Термин «картина мира» или близкие ему термины в настоящее время используются почти во всех отраслях знания, объектом изучения которых является человек. Так, в философии речь идет о «концептуальной картине мира» или о «концептуальной системе» (Г.А. Брутян, Р.И. Павиленис). В рамках психологии используется близкий термин «образ мира» (А.Н.Леонтьев, А.А.Леонтьев, Б.М. Величковский). В лингвистике также оперируют термином «картина мира» (Б.А.Серебренников, Е.С. Кубрякова, В.И.Постовалова и др.) или «концептуальная система» (О.Л.Каменская), который подчеркивает динамический характер данного образования.
Исследуя отношения между мыслью и языком и их отношение к реальному миру, Р.И. Павиленис определяет концептуальную систему как истинную или ложную информацию о действительности или возможности положения вещей в мире. Пути формирования концептуальной системы многообразны. Она начинает складываться до усвоения языка в процессе знакомства с объектами, доступными непосредственному восприятию. Усвоение вербальной символики, по мнению автора, «служит необходимым условием построения такой информации, которая существенно расширяет границы познания и понимания мира носителей концептуальных систем, служит необходимым условием их коммуникации, социальной ориентации индивидуальных концептуальных систем в сторону социально значимой ‘картины мира’» (Павиленис 1983, 263). Таким образом, в формировании концептуальной системы участвуют все стороны психической деятельности, начиная с ощущения и восприятия до высших форм мыслительной деятельности - мышления и самосознания.
Глобальный характер картины мира подчеркивается также В.И.Постоваловой: «Картина мира есть целостный, глобальный образ мира, который является результатом всей духовной активности человека, а не какой-либо одной ее стороны» (Постовалова 1988, 19).
Картине мира или концептуальной системе присущи такие свойства, как глобальность и космологическая ориентированность, цельность, выражающаяся в единстве образов и их согласованности, стабильность и, в то же время, способность включать в себя новую информацию, наглядность, конкретность и, что наиболее важно, безусловная ее достоверность для субъекта: «... образы мира могут варьироваться по широте, согласованности частей, но все они претендуют на идентичность с действительностью, основываются на вере, что мир именно таков, каким он предстает в картине мира» (Постовалова 1988, 47).
Итак, картина мира, или концептуальная система формируется у человека в ходе всех его контактов с миром – бытийных, научных, предметных, практических. Однако различные члены социума неравномерно включены в эти контакты, и их концептуальные системы совпадают не полностью. Необходимостью совместно участвовать в различных видах деятельности обусловлено наличие у них общих компонентов концептуальной системы, делающих возможными коммуникацию. Таким образом, в картине мира выделяются базисная и периферийная части, что позволяет определить ее как субъективно-объективную категорию, фиксирующую с одной стороны субъективный образ объективного мира, а с другой - его опредмеченную знаковую форму.
Подчеркивая, что в индивидуальных концептуальных системах, безусловно, существуют общие компоненты, многие исследователи, тем не менее, утверждают, что различия в этой сфере могут быть детерминированы культурой и личностью.

1. 4 ЛИЧНОСТНОЕ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ
В лингвистических исследованиях последних десятилетий наметилась новая тенденция в изучении текста. Текст, который некогда был лишь источником данных о различных параметрах языка, теперь изучается как деятельность, отражающая мыслительные процессы, как основная единица коммуникации, подчиненная общей цели деятельности, в которую она включена, и, с этой точки зрения, представленная иерархией коммуникативных программ (Каменская, 1990).
Поскольку текстовая деятельность является коммуникативной, она предусматривает наличие некоего субъекта коммуникации, привносящего свое личностное отношение к ситуации, описываемой текстом. По словам О.Л.Каменской, в изучении текста как единицы коммуникации «решающее значение... приобретает человеческий фактор», что предполагает «изучение взаимодействия текста с личностью коммуниканта в конкретных условиях общения» (там же, 8).
Соотнесение текста с личностью его автора, однако, не является только заслугой современной лингвистики. Этот вопрос ставился ранее в рамках литературоведения и эстетики. В частности, М.М.Бахтин рассматривал различные вариации проявления языковой специфики личности автора в зависимости от речевого жанра, к которому принадлежит текст (Бахтин 1979).
Различные речевые жанры в разной степени пригодны для изучения языковой специфики личности, поскольку некоторые из них настолько регламентированы, что «не оставляют места для проявления личностных особенностей, да и не нуждаются в нем» (там же, 63).
Художественный текст в этом отношении представляет собой, по-видимому, наиболее удобный объект для изучения. Он, так же как и другие типы текста, является инструментом освоения действительности, только это освоение имеет свою специфику. По образному выражению Л.С.Выготского, «поэзия и искусство есть особый способ мышления» (Выготский 1968, 48). Автор подчеркивает, что искусство отличается от науки лишь своим методом, «способом переживания», но преследует те же цели.
В этой связи важно отметить, что психологи говорят о неразрывности интеллектуальной и эмоциональной стороны психики. Так С.Л.Рубинштейн пишет: «самое мышление как реальный психологический процесс уже само является единством интеллектуального и эмоционального, а эмоция - единство эмоционального и интеллектуального» (Рубинштейн 1973, 97-98).
Таким образом, личность автора, его эмоциональное отношение к миру, его мироощущение, по-видимому, вычленимо из текста.
1.4.1 ПОНЯТИЕ ЯЗЫКОВОЙ ЛИЧНОСТИ КАК ВОПЛОЩЕНИЕ ИНДИВИДУАЛЬНОГО В ТЕКСТЕ
Примечательно, что именно в связи с проблемой индивидуального в тексте возник термин «языковая личность».
Еще в 1930 году В.В.Виноградов в связи с изучением языка художественной литературы писал: «индивидуальное словесное творчество в своей структуре заключает ряды своеобразно слитых или дифференцированных социально-языковых или идеологически-групповых контекстов, которые осложнены и деформированы специфическими личностными формами» (цит. по Красильникова, 1998). При этом личностное в художественном тексте рассматривалось В.В. Виноградовым в двух аспектах: образ автора и художественный образ.
В настоящее время понятие языковой личности используется в более широком контексте: в связи с изучением языка как средства коммуникации и включенности в этот процесс человеческого мышления.
Ю.Н.Караулов определяет языковую личность как «совокупность способностей и характеристик человека, обусловливающих создание и восприятие им речевых произведений» (Караулов 1987, 3). Описывая структуру языковой личности, автор выделяет в ней три уровня:
1. вербально-семантический уровень, характеризующий семантико-строевую организацию языковой личности, обеспечивающий нормальное владение естественным языком, а также дающий возможность описать формальные средства выражения предметных значений;
2. тезаурусно-когнитивный уровень. Изучение этого уровня предполагает реконструкцию тезауруса данной личности и дает понятие о языковой картине мира;
3. мотивационный уровень. На этом уровне выявляются жизненные или ситуативные доминанты личности, ее установки, мотивы, отражающиеся в процессах порождения текстов и их содержании, а также в процессах восприятия чужих текстов.
Автор подчеркивает, что в процессе речемыслительной деятельности все уровни тесно связаны, а их единицы взаимодействуют между собой. Они настолько взаимопроникаемы, что границы между ними размываются.
Г.И. Богин рассматривает языковую личность с учетом лингводидактических факторов. Уровни языковой личности, выделяемые в его концепции, позволяют описать ее готовность к речевой деятельности, в том числе и к восприятию текста. Понимание текста, по мнению автора, представляет собой движение от значений к смыслу. Выделяется три уровня понимания текста, которым рядополагаются уровни развития языковой личности.
