УНИВЕРСИТЕТ

ФАКУЛЬТЕТ ФИЛОЛОГИИ И ИСКУССТВ

ИНСТИТУТ ИСКУССТВ

ГОЙЯ «КАПРИЧОС».

Курсовая работа

студентки дневного отделения 2 курса 2 группы

Преподаватель:

Санкт-Петербург

2009

Содержание:

Введение.

«Капричос»- начало.

Первая глава «Капричос».

Вторая глава «Капричос».

Третья глава «Капричос».

Четвёртая глава «Капричос».

Пятая глава «Капричос».

Заключение.

Список использованной литературы.

Введение.

Каждый период в истории искусства дарит миру своих мастеров и свои достижения, но именно в переломные исторические эпохи на художественной арене появляются гении, которые ломают стереотипы, совершают великие открытия и связывают воедино прошлое, настоящее и будущее.

Одним из таких художников, живший и творивший на рубеже XVIII-XIX веков, был Франсиско Гойя.

Страна, в которой жил великий испанский художник, переживала период упадка. Будучи в прошлом огромный государством, Испания была свергнута в ряд третьестепенных держав. Это было обнищалая, разорённая страна. Народ изнемогал под тяжестью налогов, и даже верхи испанского дворянства нуждались в деньгах. Испания гибла под гнётом абсолютизма и могущественной инквизицией при практически полном отсутствии реальных общественных сил, способных противостоять общественному порядку.

В начале XIX века народ, задавленный многовековым феодальным гнётом, героически поднялся на борьбу за своё освобождение, отстаивая свою землю от нашествия французов. Не видя правильных путей борьбы, народ восстал во имя «бога, родины и короля».Ценой огромных потерь, он добился победы над Наполеоном. Гойя был свидетелем борьбы народа с Наполеоном. Понимая войну,как народную трагедию, он изобразил её в волнующих образах в серии гравюр «Бедствия войны».Он бичевал инквизицию, двор и феодалов Испании в своих «Капричос».

В XVIII веке тон в изобразительном искусстве, да и вообще в искусстве жить, задавала Франция. Со времён Людовика XIV французская мода, философия и искусство служили эталоном для большинства европейских стран. Именно из Франции распространился по всей Европе революционный дух. Испанский двор был связан с французским кровными узами. Золотой век испанского искусства и литературы, отмеченный в первую очередь творчеством Диего Веласкеса и Мигеля Сервантеса, оставался в прошлом. Отдаленный целым столетием Гойя поднимается «одиноким колоссом» в эпоху романтизма.

Творческий путь Гойи был сложен и труден. Будучи сыном своей страны и своей эпохи, он был полон её противоречий. Он был художником мрачных народных масс Испании, и в тоже время придворным живописцем трёх испанских королей. Как уже ранее сказано испанское искусство шло на поводу у иностранцев, но всё же оно несло в себе черты национального искусства и традиции великих реалистов «золотого века», которые пробивались сквозь условность академии и изысканность рококо. Творчество Гойи вырастало из культурного наследия предыдущих столетий. Поднимаясь над рядом своих современников, в поисках новых путей, Гойя шёл от форм барокко к рококо, преодолевал академические приёмы и поднялся затем до подлинного реалистического искусства. Создав свою глубоко индивидуальную манеру, свой выразительный язык художественных образов, он был первым художником XIX века, преддверием его индивидуалистических тенденций.

В самом начале Гойя находился во власти традиций и идеологий XVIII века, в отношении которого «галантный век» стало уже искусствоведческим штампом. Вторая половина XVIII века была захвачена идеями просвещения. Идеалом философов и художников становится естественный человек, благодетельный и безгрешный от природы, но заблудившийся в своих ошибках, грехах и пороках. Гойя был увлечён идеями просвещения, что отразилось в цикле картин эпохи гобеленов (1775-1792), созданных как картоны для Королевской шпалерной мануфактуры Санты-Барбара. В этих холстах читается естественный человек, но так же здесь присутствует игра воображения, и ирония, и до поры замаскированная склонность к гротеску. Однако это было лишь начало. Его, как и многих прогрессивных людей, влекло к романтизму. Мировосприятие эпохи просвещения основано на простом разделении жизни на вза-имоисключающие противоположности - жизнь естественную, нравственно совершенную, разумно-правильную, добрую, прекрасную и жизнь неестественную, развращённую, безумную, злую, безобразную. В его творчестве присутствовала то огромная жизнерадостность, то мрачное отчаяние. Это как чёрное и белое. Но эпоха романтизма принесла в искусство как полутона, так и яркие краски и образы.

Борьба противоположностей не укладывалась в систему просвещения, стала основной стихией романтизма. Схватка, нервное напряжение, жизнь на изломе чувств, жизнь на пределе человеческих возможностей - вот смысл романтического искусства.

Валерий Прокофьев, советский искусствовед, исследователь творчества Гойи, выделяет в романтизме несколько стадий: меланхолическую, героико-драматическую и, наконец, одну из самых яркий его страниц - героико-трагическую, связанную с наполеоновским временем. Это период бури и натиска, военных походов и народного сопротивления, деятельных стремлений и страстей человеческих. В эпоху романтизма именно личность отдельного индивидуума выходит на первый план. Нет личности мне истории, но нет и истории вне порывов и деяний личности. Их взаимодействие всегда драматично, но эта драма и есть та жизненная сила, которая движет миром.

Гойя говорил, что знал трёх учителей- «природу, Веласкеса и Рембрандта».

Всё его искусство связано с Испанией, с её народом, с великими испанскими мастерами. Но вместе с тем художнику были известны и произведения итальянцев. В его жанровых картинах сказывается влияние фламандцев и мастеров французского рококо. Некоторые его портреты отдалённо напоминают не только Веласкеса и Рембрандта, но и англичанина Рейнольдса. В его творчестве, с одной стороны, сквозит знакомство с народным лубком, с другой стороны, с сатирическими картинками французской буржуазной революции. Вся окружающая его действительность сложно переплеталась в его сознании, претворялась в своеобразную манеру его творчества.

Вопрос об истоках творчества Гойи, о воздействии на него различных мастеров очень сложен и требует серьёзного исследования. Кажущиеся противоречия в его искусстве породили самые разнообразные мнения о нём как в среде буржуазных историков искусства, так и среди представителей художественной литературы. Исследователи недостаточно поняли, что фантастика Гойи была основана на серьёзном реалистическом знании действительности и всеми своими корнями связана с окружающей художественно средой.

«Капричос»- начало.

Любовь к своему народу, страдание за его судьбу помогли развернуться гениальной сатире Гойи на феодальную Испанию и его бессмертных «Капричос».

Итак, «Капричос» - это серия из 80 эстампов, выполненных в сложной технике офорта с акватинтой (а иногда и с применением сухой иглы), от начала до конца пронумерованная художником и снабжённая авторскими подписями, своеобразно интерпретирующими каждое изображение, то расширяя, то конкретизируя его смысл, содержащими то иронию, сарказм, гнев, то печальные размышления, сомнения, сострадание, надежды. Кстати одной из причин того, что Гойю так привлекала гравюра, было именно то, что она открывала возможности для массового распространения. Он надеялся, что с помощью офортов он сможет проповедовать передовые идеи, бичом сатиры беспощадно разгонять призраки средневековья.

Первое издание увидело свет в 1799 году. Когда шла печать оттисков, на «Капричос» объявили предварительную подписку, а затем началась и публичная продажа серии «из 80 эстампов по 320 реалов за комплект». «Капричос» продавали всего два дня, 20-21 февраля 1799 года, «в парфюмерной лавке на улице Десенгеньо,1». Было продано 27 комплектов офортов, примерно столько же разошлось по предварительной подписке. Среди обладателей авторских экземпляров Гойи была поклонница его творчества герцогиня Осуна (она купила сразу четыре комплекта), один комплект достался премьер-министру Испании Годою, один- французскому послу Гиймарде, а один даже попал в Венецию в собрание Джованни Доменико Тьеполо.

Из текста, предварявшего продажу офортов «Капричос».Газета «Диарио да Мадрид», 6 февраля 1799 г.:

«Убеждённый в том, что критика человеческих пороков и заблуждений, хотя и представляется поприщем ораторского искусства и поэзии, может также быть предметов живописания, художник избрал для своего произведения из множества сумасбродств, и нелепостей, свойственных любому гражданскому обществу, а также простонародных предрассудков и суеверий, узаконенных обычаем, невежеством или своекорыстием, те, которые он счёл особенно подходящими для осмеяния и в то же время упражнения своей фантазии».

