Курсовая Электронная музыка
Работа добавлена на сайт bukvasha.net: 2015-10-25Поможем написать учебную работу
Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
от 25%
Подписываем
договор
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РЕСПУБЛИКИ КАЗАХСТАН
ПАВЛОДАРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
им. С. ТОРАЙГЫРОВА.
Курсовая работа
По дисциплине: Современная музыка
Тема: Электронная музыка
Проверила: Землякова Н.В.
Подготовила:Пиговаева О.Ю.
Павлодар
2009
Содержание
Введение 3
1. История создания электронной музыки 4
2. Музыка и технология в электронной музыке 7
2.1 Пространственный звук 8
2.2 Аналоговый синтез и спектры 9
2.3 Цифровой синтез 11
2.4 Алгоритмическая музыка 12
2.5 Концептуалисты 13
3 Студия «Электрошок» 16
3.1 Эдуард Артемьев 16
3.2 Артемий Артемьев 18
4 Представители электронной музыки 20
Заключение 33
Список используемых источников 34
Введение
Электронная музыка – это музыка, которая создается и исполняется с помощью электронно – акустической и звуковоспроизводящей аппаратуры. Современный мир находить сложное отражение в современных музыкальных звучаниях. Композиторы находятся в поисках нового музыкального языка. Одним из путей развития, стала электронная музыка, которая постепенно завоевывала музыкальное пространство и на рубеже веков стала интересным направлением современной музыки. Она обогатила киномузыку, создала новые жанры, например, рок – оперу и получила автономное развитие в композиторской музыке. Как новое явление, электронная музыка находится в стадии становления и требует большого научного осмысления.
Цель данной работы: Изучить нового направления 21 века, мнений исследователей и представителей современности, занимающихся в области электронной музыки.
Задача данной работы: Рассмотрение новых направлений электронной музыки, ее зарождение, развитие технологий и технических возможностей.
Гипотеза данной работы: Мы предположили, что электронная музыка, из прикладной в 70 – х годах стала пластом современного музыкального искусства.
Актуальность курсовой работы: Тема представляет интерес, потому что напрямую связана с современной звуко – акустической средой. В эпоху, когда создание современной музыки напрямую зависит от современной технологией. Эта тема представляет интерес для тех, кто занимается изучением новых направлений и технологий 21 века, в частности электронной музыкой.
Методы исследования данной работы: Знакомство с литературой по данной теме, изучение музыкальных источников. Метод общения с носителями данной культуры.
Структура данной работы: Работа состоит из вступления, четырех глав, библиографии и заключения.
Во вступлении изложены: цель, задача, гипотеза, актуальность, методы исследования.
В первой главе рассмотрены пути исторического создания электронной музыки.
Во второй главе рассматривается средства при помощи которых создается электронная музыка.
В третьей главе рассматриваются самые активные создатели электронной музыки: Эдуард и Артемий Артемьевы.
В четвертой главе рассматриваются творчество Пьера Шеффера, Алексея Рыбникова, Дмитрия и Михаила Чекалина.
1 История создания электронной музыки
Историческая предпосылка возникновения электронной музыки перелом, происшедшей в начале 20 веков в области использования музыкально – технических средств и приведший, во – первых, к возникновению серийной техники новой венской школы и, во – вторых, «тембровой мелодии».Серийная техника – предел традиционной европейской трактовки музыкального материала как дискретного «микромира» музыкальных «атомов» (нот - точек, пунктов; отсюда же традиционный европейский контрапункт и исключение микроинтервалов); техника же «звукотембров» (оперирование тембрами звуков и звучаний; немецкий Klangfarbentechnik), в противоположность серийности, - попытка оперировать звуковыми объектами и массами как «сверхтембрами» («сонорами»), которые мыслятся не как дискретные множества, а как слитные единства. Две тенденции и два типа музыкального слышания (дискретно – структурный и синкретно – сонорный), первоначально противоположные, во второй половине 20 века стали взаимодополняющими сторонами единой композиторской техники. Попытка осуществить их взаимопроникновение инструментально – технически и была предпринята средствами электронной музыки.
Первая попытка создания электронной музыки в ее « ортодоксальном » виде относится к 1951 (студия электронной музыки в Кельне, организованная по инициативе Х. Эймерта и К. Штокхаузена); тогда и возник термин «Электронная музыка».Если в серийной музыке не пользуются традиционными «макроструктурами» (типовыми терцовыми аккордами, гаммообразными мелодическими последованиями), а создают их индивидуально, в электронной музыке композитор, синтезирую музыкальный звук, обязан управлять даже его «микроструктурой». Отсюда введение микротемперации (для регулирования внутризвуковых отношений и процессов), микроритма и микродинамики, артикулирующих тембр звуков, соноров, конкретных звучаний. Отсюда снятие противоположности музыкальной формы и музыкального материала. С электронной музыкой связано появление конкретной музыки: если электронная музыка стремится к сонорности музыкально – акустического материала, исходя из его тотальной структурированности, то конкретная музыка, наоборот, стремится придать композиционную структурность изначально данному тембро – шумовому материалу. Другие виды электронной музыки: « компьютерная музыка » (английский перевод computer music), где сделана попытка автоматизировать синтез звука и « планирование » формы, т.е. наиболее трудоемкие начальный и конечный этапы создания электронной музыки; « живая электроника » (английский перевод live electronic ), стремящаяся исходить из звучаний традиционных музыкальных инструментов и певческих голосов в качестве первичного материала; « прикладная электронная музыка» - для кинофильмов и театральных спектаклей, специфически электронная «мертвенность» музыкально – акустической «синтетики» в научно – фантастических кинофильмах, для вокально – инструментальных ансамблей с мощной электронно – акустической аппаратурой.
В 1995 году был снят фильм о первых русских людях, экспериментировавших с электронным звуком, собранный из архивных записей. Один из них, это Арсений Аврамов. Янковский в начале 30-х годов (еще до появления в 1935 г. магнитной записи) успешно применил графическое представление звука (в частности, оркестровой музыки) для разложения на гармоники при помощи преобразования Фурье, а затем синтезировал его же на любых звукочастотах. Арсений Аврамов обращался к Луначарскому с предложением уничтожить или переделать все клавишные инструменты, использующие равномерную темперацию, так как, по его мнению, они искажали должное представление о восприятии музыки. Например, Шопена следовало исполнять совсем по-другому, не так, как следовало из его нот – просто в его времена это не было технически осуществимо. Конечно, ему отказали, но от своих экспериментов он не отказался. Схватил идеи и инструменты в охапку и поехал в Швейцарию на международный музыкальный фестиваль, где получил первое место. Бурное развитие музыкальных идей в России происходило на волне увлечения конструктивизмом и даже имело некоторую поддержку со стороны государства. В частности, был создан ГИМН (государственный институт музыкальной науки), с которым связаны имена многих русских исследователей электронного звука. В середине 21 века появлялось много разработок, но по понятным историческим причинам им не давали хода, поэтому большая их часть осталась на бумаге. Наиболее близкими к признанию были экводины Володина (двухголосный аналоговый синтезатор, появившийся в конце 30х). Володин не был музыкантом и при создании своих инструментов пользовался консультациями знакомых. Вообще он преследовал совсем другую цель, нежели создание музыки, а именно анализ через синтез. То есть, занимаясь психоакустикой, он нуждался в исходном материале для опытов – различных звуках, на которых можно было бы изучать особенности человеческого восприятия. Володин работал в почтовом ящике (кажется, он назывался ЦНИИАРТИ – автоматика для оборонки). Оказывается, все изобретения в электронной музыке, процент которых весьма велик по сравнению с другими странами, в России появились как побочный продукт в военных исследованиях. И, как следствие, - ни одно из изобретений не смогло дождаться своего использования по прямому назначению – у создателей просто не хватило здоровья, чтобы довести его до этой стадии (исключение составил только АНС – на нем учились и записывали произведения многие композиторы, была создана студия электронной музыки при музее Скрябина). Володин умер прямо в лаборатории в 1982 году. Его 9-я модель экводина чуть было не пошла в промышленное производство – это было успехом. Легендарный синтезатор АНС, который был построен Евгением Мурзиным в конце 50-х и назван инициалами Скрябина, как и студия электронной музыки в музее Скрябина, всегда пользовался большим вниманием со стороны композиторов разных поколений. Существовавший в единственном экземпляре, этот уникальный аппарат был специально собран для международной выставки в Италии, а после триумфа власти о нем забыли. В 1982 году фирма грамзаписи «Мелодия» как самый крупный из соучредителей студии, предъявила свои права на АНС и на несколько лет поместила его в сыром подвальном помещении, в результате чего он пришел в плачевное состояние. В настоящее время он частично отреставрирован (некоторые тембры погибли ) и находится на журфаке МГУ. В АНСе в качестве тембров использовались диски (очень похожие на CD) с концентрическими дорожками, заполненными рисками (что-то около 140 окружностей, по одному диску на две октавы, т.е. с темперацией в 1/12 тона)/ Партитуры рисовались на стекле, покрытом черной мастикой, произвольным образом в системе координат частота-время. Роберт Муг, посещавший Термен-центр, был очень вдохновлен АНСом и долго его рассматривал. На АНСе пытались работать все известные авангардисты того времени – Шнитке, Денисов, ро изводящу… Мы слушали пьесу Шнитке «Поток» – очень интересная, глубокая амбиентно-шумовая музыка, чем-то напомнившая мне Maeror Tri. Кстати, после записи одной-единственной вещи для АНСа многие отказывались от электроники. Шнитке, в частности, мотивировал это тем, что в акустических инструментах интервал – это путь, а в электронных – расстояние. Шнитке впоследствии, как известно, писал много электронной музыки для кино, но никогда не относился к ней серьезно.
1. Музыкальная технология
В электронной музыке объектом работы компьютера является не только звуковая ткань и композиция в целом, но и звуковой материал. Звуки и звучания «сочиняются» синусоидные чистые тоны ( атомы, звучания ) складывающие в музыкальные тоны и шумы. Аппаратуры электронной музыки – генераторы, фильтры, модулирующие устройства, объединяющиеся в электронных инструментах ( студийных, портативных ), а также магнитофоны, усилители.
Акустический материал (синусоидные чистые тоны; разного рода шумы – «белые», «цветные» импульсы, щелчки и т. д.) обрабатываются, а также комбинируются, превращаясь в многообразные смеси, тембро – красочного звучания, при помощи которых композитор реализует свои сочинения; исходным материалом может служить и любое другое звучание ( включая и музыкальные звуки, и натуральные звучания, по выбору компьютера. Оба типа материала могут совмещаться.