Так, семантизирующее понимание “построено на прямой номинации, то есть на простейшем случае отнесения означаемого к известной знаковой форме” (Богин 1986, 34). На этом уровне речь идет о понимании значения.
Семантизирующему пониманию противопоставлены когнитивное понимание, которое базируется на определенных знаниях о культуре народа, и распредмечивающее понимание, которое заключается в воспроизводстве процессов смыслообразования путем рефлексии реципиента над собственным опытом отражения действительности и коммуникации. Этим уровням понимания текста соответствуют следующие уровни развития языковой личности: уровень интериоризации, уровень насыщенности, уровень адекватного выбора, уровень адекватного синтеза.
Заканчивая краткий обзор взглядов на языковую личность, отметим, что это понятие связывает воедино язык, культуру и личность говорящего, а также особенности его взаимодействия с текстами. Индивидуальная концептуальная система и находит выражение в тексте при помощи языковых средств, а, следовательно, вычленима из текста. Таким образом, предоставляется возможность на основании созданных текстов судить о различных аспектах взаимодействия их автора с действительностью.
1.5 ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ I
1. Картинамира (модель мира, концептуальная система, образ мира) представляет собой истинную или ложную информацию о действительности или возможности положения вещей в мире. В формировании картины мира участвуют все стороны психической деятельности, начиная с ощущения и восприятия до высших форм мыслительной деятельности – мышления и самосознания. Все образы мира претендуют на идентичность с действительностью, основываются на вере, что мир именно таков, каким он предстает в картине мира.
2. Индивидуальное творчествов своей структуре заключает ряды своеобразно слитых или дифференцированных социально-языковых или идеологически-групповых контекстов, которые осложнены и деформированы специфическими личностными формами.
3. Текст в психолингвистике рассматривается как деятельность, отражающая мыслительные процессы, как основная единица коммуникации, которая предусматривает наличие некоего субъекта коммуникации, привносящего свое личностное отношение к ситуации, описываемой текстом.
4. Художественный текст – очень широкое понятие, иу него нет однозначного определения. Оно может применяться не только к словесному искусству, но и к искусству изобразительному, киноискусству (где поставленная проблема прямо связана с приемом монтажа) и др. видам искусств, непосредственно связанным с семантикой.
Художественный текст повествует о вымышленных событиях и персонажах, его автор создает систематическую альтернативу реальному миру, призывает читателя поверить в некоторый условный мир, и конструирует это референтное пространство в соответствии с собственной моделью мира.
5. Фильм обладает определенной формой и представляет собой связное семиотическое пространство. Кинематограф обладает определенным языком, единицы которого могут включать помимо вербальных и знаки изобразительной природы. Единицей киноязыка является монтажный кадр. Фильм представляет собой целостный текст, обладающий категориями смысловой завершенности, структурного, тематического и стилистического единства.

Глава II. Художественный текст в психолингвистической теории
2. 1 ТИПОЛОГИЧЕСКИЙ ПОДХОД К ХУДОЖЕСТВЕННОМУ ТЕКСТУ
В науке имеется немало концепций, обосновывающих типологический подход к художественному тексту. Психологизацией жанрового подхода является деление авторов на типы в соответствии с тем мироощущением, которое выражается в их произведениях.
Д.Н. Овсянико-Куликовский полагал, что существуют два типа творчества: объективный (который он также называл наблюдательным и неэгоцентрическим) и субъективный (экспериментальный, или эгоцентрический) (Овсянико-Куликовский 1989, т.2).
«Объективным я называю такое творчество, – писал он, – которое преимущественно направлено на воспроизведение типов, натур, характеров, умов и т.д., более или менее чуждых или даже противоположных личности художника. Создавая такие образы, художник отправляется не от себя».
«Субъективным я называю такое творчество, – продолжает он, –которое преимущественно направлено на воспроизведение типов, натур, характеров, умов и т.д., более или менее близких, родственных или даже тождественных личности самого художника. Создавая такие образы, художники отправляются от себя» (там же, 1, 435).
Общеизвестна концепция Шиллера, который при рассмотрении художественного метода выделял наивную и сентиментальную поэзию. По его мнению, если художник стремится к наиболее полной передаче действительности, то его поэзию можно назвать «наивной». Поэзия другого рода дает непосредственное изображение идеала. Шиллер называл ее «сентименталической». Если наивный поэт воспроизводит предмет, «сентименталический» передает свое впечатление от этого предмета (Шиллер 1957, т.6, 404)
К.Юнг в статье «Психоанализ и литература» определяет два типа художников – психологический и визионарный. Психологический тип, по его гипотезе, основывается лишь на сознательном отражении жизни через свой личный опыт. Визионарный тип художника отражает опыт коллективного бессознательного, или архетипа, и лежит вне чувственного и сознательного опыта, хотя и осуществляемого посредством индивидуального видения.
При всем разнообразии предлагаемых терминов, у описанных выше типологий имеется одна общая черта. Их создатели исходят из наличия двух типов творческих личностей. Предполагается, что первые способны быть объективными и подчиняться требованиям объекта. У вторых преобладает субъективность и желание подчинить себе объект.
Юнг говорит об этом «на языке психологии» как о двух типах личности – экстравертированом и интровертированом (Юнг 1991, 275).
В.П. Белянин считает, что вся литература в той или иной степени интровертирована, в каждом литературном тексте есть интерпретация, «подгонка» действительности под представления автора (Белянин 2000, 48). Он полагает, что в отношении художественного текста речь должна идти не столько о сумме знаний, сколько об образах сознания, вербализованных в тексте. При этом надо учитывать, что сама действительность настолько разнообразна, что описывая ее, даже один и тот же автор несколько раз может менять стиль, менять свое отношение к разным ее сторонам (там же, 50).
При анализе художественного текста следует обратить внимание на некоторый системообразующий фактор произведений, определенную стереотипность в отражении действительности. Индивидуальная картина мира и является тем интегрирующим фактором, который связывает воедино все ощущения и восприятия личности.
Для удобства анализа специфического и целого в художественном тексте Белянин предлагает ввести ключевое понятие психологической доминанты.

2. 2 ЭМОЦИОНАЛЬНО-СМЫСЛОВАЯ ДОМИНАНТА
Слово доминанта происходит от латинского dominare – господствовать. В психологии доминанта обозначает временно господствующую рефлекторную систему, которая обуславливает работу нервных центров организма в данный момент времени и тем самым придает поведению определенную направленность.
А.А.Ухтомский выражал мысль о том, что доминанта определяет не только поведение организма, но и характер восприятия мира. От доминанты, по его мнению, зависит «общий колорит, под которым рисуются нам мир и люди» (Цит. по Белянин, 2000).
Социальные психологи отмечают, что люди, как правило, нередко интерпретируют поведение других в терминах своей системы координат.
«Старинная мысль, что мы пассивно отпечатлеваем на себе реальность, какова она есть, совершенно не соответствует действительности, - писал в этой связи А.А.Ухтомский. – Наши доминанты, наше поведение стоят между нашими мыслями и действительностью… Мы можем воспринимать лишь то и тех, к чему и к кому подготовлены наши доминанты, то есть наше поведение» (там же).
Из этого положения следует вывод, что художественный текст представляет собой личностную интерпретацию действительности. Автор описывает те фрагменты действительности, с которыми он знаком; развивает такие соображения, которые ему близки и понятны; использует языковые элементы и метафоры, которые наполнены для него личностным смыслом. Соответственно картина мира, отображенная в художественном тексте, является структуризацией и вербализацией картины мира автора как личности, обладающей определенными психологическими характеристиками.