Графикой Гойя начал заниматься ещё в 70-е годы. Но это были опыты. Гойя пытался овладеть графической техникой, ища в ней новых путей, и только полностью овладев ею, в 90-х годах он начал «Капричос». Его первая серия гравюр была посвящена копиям с гравюр Веласкеса, которого он изучал, считая его своим учителем. Он изучал, конечно, и его знаменитые придворные портреты, сделав с них ряд копий. Но особенно Гойю привлекали такие произведения мастера как «Алькальд Ронкильо», «Менип» и «Эзоп», в которых Веласкес отразил народные типы Испании, а также его изображения шутов и уродов с трагическим переживанием страдающего человека.

Гойя начал «Капричос» в 1793 г. В самый напряжённый момент французской революции, во время диктатуры якобинцев. В Испании в это время царил Карлос IV Бурбон. Интриги и скандалы сменялись праздниками. Над всеми властвовал ненавистный фаворит Годой, прозванный «колбасник». Буржуазная интеллигенция была захвачена революционными идеями, пытаясь возродить родину с помощью Франции.

Сначала Гойя назвал эту серию «Idioma universal» (всеобщий язык). Но боязнь инквизиции заставила его переменить название. Само слово «Капричос» трудно перевести буквально. Здесь присутствует некая игра слов в итальянском языке. Испанский художник Винсенсио Кардучо, уроженец Флоренции, в своих «Диалогах о живописи» в поучениях учителя к ученику говорит, что существует живопись практическая (pintura practica) и живопись научная (pintura cientifica). Живопись научная ищет суть всех видимых вещей и живописцы, следующие этому принципу, подобны горным козлам, «les cabras» (исп.), которые взбираются по горным тропинкам на возвышенности, ища новых путей, не боясь трудностей, в поисках новых пастбищ, чего никогда не делают овцы, следуя за вожаком. Им подобны копиисты. Отсюда же,- прибавляет Кардучо,- и берётся обычай называть новые мысли художника – капричос.

Над разгадкой тематики «Капричос» бился ряд исследователей. Многие упорно не желали видеть здесь острую социальную сатиру и относили серию к непонятной фантастике. Изучая графику эпохи французской революции, профессор Е.Г. Лисенков, доказал на целом ряде примеров, сопоставляя «Капричос» Гойи с революционными народными картинками выполненными , зачастую безвестными французскими художниками, что Гойя знал эти картинки и претворял их в своих «Капричос» идеи французской революции, бичуя коро-левский двор, церковь, инквизицию и аристократов Испании.

Скоро инквизиция поняла смысл «Капричос» и художнику грозило преследование. Но Гойя нашёл остроумный выход. Он посвятил свои гравюры королю. Карлос IV не понял сатиры и взял серию под своё покровительство. «Капричос» были напечатаны в королевской халкографии в 1808 г. при Жозефе Бонапарте. Но угроза преследований со стороны инквизиции всё же не отпала.Чтобы отгородить себя от подозрений, Гойя вместе с Сеаном Бермудесом должен быть сочинить целый ряд комментариев, маскирующих истинный революционный смысл «Капричос».

Рисунки-эскизы к офортам отобразили огромное количество наблюдений и по праву могут быть названы историческими документами. Наделённый необычайно острой и зоркой наблюдательностью, Гойя умел в рисунке лаконично передать наиболее характерное из того, что видел. Необходимо отличить рисунки, служившие только эскизами для будущих офортов, значительная часть которых осталась неосуществлённой, от тех рисунков, которым художник придавал самостоятельное значение. Рисунки, созданные как эскизы для офортов, далеки от завершения, и они нужны были только как наброски. Таковы, например, все замечательные рисунки «Узники инквизиции». Чтобы в этом убедиться, достаточно сравнить рисунки с офортами серии «Капричос» с самими этими офортами. Рисунки Гойи были по своему существу новаторскими, также как его сатира в целом, но их нельзя рассматривать изолированно от многочисленных карикатур, которые ходили по рукам в Мадриде в начале XIX века. Гойя был связан с многими испанскими художниками - своими современниками, которые видели в нём учителя и, подобно ему, рисовали карикатуры на злобу дня. В графике Гойи особенно радует зрителя изумительное мастерство линий и предельная лаконичность композиции, исклюю-чительное чувство пропорции. Офорты Гойи славятся смелостью игры света и тени, их тончайшими переходами. Он необычайно просто и выразительно передаёт самое главное, самое характерное, индивидуально неповторимое в образах испанцев, прекрасно изображает их

стремительные жесты и движения. Специфические приёмы Гойи как художника определялись идейной целеустремлённостью всего его искусства, его глубокими мыслями и горячими чувствами. Богатство художественной фантазии, выдающееся мастерство живописца, рисовальщика и гравера- всё это было подчинено у Гойи задаче создать как можно более выразительное, правдивое и волнующее произведение.

И всё же вернёмся к самой тематике серии офортов «Капричос». Гойевская сатира «Капричос» подчиняется трём доминирующим тематическим замыслам: первое - социальная сатира, полная резкости и сарказма; второе - мотивы эроса в различных его вариациях; третье - ведовство и колдовство как демонические внушения, как первичный и варварский предрассудок, противостоящий разуму. Все эти тематические замыслы подчиняются общему духу серии, сформули-рованному в рукописном комментарии к подготовительному рисунку для офорта «Сон разума рождает чудовищ». Стоит сказать что существует предполагаемая схема серии «Капричос». В «Капричос», помимо «Автопортрета», являющегося общим титульным листом всей серии, можно со всей определённостью выделить пять частей или глав. Первая глава охватывает листы со второго по десятый, вторая - с одиннадцатого по тридцать шестой, третья - с тридцать седьмого по сорок второй, четвёртая - с сорок третьего по семьдесят первый и пятая - с семьдесят второго по восьмидесятый. Каждая из них имеет свой собственный фронтиспис, свою собственную структуру, основанную по преимуществу на принципе парности или троичности изображения, либо развивающих общую тему, либо контрастно сопоставляя-емых, либо, наконец, по принципу тезиса и вывода.

Каждая глава имеет своё собственно развитие, то идущее в переплетении нескольких тем, то как разработка одного и того же тезиса, то как последователь-ность нескольких логически связанных идей. Наконец каждая глава «Капричос» решается в собственном сатирическом ключе: первая в основном в духе «Комедии дель Арте», вторая - в духе сатиры нравов и плутовского романа, третья - карнавальных снижений и басенных уподоблений, четвёртая - в трагически гротескной форме и пятая как бы объединяет в себе предыдущие сатирические типы. Различны так же и авторские интонации Гойи: в первой части Гойя недоумевает, во второй - он иронизирует, в третьей - зло насмехается, в четвёртой - он в ярости, смешанной с ужасом, а в пятой ярость утихает, но грустные размышления и сомнения остаются.

Итак, переходим к более детальному рассмотрению глав серии «Капричос».

Первая глава «Капричос».

Первый лист «Капричос» - «Автопортрет» Гойи. Давно было выяснено, что эта серия раскрывается в неком личном плане, с личными интонациями и образами,

которые иногда совершенно сходственны с художником. По размерам этот офорт значительно меньше последующих, но зато монументальнее каждого из них. В нём - квинтэссенция его переживаний по поводу того, что изображено на остальных 79 листах. Гойя в парадном костюме и в чёрном цилиндре, как и подобает королевскому живописцу. Выражение его лица весьма печальное, уголки губ скорбно опущены вниз, он представляет на суд публике произведение, выполненное не на заказ, а по собственному велению души и сердца.

Гойя представил себя здесь «человеком, видящим истину».Он не только надменно горделив, но и величествен. Он, его разум - единственные подлинные герои в «Капричос». Гойя - разум и совесть Испании, страдающий разум, возвысившийся над собственным страданием, и возмущённая, но вовсе не чужая состраданию совесть. Таким образом, Гойя хочет выступить в роли оратора.Гойя - поэт, его «аллегории» не остаются абстракциями, а его символы - простыми марионетками. Последуем за Гойей, в тот мир, тайны которого раскрыла его проницательность.

Серия «Капричос», по существу, построена по принципу последовательного уничтожения иллюзий, последовательного обнажения скрытого смысла действительности. Пагубность притворства, самообмана, лицедейства в жизни - вот тема первой главы «Капричос». Глава состоит из девяти листов (№2-10) по принципу: один, два, три и три. Их объединяет театрализованная атмосфера, которая сопровождается маскировкой и переодеванием. Маскировки и переодевания фигурируют в офортах 2, 3, 4, 6, 8. Мысль в офортах вызывает о театре или о лицедействе. Рассмотрим логику развития главы. Лист №2 «Они говорят «да» и протягивают руку первому встречному», также как и комментарий, заставляют воспринимать нас этот лист в качестве сатиры нравов. Офорт раскрывает этот брак, лживый, отрицающий сам себя и сулящий неверность. Брак лжив как и это общество. Сама сцена, это миг высшей откровенности любви героев, готовых связать свои судьбы, перевоплощается в сцену притворства, в мерзкую игру. Настоящие чувства уступают места чувствам разыгранным. Пространство театрализуется, приобретает черты актёрства, красивой лжи, за которой скрывается некрасивая правда. Свадьба становится зловещим шутовством, и это шутовство тут же разоблачается.