Можно долго спорить о том, что при чрезмерном увлечении теорией звукосинтеза теряется грань между искусством и наукой. Противники научного подхода объясняют свою позицию несогласием с имитацией творческого подхода с помощью невиданных, а потому поначалу непонятных научных методов. Только избранным удается причислить свою деятельность к искусству, все остальные – лаборанты. Эта позиция во многом отражает проблему противоборства в душе двух сущностей: слушателю более всего важен творческий импульс, способный развить эстетическое восприятие и заставить испытывать волнения, переживания, экстаз и т.д. Музыкальному исследователю необходимо знать историю, концептологию и теорию электронной техники в приложении к музыке, чтобы, по крайней мере, не допускать дилетантства и ошибок. Для слушателя музыкальная кухня – не важно, из чего она состоит, из нотной грамоты и изнурительных репетиций или из физических формул, синусоид и сплетения проводов – это спуск с небес на землю, демистификация секрета создания шедевра. В то же время, не всякий слушатель может заставить себя 45 минут слушать одну и ту же фразу или 12 минут слушать монотонное гудение.
Блистательная интуиция ученого-физика позволила Жану-Клоду Риссе получать чудесный и сложнейший тембр, названный им «электронными перистыми облаками». Будь он просто композитором, у него ушли бы на это годы слепого поиска и пустых расчетов. С каждым годом требования к качеству возрастают. Имеется в виду не только качество звука, но и качество всего остального. Для посредственного музыканта все сложнее становится сделать что-то достойное при «минимуме средств». Чем выше уровень развития технологии, тем легче становится разглядеть посредственность.
Еще одна оборотная сторона усложнения технологии – это увеличение степени абстрактности электронной музыки, что усложняет и разветвляет процессы восприятия. Тем, кому в первую очередь интересно знать, что думал музыкант во время работы, чем руководствовался, что его вдохновляло, следует заметить, что композитора и слушателя не всегда можно рассматривать как два равноценных и совместимых звена единой коммуникационной сети. Если проанализировать акт их взаимодействия с точки зрения формальной психологии (то есть просто не забывать, что это прежде всего люди, а потом уже все остальное), то выясняется, сложность, обусловлена прежде всего несоответствием их личного опыта. То есть, если опыт музыканта поглощает какую-то часть твоего личного опыта, то ты склонен доверять ему. Если же наоборот, то возможно, тебе лучше не знать его мотивов. Помимо человеческого фактора, в творческом процессе важна роль бессознательной, некой высшей силы. Это очень примитивное объяснение, но оно проверено неоднократно и дает основание сделать несколько выводов о механизмах восприятия и о предсказуемости реакции. Во-первых, мистификация в музыке очень важна. Ничто так не способно подхлестнуть интерес слушателя, как густая завеса тайны. И это вполне естественно – здесь на успех музыкантов играет все: и природное любопытство, и потребность в необычных ощущениях, и масса слухов вокруг всего этого. Например, музыкальный журналист Дмитрий Васильев, говорит: «У меня сто раз бывало так, что я так давно хотел услышать какой-то альбом и так много времени и сил посвятил его поискам и догадкам, что, когда наконец он ко мне попадает, он заранее мне уже нравится. И разочарование, даже если оно неизбежно, все равно ничто по сравнению с радостью от сбывшейся мечты». И обратный пример – сколько существует альбомов, которые записывались с небывалой самоотдачей и под впечатлением от великих идей и произведений, вместили в себя несколько лет работы, потребовали от автора признания в очень серьезном отношении к работе, но никакого отклика в сердце слушателя не снискали. Во-вторых, что есть смысл творчества? Творческий акт можно считать состоявшимся, если он в состоянии пробудить в душе людей, к которым он обращен, стимул к их собственному творчеству. Не важно, какого рода – музыка, визуальное искусство, наконец, просто размышление и общение – одним словом, желание жить и совершенствоваться. При этом никаких конкретных требований ни к предмету творчества, ни к областям, к которым он имеет отношение, не предъявляется. Так воспринимает музыкальное искусство слушатель. Музыкальный журналист Дмитрий Васильев рассуждает так: «Я очень стараюсь на своем журналистском поприще отдавать ведущую роль своей слушательской интуиции, и поэтому мои материалы построены таким образом, чтобы заставлять человека задумываться над прикладными областями творчества, используя музыку как ключевой элемент. Познавать устройство мира с помощью собственных ушей».
2.1 Пространственный звук
Локализация источников звука – очень интересная особенность человеческого слуха, дающая человеку гораздо больше в плане ориентации в пространстве, чем, скажем, зрение. Огромную роль этом играет строение ушной раковины – несмотря на то, что она у всех людей разная, именно она обеспечивает довольно высокую точность в определении местоположения источников. В горизонтальной плоскости лучше всего способны зафиксировать источник – погрешность всего 2 градуса в фронтальной части, 7-8 в тыловой. А по бокам находится так называемый конус неопределенности (сферический сектор с телесным углом в 30 градусов), в котором погрешность увеличивается до 10-12 градусов. В вертикальной плоскости погрешность в среднем выше – 15-17 градусов. Эти характеристики указывают на то, что слух работает в тесном взаимодействии с другими чувствами, а также подвержен стереотипам (например, ложная связь между высотой звука и высотой расположения его источника). Интересна и зависимость локализации от частоты звука. Зная линейные размеры головы (20 на 25 см в среднем) и скорость звука (340 м/с), можно вычислить, что при частоте в 2,5 кГц звук будет доходить до одного уха на период позднее, чем до другого. А при частоте в 1,2 кГц задержка будет на полпериода. Соответственно, все звуки с частотой меньше 1,2 кГц будут локализовываться по фазовому сдвигу в пределах полупериода. Для частот от 1,2 до 2,5 кГц фазовый сдвиг не работает, т.к. мозгу непонятно – то ли они опережают по фазе данный период, то ли отстают от предыдущего. Но зато для них, как и для остальных высоких частот, действует частотная локализация – для них голова является препятствием, так называемая акустическая тень, то есть происходит явление дифракции, в результате чего мы слышим одновременно и прямую, и отраженную волну и, сравнивая их интенсивность, определяем местоположение источника. А низкие частоты, длина волны которых больше расстояния между ушами (т.е. менее 150 Гц), вообще не локализуются (поэтому низкочастотный излучатель, т.н. subwoofer, всего один и располагается где угодно). Известная система Dolby Surround строится с учетом этих закономерностей – два излучателя на фронте, высокочастотные в тылу плюс subwoofer. Сравнительно новая система I-Max, использующаяся в некоторых кинотеатрах, в которых на голову зрителю надевается кольцо с прикрепленными к нему динамиками на некотором фиксированном расстоянии от ушей, что не дает ему возможности изменить панораму звука, вращая головой во время показа фильма на ультрашироком (почти полукруговом) экране. В Термен-центре имеется макинтош с октофонической звуковой картой и 8-канальным DATом, но колонки до сих пор не собраны, поэтому окто- и квадрофонические примеры приходится пока слушать в обычных условиях.
2.2Аналоговый синтез и спектры
Предыстория аналоговых синтезаторов восходит к появлению электрических приборов. Вначале были механические инструменты, в частности, пользовавшиеся большим успехом у футуристов пианолы (механическое пианино, прообраз секвенсора – данные записывались на широченную перфоленту, которую нам тоже демонстрировали). Незабвенные произведения футуристов – «Серената» и «Хорал» Руссоло, а также большой набор его «интонарумори» - шумовых мембранных инструментов по отдельности – классика электроакустической музыки. Особняком стоит первый официально признанный электронный инструмент – терменвокс Льва Термена, единственный, сочетающий в себе электронный звук и живую игру. Причудливые инструменты с еще более причудливыми именами появлялись один за другим. Например, меллотрон (клавишный инструмент, каждой клавише которого соответствовала закольцованная пленка с записью какого-то красивого звука – хора или скрипичного тутти). Наличие мотора с редуктором позволяло менять скорость лентопротяжки, чем достигался эффект, схожий с принципом работы сэмплера (кстати, наши люди предлагали похожую технологию еще до из обретения магнитофона в 1935 году – на кинопленках. Это было проигнорировано, и поэтому патент получили американцы). К тому же времени относится интерес к синтезаторам речи – водере и вокодере, Первая модель вокодера, собранная Боудом в 1935 году, состояла из клавиатуры, с которой левой рукой извлекались гласные звуки (низкочастотный спектр), а правой – шипящие согласные (высокочастотный). Для артикуляции звонких согласных типа в,ж,з была педаль, управлявшая «смесителем» тоно- и шумо-генератора. Глухие согласные типа п,к,т выражались паузами, управляемые кольцом на указательном пальце.
Человеческая речь очень легко поддается синтезу. Макс Мэтьюс при помощи своей программы MUSIC2 записал песню с синтезированным вокалом, которую потом купила компания MGM для какого-то фильма, где ее пел робот. Также совершенно элементарным, хрестоматийным примером компьютерного синтеза является звук птичьего пения. Трутониум – первый полифонический инструмент, изобретенный в США в 1928 году. Трутониум имел помимо клавиатуры еще и гриф, что позволяло делать глиссандо в большом диапазоне. Также имелось много тембров, которые с появлением транзистора в 1937 году в более поздних моделях (последние относятся к 70-м годам) создавались уже с помощью аналогового синтеза. Роберт Муг вовсе не был изобретателем аналогового синтезатора, как ошибочно считают некоторые – им был Дональд Букла. Муг просто был первым, кто поставил их производство на коммерческие рельсы и предложил в качестве инструментов для рок/поп-музыки.
Аналоговый синтез, делится на две большие области. Первый вид аналогового синтеза – аддитивный, то есть состоящий в последовательном наложении друг на друга простейших синусоид, или гармоник в спектральной полосе. Тяжелый, утомительный метод, требующий помимо огромного терпения еще и много времени и ресурсов. Работа Жана-Клода Риссе «Suite for a little boy» (little boy – название атомной бомбы, сброшенной на Нагасаки) записывалась около года из-за низкой скорости компьютерных расчетов, которые применялись для моделирования звука методом аддитивного синтеза. Интересная работа из трех частей, немного напоминающая Hafler Trio c ритмическими вставками а-ля Kraftwerk. Именно со спектрам и связано большинство акустических феноменов, в частности то, что при сложении двух синусоид с частотами, имеющими наименьшее общее кратное, возникают несуществующие звуки, слышные в точках пространства, отстоящих друг от друга на соответствующую ему величину. Интересен эффект бесконечного возрастания тона при периодическом повторении глиссандо (в качестве примера была совершенно негуманная пьеса Джеймса ро , использующего первую компьютерную программу для звукосинтеза, созданную Максом Мэтьюсом в конце 50 –х). Первым синтезатором по существу является орган – в нем для генерации звука разных тембров используется именно аддитивный синтез. Второй метод синтеза – субтрактивный. Как следует из названия, он по своей сути противоположен аддитивному и состоит в том, что из широкополосного белого шума просто вырезается (отфильтровывается) все лишнее, чтобы сразу можно было получить нужный спектр.Оказывается, тембр звука определяется не вовсе формой волны, а формой спектра. Поэтому субтрактивный синтез сразу завоевал лидерство в первых моделях аналоговых синтезаторов и держал его до тех пор, пока Джон Чоунинг не изобрел синтез методом частотной модуляции (FM-синтез), в основе которого лежит изменение частоты слышимого сигнала, получающегося при одновременном звучании расположенных определенным образом двух или нескольких генераторов сигналов разной частоты.
