ПЛАН
ВСТУП
1. Теоретична частина.
1.1. Історія розпису тканини
1.2. Розвиток набойки
1.3. Мистецтво батика
2. Технологія виконання батика
2.1. Устаткування, інструменти, матеріали і їх підготовка до художнього розпису
2.2. Основні способи розпису тканин
2.3. Холодний батик
2.4. Гарячий батик
2.5. Вільний розпис
3. Композиція
3.1. Колорирование
3.2. Спектр. Колірне коло
3.3 Додаткові кольори
3.4. Колорит
4. Дослідницька робота
5. Практична частина
Спосіб виготовлення.
Матеріали та інструменти.
ВИСНОВОК
ЛІТЕРАТУРА
ДОДАТОК

Вступ
Тема моєї курсової роботи “Батик”. Вибираючи тему я опиралася по-перше – розпис по тканині надзвичайно багатий і гідний подиву вид декоративної творчості, що має лише йому притаманні виражальні засоби.
Розпис має рукотворний, імпровізований, індивідуальний характер. Цим ручний розпис відрізняється від машинного, заводського. Такий розпис оформить інтер’єр житла краще, оскільки в ньому стає “тепліше” від тепла рук які над ним працювали.
Машинний розпис являє собою “суміш” різних орнаментів. Тому розписуючи тканину вручну, ми можемо вибрати для інтер’єру і одягу той орнамент, який нам подобається.
Невеликі матеріальні витрати, дуже проста техніка виконання, нескладні й невеликі пристосування для розпису роблять його доступним будь-кому. В домашніх умовах ручний розпис тканини допоможе аматору прикрасити інтер’єр помешкання, а одяг урізноманітнити і надати йому індивідуальності.
Техніка батик зачарувала мене графічними і живописними ефектами. А гарячий батик я обрала саме тому, що в цій техніці мені найкраще вдається втілювати свій задум.
Мета моєї роботи: вивчити матеріал по обраній техніці, поглибити свої знання, удосконалити уміння і навички в декоративно-прикладному мистецтві, систематизувати знання по розпису тканини, підготуватися до роботи в школі з дітьми.

1. Теоретична частина
1.1. Історія розпису тканини
 Ручний художній розпис тканин — своєрідний вид оформлення текстильних виробів, що іде своїми коренями в глибоку стародавність. Перші згадування про одержання кольорових декоративних ефектів на тканинах зустрічаються вже в «Природній історії» Плінія. Найбільшою популярністю користаються способи розмалювання тканин із застосуванням різних складів, що резервують. Суть цих способів полягає в тім, що ділянки тканини, не підмети фарбуванню, покриваються різними чи смолами бджолиним воском, останні, усмоктуючись у тканину, захищають її від впливу фарби. Підготовлену в такий спосіб тканину опускають у фарбу, потім видаляють склад, що резервує, (резерв) і в результаті одержують білий малюнок на пофарбованому тлі.
Цей спосіб прикраси тканин був відомий на Русі, у Вірменії, Азербайджану; в Індонезії він існує і дотепер. Китайський манускрипт VIII в. розповідає нам про розпис тканин за допомогою воскового малюнка.
Усі ці способи одержали назва батик. Походження і значення слова «батик» точно невідомо. На Яві є в побуті слово «амбатик», що переводиться як «гравірувати», «писати», «малювати».
Крім такого способу нанесення малюнка на тканину, також з незапам’ятних часів відомі друковані малюнки на тканинах, одержувані за допомогою різьблених дощок, а в даний час сітчастих шаблонів — так званих набойок (від слова «набивати», коли змочену фарбою різьблену дошку накладали на тканину, її пристукували дерев’яним молотком для кращої пропечатки малюнка).

1.2. Розвиток набойки
Особливо широке мистецтво набойки було розвинуто на Русі. Російська набойка прикрашала селянський одяг, скатертини, сарафани і сорочки. В Історичному музеї і Музеї народного мистецтва (Москва), в Ермітажу і Російському музеї (Ленінград), у музеях Іванова, Горького, Ярославля, Загорська, Костроми й інших міст зберігається безліч прекрасних зразків цього виду народного мистецтва, датованих XVII-XIX вв. Там можна побачити тканини, а також самі різьблені дошки, з яких друкувалися малюнки.
Обоє описаних способу прикраси тканин існують дотепер.
Стародавня російська набойка по своїх технічних прийомах була дуже близька батику — розігрітий резерв (різні суміші бджолиного воску, смол і інших компонентів) наносився вручну на тканину за допомогою так званих квачів (тампонів), штампиків чи різьблених дощок. Після застигання резерву тканина опускали в чан, як правило, із синьою фарбою — індиго. По закінченні процесу фарбування тканина просушували, видаляли резерв, після чого на синім тлі залишався білий візерунок. Чан, у якому офарблювалася тканина, називався кубом; звідси і спосіб цей одержав назву кубової набойки.
Нерідко наносили олійною фарбою яскраво-червоний горох. Ці тканини використовувалися головним чином для шиття сарафанів, а нерідко і чоловічого одягу.
Пізніше, наприкінці XVII в., навчилися виконувати так називану білоземельну набойку. Малюнок у цьому випадку друкувався різьбленими дошками по незабарвленій тканині. Кількість дощок відповідалася кількості квітів, що утворять малюнок. Різьблений візерунок на дошках часто доповнювався металевими вставками у виді цвяшків без капелюшків, що друкували «дрібний горох», чи металевих смуг, вигнутих відповідно малюнку, за допомогою яких візерунок збагачувався тонким контурним малюнком, що додає тканини добірність.
Полотнини, прикрашені описаним вище способом, застосовувалися не тільки в костюмі, але й в інтер’єрі.
Наприкінці XIX — початку XX в. набивні тканини виготовлялися на фабриках і широко використовувалися не тільки в сільському, але й у міському інтер’єрі. Малюнки стали різноманітніше і багатіше по колірній гамі. Придбали популярність чудові іванівські і костромські набойки.
