Авангардне мистецтво народжує не політичний мітинг, демонстрацію чи бунт, а створює і розігрує перформанс на ці теми. Соц-арт, зокрема, художньо перетлумачує весь світ політичної міфології, його штампи та схеми.
До 70-х років авангардне мистецтво претендувало на новітність, а у свій постмодерністський період, відроджуючи історичні стилі, іна-комовно та іронічно трактує мотиви класичного мистецтва як метафору художності.
Авангардизм сформував також деякий парафраз, метафору предметно-доцільної діяльності. На художніх виставках 60—70-х років було представлено твори, що штучно відтворювали реальні технічні вироби та імітували реальні ремесла (вироби слюсарів, теслярів, годинникарів тощо). В образному вигляді створювався світ практичної праці.
Але цього недостатньо. Авангардне мистецтво створило зовсім новий власний образний світ. Воно звернулося до явищ, яких не вміло бачити, розуміти і віддзеркалювати "вишукане мистецтво". Відкинув-
ши міфологічні ілюзії, упорядковану вченість, естетизовану художність, воно надає нам конктретні предмети реальності. Наприклад, у виставлених об'єктах М. Дюшана, у предметно-просторовій композиції і. Кабакова "Мотузки", на яких підвішені різні речі та нотатки, у літературних творах Саші Соколова діє загальна образна система. Тут відбувається дивовижна зустріч з реальністю; вона є названою, предметно позначеною, її явища перелічені і разом з цим реальність є незрозумілою та неосяжною. Предметні явища, натуральні зображення, протокольні описи поглинає чудова ритміка повторів, яка задає тон образній системі та формується під знаком безкінечної реальності чи реальної нескінченності.
Ця образна система кардинально відрізняється від класичної, змінює наші уявлення щодо меж та природи мистецтва. Виникли також нові жанри мистецтва: артефакт, інсталяція, перформанс, "об'єкт", хепенінг тощо, які змінили поняття про мистецтво. Тому такі абсолютні властивості мистецтва, як художнє (естетичне) начало, тепер доповнюються іншими. Якими будуть нові форми матеріальної та духовної творчості, чуттєвого та ідейного створення і перетворення світу, що нам надасть мистецтво ХХІ ст, — покаже майбутнє.
Термін "авангард" було перенесено зі сфери політики до галузі художньої критики у 1885 році Теодором Дюре у Парижі. Відтоді значення його має присмак боротьби за все нове у мистецтві.
Авангард — це завжди життєнастрій, активна експансія назовні, перевлаштування життя, тому він дуже оптимістичний, життєствердний. Тільки оптиміст може претендувати на можливість описати неопи-суване, вийти за межі раціонального. Авангард ірраціональний і водночас докорінно раціоналістичний. До того ж, ці два моменти не піддаються у ньому розмежуванню. Митець авангарду прагне до влади над магією підсвідомого шляхом систематичного вивчення безсвідо-мо уживаних мистецтвом прийомів впливу, але в той самий час він сам творить у владі підсвідомого, ірраціонального.
Авангард початку XX ст. був утопічним, ідейним, намагався позитивно зобразити якісь вищі еманації Духу (А. Бєлий, В. Хлебников — у поезії, В. Кандинський, К. Малевич — у живописі), першоджерела і перебудувати на їхній основі світ у космічному масштабі.
Авангард кінця XX ст. відкрито антиутопічний і в мистецтві розкривав безідейні, суто комерційні речі (поп-арт), безпредметні, суто ідеологічні знаки (соц-арт), і нарешті, ніби водночас звільняв речі і знаки від взаємної відповідальності і через перебільшення прагнув виявити порожність знаку, бідну у своїй предметності річ (концептуалізм).
Основи модернізму в літературі було закладено трьома авторами початку XX ст.: М. Прустом ("У пошуках втраченого часу"), Дж. Джойсом ("Улісс") та Р. Музілем ("Людина без властивостей"). Вони збагатили техніку романів низкою абсолютно нових прийомів: "потоком свідомості", різноманітністю форм суб'єктивної мови, інтелектуалізацією її, багатомовністю, багатожанровістю, введенням пародійно-стилізаторських відтінків, упровадження у реалістичні, буденні картини детально розробленої міфологічної символіки тощо.