Офорты №3 и №4 образуют взаимно дополняющую пару. Скверный театр жизни начинается ещё в период неразумного воспитания детей, которых с одной стороны запугивают «несу-ществующим», с другой, балуют и лишают способности воспринимать мир всерьёз, таким, каков он на самом деле. Уже здесь мы видим основы ложного миропонимания, которое в дальнейшем формирует личность маленького человека. Вырастая человек, завершает своё превратное воспитание. Следующие три листа образуют своеобразный триптих - «бытовых констатаций».

Лист №5 называется «Один другого стоит». Воспитание героев офорта даёт о себе знать. Личность обоих сформировалась самым неестественным образом, и они об этом даже не подозревают. Пороки мужчин и женщин происходят от дурного воспитания. Распутство мужчин ведёт за собой разврат женщин.

Лист №6 возвращает вновь нас на театральную арену. Мысль о том, что мир - это театр или маскарад, повторяется постоянно. Герои офорта замаскированы и маски изменили их внешность. Подменили её и стали между стеной обманчивой видимости. Следующий лист конкретизирует в бытовом сатирическом плане шестой лист.

Герой офорта №7 вплотную разглядывает свою даму. «Он даже и так не разглядит её»,- пишет Гойя. И продолжает в комментарии: «А как же ему распознать её? Чтобы узнать её как следует, мало лорнета, нужен здравый смысл и жизненный опыт, а этого-то и недостаёт нашему бедняге». Этого не дало ему воспитание. Этому не научил его «свет». Горе ему и его спутнице. Выжидательная атмосфера в шестом и седьмом листах как бы «взрывается» в следующим триптихе офортов, где разворачивается тема несчастий, когда общество и даже самые интимные отношения людей строятся на взаимном заигрывании, притворстве, непонимании, примой лжи.

Восьмой лист демонстрирует сцену похищения ветреницы. Двое замаскированных тащат героиню, которая вопит во всё горло, но всё же обнимает за шею одного из похитителей. «Женщина, которая не умеет себя соблюсти, - иронически замечает Гойя,- оказывается во власти первого встречного. А когда уже ничего не поделаешь, удивляются что её похитили». Ничего хорошего не может дать физическое обладание без взаимного понимания и доверия. Героям этого уже не понять.

Следующий лист называет «Тантал». Тантал - символ неудовлетворённого желаниями. Герой, на фоне гробницы-пирамиды, горестно заламывает руки, держа на коленях неподвижное тело женщины в растрёпанном платье. Женщина как будто притворяется, что она мертва, чтобы избавиться от назойливого любовника. Также сам герой наводит сомненья. Он явно де-монстрирует больше, чем есть на самом деле. Сцена будто продумана до мелочей. Сам Гойя не скрывает иронии в своём комментарии этого листа: «Если бы он был более учтив и менее назойлив, она, может быть ожила бы».

На десятом листе предстаёт уже подлинная смерть. Ревность побудила мужчину обнажить шпагу, ревность, рождённая недоверием у возлюбленной и её кокетством. И вот самое прекрасное чувство обернулось смертью. Театр неожиданно приоткрыл занавес и показал ту самую реальную жизнь. Именно так лживые, разыгранные страсти оборачиваются реальной трагедией. Мир, полный недоверием, шаткий и обманчивый, карает людей, которые становятся заложниками своих же пагубных страстей и предрассудков. Так развенчивается пагубный и обманчивый жизненный маскарад.

Мы испытываем тревогу и ощущаем зловещий смысл в замаскированном мире - театре, и внезапно он представляется нам «страшным оборотнем, чем-то изнутри

омертвевшим, и в любую минуту готовым, обнажить эту свою мертвенность». Для

нашей же свободы мы должны обрести волю и зрение, чтобы увидеть жизнь такой, какой она есть на самом деле. Но это уже тема второй главы «Капричос».

Вторая глава «Капричос».

Вторая часть серии содержит в себе двадцать шесть офортов. Здесь несомненно, присутствует основная тема, связанная с рассмотрением судьбы женщины в современно испанском обществе, женской ветрености и несчастий, отсюда проистекающих как для мужчин, так и для самих женщин.

Мы вышли за пределы мнимого, искусственного мира, сошли с театральных подмостков, спустились и как бы затерялись в толпе. Наш взгляд блуждает или выхватывает их из этой человеческой толпы - то, что способно более всего поразить нас. И поражает нас здесь резкая, непривычная и необычайно незамаскированная правда. Вот первый триптих этой новой главы «Капричос».

В одиннадцатом офорте мы видим бандитов, чьи «лица и одежда сами за себя говорят». На тринадцатом листе - жадно глотающих монахов. Образ ненасытной жадности служителей господа пересекается с алчностью грабителей. Любопытно, что бандиты, по крайней мере, хоть колоритны в своих одеждах, а их вульгарные лица не лишены живости и живописности. Монахи же - «жующие манекены». И жуют они пустоту, которая, естественно, не идёт впрок их измождённым телам. Образ монаха в традиции народной смеховой культуры, заключал в себе множество качеств. Он и отталкивал, и притягивал, вызывал отвращение, но и восхищение. Но со временем образ теряет свою двойственность, и для просветителей XVIII века монах - это олицетворение всех пороков, а более того, воплощение паразитизма. У Гойи монах готов всё сожрать и при этом, остаться таким же тощим. Это бесплодная, страшная жадность, которая хуже любой бандитской алчности. Между этими двумя офортами возникает более страшный лист, офорт № 12- «Охота за зубами».

Этот сюжет, скорее всего, не совсем понятен современному зрителю. Гойя изображает распространённое тогда суеверие, согласно которому зубы повешенного являлись талисманом, охраняющим от несчастий. Он с горечью показывает, что подобные суеверия подавляют естественные чувства людей, в данном случае страх перед мертвецом, толкая их на кощунственные действия: женщина, отвернувшись, с выражением ужаса на лице, всё же протягивает руку к чёрному рту повешенного. «Жаль что простонародье верит этим бессмыслицам»,- говорит Гойя в комментариях. Стоит отметить место, где происходит страшная сцена: под ногами женщины - фрагмент какой-то стены, самой виселицы не видно, и повешенный находится будто между небом и землёй. Это производит наиболее мощное мистической впечатление. Все эти три листа могут читаться как пороки: алчность, суеверие, чревоугодие. Рассматривая дальше вторую главу «Капричос» следует вернуться к затронутой в первой главе теме любви и судьбы её современном обществе. Только Гойя теперь показывает нам её не в общем плане «страстей» и «мира-театра», а в конкретности испанской жизни.

И какова здесь участь женщины и какие пути ей открывает жизнь? Ответ - офорты 14 и 15. Молодую красивую девушку из бедной семьи насильно выдают замуж за старого и уродливого, но богатого господина. Гойя восклицает: «Какая жертва!» и комментирует лист: «Как водится, жених не из самых привлекательных но богат, и ценою свободы несчастной девушки нищая семья покупает благополучие. Такова жизнь». Нет уж, чем по закону идти на такую сделку, лучше просто обходиться без него. Лучше стать махой, чем такой «жертвой», или лучше

слушать «добрые советы», которые даёт сводная «тетушка Курра». Это второй путь любви, свободной, но чреватой, и в конце концов не приносящей женщине ни счастья, ни свободы.

Стоит отметить что почти всюду в «Капричос», Гойя строит пространство и композицию листа, сценически, группируя предметы и фигуры на первом плане и в середине, добиваясь строгого их равновесия и затем, будто невзначай, разрушает его. Офорт «Добрые советы» создаёт атмосферу затянувшегося раздумья и ожидания. Здесь всё пронизано ожиданием: ждут кого-то стулья, ждёт ответа от девушки старуха. Покой оказывается обманчивым, и в тишине зреет драма. Гойя комментирует лист: «Советы достойны той, кто их даёт. Хуже всего то, что сеньорита будет следовать им буквально. Горе тому, кто к ней приблизится». Так намечается ещё одна из главных тем «Капричос»- тема обесчеловечивания человека, превращения его в нечто противоположное его собственному естеству.