Майстри-малювальники і гравери протягом багатовікового шляху розвитку набойки відбирали і відшліфовували візерунки, головним мотивом, що прикрашає, яких ставали квіти і листи. У кожній рослині ці майстри вміли знайти головну декоративну характеристику, прорисувати і сколорирувати візерунок таким чином, що він зливався воєдино з тканиною, не руйнуючи її площини.
У декоративних набойках нерідкі були зображення сцен сільського і міського життя, птахів і звірів. Уражає майстерність малювальників і граверів, що створювали декоративні композиції, надзвичайно злагоджені, ритмічні, де навіть тло між елементами орнаменту сприймався як візерунок. Тому так настійно ми рекомендуємо вивчати
стародавні зразки набойки, без збагнення декоративних закономірностей яких, власне кажучи, неможливо опанувати мистецтвом прикраси тканин.
1.3. Мистецтво батика
У нашій країні художній розпис тканин існує приблизно з 30-х рр. XX в. і за час свого існування одержав широкий розвиток і визнання. Способами художнього розпису оформляються головним чином виробу, що доповнюють костюм (головні і шийні хустки, косинки, шарфи, краватки), а також купони жіночих і дитячих платтів, речі для прикраси інтер’єра — занавіски (великі і маленькі), скатертини, серветки і т.д.
Займаючись художнім розписом тканин, необхідно пам’ятати, що це один з видів декоративно-прикладного мистецтва, тому викладання не слід обмежувати освоєнням технічних прийомів, вивчення предмета повинне сприяти розвитку смаку.
Як і усі види декоративно-прикладного мистецтва, текстиль має свої принципи оформлення виробів, що визначаються місцем даного мистецтва в житті людини, відомим колом художніх задач, засобів і прийомів, що дають можливість художнику найбільше повно виразити свій задум у речі визначеного призначення, розкрити красу і властивості матеріалу.
Основним принципом оформлення текстилю можна назвати принцип узагальненого рішення орнаменту й окремих його образотворчих елементів. Чи хустка косинка, зав’язані на голову, навколо чи шиї накинуті на плечі, ні своїм композиційним членуванням, ні трактуванням малюнка не повинні порушувати природної округлості чи голови плавних ліній шиї і пліч, крім того, тканина може збиратися в складках, і елементи орнаменту найчастіше не можуть зберегтися у своєму первісному виді. Таким чином, захоплення передачею простору суперечить задачам створення композиції на площині. Настільки ж невірним прийомом буде й ілюзорне зображення на легкій прозорій тканині візерунків вишивки, ткацтва, різьблення по дереву, де ясно просліджується прагнення передати переплетення ниток і опуклості чи швів обсяг дерев’яного різьблення. Це завжди буде виглядати дешевою і непотрібною підробкою.
Штучні текстильні вироби з розписом, як правило, доповнюють костюм, створюючи ансамбль, що може будуватися на контрастному чи тональному сполученні гладкокрашеної тканини плаття і насиченого кольором, красиво зав’язаного шийної хустки, чи шарфа косинки.

2. ТЕХНОЛОГІЯ ВИКОНАННЯ БАТИКА
2.1. Устаткування, інструменти, матеріали і їхня підготовка для художнього розпису
Для занять художнім розписом тканин необхідно світле, добре провітрюване приміщення. Кожне робоче місце являє собою стіл-тумбочку з двома чи великою кількістю відділень. Тут зберігаються тканина і необхідні для розпису пристосування. Розмір верхньої кришки столу— 1 кв. м. На цей стіл укладається дерев’яна розсувна рама — п’яльці, що складаються з чотирьох брусків з утопленими в пазах гачками. Гачки на рамі служать для наколювання тканини, а тому повинні бути з гострими кінчиками і не виступати над брусками рами. Гачки і бруски рами покриваються хімічно стійким лаком для запобігання іржавіння і забруднення. Після наколювання і натягу тканини на раму її положення фіксується гвинтами-баранчиками, що роблять раму стійкої.
У запасі в працюючого повинні бути гігроскопічна вата, пластмасові чи дерев’яні стрижні діаметром 6—8 мм із загостреними кінцями, поролонові і гумові губки, колонкові, борсукові кисті.
Для розпису способом холодний батик необхідно мати набір скляних трубочок різного діаметра з чи резервуаром без нього. Трубочки служать для нанесення контуру малюнка. При роботі з щільної тканини наводять більш товстий контур, а по прозорим, легенею тканинам — більш тонкий.
Для розпису способом гарячий батик варто запастися більш складними пристосуваннями й інструментами. Насамперед, це металевий кухоль з подвійним дном, у якому міститься звичайна електролампочка. Цей кухоль служить для розігрівання складу, що резервує, (звідси і назву «гарячий батик»). Для нанесення резерву необхідний набір різних інструментів. Це так називані ножі і каталки, мідні лійки з отворами різних діаметрів. Лійки, так само як і ножі і каталки, повинні надіватися на дерев’яні ручки.
Для вільного розпису, крім пристосувань і інструментів, перерахованих у холодному батику, необхідно додати круглі і плоскі щетинні кисті.
Матеріали. Кожен вид тканини вимагає застосування визначених барвників, що відповідають їм способів готування фарби і зміцнення отриманих на тканинах фарбувань. Барвники, застосовувані в ручному розписі тканин, по своїх технічних властивостях поділяються на групи. У межах кожної групи барвники розрізняються по квітам. У маркіруванні барвників маються буквені і цифрові позначення. Спочатку вказується група (прямий, кислотний, основний і т.д.). Відтінок барвника позначається буквами: Ж-жовтуватий відтінок, ДО — червонуватого, 3 — зеленуватий, З — синюватий відтінок.
Цифри, проставлені в маркіруванні, указують на інтенсивність відтінку, наприклад: кислотний червоний—2 Ж, прямої червоний — 3 С. Це означає, що в першому випадку червоний колір має досить інтенсивний жовтий відтінок і наближається до жовтогарячого, а в другому червоний колір має синюватий відтінок і наближається до фіолетового. Чим більше цифра, тим інтенсивніше відтінок. В окремих випадках у маркіруванні дається характеристика міцності, спосіб чи застосування зміцнення.