2.3 Цифровой синтез
Началом эры цифрового синтеза традиционно считается начало 80-х. С чем это было связано? Три причины, по которым аналоговая техника была неудобна: во-первых, громозкость и неконструктивность (синтезатор Moog был величиной со шкаф и имел несколько генераторов и фильтров. Если необходимо было провести дальнейшую обработку полученного звука, нужно было покупать еще один дорогостоящий модуль). Второе – неудобство в обращении. Каждый звук изображался как огромная система соединений между гнездами, на сборку которой уходило много времени и нервов. И третье – нестабильность электрооборудования, главным образом температурная. Из-за нее звуки превращались во что-то очень далекое от оригинала. Выход, предложенный разработчиками – нагревание всей системы до 50-80 градусов, приводил к быстрому износу деталей, но был взят на вооружение как единственно возможный. Первый цифровой синтезатор был сконструирован двумя американскими техниками (программистом и инженером – имен не помню) и композитором Джоном Эпплтоном. Назывался он Синклавир и был запущен в оборот в 1981 году. Джон Эпплтон, кстати, довольно загадочная личность. Никто не воспринимал его как серьезного электроакустического композитора, т.к. его музыка все время балансировала на грани атональной, шумовой и наивно-трогательной, мелодичной композиции. Но это не мешало ему быть в составе жюри сам ого влиятельного конкурса электроакустической музыки в Бурже (как пионеру в воплощении систем цифрового синтеза). У нас аналогичный случай, естественно – Эдуард Артемьев. В скором времени у Синклавира появился конкурент – Fairlight. Оба инструмента по существу были цифровыми сэмплерами (Синклавир – на 100%, Fairlight – на 50%). Точно так же, как и у Муга купили его имя (Муг не мог выпускать под ним свои разработки), Синклавир и ро изводящую его фирму купил Голливуд (все саундтрэки к американским фильмам с оркестром в титрах на самом деле были сделаны на Синклавире). Из-за малого размера и удобной работы они пользовались большим успехом и продолжают выпускаться до сих пор (уже больше как реликвия, конечно). В компьютерном синтезе первенство всегда держал Макинтош, который был специально разработан для работы со звуком и графикой, в отличие от PC. Позже было запатентовано его расширение – система STEP, которую, несмотря на банкротство проекта в 1993 году, до сих пор используют в компьютерных центрах IRCAM и CCRMA. Atari 104 0 составила незначительную конкуренцию макам по своей стоимости, но для этой систем рынок программ был почти на нуле. То же самое относилось и к Amige, хотя Amiga развивается до сих пор и существуют фанаты этого компьютера. В качестве иллюстрации первых опытов синклавирной музыки мы слушали пару вещей Эпплтона (мне очень понравился «Brush Cany on», хотя откровенно сентиментальный настрой мешал сосредоточиться на тембре звука). И пару вещей – дуэтов живых инструментов и их синклавирных копий. Все пытались определить на слух, сколько инструментов играет одновременно.
2.4 Алгоритмическая музыка
Идея эта стара как мир – еще в 1206 году Гвидо Марцано предложил противопоставить каждой гласной определенную звуковысоту и таким образом делать музыку. Моцарту принадлежит идея воспользоваться игральными костями для автоматизации написания менуэтов: каждой комбинации костей соответствовал номер в списке типичных тактов менуэта, которых композитор насчитал около 10 тысяч. Менуэт длиной в 50 тактов – 50 бросков костей. То же самое позднее предлагалось делать и с вальсами. Первые серьезные попытки заняться алгоритмической музыкой относятся, конечно же, ко времени возникновения компьютеров, мощности которых хватало на обработку простейших алгоритмов. В университете штата Иллинойс такой компьютер появился в 1953 году, он имел невероятно большой объем памяти – 1 килобайт (шкафы с памятью занимали целую комнату). При этом надо понимать, что компьютер не выдавал ничего похожего на музыку – это были просто столбики цифр, которые композитор должен был преобразовать в партитуру и только после этого передать ее музыканту. Разумеется, таким подходом заинтересовались композиторы, пользовавшиеся серийной техникой, поэтому серийная и алгоритмическая музыка какое-то время шли нога в ногу. Серии могли формироваться из звуковысот, тембров, длительностей и т. д. Что может быть проще, чем написать программу, выдающую неповторяющиеся ноты (в серии запрещены повторения, а также интервальные консонансы – терции, квинты). Родоначальниками алгоритмической музыки считаются несколько композиторов, самым известными из которых являются Пьер Булез и Янис Ксенакис. Многие из них писали собственные программы, но исключительно под конкретную композицию, и пользовались ими как инструментами. Особняком стоит только Ксенакис, чьей программой SMP (stochastic music program) пользовались другие музыканты. В алгоритмической музыке в качестве отправной точки часто используется колебание некоторой величины в определенном диапазоне по случайному закону. Серийная техника уже не в моде, алгоритмы используются, например, для гранулярного синтеза. То есть одинаковые звуки микроскопической продолжительности, следующие друг за другом с большой частотой (называющиеся гранулами), способны формировать новый тембр. Число гранул – от 100 до 2500 в секунду. В качестве примера можно рекомендовать композиции Барри Труакса «Wave Edge» и «River Run», концепция которых – взгляд на окружающий мир глазами песчинки на речном дне. Записаны они в 1986 году и по структуре близки к индустриальной музыке третьей волны – Cranioclast, Illusion Of Safety и т. п. Пол Лански (один из представителей алгоритмической музыки, в последнее время пишет альтернативную поп-музыку) реализовал алгоритм трансформации английской и китайской речи. То есть программа генерировала звук, управляясь голосовой интонацией и речевой артикуляцией.
В Термен-центре есть интересный фильм по теме алгоритмической музыки, точнее по той части ее эволюции, которая именуется фрактальным синтезом. Принято считать, что визуальное реалистично, а музыкальное абстрактно, поэтому фрактальные алгоритмы в музыке, которыми еще недавно многие очень увлекались, не прослеживаются в самом звуке. Компьютерная графика тоже занимательна. Изобретателями фрактальной геометрии считаются Бенуа Мандельброт и Лоренц, которые предлагали два разных пути для объяснения природы фракталов.Фрактал (от «fraction» - часть) – это рекурсивная структура, в каждой части которой заключена информация об общей форме. Мандельброт предлагал рассматривать любое природное образование (облака, горы, растения), не поддающееся описанию в классической теории геометрии, в рамках геометрии фрактальной. В интервью он брал кочан цветной капусты, отламывал от него частичку и говорил, что она выглядит как кочаны уменьшенном виде. Затем то же самое проделывал с обломком и т.д. Горная поверхность, как бы она не увеличивала масштаб, всегда будет иметь похожую неровную поверхность с вершинами и впадинами. Классический пример на эту тему – попытка измерить длину береговой линии Великобритании. При уменьшении длины эталона, которым проводится измерение, выясняется, что длина постоянно растет, образуя несходящийся ряд. Лоренц, известный математик, предлагал в качестве физической модели фрактала рассматривать обычный маятник, но не в обычном гравитационном поле, а в поле трех магнитов, одинаково отстоящих от точки его крепления. Первый взгляд, случайное торможение маятника около одного из магнитов на самом деле зависит от исходного положения маятника. Когда при помощи компьютера удалось экспериментальным путем найти эту зависимость, то выяснилось, что раскрашенное тремя цветами, соответствующими магнитам, поле (двумерная функция) представляет, фрактал потрясающей красоты. Фрактальный синтез в последнее время забывается. По-видимому, он, как и все другое, нуждается в том, чтобы его заново открыли композиторы будущего.
2.5 Концептуалисы
Каждый из этих композиторов уникален сам по себе не только как творческая личность, но и как изобретатель своего направления исследований в музыке, настолько прочно связанного с его жизненным опытом и мироощущением, что представляется совершенно бессмысленным рассматривать его вне биографии конкретного человека.
Олвин Люсьер – американский композитор с французской фамилией, один из самых выдающихся новаторов в электроакустической музыке, тесно сотрудничавший с Мартином Тетро и другими композиторами, занятыми в авангардно-джазовой области. Многие его работы переизданы на компакт-дисках фирмами Les Ambiances Magnetiques и Lovely Music. Самой интересной по своей концепции и воплощению является, конечно, вещь под названием «I'm sitting in the room», состоящая из многократной перезаписи одной единственной фразы. В одной комнате был установлен микрофон, а в другой – магнитофон. Сначала Люсьер записал свой голос, потом – воспроизведенную запись вместо него, и так далее, около 40 раз. Фраза была примерно такая: «я сижу в комнате, отличающейся от той, где сейчас находитесь вы, и записываю звуки моей речи. Затем я воспроизвожу их и снова записываю, и буду это делать до тех пор, пока резонансные частоты самой комнаты не разрушат полностью звук моего голоса. Я делаю это не для того, чтобы иллюстрировать известный физический факт, я всего лишь затем, чтобы послушать эти самые резонансные частоты.» И действительно, звук все искажался и трансформировался до тех пор, пока не стал похож на плавно вибрирующий, приглушенный, но резкий гул, артикулированный ритмом голоса. Звучит под конец почти как Arcane Device!