Таким образом, персонажи художественного текста представляют собой определенных лиц, значимых в том или ином отношении для «жизненного пространства» автора. В своем творчестве писатель не может не опираться на собственные переживания и сознательно или бессознательно изображает собственные потребности и чувства в описании личности и характеров выдуманных героев. Иными словами, писатель наделяет действующих в его тексте положительных персонажей теми качествами, содержание которых ему близко и понятно, а направленность деятельности которых соответствует его представлениям о правильном (норме) и должном (идеале).
Особую роль в создании художественного текста играет авторский стиль как устойчивая общность образной системы и средств выразительности, характеризующая своеобразие творчества писателя. Совершенно очевидно, что творческий стиль писателя также является проявлением психологических (когнитивных и эмоциональных) предпочтений писателя как личности. И, в конечном итоге, - проявлением доминанты автора. «Общий колорит, под которым рисуются нам мир и люди, в чрезвычайной степени определяется тем, каковы наши доминанты и каковы мы сами» (Ухтомский 1966, 90).
Сюжетное, образное и вербальное развертывание замысла осуществляется в соответствии с этой психологической доминантой, реализующейся в эмоционально-смысловой доминанте текста. Под эмоционально-смысловой доминантой понимается система когнитивных и эмотивных эталонов, характерных для определенного типа личности и служащих психической основой метафоризации и вербализации картины мира в тексте (Белянин 2000, 57).
Под типом текста понимается единство языковых, структурных, стилистических и содержательных особенностей, присущих ряду текстов.
Говоря о типе личности автора, В.П. Белянин основывается на типологии психопатических личностей, предложенной П.Б.Ганнушкиным, близкой к классификации акцентуированных личностей К. Леонгарда.
Считается, что содержание и составляющие текстовой доминанты коррелируют с элементами структуры личности автора, а “сюжетное и вербальное развертывание замысла осуществляется по определенным риторическим правилам, которые соотносятся с психической доминантой писателя, воплощенной в тексте (Белянин 1992, 95).
Каждому типу текста присуще определенное сюжетное построение, а также определенный набор объектов описания (тем). Объекты материального, социального и ментального мира характеризуются в каждом типе текстов ограниченным набором предикатов. Каждому типу текстов присущи определенные семантические комплексы, которые реализуются при помощи набора лексических элементов, с большей частотностью встречающихся в текстах определенного типа.
Эмоционально-смысловая доминанта текста проявляется не только в лексических, но и в синтаксических и в стилистических его особенностях.
В.П.Белянин выделяет следующие основные типы текстов: «светлые», «активные» (отражающие мироощущение параноидальной личности), «веселые» (психологической основой порождения которых является гипоманиакальность), «красивые» (истероидность), «темные» («простые») (эпилептоидность), «печальные» (депрессивность). Семантические компоненты, присущие текстам того или иного типа соотносятся исследователем с симптоматикой соответствующего состояния (речь, однако идет не о постановке диагноза автору, а о том, что определенные объекты, действия и оценки, вербализуемые в тексте, занимают значимое положение в его акцентуированной «картине мира»). Более подробная характеристика и конкретные примеры «темных» текстов приводятся нами в четвертой главе исследования.
Рассматривая различные типы текстов с точки зрения читательского восприятия, В.П. Белянин, вслед за Э. Геннекеном и Н.А. Рубакиным, на основании ряда проведенных им экспериментов, приходит к мысли о том, что «читатель предпочитает тексты, в которых представлено мироощущение, близкое ему как личности. Кроме того, художественный текст оказывает воздействие на тем большее количество читателей, чем больше типов сознания (эмоционально-смысловых доминант) в нем выражено. В отношении текстов, от чтения которых читатели отказываются, также существуют определенные закономерности, определяемые как типом текста, так и типом личности читателя» (Белянин 1992, 95).
Примечательно, что и автор и читатель обращаются к наиболее комфортным для них ситуациям, наиболее значимым объектам, описанным при помощи языка. Следовательно, анализ текстов с этой точки зрения делает возможным понимание специфики их контактов с окружающим миром, специфики преломления действительности в их сознании.
2. 3 ТРАНСФОРМАЦИЯ ЭМОЦИОНАЛЬНО-СМЫСЛОВОЙ ДОМИНАНТЫ ПРИ ПЕРЕВОДЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
На основе анализа рассмотренных выше теоретических положений мы можем заключить следующее:
1. художественный текст описывает не действительность как таковую, а действительность, преломленную в сознании его автора.
2. семантические компоненты, преобладающие в тексте, образуют его эмоционально-смысловую доминанту, отражающую эмоциональное отношение к миру его автора.
Таким образом, каждый автор индивидуален, так как в его произведении отражается его личная «картина мира», и хотя тексты можно подразделить на определенные группы в зависимости от преобладающей эмоционально-смысловой доминанты, несмотря на это, по-видимому, внутри группы будут прослеживаться определенные отличия, заданные эмоциональным видением мира автором текста. Опять же, исходя из утверждения, что не существует двух абсолютно схожих личностей, мы делаем вывод, что не существует и полностью идентичных «картин мира».
Наша работа посвящена переводу художественного текста, и в частности переводу художественного фильма, как одного из разновидностей художественного текста. Переводчик, как личность, обладает своим видением мира, то есть его творческая работа отражает картину мира, которая может по каким-то параметрам совпадать с картиной мира автора текста, или же кардинально от нее отличаться. Это предположение является ключевым в нашей работе.
На наш взгляд при переводе художественного текста переводчик не в силах и не в праве изменять эмоционально-смысловую доминанту, заданную автором текста, но определенные ее трансформации и модификации могут наблюдаться в переводческих трудах.
Для того чтобы более обстоятельно рассмотреть проблему перевода и роль переводчика, мы переходим к нашей следующей главе.
2.4 ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ II
1. В науке существует немало концепций, согласно которым тексты можно подразделить на различные типы. Д.Н. Овсянико-Куликовский выделяет два вида творчества: объективный и субъективный, отличающиеся друг о друга предметом изображения. Шиллеррассматривает также два вида художественного метода: поэзию он делит на наивную (она объективно отражает действительность) и сентиментальную (автор передает свое отношение к изображаемому предмету). К. Юнг говорит «на языке психологии» о двух типах личности – экстравертированом и интровертированом.
В.П. Белянин предлагает свою типологию, основанную на эмоционально-смысловой доминанте автора.
2. Эмоционально-смысловая доминанта является системой когнитивных и эмотивных эталонов, характерных для определенного типа личности и служащих психической основой метафоризации и вербализации картины мира в тексте.
Под типом текста понимается единство языковых, структурных, стилистических и содержательных особенностей, присущих ряду текстов.
Каждому типу текстов присущи определенные семантические комплексы, которые реализуются при помощи набора лексических элементов, с большей частотностью встречающихся в текстах определенного типа.
3. Художественный текст описывает не действительность как таковую, а действительность, преломленную в сознании его автора. Эмоциональное видение мира автора текста и переводчика могут не совпадать, в таком случае при переводе художественного текста может происходить трансформация эмоционально-смысловой доминанты, заданной автором произведения.

Глава III. Особенности перевода художественного текста
Перевод – это сложный и многогранный вид человеческой деятельности. Хотя обычно говорят о переводе «с одного языка на другой», но, в действительности, в процессе перевода происходит не просто замена одного языка другим. В переводе сталкиваются различные культуры, разные личности, разные склады мышления, разные литературы, разные эпохи, разные уровни развития, разные традиции и установки. Переводом интересуются культурологи, этнографы, психологи, историки, литературоведы, и разные стороны переводческой деятельности могут быть объектом изучения в рамках соответствующих наук.