Для готування фарби використовуються різні хімічні і допоміжні речовини:
оцтова кислот-безбарвна рідина з різким специфічним запахом, добре розчиняється у воді, отрутна,
при влученні на шкіру викликає опіки, при роботі з нею потрібно обережність;
2) лимонна кислот-безбарвні кристали без запаху;
в окремих випадках може замінити оцтову кислоту;
3) молочна кислота 40% — рідина ясно-коричневого кольору без запаху; також може замінити оцтову кислоту;
4) їдкий натр у твердому виді являє собою білу чи рожеву масу; на повітрі поглинає вологу і вуглекислоту, при цьому плавиться, покриваючись білим нальотом; необхідно зберігати в добре закритому скляному чи порцеляновому посуді;
5) водяний аміак (технічний нашатирний спирт) — безбарвна прозора рідина з різким специфічним запахом;
6) бісульфат натрію — дрібні чи кристали жовтуватий розчин з гострим запахом;
7) сечовина — білі чи жовтуваті кристали, що добре розчиняються у воді;
8) резорцин — кристали від білого і рожевих до коричневого кольору, добре розчиняються у воді і спирті;
9) уротропін — кристалічний порошок солодкого і пекучого смаку, добре розчиняється в холодній воді, гірше в гарячій;
10) фенол-безбарвні чи кристали кристалічна маса білого кольору з характерним запахом; фенол дуже отрутний, потрапляючи на шкіру, викликає опіки, у роботі вимагає обережності;
11) каніфоль – тверда тендітна склоподібна маса від ясно-жовтого до бурий і чорний кольори;
12) парафін-тверда маса білий чи жовтий кольори, при нагріванні легко плавиться;
13) допоміжна речовина ОП-7 чи ОП-10—олієобразна чи рідина ласта від ясно-жовтого до ясно-коричневого кольору, добре розчиняється у воді.
Загустки і їхнє готування.
1. Крохмал – картопляний чи рисовий — застосовується для готування загусток (10—20% ). Потрібно взяти:
Сухого крохмалю 125—150 м
Води 875—850 мол
Сухий крохмаль розмішують з невеликою кількістю води, додають іншу воду, потім протягом години розварюють при помішуванні на водяній киплячій лазні до одержання прозорої маси. Готову загустку проціджують через часте сито. Крохмальна загустка погано розчиняється у воді.
2. Декстрин — клеюща речовина, добре розчиняється у воді; готують його так само, як крохмальну загустку.
3. Можна приготувати і декстриново-крахмальну загустку. Для цього треба взяти:
Декстрину 450 м
Крохмалю 50 м
Води 500 мол
Крохмаль і декстрин розмішують з невеликою кількістю води, додають іншу воду і суміш нагрівають до 80—85 °С в плин півтори годин, після чого прохолоджують і протирають через сито.
4. Сальвитоза марок З-5, ОУС, ОУА. Розчиняється у воді при температурі 25 °С, утворити загустку великої стійкості. Суміш 100—120 м сальвитози з 900—880 мол води залишають на один-два годин, потім розмішують і проціджують.
5. Трагант — застиглий сік чагарнику типу каучуконосних. Має вид рогоподібних пластинок білого, жовтого і коричневого кольорів. Для одержання загустки з траганта беруть траганта 60 (80) м, води відповідно 940 (920) мол.
Трагант заливають холодною водою і залишають на добу, потім розварюють на киплячій водяній лазні протягом трьох-чотирьох годин. Готову загустку протирають через сито.
Хромові барвники застосовуються для розпису тканин з натурального шовку і вовни. Добре змішуються між собою і прямими барвниками (див. нижче). Після запарювання (зміцнення фарбувань) сильно змінюють колір, тому перед роботою необхідно підготувати викраски на тканинах до запарки і після.
Для готування фарби потрібно:
Барвника 10 – 20 м
Аміаку 25% 25 мол
Хромпика 40 – 50% від ваги барвника
Води 945 мол
Барвник розчиняють у гарячій воді з додаванням аміаку і кип’ятять 5—8 хвилин. Після охолодження барвника до 40—45 °С в його вводять попередньо розчинений у невеликій кількості води хромпик, перемішують і фільтрують через чи тканину вату.
Зміцнення фарбувань хромовими барвниками роблять у наступній послідовності. Розписана і добре просушена тканина перекладається гігроскопічним чи папером бавовняною тканиною (можна в кілька шарів, тобто чотири-п’ять виробів одночасно). Усе звертається в трубку (не туго) і занурюється в медичний автоклав, попередньо розігрітий. Тривалість запарювання хромових барвників складає 60—90 хвилин при температурі 104°С и надлишковому тиску 0,3—0,5 атмосфери.
Прямі барвники застосовуються для розпису бавовняних тканин, мають досить яскраві фарбування, добре змішуються між собою.
Для готування фарби потрібно:
Барвника    8 – 10 м
Аміаку 25% 20 м
Сечовини   20 м
ОП-7 чи ОП-10   0,5 м
Води 947 – 945 мол
Барвник заливають гарячою водою, добре розмішують, вводять аміак і кип’ятять 5—8 хвилин. Після охолодження фарби до 40—50° С в її вводять розчин сечовини, добре перемішують і фільтрують через чи вату тканину.
Зміцнення фарбувань прямими барвниками. Розписану і добре просушену тканину занурюють у розчин закріплювача ДЦУ, ДЦМ чи В-2, що готується з розрахунку 5—20 м на 1 л води. У розчин додається 60% оцтова кислота (1—5 м на 1 л). Водяний розчин закріплювача повинний мати температуру 60—70°С. Час закріплення — 15—20 хвилин. Потім виріб сушать.