Джон Казинс – композитор из Новой Зеландии. Вообще, надо заметить, что эта часть света, менее всего освоенная цивилизацией, тем не менее очень богата талантливыми электроакустическими композиторами, о которых в России, и в Европе очень мало известно. Джон Казинс – преподавал музыку в обычной консерватории при университете в Веллингтоне. В последние 15 лет он полностью отказался от традиционных методик и предпочитает не обучать студентов композиции, а стараться разглядеть, зафиксировать, сохранить и развить индивидуальное восприятие музыке в каждом из них. Первые два года студенты (которые приходят сразу после школы, а не после колледжа) предоставлены сами себе, и за это время выясняется, кто из них чего стоит и как с ним следует обращаться в дальнейшем. Персональный опыт Казинса в музыке очень своеобразен – он исходит не из теории, навыков и течений, а из своих собственных ощущений от общения с природой. Например, он приезжает на необитаемое океанское побережье и живет там два месяца, не расставаясь с магнитофоном. Хождение за собственной тенью может принести необычные ощущения – например, индивидуализация камня, который попадается на пути тени, то есть установка его в неестественное вертикальное положение. Сам принцип девственности природы, с каждым новым приливом,отливом изменяющей ландшафт до неузнаваемости, приближает нас к осознанию своей принадлежности/предназначения. Джон перетаскивал камни с того места, куда их вынес океан, на другое и прислушивался – как окружающий мир отреагировал на его вторжение. Подобные эксперименты требуют полной концентрации на своем внутреннем мире. Кульминационным моментом опытов Казинса стало строительство так называемых эоловых арф, то есть конструкций с закрепленной струной и резонатором. Установленная на берегу океана, эолова арфа начинает звучать под действием ветра – поразительный поющий звук. Казинс построил около 50 таких арф, в которых высота звука (натяжение струны) регулировалась грузами. В самой большой арфе, к тому же полифонической (высотой в 15 метров) в качестве груза он подвесил самого себя. Поистине мистическая картина – ясное небо, яркое солнце, пустынный берег, ансамбль эоловых арф и связанный человек, покачивающийся на ветру под бесконечное пение ветра.
Пол Долден – проживающий в Канаде, но не имеющий гражданства композитор, одно время был любимцем международных конкурсов в Бурже. Его композиция «Under The Walls Of Jericho» получила первое место в 1990 году. По-видимому, самая громкая в электроакустике, эта работа тем не менее с трудом к ней относится, так как единственный вид манипуляций со звуком – это транспонирование звучания духовых инструментов, которых здесь около 300 – собранные со всего мира, они звучат одновременно на 330 каналах (остальные 30 отданы ударным) с темперацией в 48 ступеней на октаву. Практически акустическая музыка, но оказывающая невероятно сильное воздействие.
3 Студия «Элекрошок»
«Электрошок» - это на сегодняшний день единственная в России студия, которая занимается пропагандой и популяризацией интереснейших музыкальных жанров современной серьeзной музыки – камерной, электронной, электроакустической, экспериментальной и авангардной.
«Электрошок» - это всемирно известный лейбл по записи и выпуску CD российских и зарубежных композиторов, работающих в стиле электронной, электроакустической, экспериментальной, авангардной и современной камерной музыки.
«Электрошок» - это всемирно признанное агентство по связям с композиторами и музыкантами, работающих в вышеупомянутых жанрах современной музыки.
«Электрошок» - это единственная организация, являющаяся действительным членом Российской Ассоциации Электроакустической Музыки при ЮНЕСКО.
Классикой 21 века – так называют в мире электронную, электроакустическую, экспериментальную, авангардную и современную камерную музыку Еe покупают и ею интересуются, еe изучают и ею восторгаются, под неe дают деньги и ею занимаются и еe слушают известные люди Это то, что до сих пор вызывает и будет вызывать неослабеваемый интерес во всeм мире Сам факт, что ежегодно в мире проходит более 368 крупных и 500 мелких международных фестивалей, конференций и симпозиумов, посвящeнных этому пласту современного музыкального искусства говорит сам за себя Нам, творческой группе студии «Электрошок», этот пласт современного музыкального искусства интересен тем, что он наиболее пластичен из всех форм, видов, жанров и явлений в искусстве в целом. Он сочетает в себе балет и пластику, инсталляцию и кинематограф, поэзию и живопись, музыку и современную технологию.
На сегодняшний день студией «Электрошок» выпущено шесть сольных музыкальных проектов композитора Артемия Артемьева. Это «Предупреждение» - 1993, «Холод» - 1995, «Точка Пересечения» - 1997, «Пять Таинственных сказок Азии» - 1998, «Мистицизм Звука»- 1999 и «Забытые Темы» - 2000 . Все шесть CD имеют большой успех на западе и вызвали громадный интерес к Российской современной музыкальной культуре До этого времени единственным российским композитором, занимающимся электронной и электроакустической музыкой и известным на западе являлся Эдуард Артемьев.
3.1 Эдуард Артемьев
Зимой 1999 года состоялся концерт Эдуарда Артемьева, в Ярославле. Когда в исполнении Ярославского губернаторского оркестра прозвучала симфоническая поэма «Океан» (посвящение Андрею Тарковскому), последние звуки оркестра повисли в мeртвой тишине - зрители были буквально потрясены еe мощью и выразительностью. Несколько секунд всеобщего молчания показались вечностью. После этой паузы зал взорвался оглушительными овациями. Публика стоя приветствовала автора.
Эдуард Артемьев является автором целого ряда симфонических и камерных произведений. Грань его творчества до сих пор остаeтся малоизвестной широкому кругу слушателей. Имя Эдуарда Артемьева известно большинству из них благодаря его работе в кино. В знаменитых фильмах Андрея Тарковского музыке композитора подвластны неземные пейзажи Соляриса или напряженное пространство зоны, жестокое и милосердное одновременно. Эдуард Артемьев безупречно передаeт как тончайшие душевные движения героев фильмов Никиты Михалкова, так и эпические панорамы картин Андрея Кончаловского. В творчестве Эдуарда Николаевича органично сочетаются строгие каноны классики и самые современные достижения в области электронной и экспериментальной музыки. Новейшие методы звукозаписи способны заставить очень современно звучать древние музыкальные инструменты, под звук которых шли на войну герои Гомера - как, например, в фильме «Одиссей» Михалкова-Кончаловского. Музыка к этой картине ставит Эдуарда Артемьева в один ряд с такими мастерами американской киномузыки как Джон Уильямс или Джерри Голдсмит. Здесь перечислена только работа в кино. Творчество Эдуарда Артемьева намного шире и разнообразнее. Его знакомство с электронной музыкой состоялось в 1960 году. В послевоенные годы многие европейские композиторы стали использовать магнитофон наравне с другими музыкальными инструментами. Так рождалась конкретная музыка Пьера Шафера, акузматическая музыка Франциса Дюмона, электронный авангард Карлхайнца Штокгаузена. Эти имена и эти направления теперь известны всему миру. Многие ли помнят, что в те же годы в России создавался первый в мире синтезатор АНС - уникальный инструмент, до сих пор не имеющий аналогов в мировой практике. В начале шестидесятых годов вокруг инженера Е.А.Мурзина - создателя синтезатора - сплотился круг молодых композиторов, которых привлекали невиданные возможности новой музыки. Эти создатели были одними из первых в мире, кто начинал путешествия к тайнам звука.
Среди них был молодой Эдуард Артемьев. Его произведения, созданные на заре возникновения электронной и электроакустической музыки, давно являются общепризнанными шедеврами жанра.
В конце ноября 1998 года студией «Электрошок» был выпущен компакт диск Эдуарда Артемьева «The Odyssey Original Soundtrack» , с оригинальной музыкой к телекартине известного режиссeра Андрея Кончаловского «Одиссей». Российская студия "Электрошок" стала единственной в истории Американского кинобизнеса Российской фирмой грамзаписи, выигравшей тендер и получившей официальный заказ на производство данного компакт диска. Американская кинокомпания «Hallmark Entertainment» возглавляемая Francis Ford Coppola предпочла «Электрошок» таким известным фирмам как «Sony Classic», «Virgin» и «Polydor». В октябре 1999 года, студией «Электрошок» был выпущен CD Эдуарда Артемьева : «Солярис, Зеркало, Сталкер» (музыка к фильмам знаменитого кинорежиссeра Андрея Тарковского), а в ноябре 2000 на студии «Electroshock Records» вышел в свет третий компакт диск мэтра – «A Book of Impressions».
3.2 Артемий Артемьев
Артемий Артемьев - один из наиболее известных российских композиторов нового поколения. Его музыку хорошо знают не только на родине, но и за рубежом. Артемий - один из немногих российских музыкантов, признанных на Западе.
Артемий Артемьев - российский композитор-эксперименталист и продюсер, работающий в жанре электроакустической музыки. Родился 13 января 1963 года в семье известного композитора электронной музыки Эдуарда Артемьева.
Творчество Артемия во многом связано с кино, театром и телевидением. Он написал музыку к более чем 50-ти художественным фильмам, среди которых «Фанат», «Фанат-2», «Прогулка по эшафоту», «Шальная баба», «Между воскресением и субботой», «Чужая игра», «Мытарь», «Бедная Саша» и др., нескольким документальным фильмам, театральным постановкам и телесериалам и к большому количеству телепрограмм. Свою музыкальную карьеру начал клавишником в различных московских рок-группах. В 1987-м ушел из рок-музыки и занялся экспериментами со звуком, синтезаторами и компьютерами.
В 1996 году Артемий стал членом Союза кинематографистов России, а в 1997-м - Ассоциации электроакустической музыки России. Кроме того, в 1997 году он совместно со своим другом - режиссером и продюсером Владимиром Крупницким - основал студию «Электрошок», выпускающую альбомы электронной, электроакустической, экспериментальной и авангардной музыки.
Принимал участие в четырех крупнейших международных фестивалях электроакустической музыки. Композиции «Искажение пространства» и «Катаклизмы 21 века» были отобраны мировым сообществом электроакустической музыки для представления на серии международных концертов, посвященных 50-летию электроакустической музыки и проводимых в Италии в миланском театре «Ла Скала». Артемий Артемьев стал единственным российским композитором, удостоенным чести представлять Россию на этом грандиозном мероприятии в марте 1999 года.
Композиция Артемия Артемьева «Полярная ночь» исполнялась в 1997 году на ежегодном концерте электроакустической музыки, проходящем в Массачусетском университете, США.
По итогам 1997 года альбом «Точка пересечения» вошел в десятку лучших новинок года и по опросу известного музыкального критика Питера Телена (Peter Thelen) и американского журнала «Expose» занял 3-е место в чартах этого журнала.
В марте 2000 года по опросу слушателей американской радиостанции «KALX» диск «Мистицизм звука» вошел в Top 35, перегнав при этом проекты таких грандов, как Ryuichi Sakamoto и Herbie Hancock. По опросу, проводимому известным американским музыкальным критиком Гленном Хамметом (Gleen Hammett), альбом «Мистицизм звука» был назван лучшим диском 1999 года. Компакт-диск занял первое место в чартах, перегнав проекты Steve Roach и Richard Bone. В 1998 году за альбом «Пять таинственных сказок Азии» Артемий Артемьев был удостоен звания «Лучший музыкант года» и «Лучший диск года». Американский журнал «Wind And Wire» и критик Девид Хасел также отметили проект «Пять таинственных сказок Азии» как лучший диск 1998 года.
