалевке Борис Владимирович использовать не советовал. Вместо этого он предлагал использовать загустевшее масло. Его следует втереть тыльной стороной руки в холст тонким слоем, так, чтобы оно не текло, но чувствовалось, а затем размазать красочную смесь нужного состава поверх до нужного уровня светлоты. Это позволяет не впасть уже в подмалевке в излишнюю разбеленность. Для подмалевка не следует брать слишком сложные смеси.

Затем начинается более детальная проработка. Б. Иогансон сравнивал этот метод ведения работы – от общего к частному – с камнями. Сначала художник как бы находит крупные камни для мозаики, Затем каждый крупный камень дробит по цвету и тону на детали, на части все более и более мелкие. Но при этом живописец не должен забывать о целом, чтобы не разбить единство работы. Говоря о единстве в работе он имеет в виду единство не искусственно созданное, как понимается оно некоторыми художниками (одно время ради создания такой мнимой целостности в работе некоторые мастера добавляли во все смеси краску смолистого происхождения асфальт, которая объединяла все полотно серебристой гаммой), а единство, созданное благодаря передаче жизненной правды, умению видеть целостно и эту, имеющуюся в природе, целостность, переносить на холст.

Очень большую роль Б. Иогансон уделял палитре. По его мнению, идеальная палитра должна быть округлой – так легче упорядочивать краски, она должна быть белой – чтобы можно было точно намешать цвет. На палитре должна быть четкая организация и порядок. Палитра должна быть чистой, ее следует мыть и досуха вытирать после каждого сеанса письма, чтобы при письме не задумываться над тем, где найти свободное место, чтобы намешать новую смесь. Краски на палитру следует выкладывать также в строгой последовательности, чтобы привыкнуть к их расположению и не тратить время на поиски нужного цвета во время сеанса письма. Нет ничего хуже, чем во время прилива вдохновения вместо работы заниматься чисткой палитры от наслоения смесей от предыдущей работы - так писал Борис Иогансон и с этим я от души согласна, испытав подобные ситуации на собственном опыте. Опытные художники располагают рядом те цвета, которые наиболее часто используются в смесях, но у каждого они индивидуальны, поэтому ничего конкретного по этому поводу посоветовать нельзя, можно лишь дать общие рекомендации. Б. Иогансон советует расположить краски на палитре в следующей последовательности (по часовой стрелке): сиена жженая, умбра натуральная, марс коричневый, марс фиолетовый, ван-дик, кисеельская коричневая, кость жженая, пурпурная темная, ультрамарин, кобальт, кадмий зеленый, кадмий лимонный, кадмий светлый, кадмий темный, кадмий оранжевый, кадмий красный, кадмий пурпурный, кобальт фиолетовый светлый, кобальт фиолетовый темный, неаполитанская желтая, охра, сиена натуральная, марс оранжевый. Белила следует выложить посредине, ближе к верхнему краю палитры. Лучше всего иметь палитру большую, чтобы на ней хватило место для всех искомых смесей, а также для шкалы разбелов красок. Начинающим художникам Б. Иогансон советует нанести по краям палитры все имеющиеся цвета в разбеле. Эта шкала должна быть нанесена один раз и хорошенько высушена. Свежую краску следует класть рядом с соответствующим образцом в разбеле, ближе к середине палитры, по мере надобности. Прежде, чем начать намешивать цвет, следует определить, из каких красок он будет состоять, учитывая цвет каждой отдельной в смеси с белилами, в этом как раз и поможет нанесенная по краю палитры шкала.

Кроме того, Иогансон, по примеру художника, у которого ему довелось учиться – Константина Коровина, советовал на палитре же, прежде, чем переносить на холст, находить все цветовые сочетания. Для того, чтобы вернее передать имеющийся в натуре цвет, следует найти к нему точное окружение. И все это следует проделать на палитре, и лишь затем аккуратно перенести на холст. Палитра должна составлять в грубом виде подмалевок к картине. Впоследствии, после переноса нужных цветов на холст, на палитре на их местах все равно остаются остатки цвета. К ним-то и следует, приписывая, осуществлять дальнейшие поиски. «Палитра – это своего рода генеральная репетиция перед спектаклем»⁵ - пишет Б. В. Иогансон.

Что касается техники живописи маслом, Б. Иогансон придерживался мнения о том, что лучшей является техника а-ля прима. Эта техника предполагает письмо маслом в один слой, без повторных прописок. При выполнении работы в этой технике краска не жухнет, не темнеет, остается в наиболее выгодном состоянии. Однако, эта техника является очень сложной и доступна только очень опытным мастерам. Кроме того, программа художественных вузов предполагает многосеансное выполнение работ. При многосеансном письме добиться отсутствия прожухания краски можно путем применения некоторых хитростей, о которых я напишу немного ниже.