Несмотря на то, что наука о переводе сравнительно молода, теоретические работы в области перевода весьма многочисленны и трудно обозримы. В данной главе мы уделяем внимание двум моделям перевода, одна из которых является классической и рассматривает перевод с точки зрения лингвистики, а вторая интерпретирует перевод исходя из теории психолингвистики.
3.1 ЛИНГВИСТИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ ПЕРЕВОДА
Процесс перевода текста с одного языка на другой имеет многообразный и неоднозначный характер, связанный с множеством входящих в него компонентов, таких как текст - сообщение, предназначенное к передаче, тот, кто передает сообщение, реципиент, посредник, языки исходный и переводящий.
Возможно, именно многомерностью этого процесса обусловлены расхождения в определениях, которые даются разными авторами и отражают его различные стороны.
В центре некоторых из них стоит переводимое сообщение, текстовый материал: «ближайший естественный эквивалент на исходном языке» (Nida, Taber 1969, 166), «замена текстового материала на одном языке текстовым материалом на другом языке» (Catford 1965, 1).
В других определениях упор делается на процессуальной стороне перевода (Бархударов 1975, Jackobson 1966) или на отличиях перевода от других видов языкового посредничества (Федоров 1983, Рецкер 1950).
Лингвистическая модель переводческого процесса представляет его в виде ряда последовательных преобразований текста оригинала в текст перевода, с помощью которых теоретически может быть достигнут желаемый результат. Модель перевода – это условное изображение процедуры осуществления процесса перевода, основанная на попытке распространить на перевод некоторые общие постулаты языкознания или психологии. Хотя любая модель перевода носит гипотетический характер, поскольку нет прямых доказательств, что переводчик действует именно так, как следует из данной модели, совпадение результата перевода с прогнозируемым по модели показывает, что она обладает определенной объяснительной силой. В современном переводоведении существуют несколько моделей перевода, что предполагает возможность осуществлять процесс перевода разными способами. Наибольшее распространение получили ситуативная, трансформационная и семантическая модели (Комиссаров, 1990, 157).
1. Ситуативная (или денотативная) модель распространяет на процесс перевода лингвистические концепции о связи языка и действительности. Ситуативная модель перевода исходит из положения о том, что любая ситуация может быть в принципе описана средствами любого языка. Даже если в языке отсутствуют наименования для каких-то элементов действительности, всегда существует возможность либо образовать в этом языке новые единицы, либо описать эти элементы с помощью сочетаний уже имеющихся единиц. На основе этих положений предполагается, что процесс перевода происходит следующим образом. Поняв содержание оригинала, переводчик определяет, какая ситуация в нем описана, а затем описывает эту ситуацию средствами языка перевода (там же).
Таким образом, ситуативная модель перевода дает возможность объяснить те особенности переводческого процесса, которые связаны с обращением переводчика к реальной действительности. В то же время она охватывает лишь некоторые способы реализации процесса перевода. Не объясняет ситуативная модель и тех случаев, когда в переводе сохраняется не только ситуация, описанная в оригинале, но и способ ее описания, а также основная часть значений языковых средств.
2. Трансформационная модель перевода основывается на положениях трансформационной грамматики, которая постулирует существование в языке рядов взаимосвязанных синтаксических структур. В таких (трансформационных) рядах выделяются ядерные структуры, в которых отношения между элементами структуры наиболее прозрачны, и производные структуры (трансформы), выводимые из ядерных по определенным трансформационным правилам (там же).
Согласно этой модели процесс перевода осуществляется в три этапа. На первом этапе производная структура в оригинале возводится к ее ядерной структуре в исходном языке. На втором этапе происходит переход от ядерной структуры языка оригинала к аналогичной ядерной структуре языка перевода. И, наконец, на третьем этапе ядерная структура в языке перевода преобразуется в производную в соответствии с нормой и узусом этого языка.
Трансформационная модель, устанавливающая соответствия лишь между синтаксическими структурами оригинала и перевода, обладает ограниченной объяснительной силой и не претендует на всестороннее описание переводческого процесса; в определенной степени ее дополняет семантическая модель перевода.
 3. Семантическая модель перевода представляет процесс перевода как идентификацию и сохранение релевантных сем оригинала. В основе этой модели лежит попытка распространить на перевод применяемую в лингвистике процедуру компонентного анализа, позволяющую разбивать значения языковых единиц на более мелкие элементарные смыслы – семы, и эти значения рассматриваются как пучок таких сем. При этом оказывается, что, если пучки сем (значения языковых единиц) в разных языках, как правило, не совпадают, то между составляющими их семами имеется значительная общность. Предполагается, что процесс перевода может осуществляться в два этапа. На первом этапе переводчик определяет семный состав отрезка оригинала и решает, какие из выявленных сем релевантны для коммуникации и должны быть переданы в переводе. На втором этапе в языке перевода подбираются единицы, в значения которых входят как можно больше сем оригинала, в первую очередь, релевантных. Степень близости перевода к оригиналу определяется количеством общих сем. При этом некоторые семы могут обнаруживаться из контекста оригинала и эксплицироваться в переводе или навязываться нормами языка перевода (там же).
Современные авторы полагают, что наиболее полно и правильно описывает процесс перевода психолингвистическая модель речевой деятельности.
3.2 ПСИХОЛИНГВИСТИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ ПЕРЕВОДА
В настоящее время перевод принято рассматривать не только в лингвистическом аспекте, но и как феномен коммуникации. Такой подход позволяет включить в рамки изучения наибольшее количество компонентов, составляющих этот процесс.
Классифицируя феномены коммуникации, А.Д. Швейцер относит перевод к подклассу «опосредованной межъязыковой коммуникации»,где он соседствует с такими явлениями, как реферат, аннотация, пересказ, переложение иноязычного текста, новое произведение, созданное по мотивам оригинала. В качестве характерной черты этих явлений автор выделяет участие языкового посредника и порождение в результате соответствующих процессов вторичного текста, в какой-то мере отражающего исходный текст (Швейцер 1988, 47).
Попытки построить коммуникативно-ориентированные модели перевода привели к тому, что в поле зрения исследователей оказались такие проблемы, как порождение, восприятие и понимание речевого сообщения; работы, таким образом, приобретают психолингвистическую направленность (Кузьмин 1975, Крюков 1979, Черняховская 1982, Клюканов 1984, Сорокин 1984, Львовская 1985).
Рассматривая проблему онтологических представлений о переводе, необходимо отметить, что в отличие от лингвистической теории, в основе которой лежат представления о переводе как о преобразовании исходного текста, представления о переводе как о речепорождении подразумевают, что переводчик на основе исходного текста «решает, что сказать, и какой эффект это должно произвести, т.е. осуществляет понимание исходного текста» (Крюков 1988, 72).
Впервые представления о переводе как о речевой деятельности на базе переводящего языка были предложены А.А.Леонтьевым, охарактеризовавшим перевод как «вид монологической речи, где программа задана извне» (Леонтьев 1969, 169), т.е. перевод подчиняется тем же закономерностям, что и порождение речи в «обычной» коммуникации. Перевод признается полноправной речевой деятельностью, хотя подчеркивается что это «сложный, специфичный, вторичный» ее вид (Зимняя, Ермолович 1981, 28).