Та же идея запятнанности красоты воздействием порока, показана более прямолинейно и в офорте № 17, где сводня обучает молодую маху тайным искуссвам соблазнения: «О, тетушка Курра не дурра. Она отлично знает, как важно иметь хорошо натянутый чулок». Красота, в результате действия на неё пороков, деградирует на наших глазах. Красота становится чем-то бессердечным, опасным для всякого, «кто к ней приблизится». В офорте №16 «Да простит её бог, эта была её мать», к красавице-махе приближается самый близкий человек, тут

же оказываясь и первой её жертвой. Маха отказывает нищенке. «Да простит её бог- пишет Гойя,- это была её мать». Маха проходит гордо и непреступно, вся поглощённая собой и своим кокетством. Превращение завершилось, и действительно, «горе тому, кто к ней приблизится!». Этот триптих определяет направление развития главной новеллы второй главы «Капричос». Маха-потаскушка не становится у Гойи «вульгарно- хрестоматийным олицетворением порока». И даже оказавшись социально опасной, её роль в «Капричос» выступает не только как орудие, но и как жертва порока, как опороченная красота, которая не может не вызывать человеческого сочувствия.

Следующий офорт №18 кажется на первый взгляд несколько отстранённым от предыдущих, да и к последующих тоже. Этот лист как бы «вставной» и характеризует новую форму человеческих беспутств, то есть пьянство. Но всё же связь этих листов второй серии существует, и в первых, связывает их тема безрассудства, ведь пока молодая маха слушает советы тётки Курры, у неё тоже «сгорает дом», гибнут её чистота и добродетель, а она даже не подозревает об этом. И когда далее начинается ощипывание «легковерных» мужчин (№19 «Все погибнут»), попавших в сети к бойким женщинам, то тема безрассудства оживает снова - теперь «дом сгорает» у тех, кто поверил лживым ласкам и обещаниям. Так, шутливая тема обо-рачивается настоящей трагедией. «Все они погибнут» - передаёт Гойя в подписи почти наивное злорадство потаскушек. Весёлое ощипывание продолжается в офорте №20 «Вот они и ощипаны». Когда кавалеры стали голы и жалки, что же ещё остаётся, как не прогнать их метлой: «Раз их уже ощипали, пусть убираются, другие придут на их место».

Следующие листы 21 и 22 образуют пару, тесно связанную также и со следующей парой - офортами 23 и 24. Это развязка и трагическая вершина «Карьеры продажной женщины» - арест, суд, казнь.

Посмотрим на хранителей закона в офорте 21. Их лица совсем не человеческие,

точнее, когда они схватили эту «цыпочку», они перестали быть ими и их лица превращаются в злобные кошачьи морды и рвут её на части. Заметим, что в предыдущих листах люди стали терять свою внутреннюю человечность и стали превращаться в «нелюдей». Сатира нравов здесь впервые оборачивается трагическим гротеском. Но этот гротеск появляется здесь ненадолго, и он тутже переводится на конкретно повествовательный язык. Далее «цыпочка» (офорта №22) претерпевает обратное превращение в арестованную потаскушку, а служители законы предстают перед нами в «естественном» обличие, но не менее отвратительном. Они ведут схваченных проституток в тюрьму. Гойя преисполнен сочувствием к ним, ведь предыдущий офорт показал нам, что стоят «справедливость» и «закон» в этом обществе. В комментарии к офорту звучат не только авторские чувства, но и пародируемые художником банальные «прописные истины» общественной морали полицейского государства.

Вот офорт №23 - зал инквизиционного трибунала. Женщине читают приговор, и именно её с омерзением третирует присутствующие хранители морали. Комментарии художника звучат двойственно - в нём сплетаются «голос толпы» и издевка художника. «Безобразие! С такой порядочной женщиной, которая за гроши оказывала услуги, такой усердной, такой полезной - и так обойтись! Безобразие». И если сравнить ту, которую осуждают, с теми, кто осуждает, то кому больше подойдёт звание порядочного человека? Женщина в когтях настоящих «коршунов». Признание её же прегрешения, сознание свой вины, сохраняют в ней человечность. Уже в следующем офорте (№24) Гойя окончательно на стороне осуждённой. Что же это за правосудие? Если порок в общем-то невинен по сравнению с обществом, вызвавшимся судить и карать! А если это не исправление, а лишь удовлетворение мстительного чувства! И разве реакция общества не похожа на реакцию той неразумной матери, которая, разъярясь, лупит туфлёй по голому заду своего ребёнка, что можно наблюдать в офорте № 25. Ещё бы, «Ведь он разбил кувшин», а комментарий добавляет: «Сын-шалун, а мать вспыльчива. Кто из них хуже?».

Следующий офорт выводит тему «перевёрнутого мира», мира навыворот, где как и вовремя карнавала, юбку можно надеть на голову, а вместо того чтобы сидеть на стуле, одеть его на макушку. Этот офорт имеет ассоциативную связь с наказанием «беспутниц» и пародирует правосудие. Итак, мир неисправим, а те, кто так отчаянно пытаются улучшить его, лишь усугубляют несправедливость и безумство. И вот мы вновь видим «войну мужчин и женщин». Тема эта повторяется в офортах 27 и 28. «Кто более предан?»- задаёт Гойя в первом из них, отвечая «Ни тот, ни другой. Он вертопрах в любовных делах, который всем женщинам говорит одно и тоже, а она занята мыслями о том, как ей разделаться с пятью свиданиями, которые она назначила от восьми до девяти, а сейчас уже половина восьмого». Вот она драма взаимной чуждости и взаимной лжи, убивающей любовь (сразу вспоминаем офорты №5 и №6 из первой главы). Далее в офорте №28 Гойя изображает уже не откровенную в своей порочности

шлюху, но явно боящуюся быть узнанной «порядочную» женщину, которая даёт

деликатные поручения сводне: «Никому ни слова». Так постепенно расширяется

круг нравственности испанского общества, включив в себя не только мах и проституток, но также светских дам и «порядочных», прячущих свои грешки женщин. И ничто не приносит людям мудрости и добродетели - ни пол, ни возраст. Только пороки старости иные, чем у молодости.

Тема старости вторгается в «Каричос» вместе с офортами 29, 30, 31. И вторгается как будто неожиданно. Впрочем, мы сразу вспоминает о образах, которые мы видели раньше: мерзких старухах, о своднях, о мрачных монахах- пожирателей. Тема старости проходит через всю вторую главу. Эта старость враждебна молодости, злокозненна и лицемерна, коварна и мстительна. Она совращает молодость, толкая её на путь порока, и наслаждается, всё глубже затягивая её в грязь, и злорадно наказывает молодость за те грехи, которые сама же привила ей. И вот в офорте №29 вновь появляется такое «чудище старого мира». Образ царит, подавляет всё свои величием. Старик перелистывает страницы книг, но в тоже время он как будто спит, и этот странный сон -бодрствование, это смерть, которая не мешает трупу действовать.

Следующие два офорта этого триптиха конкретизируют символику офорта №29. На офорте №30 «Зачем их прятать» представлены мучения дряхлого скупца, пытающегося спрятать мешки с деньгами от окружающих его злорадно ухмыляющихся людей. Но дело здесь скорее всего совсем не в скупости, а в пороке старости, уже не способной наслаждаться жизнью, но до последнего мгновенья пытающийся сохранить при себе уже бесполезные для неё, как бы «омертвевшие знаки возможных жизненных благ»- деньги. Наконец в последнем листе (№31) этого триптиха порочная старость прямо противопоставлена очаровательной юности и, пристроившись рядом, вкрадчиво и лицемерно совращает её. В этом листе мы наблюдаем ослабление тех социальных раздумий, какой поражали два предыдущих листа. Мы вновь в мире мах и сводней, в мире, ищущем счастья в чувственных наслаждениях, но всякий раз жестоко расплачивающемся за это.

И вот следующая троица офортов. Лист №32. Сводня молилась неспроста, юная девица угодила в тюрьму. «За то, что она была слишком чувствительна»- поясняет Гойя. А за сценой морализирует тётка:«А то как же!На жизненном пути бывают и подъёмы и падения; а её жизнь иначе окончиться не могла». Мрак сгущается вокруг узницы, жизнь уходит вместе со светом. Вот лист №34. Снова тюрьма. Решётка. Глухая тишина. Фигуры спящих напоминают скрученные или брошенные мешки. «Их одолевает сон»- пишет Гойя и с горечью продолжает: «Не надо будить их. Может быть сон - единственное утешение несчастных». Два этих офорта служат обрамлением для листа № 33. Это сопоставление жгучего сарказма, поскольку здесь изображён безнаказанный врач- шарлатан, который торжествует, издевается над людьми и калечит их, при этом не только не попадает в тюрьму, но ещё и возносится, становится «дворцовым графом». Заключительные офорты второй серии варьируют тему злорадного веселого общипывания. «Она его гладко бреет»- называет Гойя лист №35, прибегая к игре слов «гладко, чисто брить» и «обирать дочиста». И художнику уже не жаль простофилю, доверившегося махе-цирюльнику: «Его бреют чисто и с него сдерут шкуру. Сам виноват, что вверяет себя такому брадобрею». На этом юмор обращается своей изнанкой. «Скверная ночь»- тридцать шестой офорт «Капричос». Бурный, полный холодных контрастов белых разви-вающихся одежд и мчащегося ветряного мрака. Одиночество застигнутых тьмой женщин. Они - игрушки это мрака, этого ветра. Комментарий будто пародирует житейскую мудрость: «Вот так плохо приходится гуляющим девицам, которые не сидят дома». Вихрь бурно вторгается и сама природа сметает устоявшуюся сцену театра человеческой жизни. Мы чувствуем значение этого ветра, но мы ещё не знаем всей истины о том мире, и куда предстоит ворваться ветру. Лист №36 завершает вторую главу. Осталось задать вопрос - на какой почве разыгрывался весь этот театр марионеток? И тут Гойя даёт ответы в третьей главе «Капричос»- в царстве осла.