Под живопись Б. Иогансон рекомендовал грунтовать холст всегда самостоятельно, не доверяясь фабричным или другим частным грунтовщикам, так как быть уверенным в качестве грунта можно только в этом случае и только так можно обезопасить свое будущее творение от преждевременного разрушения ввиду неправильной грунтовки. Рецептов грунта есть множество (масляный, эмульсионный, клеевой и т. д.), выбор того или иного зависит от опыта и вкуса, но обязательно он должен быть приготовлен самостоятельно. Особо Б. Иогансон рекомендовал применять темперную подготовку холста вместо масленого подмалевка, так как она дает несравнимую свежесть выполнения. Кроме отсутствия прожуханий краски при применении этого метода появляется возможность ведения работы маслом по частям, ориентируясь на темперную прописку. Тем же, кто все же предпочитает масляный подмалевок, Б. Иогансон рекомендует хорошо его просушивать, прежде, чем приступать к письму.

Вопреки мнению многих начинающих художников, масляная живопись – утверждает Б. Иогансон – так же, как и акварельная, не терпит больших переписок. Художнику следует знать, что масляная краска окончательно высыхает только почти через сто лет. Поэтому при многослойном письме следует понимать, что написанный накануне слой только кажется сухим из-за образовавшейся сверху тонкой пленки (сухими могут быть только очень тонкие и высушенные на солнце слои). Положенный на такой псевдосухой слой мазок отдает предыдущему все связующее вещество, а сам из-за этого жухнет, сереет. Во избежание этого можно применять ряд хитростей. Если краска засохла при пастозном письме, то Б. В. Иогансон советует счистить сколько возможно, но не нарушая грунта. Сделать это следует даже в том случае, если слой сильно засох, это разрушит пленку. Для этого можно пользоваться лезвием безопасной бритвы. Затем следует протереть поверхность краски чесноком или луком. Сок этих луковиц дает возможность новую прописку с нижележащим слоем. А далее Б. Иогансон советует, опять же, использовать сгущенное масло. Его следует наложить мастихином на протертое чесноком место и растереть тыльной частью ладони, чтобы масло только чувствовалось. И затем можно приступать к письму. Такое, часто рекомендуемое Борисом Владимировичем, густое масло можно получить, налив льняное или очищенное подсолнечное масло тонким слоем на блюдце и поставив на солнце на два-три дня. Полученное масло гораздо светлее исходного, его можно использовать, если предыдущий слой засох. Если же в него еще можно вписывать, то нужно вписывать. Если же он «стал», то лучше немного подсушить его и проделать описанную выше операцию с соскабливанием, чесноком и маслом.

Для разбавления масла в процессе письма Б. Иогансон рекомендует использовать т. н. «тройник», смешанный в следующей пропорции: треть лака, треть масла и треть скипидара.

Приступая к работе, следует начинать с рисунка. Лучше, если рисунок будет фиксированным, так, чтобы при необходимости сняв наложенный красочный слой, можно было его увидеть. Для этого Б. Иогансон рекомендует сначала выполнить рисунок мягким непрессованным древесным углем, поправляя огрехи, «сбивая» их тряпкой, а за обвести важнейшие контуры черной тушью и, после ее высыхания, стряхнуть тряпкой весь уголь. Лично я предпочитаю закреплять сделанный предварительный рисунок жидко разведенной масляной краской, близкой по тону цветам, имеющимся в натуре. При записывании такой рисунок не сохраняется, но если приходится оставлять участок, написанный полупрозрачно в подмалевке, черные контуры не выбиваются из необходимой силы тона.

Однако Б. В. Иогансон советует начинающим художникам посвятить какое-то время «мазне», чтобы почувствовать краску, посмотреть разные цвета в смесях, привыкнуть к ним. При таком подходе тщательный предварительный рисунок можно и не делать.

Говоря о представлениях Б. Иогансона о цвете важно отметить его отношение к системе передачи цвета Н. П. Крымова. Система вышеупомянутого художника заключается в том, что живопись есть передача тоном (плюс цвет) видимого материала. Тоном он называет степень светосилы цвета. Б. В. Иогансон резко критикует такой подход. Согласно теории Н. Крымова, верное видение тона более важное для художника, чем видение цвета, так как является более сложным. В доказательство своих слов он предлагает написать светофор. Любой человек сможет написать верно цвета, однако передать разницу между ними в тоне подвластно далеко не каждому. Б. Иогансон заочно полемизирует с ним, утверждая, что цвет неотделим от тона. Если верно найти тон, а потом лишь подкрасить его цветом, то получится не жизненно. Для того, чтобы получилось правдоподобно, необходимо найти красочную смесь нужного тона и положить в нужное место.