Розділ 2. Особливості авангарду на Україні
2.2 Історія українського авангарду
Термін "український авангард" ввів паризький мистецтвознавець Андрій Наков для виставки Tatlin's Dream, яку було організовано в Лондоні у 1972 році. Тоді Захід вперше побачив роботи світового рівня невідомих авангардистів України — Василя Єрмилова та Олександра Богомазова. І це примусило згадати відомих майстрів, за походженням, вихованням та національними традиціями пов'язаних із Києвом, Харковом, Львовом, Одесою: К. Малевича, Д. Бурлюка, О. Екстєр, В. Татліна, А. Петрицького, О. Хвостова-Хвостенко, О. Тишле-ра, і. Рабиновича, П. Челищева.
Історію авангардистських рухів XX ст. в Україні та Росії можна поділити на два періоди. Перший охоплює 1907—1914 pp., і джерела його слід шукати в середовищі митців українського походження. На жаль, Перша світова війна перервала цей блискучий інтелектуальний злет.
Другий період розпочався наприкінці 1917 року, коли стався вибух творчих сил в усіх галузях мистецтва: архітектурі, графіці, малярстві, літературі, театрі. Зіткнення українських митців із зразками європейських естетичних рухів спонукали їх замислитись над своїми уявленнями про мистецтво взагалі та визначити ставлення до передової тенденції модерного мистецтва. Художнє життя в Києві, Харкові, Одесі, Львові, звісно, поступалось північним столицям, де народились такі "фундаментальні" авангардистські течії, як неопримітивізм, супрематизм, конструктивізм. Однак Україна відіграла значну роль у формуванні авангарду.
В основі пошуків українських художників-новаторів лежав досвід шкіл Франції, Німеччини, Італії. У той же час їхня творчість генетично була частиною саме української культури — без її традицій це мистецтво уявити просто неможливо. Причому це стосується не тільки українських художників, але й тих, хто в різні часи жив і творив в Україні, — О. Архипенко, В. Татлін, О. Шевченко, О. Тишлер, К. Малевич, В. Кандинський та ін.
Вже в 1910 році О. Екстєр публікує в київському журналі "Мистецтво" статтю про кубізм. У тому ж році, спочатку в Одесі та Києві, а потім вже в Петербурзі та Ризі відбувся перший широкий показ вітчизняних авангардистів. Швидка реакція Екстєр, Архипенка, Бурлюка та Іздебського на кубізм Пікассо пояснювалась і тим, що в 1910-х роках художнє життя в Україні було напруженим і сприйнятливим до всього новітнього. У 1913 році Олександр Богомазов також здійснив перехід у кубофутуризм.
До Богомазова і Екстер потягнулась київська молодь, і вже в 1914 році було створено групу "Кільце". її виставки мали величезний успіх бо на той час Олександр Архипенко став у Парижі першим скульптором-кубістом, а Екстер вже внесла в кубістичну монохромність багатоколірну палітру.
З початком Першої світової війни мистецьке життя в Києві слабшає.
А вже у 1918—1919 pp. київський авангард переживає розквіт. До Києва з голодної Півночі посунула інтелігенція. Відкриваються театри, клуби, виставки, нові журнали.
В агітпроп вкладався широкий спектр світової культури. Київ 1919 року, наче зібравши весь свій тисячолітній культурний досвід, піднісся на світовий щабель культури.
У 1918 році О. Екстер створює студію декоративного мистецтва, де викладає світову конструкторську сценографію. У кінці 1919 року вона переводить в Одесу першу школу абстрактного мистецтва для дітей, в якій розробляється прогресивна методика навчання. Екстер займалась перш за все вихованням особи художника, в кожному своєму учневі бачила індивідуальність і намагалася зберегти її, не дати розчинитись у загальниках, загубитись у потоці шукань.
Наприкінці 1919 року політична ситуація в Києві ускладнюється. За півроку (вересень 1919 — червень 1920) Київ беруть з бою петлюрівці, денікінці, червоні, білі, поляки з петлюрівцями і знову червоні. Культурні діячі розбіглися чи не по всьому світу: Екстер — в Одесі, Богомазов — вчитель сільської школи в Боярці. Столицею України проголошено Харків.