Рецепт готування фарби наступний:
Основний барвник (у порошку) 15 — 20 м чи Денатурат оцтова кислота 40 — 50 м склад, Що Резервує, 450 — 500 м Бензин 400—500 м Барвник розчиняють у спирті чи оцтовій кислоті, отриманий розчин проціджують через складену в два-три шаруючи марлю, потім змішують зі складом, що резервує, приготовленим для розпису способом холодний батик. Енергійно помішуючи цю суміш, доводять її до кипіння на водяній лазні, щоб одержати однорідну масу з досить інтенсивним фарбуванням. Коли потрібні півтони, збільшують кількість складу, що резервує, при готуванні фарби. Якщо ж потрібно ущільнення фарби, тобто досягнення меншої прозорості, до складу додають невелика кількість цинкового масляного білила.
Приготовлена фарба в закритому посуді може зберігатися тривалий час. Перед уживанням фарбу розбавляють бензином до потрібної консистенції. Під час роботи бензин випаровується, тому час від часу в міру потреби його додають у фарбу.
Фарби різного тону, приготовлені з однієї групи барвників, добре між собою змішуються, підкоряючи законам змішання квітів, і дають широку гаму різноманітних відтінків.
Розпис такими фарбами роблять щетинними кистями різних чи номерів тампонами-штампами. Фарбу набирають на кисть, віджимають злегка об край судини і легенею ковзним рухом наносять на тканину.
Бажано, щоб на тканині залишався кистьовий мазок із просвітами, характерними для роботи «сухою кистю». Він повинний лягати на тканину рівномірно від початку мазка до моменту відриву кисті від тканини. Треба прагнути до того, щоб кожен мазок, кожна лінія були пружними і пластично виражали форму малюнка.
Приготовлена вище зазначеним способом фарба може бути використана і як резервуючого склад, яким можна виконувати графічні розробки малюнка за допомогою скляної трубочки. Оскільки фарба приготовлена на основі складу, що резервує, тло виробу можна заливати фарбами за допомогою тампонів і фонова фарба не буде заходити на малюнок, а вільно підійде до кожної форми, не порушуючи її контурів.
Вільний розпис фарбами з загусткою. За останнім часом одержала широке поширення розпис фарбами з різних груп барвників із застосуванням загустки з траганта, чи крохмалю сальвитози. Як і у випадку застосування в якості загустки складу, що резервує, ці загустки дають можливість працювати фарбами по тканині без застосування складу, що резервує, для обмеження колірної плями.
Застосування для розпису щетинних кистей, ватяних і губчатих тампонів, накладення кольору на колір дозволяють використовувати самі різноманітні прийоми оформлення тканин. Прозора фактура малюнка дуже підходить для оформлення легких тканин, особливо капрону. При цьому способі оформлення, що відрізняється широкими колористичними можливостями, надзвичайно збагачується тканина і разом з тим зберігаються природні якості волокна — його блиск, пружність і т.п.
Світлість і насиченість фарби можна регулювати кількістю введеної в неї загустки. Якщо фарба виявиться занадто густий і погано буде сходити з кисті, її можна розбавити кип’яченою водою, при цьому її потрібно добре розмішати.
З’єднуючи розпис рідкими, що злегка розтікаються фарбами з розписом більш густими, можна досягти цікавих художніх ефектів у розробці квіткового орнаменту, у покритті фонових площин і облямівки.

3. КОМПОЗИЦІЯ
Створення добутку декоративно-прикладного мистецтв-складний творчий процес: художник утілює свій задум, свою художню ідею засобами даного виду мистецтва. Основа цього творчого процесу— пошуки гармонії композиції, орнаментального ритму, кольору і матеріалу.
Композиція декоративного текстильного добутку це ритмічно організоване членування його площини, коли всі орнаментальні чи образотворчі елементи виконані в єдиних художніх і технічних прийомах і підлеглі загальному художньо-декоративному задуму. Іншими словами, це внутрішній взаємозв’язок матеріалу, художніх засобів і ідейно-образного змісту.
Формальні прийоми композиції у всіх художньо повноцінних добутках коштують у тісному зв’язку з основним ідейним задумом художника, із усім його художньою мовою, емоційним складом його натури. Робота над композицією полягає у свідомому перебуванні композиційних рішень у кожнім окремому випадку в залежності від поставлених собі художником задач, від усього його творчого відношення до світу».
У значній мірі характер композиції визначається ритмом — одним з найважливіших художніх засобів створення твору декоративно-прикладного мистецтва.
Ритм — це закономірне чергування порівнянних елементів малюнка, що сприяє досягненню ясності і виразності композиції, чіткості її сприйняття. З ритмічним початком людин постійно зіштовхується, спостерігаючи природні явища: у природному розподілі листів на стеблах рослин, у чергуванні хвиль, що набігають, колах, що розходяться по воді від кинутого каменю. Велика роль ритму в музиці. Існують свої системи в простій ритміці народної пісні, що складає з повторюваних куплетів, і в складній композиції симфонічного добутку, часом побудованого на основі тієї ж народної пісні, але збагаченої більш складними ритмічними варіаціями і різноманітною оркестровкою, що дають можливість додати тієї ж мелодії нове звучання, більш монументальне і значне.
Послідовний розподіл елементів композиції художнього твору — чи збільшення зменшення відстаней між ними, зміна заповнювання візерунком до чи країв середині виробу — також варіювання руху у визначеному ритмі.