2.3 Б. В. Иогансон о выборе сюжета картины и работе над композицией

Говоря о достойных для изображения на холсте темах, Борис Владимирович Иогансон проявляет свои истинно советские взгляды. Достойной для него является та тема, которая воспевает величие советского человека и его труда. Ввиду этого наиболее уважаемым им жанром является сюжетная картина. В своих книгах Борис Владимирович поминутно ведет анализ и дает оценку картинам современных ему художников, а также любимых и уважаемых им старых мастеров как по живописному исполнению, так и по композиционному решению. Из этих анализов можно понять, что в произведениях искусства он ценит жизненную правду, переданную всеми возможным способами. Это и отображение характера, внутреннего мира у изображаемых людей, даже в массовке, и подчинение всего композиционного строя картины единому замыслу, и отсутствие переусердствования с выбором темы – она должна подсказываться художнику самой жизнью. Говоря о том, что надо учиться у мастеров, Б. Иогансон подразумевает не внешнее слепое подражание манере, а глубокое изучение построения каждого конкретного произведения. Если хочешь научиться чему-то у художника, надо попытаться стать им. Нужно мысленно воспроизвести путь мысли мастера при работе над картиной. Попытаться понять, какие задачи он пытался решить, какие трудности преодолевал и какими способами. Только тогда от этого будет польза.

Также Б. Иогансон упоминает и свое отношение к технике исполнения. Многие молодые художники полагают, что технике нужно учиться и когда ты ей овладеешь, то дело в шляпе, и любой рисунок будет тебе подвластен. Борис Владимирович замечает, что такой подход является в корне неправильным. Все великие мастера, работая над той или иной картиной, задумывались, прежде всего, о воплощении замысла, идеи, своих чувств, впечатлений на работе, а техника приходила сама в подчинении и в тесной взаимосвязи с замыслом.

Однако, понимая технику во взаимосвязи с замыслом, не стоит, считает Б. Иогансон, впадать в одну лишь формальную передачу своих чувств и впечатлений. Все же мастерство художника, крепкая школа реалистического отображения действительности должна иметь место у каждого художника. В. Серов имел специальный термин для обозначения мастерства, ремесла художника – рукомесло. Этот термин узнал и Б. Иогансон от своего учителя П. Келина, который был учеником Серова.

Любимыми художниками Б. Иогансона были передвижники, а особенно – И. Репин. Передвижники имели свежий взгляд на жизнь, отображали на полотнах остросоциальные темы, они первые после долгого перерыва вновь стали наполнять живопись колоссальным смыслом, что, по мнению Б. Иогансона, всегда было свойственно русскому искусству. Однако Б. В. Иогансон прекрасно понимает и то, что перед тем, как стать самостоятельными художниками, самые видные передвижники прошли академическую выучку и имели твердую реалистическую школу за плечами, что и позволило им так гениально решать на полотнах затрагиваемые ими проблемы.

Также Б. В. Иогансон резко критиковал деятельность представителей формалистических течений. Он обвинял их в отсутствии идеи и увлеченности голым эстетством. Творчество таких художников, по его мнению, не отвечает коренным задачам советского искусства, а потому не имеет права быть. В числе представителей любителей формализма Иогансон критикует и «Союз русских художников», как безыдейное течение, однако отмечает и их положительное влияние на палитру художников, ее обогащение свежестью красок. Также за увлечение импрессионизмом он критикует и поздние работы своего учителя, К. Коровина. Увлеченность этюдизмом в современном ему художественном обществе он объясняет леностью, нежеланием длительно работать над полноценной картиной. Также Иогансон характеризует живопись импрессионистов как «уголковую», интимную, что, по его мнению, недопустимо ввиду идеологии советского общества, предполагающей передачу масштабности происходящих в стране событий. Куда ближе ему в этом плане пейзажная живопись все тех же передвижников, с ее панарамностью.

Говоря о представлениях Б. Иогансона об идеальной композиции, следует, прежде всего, отметить, какое большое внимание он уделял целостности. «Первый признак совершенства композиции – когда содержание картины читается сразу и на большом расстоянии»⁶, пишет Б. В. Иогансон. Здесь в помощь художнику в передаче замысла картины приходят контрасты. Они помогают выделить главное. Остальное должно подчиняться этому «главному», помогать ему раскрыться. Большую роль в этом играет раскладка по цветовым пятнам. В этом важно соблюдать принцип соразмерности фигур, деталей к целому. Также крайне важно, по мнению Б. Иогансона, передавать внутренний мир участвующих персонажей, они должны обладать характером, личностью, т. е. быть живыми. Он критикует натюрмортный подход при изображении людей. Изображенные герои должны иметь типические характеры и изображаться в типических обстоятельствах, чтобы быть узнанными народом. Все должно писаться с натуры, но образы героев должны быть найдены типажными. Это подводит нас к рассмотрению представления Б. В. Иогансона о работе над картиной.