Новий спектр художнього життя авангарду пов'язаний з відродженням Київського художнього інституту, з ректором і. Вороною, талановитим організатором та мистецтвознавцем. У 1922 році сезанніст Л. Крамаренко запрошує О. Богомазова до керівництва майстернею станкового малярства. В інституті вирішено навчати на педагогічному факультеті цілком у "богомазівському" дусі. Студенти малюють натуру у широкому спектрі "ізмів" — від натуралізму та імпресіонізму до кубізму, футуризму, супрематизму, примітивізму, експресіонізму. З цього часу розпочалося (раніше там переважали художники сецесійного напряму) кубофутуристичне відродження піду-палого було інституту, який стане з приходом В. Татліна, В. Пальмова, К. Малевича, Тарана, О. Усачова — українським "Баугаузом".
Протягом бурхливих років становлення і розвитку українського авангарду великою мірою виявили себе К. Малевич, М. Бойчук, М. Синякова та багато інших. Е. Прибильська і Н. Давидова організували ще два центри авангардного мистецтва: села Вербівка (Київщина) та Скопці (Полтавщина). Тут за ескізами супрематистів у 1915 році сільські майстри робили вишиванки та килими.
У 1920 році сталися кардинальні зміни в театрі. Режисерські новації/1. Курбаса на сцені драматичного театру відбулися завдяки конструктивістському оформленню А. Петрицького та Хвостова-Хвостен-ко. Наприклад, у 1928 році було поставлено оперу "Турандот" Дж. Пуч-чіні. Художнє оформлення здійснив Петрицький, який придумав феєричні декорації; пародійні засоби наближували його до народних вуличних дійств...
Здається, що історія українського авангарду не така вже й довга, однак скільки існує різнобічних талантів, скільки представників цієї течії, які вони по-своєму неповторні та різноманітні!
Визнаним лідером українського авангарду є О. Богомазов — фундатор національного кубофутуризму. Він народився 26 березня 1880 р. у селі Ямполі Харківської губернії. У 1911 році закінчив Київське художнє училище (вчився у В. Мекка, О. Мурашка, І. Селезньова). Ще в 1908 році почав брати участь у виставках, а в 1914 році він був організатором та учасником виставки "Кільце". Відомо, що цілеспря-
мованість, самостійність мислення і сила духу завжди були невід'ємними рисами характеру Богомазова. Уже в останні роки навчання в художньому училищі виявилося захоплення молодого митця імпресіонізмом. До нас дійшли чудові портрети майбутньої дружини художника, виконані в цей час. Наступний етап творчості Богомазова значною мірою формувався під впливом скандинавського модерну, про що красномовно свідчать вишукані рафіновані твори, створені у Фінляндії (1911 p.). Незабаром він стає провідним майстром кубофутуризму.
Послідовність творчих переконань Богомазова виявилась у його прагненні до аналітичного розкладу форми, що завершується художнім синтезом. Відома картина "Трамвай. Вулиця Львівська у Києві)" — це гримлячий від руху трамваю "сонячно-весняний" шлях: поспішають наввипередки із сонцем люди, тягне мотузок собака, чітко звучить цокіт копит. Будинки, трикутники й трамвай (саме на ньому загострюється увага) поспіль розносять звістки про прихід нової епохи, де зростають швидкості і зменшуються простори.
У роботах "Ліс. Боярка", "Портрет доньки" художник намагається знайти об'єктивні закони перекладу емоційного впливу предмета зображення на картинну площину.
Живопису Богомазова притаманні вишукана заокругленість ліній, свобода побудови площинної поверхні картини, схематичне зображення предметів, динамічна напруженість фігуративних елементів.
У своїй подальшій творчості Богомазов послідовно розвивав саме кубофутуристичні традиції, збагачуючи їх новими знахідками. У другій половині 20-х років він працював над проблемами колориту, шукаючи закономірності співвідношення локально забарвлених кольорових плям на площині. Яскравим прикладом творчих розробок Богомазова є картини "Правка пилок" (1927 p.), "Праця пилярів" (1929 р.) та ін.
Богомазов уважав, що завданням митця є не передача вигляду предметів у їхніх фізичних межах, а вияв у картині якісних ознак предметної маси. Художник — не копіїст, а організатор площинної поверхні картини, яка є живим організмом, а не застиглою ілюстрацією. Живопис пов'язаний з природою внаслідок спільного діалектичного руху.
Митець передає якості маси через кольори. Живописний колір визначається органічним станом маси, а не забарвленням її поверхні.