Классификация перевода как вида речевой деятельности приводит к выводу о том, что создание сообщения как на исходном языке, так и на языке перевода, определяется мотивом и целью сообщения. Таким образом, в основе психолингвистических моделей перевода лежит точка зрения, что процесс перевода не исчерпывается двумя речевыми актами, не представляет собой лишь операций с языковыми знаками, а имеет более сложную структуру, в которой задействованы два кода: внешний (языковой) и внутренний (мыслительный). (Красильникова, 1998)
То, что хочет сказать автор сообщения (смысл), кодируется им в значения. Переводчик, выступающий, прежде всего, как получатель сообщения, осуществляет обратную операцию - переход от значения к смыслу, опираясь на языковые знаки, соотнося их с речевой ситуацией и с собственными знаниями (т.е. осуществляет понимание). Затем осуществляется языковое перекодирование. Предполагается, что смысловой (мыслительный) код при этом не изменяется. Далее переводчик выступает уже в качестве отправителя сообщения, которое в виде цепочки языковых знаков поступает адресату, который вновь осуществляет переход от значения к смыслу.
Таким образом, отношения перекодирования, применительно к акту двуязычной коммуникации, можно представить в виде следующей цепочки:
Так как смысл, возникая в деятельности, тем не менее, является единицей сознания, путь, который проходит сообщение, можно было бы описать следующим образом: от сознания автора через языковые знаки к сознанию переводчика; от сознания переводчика через языковые знаки к сознанию адресата.
Подобная опосредованность, однако, влечет за собой ряд обстоятельств, затрудняющих коммуникацию. Как известно, на эффективность общения влияют такие факторы, как различие в мировоззрении, знаниях, убеждениях, привычках, психологических особенностях общающихся и т.д. Если принять положение, что при переводе необходимым этапом является понимание сообщения, определяемое как «реконструкция интенционального смысла (смысла, «вкладываемого» автором в конвенциональное языковое значение) и прогнозирование рецептивного (аналог интенционального смысла, «извлекаемого» реципиентом из конвенционального языкового значения)», нельзя не отметить, что смыслы эти, при всем стремлении к сходству, не будут тождественны (Крюков 1988, 75).
Таким образом, можно ожидать, что и сообщения на исходном языке и языке перевода также не будут тождественны в силу не только несоотносимости систем двух языков, но и в силу нетождественности смысла, вкладываемого автором сообщения, и смысла, извлекаемого переводчиком. В процессе перевода текст неизбежно подвергнется интерпретации (там же).
3.3 ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ПРИ ПЕРЕВОДЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА
Термин «интерпретация» был первоначально принят в герменевтике, где под ним понималось искусство понимания и объяснения (Рузавин 1983, 62). Он используется в различных областях знания, в том числе в математике и логике (Демьянков 1983, 1994). В теорию перевода этот термин был введен И.И.Ревзиным и В.Ю.Розенцвейгом. Под ним предлагалось понимать переход от исходного текста к тексту перевода не через систему соответствий между исходным языком и языком перевода, а через обращение к ситуации в действительности (Ревзин, Розенцвейг 1964, 56-58).
Применительно к переводческой деятельности термин “интерпретация” может иметь несколько значений. Он может пониматься:
1) как контекстуальная интерпретация языковых единиц,
2) интерпретация при помощи словарей и справочников,
3) интерпретация путем самостоятельного творческого акта переводчика с учетом описываемой реальности, обстановки акта перевода и др., а также как
4) интерпретация смысла, непосредственно не составляющего содержания высказывания, но выводимого из него в условиях конкретного акта коммуникации (Комиссаров 1982, 19).
Если интерпретация во втором значении опирается на чужие знания, изложенные в словарях и справочниках, то остальные три вида имеют неопосредованный характер.
Рассматривая роль контекста при переводе, Г.В.Колшанский подчеркивает нацеленность этого вида коммуникативной деятельности «не на абстрактное сопоставление языковых единиц соответствующих языков, а на адекватное воссоздание содержания подлинника» (Колшанский 1980, 115). Перевод, по мнению автора, базируется на принципе единой организации всех конкретных языков, на сущности языка как формы отражения действительности. В семантических системах языка, с одной стороны, действуют законы его внутренней организации, а с другой - всеобщие законы человеческого мышления. Языковые единицы, как и предложения, и тексты являются контекстуально зависимыми. Переводчик, по сути, находит в языковых системах лингвогносеологические закономерности, определяющие место каждой языковой единицы в семантическом окружении смысловой ситуации языка оригинала, то есть ищет контекстуальные возможности адекватной передачи содержания текста. При этом понимание текста, несомненно, обусловлено пониманием соответствующих языковых единиц, функционированием их в определенном семантическом контексте. Однако, понимание также основываетсяи на пресупозициях, образуемых тезаурусом знаний реципиента (Колшанский 1980). То есть, можно сказать, что контекстная интерпретация носит, в определенном смысле личностный характер.
То же можно сказать и об интерпретации третьего типа, определяемой как «отыскание нового соответствия путем самостоятельного творческого акта с учетом контекста, описываемой реальности обстановки и др.» При этом подчеркивается неизбежность преобразования языкового содержания исходного текста (Комиссаров 1982, 11).
Четвертый тип интерпертации противопоставляется собственно переводу как переводческая версия, на том основании, что задачей переводчика является «наиболее точное воспроизведение того, что реально сказал автор оригинала, а не того, что он хотел сказать, или что следует из сказанного» (Комиссаров 1982, 19).
Роль интерпретации при переводе оценивается по-разному: от признания ее маргинальным явлением, которое оправдано только отсутствием языкового соответствия - в этом случае происходит «передача содержания своими словами» (Марчук 1985, 50); до постулирования ее неизбежности и необходимости.
По-видимому, правомерность или неправомерность интерпретации обусловлена во многом типом переводимого текста. При работе с художественным текстом задача состоит не только в передаче его содержания средствами другого языка, но и в создании художественного произведения на другом языке. По словам И.Левого «...вследствие несоизмеримости языкового материала подлинника и перевода между ними не может быть семантического тождества в выражении, и, следовательно, лингвистически верный перевод невозможен, а возможна лишь интерпретация» (Левый 1974, 66).
Развивая свою мысль, автор пишет, что, интерпретируя произведение, переводчик должен базироваться на его «объективном смысле», сводя к минимуму субъективное вмешательство в текст. Но в то же время, переводчик не может быть свободен от некоторых априорных предпосылок с которыми он подходит к произведению, определяющих его «интерпретационную позицию». Отмечается, однако, что если простой читатель выбирает интерпритационную позицию интуитивно, то у переводчика такой выбор носит обдуманный и осознанный характер. Кроме того, он ориентируется на определенный тип потребителя. Обсуждая вопрос о том, насколько свободен переводчик в своей интерпретации, И.Левый пишет, что сдвиги в восприятии произведения «возможны лишь в границах, данных реальным или потенциальным содержанием произведения», что обусловливает правильность его интерпретации.
При этом степень несовпадения между оригиналом и переводом может быть продиктована конкретной задачей, которую ставит перед собой переводчик. В соответствии с этой задачей С.Ф.Гончаренкопредлагает выделять три типа перевода: собственно поэтический, поэтико-филологический и филологический[1] (Goncharenko 1985).
По мнению автора, первый тип перевода не требует семантической или стилистической адекватности. Для него достаточно быть прагматически адекватным, т.е. функционировать в качестве полноценного художественного произведения.
В переводе поэтико-филологического типа прагматическая адекватность уступает место семантической, но в то же время переводчик старается не нарушать норм языка перевода. Такой перевод предназначается в основном для специалистов, изучающих литературу определенной страны, исторического периода или языка.
Третий тип перевода рассчитан на еще более узкий круг специалистов. В нем ставится задача не заменить оригинал и выполнять его функции, а сообщить семантическую или стилистическую информацию об оригинале. Филологический перевод, в свою очередь, подразделяется на три разновидности - семантически буквальный, стилистически буквальный и сочетание первых двух.