Ритмічна побудова в текстильному малюнку досягається різними прийомами:
а) рапортним повторенням візерунка, при якому елементи композиції рівномірно чергуються на площині виробу на основі різного типу сіток. Сітка може бути побудована з квадратів, трикутників, чи ромбів прямокутників, розташованих у визначеному порядку. Таке розташування найчастіше зустрічається в метрових декоративних і плательних тканинах. У штучних виробах цей прийом застосовують тоді, коли за принципом рапортного побудови зважується середина, що закінчується гладкою облямівкою. На відміну від метрових тканин тут розмір і розташування рапорта повинні бути розраховані таким чином, щоб по краях виробу він укладався цілком. Навіть при дуже чіткій і простій сітці відмовляються від багаторазового повторення тих самих елементів на всім полі декоруємого виробу, часто чи розряджають, навпаки, навантажують центр;
б) розташуванням елементів малюнка по убутному чи наростаючому ритму. Цей прийом можна простежити в стародавніх зразках народного мистецтва: у тканих і вишитих фартухах, рушниках, рукавах, поділах жіночих і чоловічих з характерним для них надзвичайним багатством ритмічних сполучень орнаментальних смуг. У найпростіших композиціях зі смуг створюється враження поступового витиснення одного кольору іншим;
в) симетричною побудовою малюнка. Симетрію варто розуміти не тільки як дзеркальне повторення малюнка щодо вертикальної чи горизонтальної осі. Вона може мати і діагональний чи напрямок довільний нахил. Найчастіше ритмічну організацію малюнка спрощено розуміють тільки як симетричне двох- чи чотириразове повторення якого-небудь мотиву. Як правило, при такій композиційній побудові виходять механічні стики в місцях з’єднання повторюваних орнаментальних груп. З усіх можливих симетричних побудов найбільш цікава зворотна симетрія, коли орнаментальна група повторюється щодо осі симетрії в переверненому на 180° зображенні. Малюнок повинний логічно розвиватися відповідно до задуманого рішення;
г) вільним розподілом орнаменту по всій площині речі, що прикрашається. У цьому випадку елементи, розташовані на протилежних краях виробу, урівноважені — вони подібні по величині і загальному силуеті. Це не виключає і таких рішень, при яких малюнком може бути заповнений тільки один чи кут одна сторона розписної хустки, тканої скатертини, що вийшла серветки. Рівновага композиції в цьому випадку досягається колірним рішенням,
Ритмічно організований малюнок легко перетворюється в орнамент — основу композиції. Не слід думати, що орнамент тільки багаторазове повторення подібних елементів малюнка. На головній чи хустці в невеликому килимі, наприклад, може бути зображена одна гілка, вільно уписана в чи квадрат прямокутник. У ній не повторюється жоден квітка, жоден лист, але окремі групи, просвіти тла між ними, сам характер зображення сприймаються як орнамент, тому що вони утворять ритмічний повтор подібних між собою форм. Дуже важливого значення набувають красиве і чітке промальовування деталей, загального силуету і застосування мальовничих чи графічних розробок, що збагачують малюнок.
Робота художника над новим добутком починається з вибору теми відповідно призначенню виробу. На даному етапі особливо важлива не тільки конкретна інформація, що міститься в зображуваних елементах, але і той декоративний образ і емоційний настрій, що художник прагне передати за допомогою різних художніх засобів.
Використовуючи різноманітні художні і технічні прийоми, можна передати як орнаментальними, так і колористичними засобами різні настрої; весняну легкість, бурхливий чи рух спокійну урівноваженість.
Добре злагоджена і продумана композиційна схема — основа створення художнього твору. Варто починати з начерку композиційної схеми в натуральну чи величину в зменшеному масштабі. Не рекомендується виконувати малюнок для чи чверті половини виробу, тому що згодом утворяться некрасиві стики окремих частин.
При розробці декору варто визначити, яка частина виробу буде нести основне орнаментальне і колірне навантаження. Наприклад, у шарфах, тканих і вишитих рушниках, доріжках орнамент може розташовуватися на кінцях. Уздовж чи краю в середині виробу, по горизонтальних і похилих смугах; у головній хустці прикрашається централь-ніс чи поле, навпаки, основний орнаментальний акцент приходиться на облямівку.
По схемах побудови і характеру трактування орнаменту композиційні рішення бувають двох видів: статичні і динамічні. Статичні (нерухомі) композиційні схеми найчастіше симетричні і вимагають строгого трактування орнаменту. Сюди, як правило, відносяться лінійні малюнки (смуги і клітки), композиції з геометричним орнаментом і деякі добутки з рослинним візерунком. Статичні композиції передають стан спокою й урівноваженості. Орнамент розташовується в основному але прямокутній сітці, всі елементи лежать на вертикальних чи горизонтальних осях, перпендикулярних чи рівнобіжних краям виробу, образотворчі елементи дані фронтально, вони стійкі, і місце їхній у композиційній схемі чітко визначено.
У динамічних по рішеннях композиціях елементи візерунка розташовуються по діагональних чи осях вільно розподіляються на площині. У них яскравіше виражений рух, схеми більш різноманітні, тут можливо сміливе порушення симетрії. Контур малюнка найчастіше буває зміщений щодо колірної плями, квіти і листи зображуються на енергійно і пружно зігнутих гілках. Колірне рішення в динамічних композиціях може бути більш напруженим.
У композиціях, побудованих на ритмічному сполученні смуг і кліток, основою служать колірний і лінійний ритм, співвідношення ширини смуг і відстаней між ними. Ці роботи можна віднести до статичних композицій. При такім рішенні хусток, косинок, що вишиті і тканих рушників, доріжок, килимових виробів ретельно порівнюються ширина смуг і відстані між ними. Проміжки між смугами не повинні бути дорівнюють ширині прилеглої смуги, тому що це створить монотонність. Малюнок може бути побудований у загасаючому ритмі до центра чи виробу до його краю. Смуги, що звужуються, і поступово збільшуються між ними відстані створюють поступове полегшення малюнка і м’який перехід від яскравої облямівки до нейтрального кольору чи середини, навпаки, від легкої по кольорі облямівки до яркою, насиченій середині. На тім же принципі ритмічного членування будуються і малюнки в клітку типу «шотландок».
Треба мати на увазі матеріал, для якого підготовляється малюнок, щільна чи легка, гладка прозора тканина з розписом, рельєфна бавовняна, вовняна чи тканина ворсистий м’який килим. У кожнім окремому випадку характер малюнка буде мінятися. Варто враховувати особливості сприйняття кольору: у фактурній чи тканині килимі він буде сприйматися щільним, а на прозорій тканині в розписних виробах – полегшеним.