Третья глава «Капричос».

В третьей главе всего шесть листов (№37-42), которые развивают одну большую тему. Только что мы плыли по «волнам моря житейского», бродили в «суетливом человеческом муравейнике», и иногда этот мир давал сходство с животным, «не людским» миром, ведь всё же масштабы и формы оставались человеческими. А здесь сразу, вдруг люди исчезли на второй план, их подменили собою ослы, и действие переходит в фантастический ослиноподобный мир. Напряжённость, тревога, чувства смущения во второй части переполняют нас, и переход в ослиный мир поначалу воспринимается с неким облегченьем. Мы забавляемся, смеёмся, ведь осёл до сих пор комически переносит для нас наши собственные смешные качества: надутую важность, показанное глубокомыслие, чревоугодие. Тем более смешон осёл в человеческом наряде, всерьёз решивший заняться человеческими делами, но по сути лиши пародируя их.

Вот перед нами ослиная школа (лист №37). Как же важен учитель, как хорош его ночной колпак и сонная морда. Как стараются ученики-ослята, указывающие копытом в букварь. Мотив обучения осла встречается в народной литературе с древнейших времён. Гойя шутливо спрашивает: «А не умнее ли ученик?». Этот лист не только изображает комическую школу ослов, но и осла, обучающего других ослов, формирующего их по своему образу и подобию. Иными словами - Осёл порождает Ослов, Глупость плодит Глупость, при этом Глупость умножается, заполняя собою мир, а значит - становится силой. Далее мы видим как Осёл надувается важностью. Офор №39 представляет собою пародийный парадный портрет, впитавший всю чванность и показное величие этого официального жанра живописи. Чтобы герой не казался смешным, Гойя делает его устрашающим. Морда Осла с провалившимися глазницами напоминает череп, обтянутый сухой кожей. Он подчёркивает всеобщность этого образа в своеобразной смерти мира в самодовольной глупости, гордящимся своим «славным прошлым», своей генеалогией, уходящий к истокам времени. Также мы видим что эта глупость не остаётся в своих пределах, но распространяет свою власть на людей и на их исконные владения. Она подчиняет искусство, низводит до своего «ослиного понимания». Перед лицом торжествующего Осла художник, если он только не упорствует в своём человеческом самоутверждении, сам теряет человеческий облик, становится жалкой мартышкой. Глупость, оказывается, обладает властью превращать человеческое в животное. Название офорта №38 так и кричит само за себя: «Брависсимо!». Вся лживость казенно-апологетического искусств, готового возвеличить любое ничтожество, лишь бы оно было облечено властью, демонстрируется здесь, в листе № 41. Также здесь хорошо видна бессильная ненависть со стороны художника к своему «высочайшему» заказчику. В самом офорте смысл комментария ясен и убийственен.

Осёл диктует свои законы и другим областям человеческой деятельности и знания. Сам он выступает в офорте №40 в роли представителя благороднейшей профессии врача. Осёл не только опошляет одну из важнейших человеческих профессий, но он ещё и получает власть над человеком, над его жизнью и смертью, поскольку именно такова природа врача. Эта тема беспомощности человечества, страдающего и погибающего под игом ослиной глупости и наглости, достигает своего апогея в 42-м листе главы. Ослы оседлали людей, «которым невмоготу», но которые беспомощны, так как скованы непробудным сном. Пейзаж с необычайно низким горизонтом и высоким пустым небом – это не картина какого-либо определённого места, это образ самой земли, по которой движутся люди-великаны, сгибающиеся под тяжестью ослов- гигантов.

Осёл становится не только образом вселенской глупости, но глупости «командующей», наделенный приоритетом высшего сословия. Также третья глава содержит некоторые инвективы вполне личного свойства. Недаром же современ-ники увидели в истории возвышения Осла, рассказанной Гоей, намёк на возвышение всевластного фаворита Годоя, что усложняет образность третьей главы.

Заключительный лист третьей главы универсален, ибо в нём переплелись карнавальная комичность, возмущенная человечность и социально политические намёки. И кроме того, он вводит в серию новую тему, отчасти затронутую во второй главе – тему непробудного сна. Так Гойя подводит нас к проблеме ещё более глубокой, к тайным причинам безумств современного мира. Пора сделать шаг вперёд к истине, мысленно отпускаясь ещё ниже по кругам «социально-исторического ада».

Четвёртая глава «Капричос».

Это самая большая глава в серии. В неё входит двадцать девять офортов (с №43-71). Композиция её отличается строгостью, точностью и строжайшей архитектоникой. Мы вступили в царство причин, глубинных законов действительности. Здесь мы наблюдаем своеобразное рождение всех безумств, глупостей, предрассудков мира. Гойя до конца познал эти «сны разума», и поэтому его собственное сознание может классифицировать постигнутое, и обнажать логику действий и строгий иерархический строй этого царства затянувшейся ночи.

Открывающий главу сорок третий офорт «Сон разума рождает чудовищ»,имеет исклю-чительно важное значение не только для предваряемой им части, но и для всей серии. Значимость его почти равна значимости общему титулу «Капричос» - автопортрету Гойи. Художник считает нужным напомнить нам о себе: вначале он представляется нам как творец, тех образов, которые нам предстояло узнать, а сейчас он становится частью страшного действия «Капричос». Ведь задача всей серии была чисто просветительской и заключалась в том, чтобы показать царящие в обществе пороки. Социальная несправедливость, ошибки в воспитании детей, бездумная заносчивость аристократов, злоупотребление церкви, проституция, суеверие, жадность - самые разные общественные проблемы и людские грехи становятся объектами критики художника. «Воображение, покинутое разумом, порождает немыслимых чудовищ; но в союзе с разумом проглядывается лицо Гойи - оно - мать искусств и источник творимых ими чудес»,- пишет Гойя в комментарии офорта. Стоит отметить, что в предварительном рисунке сквозь хаос чудовищ - спокойное и уверенное, оно словно должно разбудить спящего и спасти его от ужасных напастей. Но, как мы видим, в окончательном варианте нет намёка на пробуждение - Гойя словно не верит, что человечество не может проснуться. Ведь пока разум спит и сон этот несёт миру, Испании, самому Гойе величайшие бедствия. Господствует антипод разума - «антиразум», и пока всё человечество спит, пребывая в бессилии и бездействии, «антиразум» бодрствует и устанавливает свои порядки. Он попирает человеческое в людях, а их самих превращает в новые существа - в «нелюдей»- ослов и «антилюдей» - злобных ведьм, колдунов и т.п. После пребывания в ослином царстве, мы опять возвращаемся в человеко-подобный мир.

Вот сорок четвёртый офорт с названием «Тонко прядут». Три древние, уродливые старухи, три ведьмы, сучащие узловатыми пальцами пряжу, и их нити - это нити человеческих судеб. «Они тонко прядут, и сам чёрт не распутает тех нитей, которые они уготовят эти малюткам»,- пишет Гойя, изображая справа от старух, будто запутавшихся в адской пряжке, младенцев. Уродливая старость, иссохшие живые мертвецы здесь распоряжаются жизнью уже с рождения. Младенцы так беззащитны, что следующий офорт показывает то, что старость и порок высасывают из них все жизненные соки. Ведь наш естественный мир построен по принципу прогрессивного роста, где молодость неизбежно идёт на смену старости. Но здесь всё показано так, что старость живёт за счёт юности, растёт и набирает силы, уничтожая молодость, высасывая её и в конце концов вытесняя. Вот она, «антижизнь», которая властвует над человечеством, определяя его существование и судьбу.