Музыка Артемия Артемьева хорошо востребована на радио, многие американские и западноевропейские радиостанции любят включать его композиции в свои программы.
Музыка этого композитора, привлекает внимание слушателей, тем что она очень поэтична, как бы интегрированная.Эмоция сбалансирована и эмоциональна, и ментальна. В ней глубина, дающая слушателю новое, более широкое видение, раздвигающая границы его восприятия. В ней присутствует нечто, заставляющее вслушиваться в эту музыку и внимать ей. Она очень индивидуальна. Эта вселенная Артемия Артемьева.
Музыка Артемия Артемьева - одного из ведущих композиторов, работающих в области электронного и электракустического звучания. Каждый новый альбом Артемия отмечался престижными наградами международных конкурсов и фестивалей. Артемий Артемьев также известен как автор музыки к многочисленным фильмам, спектаклям и радиопостановкам.
Музыкальное творчество - не единственная сфера, где Артемий Артемьев смог добиться международного успеха. В 1997 году им был основана студия и лэйбл «Электрошок Рекордз», основной задачей которого стало развитие и распространение серьeзной электронной и электроакустической музыки. На сегодняшний день «Электрошок» имеет всемирную известность. Благодаря выпущенным на нeм компакт-дискам, произведения интереснейших отечественных и зарубежных композиторов стали доступны широкому кругу слушателей.
4 Представители электронной музыки
В истории музыки 20 века — в частности, той ветви ее эволюции, что связана с техническим прогрессом , — особая роль принадлежала новаторам-дилетантам. Они не только предлагали на суд профессионалов новые музыкальные инструменты или открывали новые пути использования уже известных инструментов и приспособлений. Сам изобретатель являлся автором революционных музыкально-эстетических идей, которые неожиданно оказывали на определенную часть музыкального мира более весомое влияние, нежели эстетика, родившаяся в кругах музыкального академизма. Одна из наиболее ярких фигур подобного рода — французский радиоинженер, композитор и теоретик музыки Пьер Шеффер.
Это был человек разносторонне одаренный, с широким диапазоном интересов в различных областях искусства, техники и философии. Он происходил из музыкальной семьи, играл на нескольких инструментах, имел представление об основах теории музыки. Уже в молодые годы он начинает заниматься опубликовано литературной деятельностью как биограф и романист (всего около десяти его литературных произведений). Пьер Шеффер проявил себя и как общественный деятель: принимал участие во французском Сопротивлении и движении скаутов, в 1941 году организовал общество молодых любителей искусства «Юная Франция». Последние два десятилетия своей жизни он выступал в роли публициста, освещая в прессе некоторые аспекты современной культуры.
Пьер Шеффер не был рядовым специалистом по телекоммуникациям: уже в середине 40-х годов он занимал высокооплачиваемую должность звукоинженера-акустика в корпорации Radio - Television Francaise , а с 1953 года находился на посту генерального менеджера Французского радио в других регионах, управляя установкой коммуникационного и студийного оборудования в ряде африканских стран. Таким образом, профессиональные обязанности не только позволяли ему находиться в авангарде передовых звуковых технологий того времени, но и обеспечивали широкий спектр музыкальных впечатлений, в том числе и за пределами европейской цивилизации.
Помимо технической деятельности, Пьер Шеффер уже с начала 40-х годов вовлекается в творческий процесс в области радиотеатра, возглавив экспериментальную группу «Studio d ' Essai» (с 1946 года — «Club d ' Essai») и выпустив в эфир в качестве автора и режиссера несколько крупных литературно-музыкальных постановок — так называемых «радиофонических эссе». В частности, в 1943—1944 годах им была поставлена «радиофоническая опера» «La coquille a Planetes» («Скорлупа планет»), состоявшая из восьми 60-минутных разделов; ПьерШеффер был автором текста «оперы», осуществил весь звуковой монтаж и даже исполнил несколько ролей (автором музыки был композитор С.Арье). Радиофоническое искусство подразумевает приоритет литературного текста в его драматическом про чтении, но при этом включает в себя широкую палитру иных звуковых элементов, подчеркивающих и комментирующих различные аспекты драмы: от простейших звуковых эффектов до сложных музыкально-шумовых построений, играющих существенную роль в драматическом контексте. В книге «10 лет радиофонических эссе» Пьер Шеффер рассказывает о своем увлечении звуковыми экспериментами и о радио как многообещающем средстве эстетического воздействия; он пишет: «Что «
Пьер Шеффер начал свои музыкальные опыты весной 1948 года, экспериментируя со звуками индустриального происхождения (в частности, с записями, сделанными в депо Gare des Batignolles в Париже), окружающих предметов, ударных инструментов и фортепиано. В то время его студия еще не была специально оборудована — в ней имелись лишь проигрыватели, микрофоны, усилители и репродукторы, — и поэтому используемые Пьером Шеффером методы, были довольно примитивными: проигрывание с изменением скорости и в обратном направлении, изготовление звукового «кольца» или «петли», удаление фаз атаки и затухания звука, наложение нескольких звуковых пластов. Первая программа «конкретной музыки» — «Concert de bruits», переданная по французскому радио 5 октября 1948 года, вызвала серьезный скандал в Париже. «Пять шумовых этюдов» Пьера Шеффера восприняли как прикладное, что может пригодиться в области оформительской музыки, но ни как не в роли самостоятельных произведений. Пьер Шеффер стремится увеличить «музыкальность» своих опытов обращается к звукам инструментов различных групп оркестра. Исполненные на них звуковые последовательности «вынимались» из контекста, обрабатывались заново, соединялись в единое целое. В «Diapason Concertino» и Сюите для 14 инструментов. Пьер Шеффер пытается ставить перед собой четкие композиционные задачи, например, противопоставить инструментальной монодии короткие шумовые фрагменты или выяснить «вариации» на одну фразу, монтируя ее проведения у различных инструментов с использованием звуковысотной транспозиции. Он остался недоволен и этими сочинениями, отмечая присущую им неестественность фразировки, «несливаемость» звуковых событий, а также то, что техника реверсивного проигрывания изменения скорости звука не принесла ничего существенно, нового. В дальнейшем он снова возвращается к шумам. В 1949 году он просит средств, для расширения студии и увеличения состава ассистентов. В студии появляется ученик Мессиана в Парижской консерватории Пьер Анри, совместно с которым Пьер Шеффер создает два наиболее крупных известных сочинения конкретной музыки: «Симфонию для человека соло» в 10 частях (позже на нее был поставлен «Ballet de l ' etoile» М.Бежара) и — в уже модернизированной студии — «конкретную» оперу «Орфей», премьера которой состоялась в Донауэшингене в 1953 году. В 1955 году была выпущена первая пластинка с записями конкретной музыки с произведениями Пьера Шеффера, Анри, М.Филиппо и Ф.Артюи. Эти произведения были также исполнены на ряде европейских фестивалей: в Кёльне, Венеции, Мюнхене, Милане и Барселоне. Первые опыты Шеффера вызвали весьма неоднозначный прием, оказавшись «между двух огней»: они вызвали критику как представителей традиционной инструментальной музыки, так и стороников другого экспериментального направления — немецкой elektronische Musik, враждебно встретивших трансляцию «Симфонии для человека соло» по радио в Кёльне, Гамбурге, Баден- Бадене и Мюнхене. Столкновение идей двух направлений произошло на известном Симпозиуме по звуковым технологиям, проведенном в рамках летних курсов в Дармштадте в 1951 году (именно на нем, в частности, зародилась идея создания студии электронной музыки в Кёльне, в которой позже работали Г.Аймерт и К.Штокхаузен). П.Мэннинг описывает атмосферу на конференции следующим образом: «Французы и немцы яростно не соглашались друг с другом, а швейцарцы критиковали и тех и других за то, что они называют свою работу «музыкой»» .
Антагонизм musique concrete и elektronische Musik был обусловлен различием звукового материала: звуки и шумы естественного происхождения в конкретной музыке — и звуки электрогенераторов и других устройств в электронной. Однако их разделяли отличия не только и не столько в материале, сколько в самом методе работы с ним. Критика Пьером Шеффером электронной музыки была связана не с ее искусственностью, «мертвенностью» звучания, а с подменой в ней, по его мнению, критериев слухового восприятия объективными научными данными. Для электронной музыки ведущими являлись идеи системы, совершенного контроля, полнейшей рационализации; в сущности, ранняя электронная музыка представляла собой скрупулезное воплощение додекафонных и сериальных принципов в новом, искусственном звуковом материале, ставшем своего рода «идеальным сырьем» для реализации заранее рассчитанных многопараметровых сериальных структур.
Пьер Шеффер считает двенадцатитоновую технику повинной в утере современной музыкой контакта со слушателем. Он делает вывод, что традиционная система мышления музыкальными тонами оказалась в своего рода в тупике абстракции и схематизма; при этом собственно звуковое воплощение музыкальной идеи оказывается вторичным по отношению к создаваемой композитором схеме -структуре.
Опыт эмпирической работы со звуками в условиях радио, обнаружение реального драматического воздействия на слушателя звуков различной природы в их изначальных и преобразованных вариантах и сочетаниях привели Пьера Шеффера к мысли о возможном выходе европейской музыки из кризиса и возвращении «утерянной» ею музыкальности, — но уже за пределами традиционного «нотно-параметрового» мышления. Для обозначения собственной идеи Пьером Шеффером был удачно найден термин «concret» («конкретный, реальный») — как антоним «abstrait» («отвлеченный, абстрактный»). В противоположность изначальной опоре традиционной музыки на абстрактную схему, структуру (в виде заранее зафиксированной партитуры — «от схемы к звуку»), а не на реальное звучание, предложенная им конкретная музыка основана на реальных звуковых событиях, из которых эмпирическим путем складывается структура будущего сочинения («от звука к схеме»)
В качестве воплощения своей идеи Пьер Шеффер предложил, иную методологию сочинения музыки: запись звука на пленку и последующие манипуляции с ним. Источником материала для musique concrete могла выступать вся звуковая вселенная. Это отнюдь не исключало использования, наряду с шумовым материалом, звуков музыкальных инструментов и поющего голоса. Характер звукового источника, в сущности, не имеет значения: важно, каким образом данный материал используется. Инструментальные и вокальные отрывки, так же как и шумовой материал, записываются на пленку, видоизменяются при помощи электроаппаратуры и только затем формируют звуковую ткань произведения — уже в роли так называемых звуковых объектов (objet sonore), а не музыкальных тонов или мелодико-гармонических построений.