У 1914 році в селі Боярка Богомазов написав трактат "Живопис та елементи". У цій праці він простежив генезис художньої форми, що народилася від моменту руху первісного елемента — крапки. Звертаючись до елементів живопису — лінії, форми, живописної маси, середовища, він оперує цими поняттями, розуміючи їх у динаміці, аналізуючи малярство як складну систему, що поступово змінюється, живе за своїми законами. У трактаті вперше розглядається ритм не лише як кількісна, але й як якісна категорія, і це стало новаторським відкриттям художника.
Другим відомим представником українського авангарду була Олександра Олександрівна Екстер (06.01.1882, м. Білосток Гродненської губернії—17.03.1949, Париж). У 1901—1903 та 1906—1908 pp. відвідувала Київське художнє училище. Наприкінці 1900-х років стає актив-
ним членом авангардистської течії, бере участь у багатьох виставках Києва, Петербурга, Москви. З 1908 року починає регулярно відвідувати Париж, підтримує дружні стосунки з кубістами та футуристами. Завдяки своїм широким контактам на Заході вона сприяє поширенню ідей сучасного мистецтва в Україні та Росії. Перед Першою світовою війною жила в Києві, працювала в стилі кубофутуризму. Згодом починається зв'язок художниці з театром — у 1920—1924 pp. вона живе в Москві і працює в Камерному театрі. У цей час в її творчості з'являєються інтерес та нахили до конструктивізму. О. Естер віддала данину всім напрямам українського авангарду — від кубізму до конструктивізму. Вона — учасниця багатьох виставок як у нас, так і на Заході. Створила безліч неповторних робіт, серед яких — "Безпредметне", "Міський пейзаж (композиція)", "Кольорова конструкція", "Місто Київ" та ін.
Перші кубістські спроби О. Єкстер належать до кінця 1910 — початку 1911 року, тобто часу, коли французький кубізм вже повністю виявив себе. її приваблювало в кубізмі майже все: можливість побудувати форму, не вдаючись до якихось ілюзіоністичних засобів, відчути її й передбачити без допомоги світла чи перспективи; у найрізноманітніші способи трактувати цю форму і відчувати прихований нею об'єм; її приваблювала розкутість, з якою художники-кубісти бавились елементами предметів, фрагментами речей, і свобода, яку вони надавали зображуваному; звабливими були й проголошені кубізмом перспективи пізнання матеріальності світу, законів його ритмів і таїн, його просторових виявів.
Єдине, з чим важко було погодитись Екстер, що викликало в неї сумніви і що вона не могла підтримати, — це ставлення кубізму до кольору. Вона захоплювалася стихією народного мистецтва: українським живописом, вишиванками та керамікою. Знаменно, що фольклорні імпульси її творчості даються взнаки в момент її приходу до кубізму. Саме цим імпульсам кубізм Екстер зобов'язаний духом живописної свободи, специфічною розкутістю. Кубізм із особливою гостротою примушував художницю замислитись і по-новому усвідомити первісну суть таких категорій живопису, як колір, його відтінки, маса й щільність, як лінія і площина... Відповіді на ці питання Екстер находила саме в українському народному живописі. Ми бачимо такі властиві українським розписам і вишиванкам поєднання протилежних тонів: білого й чорного, червоного і зеленого, синього та жовтого. Але подібні напружені поєднання не звучать кричуще і різко, бо разом із ними майже завжди вводяться також послаблені тони — блакитний, оранжевий, коричневий. Вибухи кольору — характерна особливість письма Екстер.
Звичайно, колористичний зміст у художниці набуває такого значення та виразності ще й тому, що на нього "працюють" усі інші компоненти твору, передусім малюнок. Попри всю кольорову розкутість, у Екстер насправді немає відтінків, не поєднуваних з лініями, немає зруйнованих кольором площин — вони несуть його легко і вільно навіть тоді, коли художниця надає барві ясно відчутної маси, навмисно акцентуючи її матеріальність.
Ще один відомий художник українського авангарду — Анатолій Га-лактіонович Петрицький (31.01.1895, Київ — 06.03.1964, Київ). Маючи багатогранний талант і величезну працездатність, він творив чудові театральні декорації, розписував стіни будинків, малював тематичні картини, портрети, пейзажі, ілюстрував книжки, займався художнім конструюванням, у кожній галузі залишивши по собі довершені твори, які не раз ставали видатною подією в українському мистецтві.