В двух последующих офортах зловещая «антижизнь» обнажает свою тайную социальную природу. Офорт №46 «Строгий выговор» недвусмысленно пародирует таинство исповеди, которая незаметно переходит в настоящий допрос. Лицемерием и ханжеством буквально пропитаны почти все изображенные здесь существа. Летучие ведьмы и дьяволы появляются здесь впервые, чтобы ещё долго участвовать в развитии серии. Любопытно, что эта встреча с нечистью состоялась во время этого допроса- исповеди, олицетворяющего собой гнетущую духовную цензуру испанской церкви и инквизиции.

А следующий №47 офорт как раз развивает эту тему полной покорности злу, про-стирающейся вплоть до принесения в жертву Великому Учителю невинных детей мира. Он называется «Подношение учителю». Тон комментария Гойи прежний - внешне смиренный, но внутренне наполненный злостью: «И правильно делают: они были бы неблагодарными учениками, если бы не угощали своего наставника, которому они обязаны всей своей дьявольской выучкой».

Следующие три офорта,в исследовании дьявольской иерархии, отпускаются всё ниже и ниже.

Во- первых, это доносчики. На листе 48 изображены три монаха. Они сами достаточно уродливы, что им даже невмоготу «дутьё» летящего на коте голого дьявола с обезьяньей мордой, а так же двух его коллег, дующих задами. Монахи затыкают уши от мерзкого запаха доносов. Но, «проявив слабость», они сами рискуют стать жертвой доноса.

Во- вторых, это «маленькие домовые» (лист №49), всюду проникающие монахи, с загребущими руками, сосущими и зубастыми ртами. Они наделены крысиной ненасытностью и алчностью. Комментарий Гойи исполнен иронии по отношению к «святым братцам» и «сестрицам»: «А вот совсем другой народец. Весёлые, резвые и услужливые; немножко лакомки и охотники до шалостей; но всё-таки это славные человечки».

В-третьих, это сурки - те, «кто ничего не слышит, и ничего не знает, и ничего не делает», те, «которые никогда и ни на что не годились», кроме поглощения и пожирания. Кто же эти «сурки»? Это олицетворение двух сословий: дворянства и духовенства, жизнь которых поддерживает одураченный испанский народ (герой с ослиными ушами, завязанными вокруг глаз), не ведающий даже кого он кормит. А те, кого он кормит, оказываются мертвенными манекенами, бездонными бочками, поглощающие соки жизни, никогда не насыщаясь и ничего не отдавая взамен.

Далее мёртвый мир оживает и даже «прихорашивается» (лист №51). Церемония подстригания ногтей в какой- то мере вынужденная, но сами дьяволы исполнены сил хищной активности. Гойя комментирует офорт так: «Иметь длинные когти - настолько предосудительно, что запрещается даже нечистой силе». Возможно, здесь художник намекает на то, что в конце XVIII в Испании даже силам мрака и самой святой инквизиции приходилось лицемерно скрывать свою жестокость, «подстригать ногти». А пока в мире все нововведения ограни-чиваются лишь «прихорашиванием» тех же самых дьяволов да «подстриганием когтей», несчастному человеку нет спасения от козней, запугиваний, обольщений, насилий.

Мир во власти дьявола - вот тема следующего цикла четвёртой главы «Капричос». Власть дьявола основана: на несуществующем, на почитании ложных авторитетов, на самоу-ничтожении, на жажде возвеличения, и наконец, на упорстве мёртвого прошлого, нежелающего уходить. Офорты № 52-59 как раз посвящены раскрытию всех этих человеческих пред-рассудков, делающих людей бессильными и покорными игрушками «социального ада».

Лист №52 изображает толпу людей, в страхе преклоняющих колена перед мрачным идолом, облачённым в некое подобие монашеской сутаны. Чудовище нависает над ними, будто готовясь проклясть или схватить трепещущих людей. И люди совсем не замечают, что явившийся им фантом, всего лишь жалкая подделка, чучело, деревянная палка с торчащими обломанными ветвями. Гойя восклицает: «…Поистине велико могущество ловкого портного и столь же велика глупость тех, кто судит по внешности». Власть суеверия необычайно сильна потому, что она коренится в привычном легковерии людей, и людям недостаточно разоблачений, если вера их так слепа и так пронизана первобытным, подавляющим разум страхом.

Следующий офорт №53 варьирует, в сущности, ту же тему околдованного сном разума, принимающего несуществующее за реальное. Здесь более прозрачно пародируется церковная проповедь. Спящим в густом мраке монахам с кафедры проповедует обычный попугай. «Какой златоуст!»- саркастически восклицает Гойя, но комментарий ещё более расширяет значение изображённого: «Похоже, что это учебное собрание. Уж не о медицине ли толкует этот попугай? Но не надо верить ему на слово. Когда он говорит, он настоящий златоуст, а когда выписывает рецепты - настоящий ирод. Он отлично рассуждает о болезнях, но не излечивает их; он морочит больных и набивает кладбище покойниками».

Мрак поглощает людей, делает их уродами, чья внешность столь отталкивающая, чьи лица столь непристойны, что было бы не худо, если бы они «прятали их в штаны» (офорт №54 «Стыдливый»). Но люди неспособны оценить самих себя, а не то что окружающее. И тем проще им стать игрушкой дьявольских обольщений, поскольку они сами падки на них. Так и в следующем листе, № 55, парном по отношению к предыдущему, старуха не только не собирается прятать свою внешность, но готова даже любоваться ею. И так «до самой смерти». «Она прихорашивается,- пишет Гойя, - и очень кстати. Сегодня день её рождения. Ей исполняется семьдесят пять лет. К ней придут подружки». Да и как ей не обольщаться, не кокетничать, если присутствующие при этом туалете молодые льстецы всегда готовы уверить старуху в том, что она неотразима. Но значение этого листа шире, ибо здесь вновь возникает тема торжества старости и немощи, что молодость сама готова уступать ей свои права.

Людей снедает тщеславие, жажда власти, делающая их игрушкой в руках судьбы, олицетворённой в офорте № 56 в козлоногом дьяволе. Дьявол восседает на земной сфере и тешится тем, что возносит людей вверх, то ударом копыта низвергает их вниз. Мерзкая радость минутного героя-фаворита судьбы, украшенного орденскими лентами, но не замечающего, что волосы его уже горят, знаки власти в его руках обращаются в дым. От тщеславия и самообольщения мы переходим к бесстыдному обману.

В офорте №57 «Родословная» разыгрывается церемония бракосочетания. Сама церемония как некое представление, где действуют переряженные и замаскированные существа, несколько напоминающие персонажей итальянского кукольного театра. Истина здесь представляется перед нами отталкивающей и беспощадной, лишенной всех сентиментальностей. Мы испытываем тревогу за обманутых, и нам совсем не жаль глупца- жениха, а поднятые над толпой очки на палке становятся символом слепоты, которая должна быть по заслугам наказана. Комментарий гласит: «Здесь стараются обольстить жениха, показывают ему по родословной, кто её родители, деды, прадеды, прапрадеды. А кто она сама? Это он узнает после».

Но ведь есть же на земле люди, чей разум бодрствует даже в этом спящем, во сне действующим мире, кто не хочет слепо поддаваться обману и кого не соблазняют адские искушения. Такие люди существуют. Но судьба их трагична, но мир «антиразума» заставляет поверить даже самых неверующих. Тому, кто мыслит иначе, чем это полагается, будет устроено «промывание». И вот в офорте №58 кривляющиеся монахи окружили несчастного, который молит их о милосердии. В руках у одного монаха - огромный клистир. «Кто станет жить среди людей,- комментирует Гойя,- тому не избежать клистира. А если он этого не хочет, ему придётся удалиться в леса и горы. И там он всё равно убедится, что жизнь - сплошной клистир». Подпись под офортом звучит как угроза и одновременно как осуждение самой жизни: «Пропади всё пропадом».

И, наконец, заключительный - пятьдесят девятый офорт этого цикла четвёртой главы, повествующий о тех силах, которыми располагает дьявольский мир для того, чтобы властвовать над бедным человечеством. Это главная его сила- сила мертвеца. Иссохший скелет отваливает огромную могильную плиту, из которой появляются те же самые ведьмы и дьяволы, которые неотступно сопровождали нас с сорок четвёртого листа «Капричос». Теперь- то мы точно знаем, что они приходят из прошлого, которое давно уже пора бы похоронить, если бы люди смогли бы это сделать. «А они всё не уходят!»- предупреждает людей художник.

Плита поднимается, и из под неё снова и снова готовится вырваться упорно не желающая уходить нечисть. Ей ещё предстоят «великие дела»!