Звуковой объект, согласно теории Пьера Шеффера, — любое звуковое событие, отделенное от порождающего его физического акта (например, удара по клавише) и затем обретающее новый смысл, будучи помещенным в иную контекстуальную структуру «конкретной» композиции. Пьер Шеффер направил свои усилия на поиски чисто звуковой семантики, акустической экспрессии любого звука (шума). Теория мышления звуковыми объектами, впервые провозглашенная им в «Исследовании конкретной музыки» и затем развитая в его главном труде — «Трактате о музыкальных объектах», представляет собой первую попытку обосновать возможность целостного музыкального мышления (в том числе его конструктивно- семантической стороны, которая в традиционной музыке выражена преимущественно средствами мелодики, гармонии и ритма) исключительно в пределах тембро-акустических свойств звукового материала (традиционно именуемых фонизмом), не исключающих, впрочем, выразительных возможностей ритма и динамики. Первым опытом теоретического описания морфологии звуковых объектов стал «Эскиз конкретного сольфеджио» — последняя часть книги «Исследование конкретной музыки». «Эскиз» состоит из двух разделов. В первом дан свод определений для описания звуковых объектов: их классификация, виды манипуляций с ними. Во втором разделе для описания эволюции звукового объекта предложены три аналитических плана — мелодический, гармонический и динамический, которые характеризуются рядом отдельных дескриптивных критериев, позволяющих получить более 50 тысяч вариантов описания звуковых событий. Важно отметить, что в выборе критериев для подобного описания Пьер Шеффер руководствовался прежде всего психоакустическими особенностями восприятия, а не особенностями технической реализации или объективными научными данными. Помимо этого им была частично решена проблема графического отображения рассматриваемых звуковых процессов: каждый из предлагаемых критериев, помимо словесного описания, представлен в виде рисунка-схемы (например, пять критериев мелодического плана звукового объекта представлены в виде кривых различной формы).
Следует отметить, что если в области теории Пьер Шеффер резко отграничивал musique concrete от традиционных методов композиции, то в практической студийной работе он нередко шел на компромиссы с традицией, особенно в период с начала 50-х годов. Одной из подобных «уступок» была, например, попытка создания адекватной партитуры для фиксации на бумаге «конкретных» произведений. Пьер Шеффер предлагает, во-первых, создавать два типа партитур: «операционную партитуру» ( la partition operatoire ), в которой описываются технические процедуры, и «партитуру результата» ( la partition d ' effet ), в которой представлен музыкальный итог. Для большей точности фиксации он предлагает разделить все звуки по некоторым характеристикам на «псевдоинструменты» и записывать их традиционным образом, в виде партитуры для «Orchestre concret».
Другим своеобразным компромиссом было не всегда категорически отрицательное отношение Пьера Шеффера к использованию на практике элементов серийной техники — если не им самим, то его ближайшими коллегами. Как известно, в период с 1951 по 1958 год в студии Пьера Шеффера постоянно работали композиторы «академического» направления, как уже именитые — Д.Мийо, О.Мессиан, так и молодые — П.Булез, К.Штокхаузен, Я.Ксенакис. Большинство созданных ими в студии сочинений отнюдь не исключало серийных принципов. Серийные закономерности использованы, например, в «Этюде на один звук» Булеза, многопараметровая сериальная организация — в «Конкретном этюде» Штокхаузена. Даже ближайший соратник Пьера Шеффера — Пьер Анри — неоднократно сочетал методы конкретной музыки с серийностью (например, в сочинениях «Антифония» и «Вокализы»).
Опубликованная в 1957 году в сборнике под редакцией Пьера Шеффера «Об экспериментальной музыке» статья французского музыкального критика Антуана Голеа «Тенденции конкретной музыки». В ней автор выделяет четыре существовавших в то время внутри musique concrete направления: «экспрессивную» конкретную музыку, которую характеризует отсутствие строгих формальных закономерностей и относительно примитивный характер материала (сюда относятся, прежде всего, ранние «Шумовые этюды» Пьера Шеффера и «Симфония для человека соло» «абстрактную» конкретную музыку, объединяющую сочинения с серийной организацией конкретного материала (пьесы Анри, Булеза, Мессиана и М.Филиппо); «музыкальную» конкретную музыку, в которой используются, главным образом, звуки традиционных инструментов («Мексиканская флейта» Пьера Шеффера, «Джаз и джаз» А.Одейра ( Hodeir ) для фортепиано и фонограммы); и, наконец, «образцовую» конкретную музыку, сочетающую в себе возможности всех трех вышеописанных тенденций: «экспрессивность», «абстрактность» и «музыкальность» («Фиолетовый этюд» Шеффера, «Фугасная батарея», «Там-там IV» и «Антифония» Анри).
Нельзя не заметить несогласованности подобных «тенденций» с идеями Шеффера, высказанными им в «Исследовании...» 1952 года (а вышеуказанный сборник статей был подготовлен к изданию уже в следующем, 1953 году, однако вышел из печати четырьмя годами позже). В статье, непосредственно предшествующей очерку Голеа, Шеффер еще раз возвращается к критике серийной техники — но теперь уже лишь по отношению к традиционным оркестровым средствам. Его не устраивает, во-первых, «разрушение тональных отношений, которые были изначально связаны с конструкцией и техникой игры на инструментах», а во-вторых — та «неестественная гимнастика», которой вынуждены подвергать себя исполнители подобной музыки. Тем не менее, мы встречаем здесь совершенно неожиданное признание Шеффера в изменении его отношения к инструментальной серийной музыке в связи с прослушиванием им оркестрового произведения Штокхаузена (по нашему предположению, речь идет о «Formel», написанном в 1951 году) в двух вариантах — в «живом» звучании и в виде звукозаписи: «Фактически, после сопротивления всеми моими силами... несвоевременному конструктивизму музыкантов, которые, по моему мнению, не проявляли достаточно внимания к экспериментальному эмпиризму, я обнаружил неожиданное и, если можно так выразиться, физическое пересечение. Опыт, который я недавно имел с произведением молодого немецкого композитора Штокхаузена, докажет это. У меня была возможность услышать эту пьесу под мастерским жезлом Германа Шерхена в превосходной студии Западного Немецкого радио в Кёльне. Я не мог избежать отвращения, которое обычно испытываю, столкнувшись с любым атональным произведением... В ходе десятидневной вступительной конференции я повторно услышал сочинение Штокхаузена, записанное на пленку, через репродукторы. Часто в конкретной музыке мне не хватает захватывающего элемента концерта, но его отсутствие здесь было благословением, которое позволило мне слышать аккумулированные репродуктором... различные инструментальные ноты, "сваренные" вместе и формирующие блестящие и тонкие звуковые объекты. Это явление было судьбоносным: абстрактная музыка Штокхаузена встретилась с конкретным опытом, что оказалось более приемлемым при акустическом смешении и восприятии слухом, за несколько лет приученным рассматривать звуковые объекты как таковые; это стало гораздо более оправданным и более понятным. Другими словами, одно и то же произведение предстало в двух лицах: одно — разрушительное, отвергающее прошлое, в которое я верю постоянно (то есть в реальность гаммы), и другое — обращенное в бу дущее».
Таким образом, сам Шеффер оказывается здесь в плену условностей восприятия: тот же самый материал, перенесенный при помощи звукозаписи в «звуко-объектную» сферу, неожиданно вызвал у привычного к подобным условиям слушателя совершенно противоположную реакцию.
По отношению к музыкальной практике Шеффер не столь категоричен, то в области теории он остается непреклонным. Это вовсе не означает, что он не пытается найти факты преемственности конкретной музыки по отношению к предшествующему опыту европейской музыки. Так, например, в третьей части «Исследования конкретной музыки» он пытается провести аналогии между техникой монтажа и «петли», с одной стороны — и политональными, полиритмическими структурами Стравинского с другой, а идею тембрового развития внутри звукового объекта представить в виде расширения идеи шенберговской Klangfarbenmelodie.
Начиная с 1951 года, Шеффер все меньше работает как композитор, целиком посвятив себя теоретическим исследованиям. Возглавляемая им «Groupe de Recherche de Musique concrete» в 1958 году, одновременно с уходом Анри была переименована в «Groupe de Recherche Musical . Среди сочинений Шеффера более позднего периода — «Etude aux objets» (Этюд с объектами) и «La tiedre fertile» (Плодовитый триэдр).
После пятнадцати лет исследований, в 1966 году, Шеффер публикует свой главный теоретический труд — междисциплинарное эссе «Трактат о музыкальных объектах», состоящий из семи книг, в которых в сумме свыше 600 страниц. Не имея возможности дать развернутую характеристику «Трактата» в рамках данной публикации, остановимся лишь на некоторых ключевых моментах его содержания.
В контексте музыки 20 столетия в целом, musique concrete следует считать скорее «примитивным первоначалом»: художественные результаты первых «конкретных» опусов весьма скромны. При этом конкретной музыке было суждено сыграть ключевую роль в историческом музыкальном процессе. Именно она, наряду с ранними опытами электронной и «магнитофонной» музыки, указала путь сотням музыкантов, работающим в различных жанрах «студийной» музыки: это и область экспериментальной электроакустической музыки, и так называемое «радиофоническое искусство» или радио-арт, и специфическое направление «звуковой поэзии», получившее после своего расцвета в эпоху футуризма и последующего упадка новое рождение в период распространения звукозаписывающих технологий.
Современная электроакустическая музыка представляет собой, в сущности, совокупность нескольких эстетических течений, корни которых произрастают из полемики полувековой давности между экспериментаторами-эмпириками и структуралистами — сторонниками «научного» подхода. Антагонизм во взглядах Шеффера и композиторов послевоенного авангарда (прежде всего Булеза и Штокхаузена) в вопросе использования технологии в музыке оказал непосредственное влияние на различие эстетических установок нескольких ведущих французских центров музыкальной технологии: IRCAM , возглавляемого в течение полутора десятков лет Булезом, INA - GRM (Institut National de l'Audiovisuel — Groupe de Recherche Musicale) — прямого потомка исследовательской группы Шеффера; антисциентистский подход в целом характерен и для установок Института экспериментальной музыки в городе Бурж ( IMEB, бывшая Группа электроакустической музыки), руководимого учениками Шеффера (в 1968-1969 годах он вел факультативный курс в Парижской консерватории).
Значение теоретических трудов Шеффера, безусловно, еще не оценено в полной мере. В некоторых работах по эстетике и теории «искусства звука» (sonic art ) последних десятилетий происходит возвращение, своего рода реабилитация идей Шеффера, в частности, провозглашаемого им на протяжение всего исследовательского пути приоритета слуха в выстраивании любой музыкально-теоретической системы: «Сегодня нам необходимо постоянно доказывать приоритет слухового опыта в музыке... Идеи, взятые напрокат из немузыкальных дисциплин, являются всеобщими и могут быть полезными, но пока идея не проверена насквозь и не смягчена слухом, всегда остается возможность того, что слушатель будет отторгнут».