Дуже істотним моментом є вибір масштабу малюнка відповідно розміру і призначенню виробу. При великому збільшенні малюнок стає огрубленим, не текстильним. Більш прийнятні у великому масштабі так називані квіткові малюнки. Природно, величезного значення набувають добре знайдений силует, точне промальовування елементів, навіть якщо виріб виконується від руки прийомами кистьового мазка. Адже неохайно промальовані форми квітів і листів не передають зачарування і краси рослини. Тому на заняттях з учнями варто надавати великого значення декоративним замальовкам з натури.
При створенні добутків з рослинним орнаментом необхідно приділяти велика увага ступеня художнього узагальнення образа. Для цього варто вивчати стародавні зразки народного мистецтва, як народні майстри знаходять перехід від природної форми рослини до його декоративного вираження, не втрачаючи при цьому реальний образ квітки.
Сучасні прийоми розпису з застосуванням сольового розчину, розпис жидко розведеними олійними фарбами, застосування «сухого мазка» дають, наприклад, у розписі тканин великі можливості в зображенні рослин, досить виразні, але не порушують у той же час площина виробу. Обсяг може бути переданий умовно, можна розробляти квітка в двох-трьох планах, використовуючи цю розробку не для передачі власне обсягу, як це робиться в станковому живописі, а для більш цікавого колірного рішення даної форми. Але ці прийоми жадають від майстрів і художників високої виконавської майстерності. Адже ручна робота тим і повинна відрізнятися від механічного відтворення візерунків, що в кожній новій речі зберігається принадність індивідуальної творчості. Ручний розпис тканин і вишивка збагатилися поруч прийомів, що дозволяють практично необмежено різноманітити манеру виконання квіткових візерунків. У холодному батику, наприклад, це контур, що не тільки резервує границі колірної плями, але і дає можливість різноманітити графіку малюнка,
у гарячому батику — метод послідовного перекриття фарбою різних частин чи малюнка тла, що дозволяє застосовувати окремі мальовничі прийоми, у вільному
розписі кистьовий мазок, набризг, обробка форм різними штампами і т.д.
Найважливішим художнім мірилом твору декоративно-прикладного мистецтва може бути добре продуманий загальний колорит. Цільне рішення всієї речі, можливо, тільки при узагальненості орнаментальних форм;
роздроблений орнамент спричиняє і строкате колірне рішення. Крім того, для сучасного стилю в декоративно-прикладному мистецтві характерно дбайливе відношення до краси оброблюваного матеріалу, а узагальненість форм дозволяє яскравіше виявити природні його якості.
Велика група текстильних виробів з геометричним орнаментом будується на ритмічному сполученні смуг, горохів, кілець і т.п. Приклад використання барвистого декору димковскої іграшки, що своїми розписами і забавним силуетом дуже залучає художників, що працюють в області оформлення текстилю, говорить про правомірність таких творчих переробок.
Тематична орнаментальна композиція в текстильному добутку, насамперед композиція на площині. Збираючи матеріали для роботи на ту чи іншу тему, художник повинний уявити собі, наскільки вони по своєму змісті, по можливостях декоративного узагальнення можуть бути використані для створення декоративного добутку.
Художник-живописець вправі користатися мальовничими засобами для передачі відчуття простору, обсягу, тому що станковий мальовничий добуток, укладений у раму і повішене на гладку стіну, — не тільки барвиста пляма, що прикрашає її, воно несе в собі складні задачі розповіді про реальну природу, про людей, про їхні живі справи, Інша справа, коли створюється декоративний добуток;
простір і обсяг, передані мальовничими прийомами і засобами перспективи, порушують площина декоруємого виробу. Тому що в декоративному мистецтві важлива не інформація, а образні асоціації, те образотворчі елементи можуть трактуватися з різним ступенем умовності, але завжди декоративно, а не ілюзорно.

3.1. Колорируваня
Колорит у декоративному текстильному виріб-невід’ємна частину композиції. Прекрасну по малюнку річ можна цілком загубити не відповідному загальному художньому задуму колоритом, неправильним розподілом кольору. Кольором можна об’єднати окремі елементи в єдине ціле і можна роздрібнити їх так, що від ретельно продуманої композиції нічого не залишиться. Для того щоб грамотно вирішувати питання колорирування, необхідно знати елементарні закони сполучення квітів. Впливом квітів і їхніх сполучень на людину, на його емоційний стан займаються фізіологи, психологи, архітектори. Художники декоративно-прикладного мистецтва у своїй практиці приходять до визначених висновків, що допомагають вирішувати більш кваліфіковано питання колорирування художніх творів.
У цьому розділі автор, спираючи на короткі зведення про основні закономірності взаємини квітів, дає деякі рекомендації, що склалися в практиці роботи художників над створенням текстильних декоративних виробів.
Для першого знайомства з величезним і складним світом кольору важливо довідатися про основні групи квітів і деяких закономірностей їхньої взаємодії. Існуючі в природі і, що використовуються в художній практиці кольору розділяють на дві великі груп-ахроматичні і хроматичні (від грецького слова «кульгаве»—колір).
До групи ахроматичних квітів відносяться білий, чорний і проміжні між ними чисто-сірі кольори, тобто такі сірі, котрі не мають ніякого відтінку, ніякої домішки (навіть найменшої) якого-небудь іншого кольору.
Ахроматичні кольори розрізняють між собою тільки по світліше.
Група хроматичних квітів містить у собі всі кольори спектра, а також кольору, яких у спектрі ні, — коричневі, золотаві, теракотові, тютюнові і т.д. Любою колір цієї групи має три основні характеристики: колірний тон, світлоту і насиченість, кожна з який має свої параметри, наприклад, колірний тон визначається довжиною хвилі. У художній практиці переважно застосовують інші визначення кольору, наприклад такі терміни, як чи простота відкритість, а також складність кольору. Відкритий чи простий колір наближається по яскравості і чистоті колірного тону до спектрального кольору.