В последнем цикле четвёртой главы нас ждёт апофеоз адского «антимира», суть которого состоит в том, чтобы превратить само человечество в сборище «антилюдей»- в ведьм и колдунов, или использовать их в качестве реквизита «черных месс». Тема обучениям адским «ремеслам», превращения, приобщение человечества к бесовкой вере разыгрывается в офортах №60- 71 в обстановке ведьмовского шабаша. Адская нечисть в покровах темноты не стыдится свой наготы. Ночь глуха и прятать нечего. Особенно если люди сами готовы уподобиться колдунам и ведьмам.

И вот на листе №60 мы видим «первые опыты» такого превращения. Перед ликом адского козла голая ведьма обучает некого простака. Для превращения всё готово: череп и горшок с колдовским зельем, жертвенное мясо, веретено и пряжа. Кажется что постигая таинства дьявольских «ремёсел», люди приобретают способности, которые возносят их над будничной землёй.

Вот они - человек и ведьма- взлетели в высь. «Volaverunt»- так по- латыни назвал Гойя шестьдесят первый офорт «Капричос». Женщина - маха раскинула руки, распустила чёрную мантилью и стремительно понеслась по воздуху. Тут впервые рождается некое чувство свободы, пусть даже и обманчивой. Гойя иронизирует над безрассудством полёта, но всё же испытывает симпатию к этой махе, которую он, видимо, неслучайно наделил чертами герцогини Альбы - своей неверной, но не забытой возлюбленной. Герцогиня Альба здесь скорее жертва искушения злого мира, чем его воплощение, и, даже включаясь в его полёт, она парит над ведьмами, олицетворяющими пороки, не касаясь их. Наконец лицо её отрешено, будто она лишь следует в своих поступках роковой неизбежности.

В следующем офорте мы видим как иллюзии развеиваются и зверские законы адского «антимира» вступают в свои права. Ведьмы подрались. Их нагие тела сплелись в воздухе над пропастью в визжащий клубок. Гигантский кот носится над ними, едва видный в непроглядном мраке, а другой - прыгает из бездны, хватая когтями одну их ведьм. «Невероятно!»- восклицает Гойя и тут же поясняет, что на самом деле всё идёт как должно: «Две ведьмы крепко поспорили, которая из них сильнее в бесовском деле. Трудно поверить, что Косматая и Кудлатая способны на такую потасовку. Дружба - дочь добродетели: злодеи могут быть сообщниками, но не друзьями».

Три следующих офорта на тему апофеоза адских сил. На листе №63 два «почтённых и сановитых» ведьмака выехали на прогулку на осломедведях. У одного из всадников голова коршуна, а у другой был бы подобен человеку если бы не оплывшие книзу чудовищное лицо с ослиными ушами. Вдали - множество людей в ужасе и в горе воздевают руки к небу. Дьявольский мир уже овладел землёй. Вот на листе №64 клубок ведьм несётся в ночи на спине летучего дьявола. «Счастливого пути!»- говорит им вслед Гойя, а в комментарии даёт волю ярости: «Куда держит путь эта адская банда, завывающая в ночном мраке? При свете дня было бы не трудно перестрелять всю эту нечисть. Однако в темноте их не видно».

Вот ещё одна адская банда (офорт №65): дьявол летит на сове и несёт на спине распухшую голую ведьму, вокруг которой увиваются её приспешники. Причудливый клубок тел летит над мирной землёй, над её холмами. Ведьмы и дьяволы несутся над Испанией, беззащитной перед ними.

Следующий триптих офортов также посвящён безнаказанному разгулу шабаша. На листах №66 и 68 ведьмы летят над Испанией. Одна - на «храмом бесе, которому приходится туго, другая - на помеле (офорт №68), полётом на котором она обучает молодую ведьму также, как и тётушка Курра в первой главе «Капричос» обучала маху тайнам ремесла шлюхи. А в обрамлении этих офортов представляется ещё одна сцена, сцена (офорт №67) - превращения на этот раз человека в козла, то есть в «нелюдя». Превращение заканчивается и остаётся

только «подмазать» одну, пока ещё человеческую ногу. Ведь горе тем, кто ещё сохранил в этом мире человеческие черты. Кто сам не стал дьяволом, того самого используют адские силы, чудовищным образом принудив служить себе. Здесь возникает тема насилия над человечеством, приобретая едва ли не самые ужасные очертания в этой страшной главе «Капричос».

Таковы, несомненно, парные по своему смыслу офорты №69 и 70. Здесь совершается самое мерзкое, на что способен по отношению к человеку мир зла. Перед нами сборище колдунов, собравшихся для некоего жертвоприношения. Они приволокли с собой беззащитных младенцев, и один уже стал высасывать свою жертву. Другие ждут, когда же наступит их черёд. «Наверное, в прошлую ночь был богатый улов младенцев,- пишет Гойя.- Готовится знатный пир! Приятного аппетита!». Сцена сама по себе издевательская, содержащая «уловления душ» и использования невинности для злого дела.

Что же качается следующего офорта (№70), то он пародирует обряд крещения,

используя и перетолковывая каноническую композицию «Крещения Христа».

Тут есть намёк на реку Иордан, превратившуюся в адское болото, из которого

торчат уродливые головы тех, кто уже «крещён». Заметим ,что обряд происходит не добровольно, так как козлоногий персонаж держит свою крестницу за ноги, глаза её закрыты, лицо страдальческое. Посвящение в «благочестивую профессию» становится настоящим насилием. Отказ от «собственной воли и мнения» ведёт человечество по пути зла и глупости, завершая его роковое превращение. И высшей наградой ему служат те ослиные уши, которые вырастают у молодой ведьмы, когда она произносит слова обета.

Вот теперь дьявольский мир совершил как будто всё, чего добивался. И заключительный офорт (№71) четвёртой главы «Капричос » олицетворяет полное торжество нечисти. Пять голых ведьм и колдунов собрались в ночи, уселись на мешках, набитых младенцами, и разгла-гольствуют. Мир обезлюдел, либо человечество превращено в «антилюдей», либо уничтожено.

И нечисть заново населила Вселенную. Кажется что дьявольская власть стала беспредельной,

так как сцена этого действия как будто переносится в космос, ибо над чёрной землё неподвижно блестят звёзды, на которые, так же как и на землю, легла тень дьявола. Но минута бесовского торжества всёже пронизывается сомненьем, Гойя комментирует: «Когда рассветет, мы уйдём».

Ночь закачивается и даже сами бесы чувствуют что «они уйдут». Даже сам художник не может

выдержать ожидание рассвета: «А хоть бы и вовсе не приходили: никому вы не нужны». На

смену ночи должен прийти рассвет. Мир «сна разума» должен смениться пробуждением. И вот четвёртая глава завершается и возникает слабая нота надежды.

Итак, мы приблизились к истине, хотя это было нелегко, и в конце нам дали надежду на близящийся рассвет, который разрушит сети дьявольского сна мира. Но мы всегда будем помнить, что где- то в обществе и в нас самих таятся ночные призраки, которые - стоит им

только дать волю - могут облачиться плотью и затопить мир ночным мраком. Идём же дальше,

ведь рассвет всё же наступит. Нас ждёт заключительная глава «Капричос».

Пятая глава «Капричос».

Пятая глава «Капричос» является не только дальнейшим развитием, но также заключением

всей этой серии, итогом предпринятого художником изучения безумств, сумасбродств и пагубных предрассудков человечества.

Тяжёлый ночной мрак исчез, и даже остаточный сумрак стал лёгким. Родилось стре-мительное, неудержимо радостное движение. Юность и красота будто вырвались из плена

и утратили страх перед чудовищами. В офорте №72 мы видим красавицу, которой заступает дорогу дьявол, бегущий по земле на кривых мохнатых ножках. Также два голых демона настигают её, летя на перепончатых крыльях. Они окружаю жертву, желая напугать, схватить,

вернуть её под свою власть. Но дьявольскому кругу не сомкнуться и танец- полёт не оста-навливается. Юная красавица не только не напугана, но, ускользая от них, как будто дразнит

их и смеётся над всеми их ухищрениями. Подпись и комментарий предают семьдесят второму

офорту двойственность, выдавая борьбу в душе Гойи гуманных просветительских надежд и трезвого сознания, отдающего себе отчёт в том, что мрак, так долго владевшим человечеством,

не может развеяться мгновенно, и что сами люди также не могут переродиться и превратиться в новые существа, идеальные, недоступные искушения страху. Гойя понимает, что этот новый, освободительный путь для Испании будет длителен и ставит под сомнение полноту власти над человечеством сил тьмы.

Вот офорт №73, и он называется: «Лучше бездельничать». Эти слова по смыслу прямо развивают мысль, высказанною в названии предыдущего листа: если всё равно «не уйти», то

лучше не принимать никаких усилий, чтобы избегнуть своей судьбы. Комментарий придаёт особый социальный оттенок: «Если тому, кто больше трудится, достаётся меньше благ, то, право, лучше бездельничать».