Очевидно, что последний из описанных типов перевода полностью исключает интерпретацию, в первом же типе, о котором и идет речь в нашей работе, она не только возможна, но даже необходима.
При этом художественный текст, вероятно, обладает определенным «интерпретационным диапазоном», таким образом, количество его интерпретаций становится почти неограниченным. Отметим, что возможно существование и нескольких переводов одного и того же литературного произведения. Переводная множественность является свидетельством того, что произведениеособо значимо для принимающей литературы. Каждый из таких переводов будет неизбежно содержать индивидуальные черты, отличающие его как от оригинала, так и от остальных переводов того же текста. Итак, переводчик «неизбежно вступает в отношения сотворчества с переводимым автором, перевод носит отпечаток его творческой личности...» (Левин 1992, 214). В результате интерпретации семантика текста перевода окажется трансформированной по отношению к исходному тексту.
3.4 СЕМАНТИЧЕСКИЕ ТРАНСФОРМАЦИИ ПРИ ПЕРЕВОДЕ
Проблема семантических трансформаций при переводе, так или иначе, затрагивается во многих работах, как по теории, так и по психологии перевода (Гак 1971, Рецкер 1974, Ширяев 1979, Латышев 1988, Миньяр-Белоручев 1996 и т.д.).
Природа семантических трансформаций, наверное, наиболее исчерпывающе описывается В.Г.Гаком. Автор определяет семантические трансформации как переходы от наименования одной семантической структуры к наименованию другой семантической структуры: «При описании одной и той же действительности в основу наименования могут быть положены различные признаки денотата... Для передачи одной и той же информации, при описании одного и того же процесса экстралингвистической действительности могут быть использованы слова, которые, будучи взяты в отдельности, оказываются далекими и даже противоположными по значению» (Гак 1971, 86).
Семантическая структура лексемы или семантемы представляет собой иерархическое образование, включающее семы родового значения, общие для целого ряда лексем, и дифференциальные семы видового значения. При этом сема может быть представлена морфемой.
В соответствии с пятью отношениями между понятиями, выделяемыми в рамках логики (равнозначность, внеположенность, контрадикторность, подчинение и перекрещивание), В.Г.Гак выделяет в языке пять типов трансформаций наименования:
- сохранение всех семантических компонентов с добавлением семы видового значения (лексико-семантическая синонимия);
- замена одной видовой семы другой видовой семой в пределах одной семантической категории (смежные понятия в пределах одного родового понятия);
- замена семы семой противоположного значения (антонимия);
- включение или устранение дифференциальной семы (замена слова более узкого значения словом более широкого значения и наоборот);
- устранение или замена родовой семы с превращением видовой семы в основную (метафора и метонимия).
Поскольку в речи семантика отдельного слова вступает во взаимодействие с семантикой всего высказывания, выделяется еще пять типов трансформаций:
- перераспределение семантических компонентов;
- сокращение или повтор семантических компонентов;
- опущение или
- добавление семантических компонентов;
- векторные замены семантических категорий.
Подчеркивая универсальность семантических трансформаций, основанных на операциях с понятиями, автор пишет, что они обнаруживаются всюду, где имеет место изменение наименования, в частности и при переводе (Гак, 1971).
Вопрос об определении и классификации трансформаций, так или иначе, поднимается в большинстве работ по теории перевода и решается в соответствии с исходными принципами конкретной теории. Рассмотрим некоторые из этих точек зрения.
Я.И.Рецкер (1974), также основываясь на формально-логических отношениях между концептами, говорит о лексических трансформациях, определяя их как «приемы логического мышления, с помощью которых мы раскрываем значение иноязычного слова в контексте и находим ему русское соответствие, не совпадающее со словарным» (Рецкер 1974, 38).
В его работе рассмотрены семь разновидностей подобных трансформаций, приведенных в соответствие с приемами перевода: дифференциация, конкретизация и генерализация значений основанные на формально-логической категории подчинения, прием смыслового развертывания, основанный наформально-логической категории перекрещивания, прием антонимического перевода, основанный на формально-логической категории контрадикторности, приемы целостного преобразования и компенсации, основанные на категории внеположенности (Рецкер 1974, 38-62).
В его работе рассматривается также ряд грамматических трансформаций, однако этот анализ также привязан к переводу отдельных конструкций (таких как абсолютные конструкции и анаколуф) (Рецкер 1874, 76-122).
Р.К.Миньяр-Белоручев (1996) рассматривает проблемы общей теории перевода, вне зависимости от конкретной пары языков и вида переводимого текста. Перевод, по его мнению, является процессом передачи адресату некоторой информации, «способной продуцировать у него искомый смысл, а если нужно, то и дополнительный эстетический эффект» (Миньяр-Белоручев 1996, 4). Строя свою теорию, он исходит из категории информативности текстов. В соответствии с этим определяется и трансформация: «Трансформация - основа большинства приемов перевода. Заключается в изменении формальных (лексические или граммматические трансформации) или семантических (семантические трансформации) компонентов исходного текста при сохранении информации, предназначенной для передачи» (Миньяр-Белоручев 1996, 201).
Многие исследователи считают, что трансформации в переводе носят вынужденный характер, так как обусловлены определенными различиями в системах языков. В то же время выделяются также переводческие трансформации, не обоснованные такими различиями, но в то же время необходимые для сохранения коммуникативно-функциональных свойств текста при переводе (Латышев 1988).
К подобного рода трансформациям предъявляется требование мотивированности: «Процесс перевода, осуществляемый в соответствии с принципом мотивированности трансформаций, - пишет Л.К.Латышев - можно представить как поиск оптимального варианта перевода... как цепочку «проб и ошибок», шагов «туда и обратно»: от семантико-структурной кальки оригинала к коммуникативно-функционально эквивалентному варианту» (Латышев 1988, 40-41).
Необходимо заметить, что художественный текст является совершенно особым объектом перевода. Функционируя в качестве произведения искусства, он призван не просто передавать информацию об окружающей действительности, но и создавать определенный эстетический эффект, производить эмоциональное воздействие на реципиента.Средством к этому являются не только его содержательные, но и формальные компоненты. Таким образом, в применении к художественному тексту представляется нецелесообразным разводить изменения, сделанные переводчиком на формальные и семантические, так как любая трансформация в этом случае будет нести определенную семантическую нагрузку. Несовпадение же семантики оригинала и перевода может свидетельствовать о несовпадении субъективного образа мира автора и переводчика. Таким образом, возможно, что по тексту перевода можно судить об определенных психологических характеристиках присущих переводчику.
3.5 ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ III
1. Процесс перевода текста с одного языка на другой имеет многообразный и неоднозначный характер, связанный с множеством входящих в него компонентов и именно многомерностью этого процесса обусловлены расхождения в определениях, которые даются разными авторами и отражают его различные стороны.
Лингвистическая модель переводческого процесса представляет его в виде ряда последовательных преобразований текста оригинала в текст перевода, с помощью которых теоретически может быть достигнут желаемый результат.
В современном переводоведении существуют несколько моделей перевода, что предполагает возможность осуществлять процесс перевода разными способами. Наибольшее распространение получили ситуативная, трансформационная и семантическая модели
2. В настоящее время перевод принято рассматривать не только в лингвистическом аспекте, но и как феномен коммуникации. Попытки построить коммуникативно ориентированные модели перевода привели к тому, что в поле зрения исследователей оказались такие проблемы, как порождение, восприятие и понимание речевого сообщения; таким образом,современная модель перевода приобретает психолингвистическую направленность. В рамках этого подхода создание сообщения как на исходном языке, так и на языке перевода,определяется мотивом и целью сообщения, таким образом, процесс перевода не исчерпывается двумя речевыми актами, не представляет собой лишь операций с языковыми знаками, а имеет более сложную структуру, в которой задействованы два кода: внешний (языковой) и внутренний (мыслительный).