Усі кольори хроматичної групи розрізняються між собою, насамперед по колірному тоні, простіше говорячи, по кольорі і його відтінку: жовтий, червоний, зелений, коричневий, золотавий, жовто-зелений, червоно-коричневий, блакитнувато-зелений і т.д. У межах одного колірного тону можуть бути більш темні чи світлі кольори, більш-менш яскраві, Світлота в ряді випадків знаходиться в прямої залежності від насиченості: чим колір насищеніше, тим він темніше. При підборі квітів важлива не тільки колірна гама, але і ступінь світлоти, у якій узятий той чи інший колірний тон, що найчастіше визначає його звучання в даній композиції. Від ступеня насиченості фарб залежить колористичне рішення виробу в цілому. Потрібно знати, що кожен вид матеріалу вимагає свого ступеня насиченості фарб. Наприклад, для виконання малюнка на крепдешині взяли групу яскравих, насичених фарб, але в готовій речі виявилося, що кожен колір звучить занадто самостійно і єдиної колірної гами не вийшло. Ті ж фарби, використані для виконання того ж малюнка на чи шифоні капроні, дали зовсім інший ефект: виріб вийшов гармонічним, м’яко і спокійно вирішеним у кольорі. Справа в тім, що чи шифон капрон більш прозорі, чим крепдешин, і тому в шифоновій хустці всі кольори стали менш щільними, тобто менш насиченими й у деяких випадках більш світлими. Відбулося вирівнювання квітів по насиченості і по світлоті — кольору стали менше контрастувати один з одним,

3.2. Спектр. Колірне коло
 Промінь світла, пропущений крізь тригранну скляну призму, розкладається на складені кольори, на кольори лінійного спектра: червоний, жовтогарячий, жовтий, зелений, блакитний, синій, фіолетовий. Якщо до квітів спектра додати пурпурний, суміш крайніх його червоний колір – червоного і фіолетового, то можна замкнути лінійний спектр у колірне коло . За допомогою цього колірного кола спробуємо розібратися в закономірностях взаємодії квітів.
Розділивши колірне коло навпіл по діаметрі пурпурний, — зелений, одержуємо групу холодних і групу теплих квітів. Холодними прийнято називати кольору, у яких відчувається домішка блакитного кольору. Це визначення умовне, але при колорируванні, підборі фарб воно має велике значення. Багато фарб можуть бути і холодними, і теплими. Яскравіше всього це просліджується на прикладі зеленого кольору: з домішкою блакитного чи синього він стає зеленою-зеленим-блакитнувато-зеленим, тобто холодним, а з домішкою жовтого — жовто-зеленим, тобто теплим.
Цей приклад показує ще одному цікаве і потрібне художнику властивість квітів, що сусідять у колірному колі. Як відомо з практики, при їхньому змішуванні виходять більш насичені тони. І навпаки, чим далі кольору відстоять друг від друга, тим менш насиченими виходять їхні суміші.
3.3. Додаткові кольори
Розташовані на протилежних кінцях спектрального кола тони називаються додатковими. От основні пари додаткових квітів:
жовтий і фіолетовий,
жовтогарячий і синій,
червоний і зелено-голубий,
пурпурний і жовто-зелений.
Якщо змішувати в рівних кількостях додаткові кольори, то вони стають сіруватими, малонасищенними, як би погашаючи один одного.
Усередині основного колірного кола розташовані три концентричних кола, у яких поміщені кольори, отримані від змішання в різних пропорціях двох додаткових квітів. Простежимо, наприклад, що, виходить, від суміші жовтого і фіолетового, Як основу суміші спочатку беремо жовтий колір і починаємо поступово додавати до нього фіолетовий. Спочатку в нас виходить світло-золотавий колір, тобто жовтий став темніше і трохи утратив свою насиченість. У міру збільшення частки фіолетового жовтий утрачає свою насиченість і в центрі кола наближається до сірого ахроматичного.
Подібне явище спостерігається при змішанні будь-якої пари додаткових квітів. З приведеного приклада можна зробити висновок, що при змішанні додаткових квітів неможливо одержати новий чистий насичений колір, а всяка, навіть незначна домішка додаткового кольору до основного знижує його насиченість.
Це властивість додаткових квітів важливо враховувати в тих випадках, коли необхідно одержати який-небудь приглушений чи так називаний м’який колір. І справді, усі кольори, розташовані на таблиці у внутрішніх концентричних колах, отримані від суміші додаткових квітів у різних пропорціях, дають серію привабливих по тоні малонасищенних квітів. Цей прийом істотно збагачує палітру художника,
Існують три способи змішання квітів: механічний, при якому новий колір, виходить, від перемішування двох чи більш квітів, оптичний спосіб (лессировка), при якому кольору, будучи накладені прозорим шаром один на іншій, дають новий колір, і просторовий, коли кольору, розташовуючи на поверхні у виді дрібних крапок, орнаментальних чи форм смужок, створюють при сприйнятті на відстані відчуття нового кольору. Ці способи застосовуються при колорируванні текстильних виробів: перший і другий — у розписі тканин, третій — у ткацтві і килимарстві,
Користаючись цими способами змішання квітів, можна практично безмежно розширити палітру. Часто, домагаючись того чи іншого колірного тону, ми одержуємо небажаний відтінок, наприклад червоного чи зеленого (найчастіше при одержанні золотавий чи сірий тони). У цьому випадку, використовуючи властивості додаткових квітів, можна позбутися від червоного відтінку додаванням невеликої кількості зеленого, і навпаки.
Одночасний контраст квітів. Приступаючи до колористичного рішення добутку, необхідно враховувати, що кожен колір у композиції існує не ізолюванню. Він діє на глядача одночасно з квітами, його навколишніми. Взаємодія це відбувається по визначених законах. Якщо порівняти два малюнки, в одному з яких візерунок виконаний сірою фарбою по чорному тлу, а в іншому — по білому, то сірий колір на чорному тлі буде завжди здаватися світліше, ніж на білому. Те ж спостерігається при взаємодії хроматичних квітів: золотавий чи бузковий колір буде здаватися на коричневому тлі світліше, ніж на жовтому.