Следующий офорт (№74) возрождает атмосферу страха человека перед нечистью, совершенно отсутствовавшую в начальном листе пятой главы «Капричос». «Бедняжка Пакилья! - говориться в комментарии.- Она пошла позвать лакея и повстречалась с домовым». И хотя дальше следуют слова - «Не надо бояться: Мартинико в хорошем расположении духа и

не причинит ей зла», мы не склонны доверять им, ибо домовой в одежде монаха даже более отвратителен, делая из себя любезника, но по сути творящего зло - что по крайней мере для него

естественно. Далее следует триптих офортов, который затрагивает уже знакомую нам тему власти «несуществующего», ничтожного мёртвого.

Вот мужчина и женщина, привязанные друг к другу веревкой, которая выступает как символ насильственного супружества. «Неужели нас никто не развяжет?»- вопрошает Гойя, от лиц тех,

кому невмоготу подчиняться власти этого поистине нелюдского установления.

Далее, на семьдесят шестом офорте, жирный солдафон, в сползающих штанах, нагло разглагольствует среди лицемерных уродов, оборванцев и коллег. Он не может связать и двух слов и прибегает к угрозам: «Поняли? Чтоб всё было по- моему, слышите? А не то…» «Этот болван воображает, что раз он носит кокарду и жезл, то он от природы выше других, и злоупотребляет доверенной ему властью, чтобы досаждать тем, кто с ним имеет дело. Тщеславный, спесивый, наглый с теми, кто ниже его по положению, он гнёт спину и пресмыкается перед теми, кто его сильнее». Таков комментарий Гойи, заставляющий вспомнить о других шарлатанах, ничтожествах, случайных фаворитах судьбы, которых так много было в «Капричос» (например офорты №33, 39, 41, 56).

И наконец, в офорте № 77 мы вновь возвращается к теме упорно не желающей уходить нечисти, которая постоянно угнетает и губит всё живое прошлое. Старики в придворных костюмах середины XVIII века разыгрывают бой быков. Одни - пикадоры, другие - лошади, однако те и другие - настоящие живые мощи. «Такова жизнь,- комментирует Гойя.- Люди издеваются одни над другими и мучают друг друга, словно разыгрывают бой быков. Тот, кто вчера был на месте быка, сегодня-торреро. Фортуна правит фиестой и распределяет роли по своей прихоти». Фортуна правит театром жизни и как знать, может быть, завтра наверху окажутся те,кто пока ещё безропотно играют роль быка и дают живым мертвецам закалывать себя на арене. «Фортуна правит фиестой»- эта мысль о превратностях судьбы возникает впервые в серии «Капричос» также как и сама атмосфера листов в той густой «ночной» или подчёркнуто «сумеречной» гамме. Свет вовсе не чужд этой серии, но он в ней, по преимуществу, исходит от некоторых человеческих фигур, стискиваемых однако, со всех сторон мраком, заполнившим мир. Сам мрак движется, то чуть светлея, то вновь сгущаясь. Нас постоянно искушает надежда, что этот сумрак рассеется, и столь же постоянно он нас обманывает. Некая «рассветность» создаёт в пятой главе «Капричос» новый климат, в котором ночные чудища чувствуют себя уже непривычно и не очень уверенно, поскольку здесь исчезает тот густой мрак, который порождал и питал их, а с другой стороны - стискивал, сковывал, делал беспомощными людей. И пока рассвет наступает и поёт первый петух, нечисть начинает маскироваться, уподобляться людям. Ведьма вновь превращается в тетку Курру, а её пряжа приобретает невинно- домашний вид. Так начинается тема обратного превращения: превращения нечисти в людей или точнее, поспешной массировки её под людей.

На семьдесят восьмом офорте монахи-домовые пытаются прибрать кухню ведьм, вычистить посуду, подмети полы, чтобы никто не заметил следов их ночных похождений. «Кончай скорей, они уже просыпаются»,- шепчет ведьма- монашка своему напарнику. Их движения стали намного суетливыми. Они уже больше не важничают, не чванятся, не рискуют публично демонстрировать свою отвратительную наготу. Одежда монахов скрывает из тела, а капюшоны скрыли их ослиные уши. И только тот, кто ещё не кончил работу, не завершил и маскировки- его узловатые ноги не успела прикрыть ряса.

Следующий офорт (№79 «Нас никто не видил») разоблачает идиллию до конца. Монахи-домовые забрались в погреб - подальше от света и поближе к винным бочкам. Тут никто их не увидит и не найдёт, они надеются. Они бражничают, горланят, гримасничают. Над ними как будто возникает сотканная из сумрака тень монаха- мертвеца или монаха- дьявола. А коммен-тарий осмеивает те услуги, которые эти существа якобы оказывают людям: «Что за беда, если эти маленькие домовые Мартинико спустятся в погреб и пропустят стаканчик, раз они работали целую ночь и до блеска начистили кран бочки?». Всего-то и трудов- «начистили краны бочки»! Но что же они делали остальное время? Об этом недвусмысленно говорят их мерзкие рожи и ещё- стремление к тому, что бы их «никто не видел». Мы же прекрасно знаем это из четвёртой серии.

И вот, наконец, час пробил. «Уже пора» - назвал Гойя последний лист пятой главы и одновременно заключительный, восьмидесятый офорт всей огромной как мир серии.

«На рассвете разбегаются в разные стороны ведьмы, домовые, привидения и призраки. Хорошо, что это племя показывается только ночью и в темноте. До сих пор никто не сумел узнать, где они прячутся днем. Тот, кому удалось бы захватить логово домовых, поместить его в клетку и показывать в десять часов утра на Пуэрта дель Соль, не нуждался бы ни в каком наследстве.».

Утренний вечер закрутил хоровод ночных бесов. Кажется, он сбивает их с ног, а они воют и притворно зевают, будто невинно проспали всю ночь как люди. И они стремительно начинают превращаться в людей. Одни уже перерядились, причём перерядились в одежду церков-нослужителей. Днём они будут наставлять людей на путь добродетели, баюкая и при солнечном свете разум людей, укореняя предрассудки, вновь готовя торжество ночи. А когда она вновь наступит, одежды спадут, и вновь обнажиться их дьявольское существо - те рога, которые торчат на макушке, не успевшего замаскироваться беса. И вновь они отправятся на поиски детей человеческих, высохшие останки которых ещё украшают пояс рогатого беса- монаха.

Да, всё это так и будет, если снова наступит ночь, если беспечное человечество позволит вновь усыпить свой разум, убаюкать себя старыми сказками, смутить, запутать, напугать, и если человеческий мир забудет этот урок, который преподал ему в «Капричос» Гойя. Но допустят ли люди новое наступление ночи? Художник не берётся утверждать, что нет. Гойя преподал жесточайший урок, чтобы пробудить человеческий разум и внушить ему энергию против «антиразума». Он обещал истину и высказал её до конца. Поймут ли её люди и смогут ли руководствоваться ею - это зависит только от самих людей.

Заключение.
Гойя был национальным гением Испании, создавшим художественный образ своей страны.

Великий художник- новатор, создавший свою манеру, свой стиль, Гойя был глубоко индивидуален в своём творчестве, переживая виденное, претворяя его в незабываемых, волнующих образах. Глубокая экспрессивность, острая трактовка образов отличают его от других мастеров XIX столетия.

Испанский художник перерос свои национальные рамки. Его имя с волнением произносят все передовые люди, ибо творчество его широко охватывает все стороны жизни. Оно говорит о радости, страданье и борьбе, а это и есть подлинный, «Всеобщий язык», близкий и понятный каждому. Прогрессивные испанские живописцы и графики учатся у Гойи служить своим искусством родине.

Франсиско Гойя прожил долгую и насыщенную жизнь. В ней было всё: карьерные успехи и разочарования, признание публики и претензии инквизиции, любовь красивых женщин и их же измены, собственные болезни и пережитые ужасы войны. Но чтобы не происходило, в руках у мастера были кисть, карандаш или резец. Он создал самую полную картинную галерею своей страны и своего времени, он воспел испанский народ так, как это не делал никто другой, он оставил потомкам хронику страшной войны, он сделал в живописи ряд открытий, которыми долго ещё питалось последующее искусство. Наконец, он показал миру страшных демонов, разрушающих человеческое сознание, и тем самым победил их.

Список использованной литературы.

Левина И.М. Гойя // «Ленинград» - 1945 -

Осипова И.С. Галерея гениев Гойя // Москва, «Олма Медиа Групп» - 2008 -

Прокофьев В.Н. «Капричос» Гойи // Москва, «Искусство» - 1970 –

Шахнович М.И. Гойя против папства и инквизиции // АН СССР. Ленинград - 1965 -