«Инженер по необходимости, писатель по профессии, композитор по случайности», «ни исследователь, ни композитор, ни писатель», «писатель по склонности, музыкант по наследству, политехник по принуждению, новатор по темпераменту», всю жизнь страдавший от одиночества и непонимания коллег — и при этом оказавший влияние на десятки тысяч музыкантов во всем мире, экспериментатор-эмпирик — и одновременно автор объемных теоретических трудов, радикальный «музыкант-анархист» — и разочарованный эстетик-аскет, полный рефлексии, — все это Пьер Шеффер, радикальный и влиятельный «дилетант», сыгравший уникальную роль в истории музыки 21 века.
Алексей Рыбников родился 17 июля 1945 года в Москве. Супруга - Татьяна, окончила МГУ имени М.В. Ломоносова. Дочь - Анна, кинорежиссер. Сын - Дмитрий, композитор, музыкант.
Музыкальная одаренность Алексея Рыбникова проявилась с детства: в 8 лет он уже написал несколько фортепьянных пьес и музыку к фильму «Багдадский вор». В 11 стал автором балета «Кот в сапогах».
Роль в формировании мировоззрения будущего композитора сыграл его учитель Арам Ильич Хачатурян, с которым его познакомил отец - скрипач, работавший в оркестре Александра Цфасмана. Алексей Цфасман показал свои сочинения А. Хачатуряну, и это во многом определило его судьбу. Влияние великого композитора, воплощавшего своей личностью и творчеством мощный культурный пласт, сопровождает Алексея Рыбникова всю жизнь. С 1956 по 1962 год Алексей учился в Центральной музыкальной школе для одаренных детей при Московской консерватории. В 1962 году поступил в Московскую консерваторию имени П.И. Чайковского по классу композиции А. И. Хачатуряна, которую окончил с отличием в 1967 году, а в 1969 году окончил аспирантуру по классу этого выдающегося музыканта.
В консерватории судьба поставила молодого композитора перед выбором: либо принять существовавшие тогда нормы в искусстве, либо искать свой путь в творчестве. Рыбников выбрал второе. «Если ты хочешь писать настоящие вещи, нельзя лгать самому себе» - вот его кредо. В 18 лет у Алексея Рыбникова уже была своя семья. Чтобы обеспечить ее, учебу в консерватории и творческую работу приходилось сочетать с частными уроками музыки, трудиться концертмейстером в театральном институте и даже аккомпаниатором в детском саду. С 1969 по 1975 год Алексей Рыбников преподавал в Московской консерватории на кафедре композиции.
Официальным дебютом композитора стало исполнение фортепьянной сонаты «Хороводы», написанной на 1-м курсе консерватории. Это произведение привлекло внимание музыкальной общественности. В этом произведении, по словам критиков, молодой автор с самых первых шагов заявил об умении самостоятельно мыслить, по-своему преломлять характерные фольклорные мотивы.
Дипломной работой молодого автора стал концерт-баллада для скрипки с оркестром - лирико-драматическое произведение, замысел которого навеян стихотворением болгарского поэта о том, как толпа растаптывает цветок, нарисованный художником. В другой крупной работе Алексея Рыбникова - Первой симфонии, написанной им по окончании аспирантуры, сочетались традиции современного отечественного и зарубежного симфонизма. Р.Г. Косачева в книге «Композиторы Москвы» писала: «Что произведению свойствен активный динамический характер, четкое, поэтапное раскрытие драматургии...». Виртуозный блеск и концертный размах, внешняя яркость, броскость, многоцветье красок, переливчатая звонкая красота, почерпнутая из фольклорных образов, получили развитие и в последующих сочинениях композитора, таких как «Русская увертюра», концертное каприччио «Скоморох», Концерт для баяна и оркестра, Концерт для фортепиано solo и в других произведениях, написанных по окончании консерватории.
От поисков в области строгого драматургического осмысления произведения в целом Алексей Рыбников вскоре обратился к поискам различных структурно-смысловых соотношений внутри отдельных частей и даже оркестровых групп. Так возник Концерт для струнного квартета и оркестра, написанный композитором по заказу немецкого дирижера Олафа Коха - художественного руководителя филармонического оркестра города Халле (ГДР). В 1971 году состоялась премьера произведения. Дирижеру необходимо было виртуозное оркестровое сочинение, блестяще выявляющее в то же время и возможности солистов. У молодого композитора возникла идея «концертного соревнования»квартета и оркестра. Это яркое произведение, по мнению критиков, «остро конфликтно по своему развитию и в то же время необычайно колористично по оркестровке».
После окончания консерватории, помимо инструментального творчества, Алексей Рыбников начал обращаться к жанру романса, написав романсы на слова Л. Ашкенази «Молитва» и «Телефон».
Музыка Алексея Рыбникова яркая, живая, проникнута непосредственностью, искренностью чувств, помогает авторам фильма глубже раскрыть творческий замысел. Записи музыки к фильму «Большое космическое путешествие» (1973) проданы общим тиражом более сотни тысяч пластинок. После выхода на экраны «Приключений Буратино» (1975) тираж пластинок с музыкой к фильму превысил миллион экземпляров.
Алексей Рыбников написал музыку к спектаклям 2Коварство и любовь» (Драматический театр имени К. Станиславского), «Прозрачный мальчик» (Театр на Малой Бронной), «Сказка о четырех близнецах» (Центральный детский театр).
Славу композитору принесли произведения для музыкального театра. В 1976 году состоялась премьера рок-оперы «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» в Московском театре имени Ленинского комсомола. Это была первая рок-опера, увидевшая свет в Советском Союзе, своеобразная революция в театре. Чиновники Министерства культуры, считая автора «авангардистом», предлагающим «чуждый» жанр для отечественного театра, 11 раз отказывались принять спектакль.
Спектакль и музыку была триумфом. Выпущенный в 1977 году двойной альбом «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» занял 1-е место в хит-параде лучших грамзаписей. В 1979 году Алексей Рыбников был признан Всесоюзным хит-парадом самым популярным композитором года и награжден премией за лучшую музыку к кинофильму на Московском международном кинофестивале. В 1989 году общий тираж проданных дисков с музыкой Алексея Рыбникова превысил 10 миллионов экземпляров. Фирма «Мелодия» наградила композитора «Золотым диском». «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» положила начало официальному признанию композитора. Последовало множество предложений.
Алексей Рыбников выбрал свободу творчества, начав работу над новой современной оперой «Юнона и Авось» (по поэме А. Вознесенского), построенной на сочетании английского арт-рока с русской православной молитвой. Ее премьера состоялась В 1981 году в Московском театре имени Ленинского комсомола. В 1982 году выпуск альбома "Юнона" и "Авось" был запрещен Министерством культуры СССР. Алексей Рыбников обратился в суд, и дело было выиграно. В 1983 году альбом был выпущен и занял 1-е место в хит-параде. Вскоре состоялись гастроли театра Ленком в Париже. Пьер Карден представил это произведение в своем театре на Елисейских полях, затем в Германии, Голландии и других странах. В 1990 году музыкальный спектакль «Юнона и Авось» в течение 2 месяцев шел в «Сити сентер» Нью-Йорка. Телефильм «Юнона и Авось» 4-го канала телевидения Великобритании был показан телекомпаниями более 50 стран мира. Двойной альбом с записью этой рок-оперы был издан многомиллионным тиражом. За 20 лет спектакль выдержал более 700 представлений и идет до сих пор с неизменным аншлагом.
В 1988 году Алексей Рыбников основал Производственно-творческое объединение «Современная опера» при Союзе композиторов СССР. Этот театр, разместившийся в маленьком, отремонтированном им за свой счет подвале на Арбате, стал для композитора творческой мастерской. У москвичей появился новый театр с залом на 40 мест, с лабораторией светоэффектов, с уникальной компьютерной световой системой.
В 1992 году на сцене театра состоялась премьера музыкальной мистерии Алексея Рыбникова «Литургия оглашенных», которая затем в течение двух сезонов была сыграна здесь 70 раз. В «Литургии оглашенных» весь смысл - в словах, - считает композитор. - Это подведение итога развития человеческого интеллекта, выраженного в поэтической форме." Композитор сам составлял либретто из текстов, созданных за последние три тысячи лет: от шумерской клинописи до Маяковского.
В конце 1994 - начале 1995 года с большим успехом прошли гастроли театра «Современная опера» в США. Спектакль «Литургия оглашенных» получил восторженные отклики публики. Вице-президент «Юниверсал Пикчерз» Н. Райс отметил, что «эта блестящая музыкальная драма - без сомнения, художественное достижение высочайшего уровня, уникальное в своем мастерском соединении музыки, либретто и театральных эффектов».
В 1996 году спектакль был представлен в «Зрелищно-звуковом пространстве Алексея Рыбникова» - специально созданном по проекту автора театре на 500 мест. По телевидению многих стран мира был показан документальный сериал, снятый британской телекомпанией «Сентрал телевижн» «Алло, вы нас слышите?» (известный в российском прокате как «Мы» Юриса Подниекса). Фильм был удостоен многих международных наград, в том числе Золотой пальмовой ветви в Венеции.
В 1999 году Постановлением Правительства Москвы при Комитете по культуре Москвы был создан Театр Алексея Рыбникова.
Помимо работы в театре, Алексей Рыбников продолжает активно создавать инструментальные сочинения. В 1998 году в рамках программы ЮНЕСКО "Музыка, сближающая народы" он создает балет "Вечные танцы любви". В конце 1999 года запись балета осуществил в лондонской студии Большой симфонический оркестр имени Чайковского под руководством В. Федосеева. Премьера полной партитуры балета планируется на фестивале в Бергене (Норвегия) с международным составом исполнителей. Сюжет балета придуман самим Рыбниковым: молодая влюбленная пара, живущая в третьем тысячелетии, путешествует во времени, попадая то в прошлое, то в еще более отдаленное будущее.
В 2000 году в Государственном Доме радиовещания и звукозаписи состоялся премьерный показ сцен из новой музыкальной драмы А. Рыбникова "Маэстро Массимо" ("Оперный дом"). В основе сюжета спектакля - судьба талантливого русского композитора 18 века Максима Березовского, который долгое время жил и учился в Италии, а вернувшись в Россию, не был принят русским обществом, ориентированным на итальянскую культуру. Партитура оперы сложилась как синтез различных стилистических пластов: от чистой стилизации музыки 18 века в духе Моцарта до современных звучаний. В ней много прекрасных мелодий, наделенных столь характерным для Рыбникова романтическим мироощущением. В настоящее время над постановкой этого произведения работает главный режиссер Московского театра Ленком М.А. Захаров.