3. Перевод художественного текста имеет преимущественно интерпретативный характер, причем множественность интерпретаций одного текста обусловлена а) непредставленностьюв действительности референтной ситуации, соотносимой с текстом, и б) различным эмоциональным отношением к описываемой ситуации переводчика и автора.
Тем самым, несовпадениеиндивидуальных образов мира автора текста и переводчика может проявиться в семантических трансформациях, наличие которых в тексте перевода нельзя объяснить только различием в системах исходного языка и языка перевода.
При этом значение будут иметь изменения, относящиеся как к области лексики, так и к области форм контекстно-вариативного членения и связанных с ними синтаксических закономерностей.
Такого рода трансформации в тексте перевода коррелируют с личностными особенностями переводчика, и, в случае несовпадения доминанты сознания автора текста и переводчика, приведут к изменению эмоционально-смысловой доминанты текста.
Верификации и уточнению этих положений посвящена наша следующая глава.

Глава IV. Личностная обусловленность семантических трансформаций, возникающих при переводе художественных фильмов
Семантические трансформации при переводе текстов были нами рассмотрены на примере переводов художественных фильмов.
Для анализа переводов был выбран фильм К. Тарантино “Pulp Fiction”.
Анализ носил сопоставительно-описательный характер. Тексты переводов сравнивались с оригинальными художественными фильмами и ихсценариями. Целью было выявление семантических трансформаций в в текстах переводов и определения стоящего за ними психологического содержания. При этом мы не ставили задачи определения конкретных видов трансформаций, а ограничивались констатацией их наличия в тексте.
Во время анализа выделялись только пункты, наиболее значимые, по нашему мнению, с точки зрения структурных особенностей, лексики, невербальных средств выражения и стиля текста. Итак, далее мы приводим лишь наиболее показательные с этих точек зрения микрофрагменты.
Если говорить о методе анализа, то в его основу положено установление эмоционально-смысловой доминанты. Для начала проведем анализ художественного фильма как оригинального текста и определим эмоционально-смысловые доминанты, присущие ему. Проанализируем представленные тексты и рассмотрим конкретные примеры.
4.1 АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ФИЛЬМА
Данный художественный фильм представляет собой типичный «темный» текст. В основе «темных» текстов лежит эпилептоидность. Они описывают преимущественно уровень физиологического существования личности.
(Белянин 2000, 85-125)
Начнем с композиции фильма. Белянин утверждает, что в «темных» текстах время «импульсивно». Так художественный фильм Pulp Fiction разделен режиссером на эпилог, три главы и пролог. Сам фильм начинается с фрагмента кульминации, затем развязка и, наконец, введение. Персонажами «темного» текста, как правило, являются люди так называемых опасных профессий (боксер, гангстеры). В основном, положительный герой «темного» текста – это простой человек, который хорошо знает свое дело, а еще лучше делает свое дело. Он нормальный, естественный человек, с простыми желаниями и устремлениями. Он звезд с неба не хватает, «академий не кончал», но при этом он не глупый: когда надо, он может понять, а самое главное – сделать. Этот простой человек работает, как правило, своими руками в большей степени, чем головой, он занят ежедневным физическим трудом, что подчеркивает его простоту и естественность, его негероизм.
Часто герой «темного» текста бывает маленького роста или ниже других персонажей. При этом он страшно не любит, когда с ним обращаются как с маленьким, не проявляют к нему должного уважения, не считаются с его человеческим достоинством. Простой герой «темного» текста,испытавший унижения, готов мстить тем, кто его унижал. (Белянин 2000)
В данном фильме таким персонажем является Butch Coolidge – професииональный боксер, которого глава банды гангстеров Marsellus Wallace вынуждает, за деньги проиграть бой, при этом поучая его.
В приведенных ниже примерах режиссерские пометки указываются в скобках, выделенные курсивом.
(Talking to him OFF SCREEN is everybody's boss MARSELLUS WALLACE. The black man sounds like a cross between a gangster and a king.)
MARSELLUS (O.S.)
Now the night of the fight, you may
fell a slight sting, that's pride
fuckin' wit ya.Fuck pride! Pride
only hurts, it never helps. Fight
through that shit. 'Cause a year
from now, when you're kickin' it in
the Caribbean you're gonna say,
"Marsellus Wallace was right."
Также показателен в этом отношении следующий фрагмент сценария, реализованный в фильме:
BUTCH
Can I get a pack'a Red Apples?
ENGLISH DAVE
Filters?
BUTCH
Non.
(While Butch waits for his smokes, Vincent just sips his coffee, staring at him. Butch looks over at him.)
BUTCH
Lookin' at somethin', friend?
VINCENT
I ain't your friend, palooka.
(Butch does a slow turn toward Vincent.)
BUTCH
What was that?
VINCENT
I think ya heard me just fine, punchy.
(Butch turns his body to Vincent, when...)
MARSELLUS (O.S.)
Vincent Vega has entered the building,
git your ass over here!
(Vincent walks forward OUT OF FRAME, never giving Butch anotherglance. We DOLLY INTO CU on Butch, left alone in the FRAME,looking like he's ready to go into the manners-teaching business.
BUTCH'S POV: Vincent hugging and kissing the obscured figure that is Marsellus.
Butch makes the wise decision that is this asshole's a friend of Marsellus, he better let it go – for now.)
Противник простого героя большого роста, иногда даже великан. Он замышляет злое дело.
(In the room, black boxer FLOYD RAY WILLIS lies on a table – dead. His face looks like he went dunking for bees. His TRAINER is on his knees, head on Floyd's chest, crying over the body. The huge figure that is Marsellus Wallace stands at the table, hand on the Trainer's shoulder, lending emotional support.We still do not see Marsellus clearly, only that he is big. Marsellus looks up, sees English Dave and walks over to him.)
MARSELLUS (O.S.)
What'cha got?
ENGLISH DAVE
He booked.
MARSELLUS (O.S.)
I'm divpared to scour the earth for
this motherfucker. If Butch goes to
Indo China, I want a nigger hidin'
in a bowl of rice, ready to pop a
cap in his ass.
Оппозиция «простой» - «чужой и опасный враг» играет в «темных» текстах существенную роль. В них очень подробно, даже с некоторым смакованием, рассказывается, как «враг» замышляет недоброе дело, как он готовится к нему и как нападает на положительного героя. Складывается впечатление, что автор не разоблачает зло, а смакует его, любуется им, хотя и описывает отрицательного героя как «жестокого». Сам же положительный герой тоже нередко прибегает (по логике автора вынужден прибегнуть) к жестокости. Весь мир враждебен герою «темного» текста, и он отвечает враждебностью.
В «темных» текстах может присутствовать кроме положительного и отрицательного героев, и «промежуточный» герой. Он выполняет как минимум две функции. Так, промежуточный герой может быть проводником идей зла, может быть марионеткой, которой манипулирует злой гений, и таким образом тоже нести зло. Таким персонажем в фильме Pulp Fiction является Vincent Vega.
(That's all the situation needed. Butch's finger HITS the trigger. MUFFLED FIRE SHOOTS out of the end of the gun.
Vincent is seemingly WRACKED with twenty bullets SIMULTANEOUSLY – LIFTING him off his feet, PROPELLING him through the air and CRASHING through the glass shower door at the end of the bathroom.