Роки молодості А. Петрицького збіглися з молодістю пореволюційної країни. Життя буяло! Було голодно й холодно, але могутня енергія оновлення запалювала всіх непереможною жадобою дії. Активний і запальний Петрицький перебував у гущі мистецького процесу — працював багато, до самозабуття.
Столицею України тоді був Харків. Сюди звідусіль збиралися творчі сили, організовувалися різноманітні творчі групи, в яких виникали запальні дискусії, суперечки. Йшов активний процес пошуків і утвердження нового. Гриміла слава реформатора театрального мистецтва Леся Курбаса. Широку популярність завойовували твори українських драматургів. Зростала письменницька когорта, в сузір'ї якої з'являлися все нові й нові імена.
Театральні режисери Л. Курбас та Г. Юра звернулися до творчості Софокла, Мольера, Ібсена. Молоді творці прагнули внести у мистецтво енергію революційних поколінь, покликану до життя п'янкою молодістю. Театральну виставу вони уявляли собі як синтез мистецтва, як гармонійну споруду, поєднання пантоміми і словесної драми, пластики та музики. За таких умов від художника-декоратора вимагалося знайти нові художні засоби. Петрицький шукав їх і знаходив. Він переніс на сцену насичену живописом пульсуючу графіку, лаконічні архітектурні форми. "Жодної зайвини на сцені!" — таким був девіз Петрицького. Він по-справжньому жив театром...
У 1922 році Петрицький поїхав до Москви. Московський період знаменний не так театральними працями, як живописними полотнами ("На барикадах", "Шахтарі", "інваліди").
Після повернення в Україну художник стає вже досить популярним. В цей час Петрицький працює над портретами. Якимось блискавичним імпульсом він осягав своєрідність людини і, відповідно, знаходив засоби до її відтворення. Із суми багатьох вражень народжується цілісний образ, який художник переносить на полотно чи папір за допомогою ліній, форм, кольорів. Він відкидав фотографічну ілюзорність. Наприкінці 20 — на початку 30-х років Петрицький створив велику серію живописних та графічних портретів своїх сучасників — діячів української культури (більш ніж 150 творів), яка експонувалась 1932 року в Харківському будинку літераторів — "Будинку Блакитного", а потім мала вийти як альбом у харківському видавництві "Рух". Але жорстока хвиля сталінських репресій, розпочавшись у 1933 році, захопила багатьох із портретованих і зробила неможливим друк цього альбому. Під загрозою звинувачень у політичній неблагонадійності та формалізмі опинився і сам Петрицький. Більшість портретів цієї серії було знищено, деякі безслідно зникли або загинули під час війни.
У портретах, створених А. Петрицьким, немає навіть тіні офіціозності. У них відчувається дружня розкутість художника у відношенні до
своїх моделей, артистичне оперування пластичними виражальними засобами, які дозволяють відчути образ у широкому контексті життєвої ситуації та сприяють передачі особливостей творчої натури моделі.
Головні художні прийоми Петрицького —динамічність композицій, лаконізм та наповненість живописних рішень — зумовлені прагненням узгодити репрезентативність подання моделі з відчуттям її внутрішньої активності та свободи і дають змогу художникові виражати характер людини в тісному зв'язку з часом. Основним мотивом його творів того часу стає велич і цінність людського духу.
З 1925 року Петрицький працює над серією полотен на міські теми. В них він добре передав ознаки стрімкої, розбурханої пристрастями епохи, що виявлялося в ритмічній організації композиції, у живописній манері, в динамічному характері малюнка ("Харків уночі"). Природа міста зображена також у драматичному напруженні через сполучення вертикальних та горизонтальних ліній.
А. Петрицький — романтик по натурі, і він не задовольняється звичайним, буденним, вже відомим, а шукає виходу в світ нового, досі не баченого. Він хоче показати красу життя в усій його величі. У центрі кращих його творів — людина, саме людина, що бореться за своє визволення та краще майбутнє. Тема народу й декоративні принципи народного мистецтва стають надійною основою тяжіння до монументальних форм, притаманного творчості Петрицького. А творчість його — яскрава, національна, українська.
2.2 Український мистецький авангард та його доля
Мистецтво авангарду зруйнувало традиційні засади художньої творчості. Якщо стиль модерн був викликаний неприйняттям індустріалізації та урбанізації, то авангард пов'язаний з цими процесами органічно — він є прямим породженням нових ритмів життя, прискорених темпів змін, величезних, емоційних та психологічних перевантажень — і загалом світу, в якому панують катаклізми, а людина втрачає узвичаєну точку опори.