В 2001 году по приглашению международной корпорации "Лексмарк" и Музыкального фонда Норвегии Алексей Рыбников восстановил утраченную партитуру балета "Сны Бальдра" норвежского композитора Г. Твайта по мотивам скандинавского эпоса. Премьера состоится в мае 2002 года на фестивале в Бергене (Норвегия).
В том же году состоялась премьера телевизионного фильма "Дети из бездны" режиссера Павла Чухрая (продюсер Стивен Спилберг), музыку для которого написал Алексей Рыбников. Фильм посвящен судьбе еврейских детей на территории Советского Союза во время Второй мировой войны.
На телеканале "Культура" существует программа Алексея Рыбникова в рамках конкурса "Открытие таланта". Этот конкурс среди авторов-непрофессионалов проводился в самых различных областях: изобразительном искусстве, литературе, моделировании одежды, дизайне. Композитор готовит фильм по материалам конкурса, на который пришло более 15 тысяч писем.
Алексей Львович Рыбников - Народный артист России, Заслуженный деятель искусств Российской Федерации (1989), лауреат международных и общественных премий. В 1992 году был награжден орденом Орла I степени за деятельность общенародного значения. В 1993 году стал обладателем приза кинозрителей за лучшую музыку года к кинофильму "Звезда и смерть Хоакина Мурьеты". С 1969 года - член Союза композиторов, с 1979 - Союза кинематографистов. А.Л. Рыбников - член Совета при Президенте России по культуре и искусству и Комитета по премиям Правительства Москвы.
Помимо основного увлечения в жизни - музыки, у Алексея Рыбникова есть еще одна страсть - путешествия.
Живет и работает в Москве.
Братья Дмитрий и Михаил Чекалины, создатели удивительных аудиовизуальных шоу, на много лет опередили Запад в этом жанре. Официальное признание в нашей стране приходит с трудом.
Эти работы являются, по сути, не только объектами фотоискусства, так как представляют собой лишь фрагменты, вырванные из цельного действия, развивающегося во времени по своим собственным динамическим законам, и зачастую, подобно выхваченной из контекста фразе, приобретают совершенно иную эстетическую и смысловую окраску.
В принципе сочетание света и тени можно считать фотографией, но только не зафиксированной на фотоматериале. Слово «Фотография» (photos - свет и grapho - пишу, рисую) можно перевести как «световой рисунок». Когда появились слайды и слайдопроекторы, стало реальным «оживление» фотографии с возможностью создавать развивающийся во времени фотографический образ, сохраняя, в отличие от кино, самоценность каждого кадра.
Далее стало возможным объединить светомузыку, слайдопроекцию, теневой театр и кино, и это позволило создать принципиально новый синтетический жанр, называемый «аудиовизион», иногда «лазериум» - из-за применения лазеров, а иногда более общими терминами: оптическое или кинетическое искусство.
Цель, донести немного истории такого значительного жанра, как светомузыкальное шоу и электронная музыка.
В 1988 году американский журнал Keyboards написал о появлении в СССР аудиовизуальной студии электронной музыки и светодинамики, представленной композитором-электронщиком Михаилом Чекалиным, его братом (физиком) Дмитрием Чекалиным и художником-дизайнером Сергеем Дорохиным.
Создание цветового органа собственной конструкции, придававшего музыке Михаила Чекалина «линию и аранжировку красок в стиле Кандинского». Было ли это началом, учитывая, что уже в 1993 году английский журнал Audion написал: «Михаил Чекалин, является одним из наиболее радикальных новаторов среди композиторов электронной музыки не только в России, но и в мире»
У них были значащие и по жанру, и по задачам бесспорные предшественники, в том числе и скрябинская студия Марка Малкова, образовавшаяся к 1969 году. Сначала были эксперименты по показу ранних электронных записей совместно с визуальными эффектами, проводившиеся с архитектором Михаилом Кокушкиным и дизайнером Сергеем Дорохиным.
Дмитрий Чекалин, работавший с ними, в то время был выпускником физфака МГУ. Это было в конце семидесятых, когда у Жарра еще и в помине не было визуальных эффектов. Сочетание художественных интересов и технологических изысков привело к созданию уникального изобретения, позволявшего добиваться очень сложного эффекта, который включал в себя всю атрибутику: агогику, весьма прихотливую игру геометрическими строениями и объемными, как голограмма, подвешенными в пространстве световыми формами во всем спектре цветовой гаммы при проецировании на поверхность экрана или любые другие поверхности, вплоть до газовых.
Фрагменты светомузыкального действия, происходящего в форме концерта с использованием больших экранов на сцене или в идеале куполов, тина планетария, представлены здесь фотографиями.
В действии используется многопроекторная полиэкранная диапроекция, специальная светодинамическая проекционная установка, разработанная Сергеем Дорохиным и мной, и киновидеопроекция. Все изображения, проецирующиеся на экраны, накладываются одно на другое и взаимодействуют друг с другом в соответствии с партитурой музыкального произведения. За три минуты в некоторых пьесах показывается в динамическом режиме более трехсот слайдов.
Работа продолжалась на разных площадках Москвы: от ДК МЭЛЗ до московского планетария. Братья репетировали в квартире на собственные средства добывали все, вплоть до транспорта.
Представленные слайды - лишь сотая доля того, что происходит в масштабах большого кинозала. Это не фотомонтаж, а реальные снимки того, что видят зрители во время выступления. И все это в движении, в котором сочетается собственно световая графика и динамика во всем объеме, включая агогические оттенки - от слабого проникновения той или иной линии или светового пятна до интенсивного аккордового светового, сложного сочетания с другими уже традиционными средствами, видеопроекция, слайдопроекция.
Все изображения получены «чистым» оптическим путем - без применения компьютерной технологии обработки изображения или специальной ретуши и дорисовки по готовой фотографии: путем одновременного проецирования на экран нескольких (2-4) исходных слайдов и изображений от специального светографического устройства.
Каждый из проецируемых исходных слайдов, в свою очередь, предварительно сделан либо с применением комбинированных съемок или специальных оптических насадок, либо как элемент боди-арта, либо даже как специально сконструированный и нарисованный художником объект.
Слайды изготавливались самостоятельно и являлись авторскими. Это было по несколько сот слайдов для одного музыкального номера. Они снимались с тем расчетом, чтобы создавался эффект метаморфоз и движения, как, например, в анимационном кино. Когда это начиналось, компьютеры еще не вошли в практику, а видеоклипы даже на Западе только зачинались.
Сегодня эстетика клипа, то есть буквально «нареза», с быстрым покадровым монтажом уже стала привычной для глаза нормой быта, можно представить какой психоделический эффект вызывала у зрителя такая вот покадровая психоделическая атака различных визуальных образов на большом формате прямо в зале.
На сегодняшний день у Михаила Чекалина выходят новые альбомы, а мимо Дмитрия Чекалина, являющегося сотрудником НИИ кино- и фотоискусства не проходит ни один соцзаказ, когда требуется нечто новое и технологически претенциозное.
Заключение
Двадцать первый век занял в истории мировой музыки совершенно особое, уникальное место. С одной стороны, именно в это время окончательно оформляется и достигает высочайших художественных вершин искусство музыкальной импровизации. Музыка рождается непосредственно в присутствии слушателей, минуя стадию предварительного написания. С другой стороны, классические музыканты обратили своe внимание на тысячелетние наследия других, неевропейских музыкальных культур. Это дало возможность обогатить традиционную музыку новыми, необычными гармониями и неслыханными доселе тембрами многочисленных этнических инструментов
Главный революционный скачок в развитии мировой музыки произошел вследствии активного вовлечения в творческий процесс создания музыки современных звукозаписывающих и электронных технологий. Мы потвердили гипотезу изложенную в начале работы, что электронная музыка стала одним из основных напрвлений современной музыки. Если раньше музыкант или композитор был вынужден оперировать уже готовыми, фиксированными тембрами музыкальных инструментов - иногда очень необычных, но остающихся неизменными; то теперь он получил поистине божественную власть не только над комбинациями уже "готовых" звучаний, но и над самим звуком. Благодаря современной технике композитор может не только самостоятельно создавать и воспроизводить любой необходимый ему звук, он может менять и трансформировать его по своему желанию, замедлять или ускорять, сжимать или растягивать, и, наконец, разлагать его на элементарные составляющие части. Современный композитор препарирует живой и трепещущий звук подобно учeному-биологу, склонившемуся над микроскопом и постигающему удивительную тайну и совершенство строения живого организма.
Теперь композиторы смогли освоить весь мир звуков, существующих как в природе, так и в их воображении. Были даны ответы на вопросы - из чего состоит звук? Чем музыкальный тембр, отличается от шума? Можно ли заставить звучать шумы и создавать из них музыку? Грань между "обыденным" звуком и звучанием "благородного" музыкального инструмента исчезла. Можно записать звук упавшей в лужу дождевой капли, разложить его по нотам и сыграть вашу любимую мелодию на дождевых каплях. Музыка дождя... Окружающий мир полон звуков, и любой из них готов по вашему желанию превратиться в Музыку. И то, в какую форму она облечется - европейской сонатной классики, джазовой импровизации или медитативной индийской раги - зависит только от чвас.
родилась "классика двадцать первого века" - современная электронная и электроакустическая музыка. Она объединяет в себе весь огромный мир звука с самыми современными находками в области гармонии и композиции, импровизации и экзотических музыкальных культур.
Список используемых источников
1 Артемьев Э. Н. Что такое АНС, СМ. Москва,1997.
2 Термен Л. С. Физика и музыкальное искусство. Москва, 1995.
3 Володин А. А. Электронные музыкальные инструменты. Москва, 1991.
4 Когоутек Ц. Техника композиции в музыке 20 века. Прага, 1996.
5 Журнал Музыкальная жизнь. Москва, 1997. № 32
6 Павлюченко С.А. Музыка на рубеже 20 века. Минск, 1993.
5 Григорье Л, Платек Я Современные музыканты. Москва, 1994.
7 Журнал «Народное образование». Алматы, 2003. № 27
8 Васильев Д. Электроника 21 века. Москва, 2006 .
9 Музыкальный журнал «Семь нот» Алматы, 2006. № 34
10 Косачева Р.Г. Композиторы Москвы. Москва, 2000.
11 Воронин Н. А. Музыкальная энциклопедия. Ленинград, 1987.
12 Эймерт Х. Электронная музыка. Прага, 1992.
13 Дибелиус У. Музыка модерна. Минск,1996.
14 Лебл В. Электроника. Прага,1997.
15 Баульз П. Новая музыка, новых технологий. Резенбург, 1997.