By the time Butch removes his finger from the trigger, Vincent is annihilated.
Butch stands frozen, amazed at what just happened. His look goes from the grease spot in the bathroom that was once Vincent, down to the powerful piece of artillery in his grip.
With the respect it deserves, Butch carefully places the M61 back on the kitchen counter.
Then he exits the apartment, quickly.
...goes through the alley...
...and into his car in one STEADICAM SHOT.
Butch CRANKS the car into gear and drives away. The big wide smile of a survivor breaks across his face.)
BUTCH
That's how you're gonna beat 'em,
Butch.They keep underestimatin'
ya.
(This makes the boxer laugh out loud. As he laughs, he flips tape in the cassette player. When the MUSIC starts, he SINGS along with it.)
Персонажи «темных» текстов подвержены резкой смене эмоционального состояния. Характерны переходы от тоски к ярости, от состояния удовлетворения к злобе. Характерна сцена, где Butch, только проснувшись, ласково разговаривает со своей девушкой (When Butch and Fabienne speak to each other, they speak in babytalk), а затем обнаруживает, что она забыла забрать из дома часы его отца.
(Butch freaks out, he punches the air. Fabienne SCREAMS and backs into a corner, Butch picks up the motel TV and THROWS IT AGAINST the wall Fabienne SCREAMS IN HORROR. Butch looks toward her, suddenly calm.
He bends down in front of the woman who has sunk to the floor. He touches her hand, she flinches.)
BUTCH
If you did leave it at the apartment,
it's not your fault. I had you bring
a bunch of stuff. I reminded you
about it, but I didn't illustrate
how personal the watch was to me. If
all I gave a fuck about was my watch,
I should've told you. You ain't a
mind reader.
(He kisses her hand. Then rises.Fabienne is still sniffling. Butch goes to the closet.)
Смех также играет в «темных» текстах важную роль (см. выше).
(Butch is still chuckling, singing along with the song, as we see: THROUGH THE WINDSHIELD.The big man himself, Marsellus Wallace, exit Teriyaki Donut,carrying a box of a dozen donuts and two large styrofoam cups of coffee. He steps off the curb, crossing the street in front of Butch's car. This is the first time we seeMarsellus clearly.
Laughing boy stops when he sees the big man directly in front of him.)
Можно выделить еще много символов «темного» текста, встречающихся в кинофильме. Среди них наиболее показательны такие, как физиология (Butch хромает, после столкновения с главарем гангстеров), трупы, дно общества, секс, дьявольщина, смерть, сон, религиозность и, разумеется, брань.
JULES
There's a passage I got memorized.
Ezekiel 25:17. "The path of the
righteous man is beset on all sides
by the inequities of the selfish and
the tyranny of evil men.Blessed is
he who, in the name of charity and
good will, shepherds the weak through
the valley of the darkness. For he
is truly his brother's keeper and
the finder of lost children. And I
will strike down upon thee with great
vengeance and furious anger those
who attempt to poison and destroy my
brothers. And you will know I am the
Lord when I lay my vengeance upon
you." I been sayin' that shit for
years.And if you ever heard it, it
meant your ass. I never really
questioned what it meant. I thought
it was just a coldblooded thing to
say to a motherfucker 'fore you popped
a cap in his ass. But I saw some
shit this mornin' made me think twice.
Now I'm thinkin', it could mean you're
the evil man. And I'm the righteous
man.And Mr. .45 here, he's the
shepherd protecting my righteous ass
in the valley of darkness. Or is
could by you're the righteous man
and I'm the shepherd and it's the
world that's evil and selfish.I'd
like that. But that shit ain't the
truth. The truth is you're the weak.
And I'm the tyranny of evil men. But
I'm tryin'. I'm tryin' real hard to
be a shepherd.
4.2 АНАЛИЗ ПЕРЕВОДОВ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ФИЛЬМА
При анализе данного фильма следует отметить, что в США, где фильм был снят, он имеет рейтинг R, что в России соответствует ограничению в просмотре для лиц, не достигших шестнадцати лет (см. приложение). В фильме представлены сцены насилия, приема наркотиков и обилие нецензурной лексики. Тем не менее, популярность фильма необычайно высока, он признан «культовым» во многих странах мира.
Для анализа нами были выбраны следующие переводы:
1. перевод неизвестного автора, реализованный в прокатной версии художественного фильма.
2. перевод Goblin’а
3. перевод сценария Шполбдера.
Рассмотрим данные переводы.

4.2.1 ПРОКАТНЫЙ ВАРИАНТ ФИЛЬМА
Для начала рассмотрим перевод неизвестного автора, который был реализован в прокатной версии художественного фильма. Фильм был озаглавлен «КРИМИНАЛЬНОЕ ЧТИВО» и продублирован двумя актерами.
 В данном варианте перевода следует отметить как полнейшее смещение эмоционально-смысловых доминант «темного» текста на несоответствующие оригиналу доминанты «светлого»[2] текста, так и на очевидную неадекватность перевода, при наличии выпадения смысловых сегментов.
В первую очередь, разумеется, из фильма исчезает брань, являющаяся неотъемлимой частью данного «темного» текста.При этом переводчик никак не компенсирует выпадение элементов «темного» текста, ограничиваясь трансформацией данных символов в нейтральные, зачастую искажая смысл оригинала.
Для примера рассмотрим следующие фрагменты текста:
MARSELLUS (O.S.)
I think you're gonna find – when all
this shit is over and done – I think
you're gonna find yourself one smilin'
motherfucker. Thing is Butch, right
now you got ability. But painful as
it may be, ability don't last. Now
that's a hard motherfuckin' fact of
life, but it's a fact of life your
ass is gonna hafta git realistic
about. This business is filled to
the brim with unrealistic
motherfuckers who thought their ass
aged like wine.
Now the night of the fight, you may
feel a slight sting, that's pride
fuckin' wit ya.Fuck pride! Pride
only hurts, it never helps. Fight
through that shit. 'Cause a year
from now, when you're kickin' it in
the Caribbean you're gonna say,
"Marsellus Wallace was right."
Прокатная версия:
Надеюсь, что когда все это кончится, ты поведешь себя по-умному и все сделаешь правильно. Дело в том, Буч, что у тебя сейчас еще есть сила. Жаль это признать, но силы не вечны и твои дни, они уже почти сочтены. В этом и заключается самое главное дерьмо жизни, но к этому нужно подходить реально, потому что в этом бизнесе мало таких, кто может реально смотреть на вещи. Вы ребята думаете, что вы будете стареть как вино.
Перед боем ты почувствуешь неприятное легкое покалывание – это твоя гордость. Пошли ее ко всем чертям. От гордости одни проблемы, толку от нее никакого. Перебори ее в себе, потому что уже через год, где-нибудь на Каррибах ты скажешь: Марселас Уоллес был прав.
Таким образом, одиннадцать ярких символов «темного» текста заменяются двумя, просторечие не компенсируется, и мы наблюдаем искажение смысла при переводе.
В целом данный перевод имеет необычайно высокое количество несоответствий с текстом оригинала, что определенно снижает его качество и на наш взгляд является совершенно недопустимым для прокатной версии художественного фильма. При этом речь идет даже не о смещении эмоционально-смысловой доминанты фильма и его очевидном «осветлении», что в принципе соответствует требованиям цензуры для показа фильма на центральных телеканалах, а об откровенно непрофессиональном подходе переводчика к работе. В качестве примеров неадекватного перевода приводим следующие фрагменты текста:
YOUNG MAN