Авангардизм у живопису — це різні напрями, які виступали щр-разу з позицій відкриття нових ідейіОднак у всіх авангардних течій є спільне, що дає підстави єднати їх в одну художню епоху.
Передусім, це принципова установка на новаторство, яке не просто заперечує попередні стилі — воно їх повністю ігнорує...
По-друге, художники-авангардисти свідомо відмовляються від буквалізму— від зображення предметного світу таким, яким його бачить око художника. І кожна нова авангардна течія відкриває свій спосіб проникнення у сутність речей та явищ. Тому важливою рисою авангарду є його аналітичність.
Авангардне мистецтво — і це теж його особливість — несе в собі специфіку світовідчуття людини XX столітті, Художники увібрали в себе шалений темперамент своєї доби, відчуття історичного зсуву, всесвітності змін, які відбуваються зрушення всіх традиційних координат життя. Невипадково одним з найпоширеніших сюжетів авангардного живопису 10—20-х років стала "Композиція", де зсунуті з місця всі форми, де розколоті слова, де площини наче плавають чи насуваються одна на одну у неспокійному, вібруючому середовищі. Ці картини відбивають всю збентеженість, все сум'яття і невпорядкованість свого часу. І вони ж виявляють пристрасні пошуки нової точки опори для людини у розбурханому й нестабільному світі.
Історію авангардного живопису в Україні (як і в усьому світі) можна умовно поділити на два періоди. Перший охоплює 1907—1914 роки. Світова і громадянська війни перервали певною мірою цей Процес. Другий період починається з 1920 року, коли знову вибухнули творчі сили у всіх видах мистецтва: літературі, театрі, живопису, архітектурі. Цьому бурхливому бажанню осягати нові форми було покладено кінець у 30-х роках у Радянському Союзі, Німеччині, Італії та ін. — тих державах, де перемогли тоталітарні чи фашистські режими. Причиною нищення авангарду була монополія однієї ідеології, що виявлялося несумісним з мистецтвом, розрахованим не стільки на почуттєве, скільки на інтелектуальне сприймання, що активізує прагнення істини, формує критичність. Додалося й те, що складність мови нового мистецтва унеможливлює офіційний контроль над інакомисленням.
Та в 10-ті роки — ще у спокійній атмосфері лише інтелектуально вируючої Європи — українські художники мали змогу знайомитися з європейськими школами і течіями. Найбільше притягувала атмосфера французької столиці з її музеями, виставками, майстернями, а також Краків, Мюнхен, де також існували мистецькі осередки. Михайло Бойчук, наприклад, вчився в Кракові, Мюнхені, в Італії, протягом трьох років мав свою майстерню в Парижі, яку організував для втілення ідей, висунутих львівськими майстрами Панькевичем і Сосенком, котрі мріяли поєднати живописні форми візантійських ікон з традиційним народним мистецтвом.
Молоді майстри, що відчули за кордоном смак вільного вибору засобів естетичного вираження, стали в Україні першим загоном авангарду, підтриманим більшістю студентства Києва і Харкова. Творча молодь гуртувалася навколо художника (пізніше професора Київського художнього інституту) Олександра Богомазова і його соратниці Олександри Екстер — апостолів українського кубофутуризму.
Термін "кубофутуризм" виник з назв двох живописних напрямків: французького кубізму та італійського футуризму, які, здавалось би, важко синтезувати. Адже кубізм, хоча й розкладав (на "аналітичній" стадії свого розвитку) предмети і фігури, в цілому прагнув до конструктивності, до архітектоніки. Футуризм же — це надзвичайна динаміка, що руйнує конструкцію. Його кумири — рух, швидкість, енергія, схиляється перед сучасною машиною, в якій бачить втілення естетичного ідеалу. Однак саме українські авангардні живописці — при більшому тяжінні до кубізму — об'єдналися під назвою кубофутуризму. Звільняючись від прямого наслідування натури, художники одержали певну свободу по-своєму інтерпретувати світ.