Явище зміни світлоти кольору в залежності від світлоти навколишнього його тла зветься одночасного світлоного контрасту.
Більш складні зміни відбуваються з квітами при одночасному хроматичному (колірному) контрасті. Хроматичний контраст — це удавана зміна колірного чи тону насиченості кольору в залежності від навколишніх його інших квітів. Одночасний хроматичний контраст яскравіше виражається при зіткненні додаткових чи близьких до них квітів, причому він підсилюється при зменшенні насиченості цих квітів.
Одночасний хроматичний контраст квітів дає найчастіше небажані ефекти, але їм же скористатися і для посилення «кольоровості» того чи іншого колористичного рішення. Припустимо, що потрібно виконати сірий візерунок на червоному тлі. Нейтральний сірий колір в оточенні червоного здобуває небажаний зеленуватий відтінок, додатковий до кольору навколишнього тла. Уникнути цього явища можна, додаючи в сірий колір кілька крапель червоного, тобто кольору тла, що нейтралізує зеленуватий відтінок, викликуваний одночасним контрастом, а сірий одержує необхідний нейтральний тон. Таким чином, для зм’якшення одночасного хроматичного контрасту необхідно в колір чи малюнка контуру додати невелика кількість кольору тла. Це необхідно враховувати при підборі пряжі для тканих і килимових виробів.
Іноді з’являється необхідність у виділенні і підкресленні якого-небудь кольору в загальній спокійній і стриманій гамі, включенні в композицію, як говорять художники, колірного «вогника». У цьому випадку необхідно розташувати його на тлі додаткового кольору. Тоді за законом одночасного хроматичного контрасту він буде здаватися більш яскравим і насиченим.
3.4. Колорит
Колорит текстильного виробу визначається сукупністю застосовуваних квітів, гармонійністю їхніх сполучень. У залежності від переваги тих чи інших квітів колорит може бути темним чи світлим, холодним чи теплої, він може будуватися на сполученні великих площин насичених чи квітів на тонких тональних сполученнях, може бути спокійним чи напруженої. Однак, насамперед колорит характеризується переважним у ньому кольором — синім чи жовтим, фіолетовим чи зеленої і т.д.
Вибір основної гами і підпорядкування загального колористичного рішення цій гамі дозволяє осмислено підходити до питанню колірного рішення добутку. Недостатньо розподілити кольору по площині виробу. Потрібно навчитися керувати можливостями, що дають наявні під рукою чи фарби пряжа. Колористично гармонійно вирішена річ подібна музичному добутку, у якому ясно чується основна мелодія на тлі музичного супроводу, що не заглушає цю мелодію, а тільки підкреслює і збагачує неї.
Колорит – один із засобів створення визначеного образа, настрою добутку. Не випадково, розглядаючи твір текстильного мистецтва, уживають такі епітети, як сонячний, весняний, стриманий, радісний, похмурий і ін. Вони народжуються в результаті зорового й емоційного відчуття, що виникає при першому знайомстві з річчю. Основу цього відчуття складає глибокий внутрішній зв’язок, що існує у всякому закінченому художньому творі між загальним композиційним задумом, орнаментальним ритмом і колористичним рішенням. Але тільки володіючи багатим досвідом у створенні художніх творів, знаннями закономірностей взаємини квітів, можна проаналізувати зорові відчуття, сказати, чому - той чи інший добуток, його колорит гарні чи погані, наскільки повно вони розкривають художню ідею добутку, і передати ці знання учням.
Складні питання, зв’язані з колірним рішенням, не вичерпуються даними тут зведеннями. Вони здобувають цінність у руках вдумливого художника при осмисленому застосуванні їхній у процесі створення художніх творів.

4. ДОСЛІДНИЦЬКА РОБОТА
Іванова Надія Володимирівна народилася в Криму. Виросла в Запорізькій області. Навчаючись в школі паралельно навчалася в художній школі. Після закінчення вступила в Орловський державний педагогічний інститут. Отримала спеціальність викладача образотворчого мистецтва та художньої праці, креслення.
У пошуках прекрасного, в умінні помічати красу в усьому і відкривати її іншим Надія Володимирівна навчаючись в педагогічному інституті працювала в різних техніках живопису, зокрема в техніці батик.
Повернувшись на Україну отримала направлення в наше рідне місто Бар. І уже 12 років проживає і працює в педагогічному училищі.
Працює творчо, натхненно, з метою донести до людей красу природи. Пише картини переважно на Поділлі. Виспівує красу рідного міста, його архітектуру, вулиці, людей.
І нехай надалі ваші “золоті руки” пишуть прекрасні полотна, які милують наші очі.

ВИСНОВОК
Робота над темою розширила мої представлення про світову художню культуру, збагатила моє розуміння сьогодення через минуле. Мені представилася можливість виконати творчу роботу в техніку, що надихнула мене в подальшій творчій роботі. Ті знання, уміння і навички, що мною придбані в процесі роботи над проектом допоможуть мені в подальшій роботі. Усвідомлюючи, що існує багато інших не менш цікавих прийомів розпису, я думаю, що їхнє вивчення дозволить мою подальшу роботу зробити більш змістовною.

ЛІТЕРАТУРА
1.       Арманд Т. Орнаментація тканини. Посібник з розпису тканини. Під ред. Н. Н. Соболєва. м.-л., 1931.
2.       Гурьева Т. З, Досвіди Л. В. Маяковської в оформленні тканин. — Збірник праць НИИХП, Вып. б. М., 1972.
3.       Рогинская ф. Радянський текстиль. М., 1930.
4.       Соболєв Н. II. Папойка в Росії і спосіб роботи. М., 1012.
5.       Танкуз О. В., Гороховская Л. М- і ін. Технологія розпису тканин. М., 1969.
6.       Темсрин С. М. Російське прикладне мистецтво. Радянські роки. Нариси. М., 1960.
7.       Шумяцкая Н. Як створюються малюнки для тканин. — "Декоративне мистецтво СРСР». 19,58, №8.
8.       Голена Хансен. Розпис по шовку. 1997 р.