Лучше всего, считает Б. Иогансон, работать над несколькими картинами параллельно. Это позволяет отвлечься от работы и через какое-то время вернуться к ней со свежим взглядом. При работе над картиной сначала должна родиться идея. Ее не надо вымучивать, высасывать из пальца. Идея картины сама родится из накопленного художником опыта, из жизни, его окружающей. Затем начинается работа над композиционным строем картины. Он должен быть подчинен замыслу. Логическое мышление здесь сотрудничает с интуицией – считает Б. Иогансон. Рационально при построении композиции картины поработать над силуэтами. «Соединение двух начал: силуэта темного на светлом и наоборот – светлого на темном с глубиной пространства – наиболее совершенный принцип реалистического искусства.»⁷ Законы силуэта те же, что и законы живописи. Главный из них, по мнению Б. Иогансона, - единство противоположностей. «Одинаковость стоящих рядом силуэтов так же противопоказана искусству, как и одинаковость стоящих рядом тонов, долженствующих разниться друг от друга». Только после полностью законченного эскиза следует начинать дальнейшую работу над картиной. Далее идет поиск, подбор типажей на героев картины. Следует писать этюды с натуры, стараясь как можно точнее, доскональней передать натуру. Не беда, считает Иогансон, если этюд получится суховатым. Свежесть здесь далеко не главное, главное – достоверность. При цветовом решении картины важно принимать во внимание декоративность для большего воздействия на зрителя. Однако одной декоративной ясности, конечно, не достаточно. Картину еще предстоит «оживить» переживаниями героев, их чувствами, взаимосвязью.

Но хорошо сделать картину художник, по мнению Бориса Иогансона, может только в том случае, если «его сердце зацепит близкая ему лично тема»⁸.

Заключение

В результате проделанной мной работы была изучена биография и творчество виднейшего художника Советского Союза, работающего в жанре сюжетной картины. На основе этого были сделаны выводы о мыслях художника по поводу таких проблем, как:

1. Задачи, стоящие перед художником в СССР и их сходство с задачами современного художника

2. Методы преподавания живописного искусства

3. Особенности выбора сюжета и подчинения ему композиции картины

Под задачами искусства и художника, как его носителя, Б. В. Иогансон понимал, во-первых, служение народу. Этой цели, по его мнению, должны быть подчинены все остальные. Художник должен быть образованным, чтобы остро ощущать проблемы современности и отображать их на полотнах. Он должен обладать художественным вкусом и посредством своих картин развивать его в советском народе

В методах преподавания изобразительного искусства студентам художественных учебных заведений Б. В. Иогансон придерживался взглядов П. Чистякова. Главным умением, которому нужно научить студентов, является цельное видение. Также большое внимание он уделяет организации во всем, начиная от палитры и заканчивая технологией и методикой ведения работы над живописным полотном. В методе ведения живописной работы он уделяет особую роль умению цельно видеть и, как результат, в процессе письма постоянно сравнивать тени с тенями, полутона с полутонами, света со светами. При сравнении необходимо выявить различие в тоне (светосиле) и оттенке цвета.

Особенности выбора сюжета Б. В. Иогансоном подчинены задачам искусства в служении народу и социалистической партии. Ввиду подчеркнуто масштабных преобразований общества и темы он предлагает избирать не личные, интимные, а масштабные, волнующие всех и знакомые всем. Искусство должно быть понятно народу – вот его главный лозунг, и ему подчиняется и особенности построения композиции. Главным критерием успешности композиции Б. В. Иогансон считает узнаваемость и понятность сюжета уже издалека, без рассматривания деталей. Для достижения такого эффекта он предлагает использовать силуэты с помощью выделения их контрастами, а также декоративную цветовую раскладку картины. Важным в построении композиции он считает умение делать детали картины соразмерными ее формату.

Список использованной литературы:

1. Борис Владимирович Иогансон: Жизнь и творчество. – М.: Сов.художник, 1957. – 198 с.

2. Гапеева В. И., Кузнецова Э. В. Беседы о советских художниках. М.: Просвещение, 1964 г. – 260 с.

3. Живопись. Практическое руководство для начинающих и самодеятельных художников. М.: Искусство, 1964. – 400с.

4. Иогансон Б. В. Молодым художникам о живописи. – М.: Издательство академии художеств СССР, 1959. – 248 с.

5. Иогансон Б.В. О живописи.- М.: Профиздат, 1955. – 30 с.

6. Мастера советского изобразительного искусства. Живопись. – М. : Искусство, 1951. – 604 с.

Электронные источники:

7. www.maslovka.org

8. www.artvek.ru

Приложение

Рис. 1. Б. В. Иогансон

Рис. 2. Допрос коммунистов. 1933

Рис. 3. Рабфак идет (вузовцы). 1928