Першу виставку нового мистецтва в Україні, названу "Ланкою" за спогадами художника Д. Бурлюка, громадськість не сприйняла, а критика "зухвало обілляла брудом". 1914 року новоутворена група "Кільце" влаштувала свою (через світову війну першу і останню) виставку, в якій взяв участь 21 художник. У передмові до каталогу виставки, крім маніфестації основних теоретичних положень, було сказано: "Ми доводимо існування в нашому місті творчих сил".
Художник О._ Богомазов — поет за світовідчуттям і аналітик за складом мислення — вже у 1913—1914 роках створив десятки картин, акварелей та рисунків, в яких відчутний подих різних течій початку століття — експресіонізму, неопримітивізму, абстракціонізму. Та будучи прихильником і теоретиком кубофутуризму, він пише трактат "Живопис і елементи" — блискучу теоретичну розвідку про те, як темп і ритм зовнішнього життя перекладається художньою особистістю на мову живопису. "Світ виповнений енергією руху, — розмірковує автор, — і спостережливе око бачить динаміку навіть у статичному предметі ("гора насувається", "рейки біжать", "стежка в'ється")". Предмет для кубофутуриста — не інертна матерія: "Київ у своєму пластичному об'ємі виповнений прекрасного і розмаїтого глибокого динамізму. Тут вулиці впираються у небо, форми напружені, лінії енергійні, вони падають, розбиваються, співають і грають". Художник, розуміючи це, може зімітувати своє переживання за допомогою ліній і форм. "Людина штовхає тачку вулицею додолу, — тлумачить О. Богомазов свою картину з подібною назвою. — Довгі прямі лінії дерев'яних ручок, кут, утворений ящиком, рухлива постать людини і коліс творить такий натиск руху, що викликає в сусідніх будинках опір та ілюзію руху, протилежного тачці. Ясно спостерігається, як лінії чотириповерхового будинку наче пручаються, змінюють свій напрямок, щоби встояти і не бути зметеними концентрованим рухом тачки і людини..."
Трактат О. Богомазова споріднений з теоретичною роботою абстракціоніста В. Кандинського "Про духовне у мистецтві" і книгою Глеза-Метценже "Про кубізм". Але глибина і переконливість обгрунтування нового мистецтва робить його працю безприкладною. Про Богомазова кажуть, що він поставив кубофутуристичний зір не лише художникам, а й поетам: "Трикутні скелі, призматичні кручі, зигзаги розколин, креслених по них, кристали гір, зубчасті та блискучі... Піднісся конус нової гори" — це рядки з вірша М. Бажана про Кавказ.
Як і всі кубофутуристи, Богомазов віддає перевагу урбаністичним сюжетам ("Потяг", "Базар", "Київ. Гончарка"), але на відміну від італійського футуриста Марінетті, що з гіркотою ганьбив свою Венецію ("ринок лахмітників"), від інших, хто трактував тему міста як місця, де руйнується і гине особистість, він вважав, що "... місто б'є особистість, але воно таки може і викувати її". Перенапружений урбанізм французьких кубістів та італійських футуристів у Богомазова пом'якшувався. Темп і тіснява міста у нього поєднується з м'якими рухами людей.
Українські художники прагнули наситити світ кубізму барвистістю, почерпнутою з народної творчості — кераміки, лубків, ікон, вишиванок, ляльок, килимів, писанок, де зберігалася близькість до таємничих стихій життя. Тут немає прямих стилізацій, проте є ясна, ритмічна мова кольорів, які звучать дзвінко, локально, наділені силою, але зберігають при цьому вишукану палітру — синьо-фіолетові гами, джерело яких, з одного боку, — вплив фіолетових уподобань М. Врубеля та О. Мурашка, а, з другого, — колорит стародавніх київських мозаїк.
Яскравою художньою особистістю був Казимир Малевич, творець супрематизму. Він хоч і жив значну частину життя поза Україною, але, українець за походженням, ніколи не поривав зв'язків з нею. Бажаючи виразити "чисте", незалежне від матерії духовне буття, художник мав відмовитися від земних "орієнтирів" і подивитись на навколишні речі наче з космосу. Тому у безпредметних картинах Малевича зникає уявлення про земні "верх" і "низ", "ліве" і "праве" — всі напрямки рівноправні, як у Всесвіті, де відсутнє земне тяжіння. Художник і теоретично обґрунтовував своє розуміння твору мистецтва як самостійного планетного світу. Малевич, власне, творить картину виходу людини у космос (вираз "супутник Землі", до речі, вигадав цей художник).
А що означають відомі квадрати Малевича — чорний, червоний, білий? А хрест, а коло? Можливо, в них ті психологічні архетипи, що лягли колись в основу таємничої мови українських орнаментів, ті "езотеричні" знаки, якими кодувався діалог людини з космосом у прадавні часи, що й стало, зокрема, мотивом вишивок на рушниках чи візерунків килимів, писанок. Недарма свій "Червоний квадрат" 1915 р. Малевич характеризував як "живописний реалізм селянки у двох вимірах".
З кінця 1920-х років Малевич звертається, як і на початку свого шляху, до зображальності, але збагаченої досягненнями супрематизму, який допоміг художникові віднайти у чистому виглядові найпростіші елементи, що складають фундамент художнього образу. Дуже точно це помітив В. Шкловський: "Супрематисти зробили у мистецтві те, що зроблено у медицині хіміком. Вони виділили діючу частину засобів".
До пізнього Малевича сучасні мистецтвознавці додають прізвисько Мужицький (за аналогією з Пітером Брейгелем Старшим), оскільки його основними персонажами стали селяни. Наприкінці 20-х років він знайшов притулок у Київському художньому інституті і почав тут малювати синяву неба, лани, як смугасте рядно, селян і селянок що увібрали в себе риси й енергію всепотужної природи. Застиглі напружені — вони не мають індивідуальних рис, як і природа, що, за висловом художника, "як маска, що приховує свою багатоликість". В цілому оптимістичний, його доробок містить і картини, які можна трактувати як відгук на трагічні зміни у селянському житті. Можливо, художник передчував трагедію 1933-го року, бо найчастіше вживані ним атрибути цього часу — труна, хрест, сніп. На його ескізі бачимо селянина з хрестом розп'яття на обличчі, з хрестами на босих ногах і долонях ритуально піднесених рук. Зовсім незадовго до голодомору написаний селянин з чорним обличчям, чорними руками і ногами, з червоно-чорним хрестом і біло-червоним хрестоподібним мечем. Він біжить різнобарвними смугами рівнини на тлі синього неба. Попри веселі кольорові смуги і два супрематичні будинки — червоний та білий — пейзаж дихає якоюсь пусткою і безнадією.
Безпосередніми учнями майстра у Києві, що багато працювали в напрямку можливостей кубізму, конструктивізму, супрематизму, були О. Хвостенко-Хвостов ("Crescendo" з рухливих кольорових конструкцій), В. Єрмилсщ (оформлення площ і вулиць Харкова до революційних свят, плакати, інтер'єри). Новітнє мистецтво творили ДЛІаль-мов ("Рибалка", "Дачники"); EL Редька-.("Світло і тінь симетрії", цикл "Електроорганізми"). Кубофутуристами тією чи іншою мірою були Г. Добачко-Шостак ("Рух кольору", "Тривога"), М. Лисицький ("Композиція"), Л,. Бурлюк ("Козак Мамай", "Жнива"), В„,Мезетер ("Ассірійські пісні"), А. Петрицький ("Ексцентричний танок", "Композиція"). "Футуристичний портрет" написав і один із творців стилю "модерн" Г. Нарбут;.
Багато хто з тогочасних художників плідно працював у театрально-декораційному .живопису (сценографії). їм подобалося відтворювати атмосферу якоїсь історичної епохи. Вони то писали сцени життя як театралізовані вистави, то тлумачили дійсність як суцільний театр, де панує не повсякденність, а реальність вищого гатунку. Блискуче виявив себе у сценографії талант сподвижниці О. Богомазова — О. Екстер, яка склалася як художник у Києві, пізніше відкрила художню школу в Одесі, а у 20-ті роки її діяльність пов'язана з паризькою "Академі модерн". Вона уславилася своїми картинами, ескізами, костюмами, декораціями, в яких представлене протистояння трагічних нерозв'язних суперечностей, античне відчуття неможливості упорядкування світу, трепету перед нескінченним хаосом пристрастей і ворогуючих сил. Так у "Сценічних конструкціях до трагедії" (що призначалися не для конкретного спектаклю, а для трагедії взагалі) пластика будується на одночасності двох актуальних тем: грандіозних перекладок, які розходяться променями від двох сходових маршів, вертикальних арок, які постають у них на шляху. Вони не просто існують одночасно, вони начебто встромлюються одна в одну.