Метод действенного анализа в режиссуре театра.

курсовая работа по специальности

«Театральное искусство»
Содержание
Введение…………………………………………………………………..3

Основная часть…………………………………………………………..7

Глава 1. Застольный период репетиций…………………………………………….7

Глава 2. Этюдный метод……………………………………………………………11

Глава 3. Задачи и сверхзадача……………………………………………………...16

Глава 4. Внутренний монолог и кинолента видения……………………………...20

Заключение……………………………………………………………………….23

Список использованной литературы……………………………………………27

Введение

В этой работе я хотел бы заняться выделением некоторых ключевых моментов практического применения метода действенного анализа в постановке спектакля по «Маленькой камерной пьесе» Б. Швайгер, взятой мней для постановки практической части дипломной работы. В работе с артистами часто встречается ряд трудностей, базируемых на некоторых психофизических диссонансах, способные разрешиться только скрупулезным и точным изучением методики и концепции анализа действием ролей в произведении. Прежде всего хочется отметить информативность изложения данной тематики во взятых работах К. С. Станиславского и их трактовку М. О. Кнебель. Но несмотря на эту информативность и доходчивость, в постановочной и студенческой практике часто встречается ошибочный подход к понятию действенного анализа. Под «действием» зачастую понимается конкретное физическое или механическое действие. Это обусловлено поверхностным изучением труда К. С. Станиславского и разработанных им, так называемых, основ «системы», из которой мы четко можем увидеть, что «действие» происходит на целом спектре уровней психофизики человека.

«К открытию приема действенного анализа пьесы и жизни роли, к иному пониманию места, значения и содержания "застольного периода" Станиславский был подготовлен всем ходом эволюции его системы. Еще в годы ее зарождения у него возникли первые предчувствия "физической схемы роли". В архиве Станиславского хранятся тетради Ольги Гзовской и Алисы Коонен, с которыми он занимался упражнениями на аффективную память. Судя по опубликованному в 7-м томе письму Станиславского к О. В. Гзовской, записи эти можно датировать февралем 1911 года. 

И вот – любопытнейшая вещь! О. В. Гзовская, по заданию Станиславского, описывает природу чувства любви. В этом описании нет недостатка в констатации всяческих настроений, душевных предчувствий, эмоций. Восторженность изложения подкреплена междометиями, восклицательными знаками и многоточиями. 

А на соседней странице – деловые, даже чуть суховатые строчки Станиславского, анализирующего природу чувства с действенной стороны. "Что я делаю, когда я влюблен?" – спрашивает себя Станиславский и дальше перечисляет по пунктам многие психофизические действия, которые совершает влюбленный человек.

Через 23 года, в 1934 г., он заносит в записную книжку: "Джемс говорит: попробуйте описать чувство и будет (получится) рассказ о физическом действии и ощущении".

Вряд ли нужен здесь подробный разбор философии и психологии У. Джемса, отдельные высказывания которого несомненно повлияли на формирование метода физических действий. Там же Станиславский записал: "Джемс. Сначала действовать – потом сознавать и чувствовать". Эта спорная мысль послужила толчком к последующей вульгаризации метода, хотя сам Станиславский в своей творческой практике вовсе не склонен был отрывать действие от сознания, отделять физическое действие от внутреннего позыва к нему.  Станиславский дал исчерпывающее определение метода: "Вникните в этот процесс и вы поймете, что он был внутренним и внешним анализом себя самого, человека, в условиях жизни роли... Самое простое физическое действие при своем реальном воплощении на сцене заставляет артиста создавать по его собственным побуждениям всевозможные вымыслы воображения...".

Выкиньте из этой мысли "по его собственным побуждениям", подчеркните слово "заставляет" – теперь можно утверждать, что физические действия сами собой вызовут чувства. Но в том-то все и дело, что должны быть еще "собственные побуждения"! (3)

Вот что об этом говорит сам Станиславский: «...новый секрет и новое свойство моего приема создания «жизни человеческого тела» роли заключается в том, что самое простое физическое действие при своем реальном воплощении на сцене заставляет артиста создавать, по его собственным побуждениям, всевозможные вымыслы воображения, предлагаемые обстоятельства, «если бы».

Если для одного самого простого физического действия нужна такая большая работа воображения, то для создания целой линии «жизни человеческого тела» роли необходим длинный непрерывный ряд вымыслов и предлагаемых обстоятельств роли и всей пьесы.

Их можно понять и добыть только с помощью подробного анализа, производимого всеми душевными силами творческой природы. Мой прием, естественно, сам собой вызывает такой анализ». (2)

Физическое действие возбуждает все душевные силы творческой природы актера, включает их в себя и в этом смысле как бы поглощает душевную жизнь актера: его внимание, веру, оценку предлагаемых обстоятельств, его отношения, мысли, чувства...

Поэтому, видя, как актер надевает на сцене пальто, мы догадываемся о том, что в это время происходит у него в душе.

Но из того, что физическое действие включает в себя душевную жизнь актера-образа, вовсе не следует, что «метод физических действий» поглощает все остальное в системе Станиславского. Как раз наоборот! Для того чтобы выполнить физическое действие хорошо, то есть так, чтобы оно включило в себя душевную жизнь актера-образа, необходимо подойти к его выполнению во всеоружии всех элементов системы, которые были найдены Станиславским в более ранние периоды, чем метод физических действий.

Именно так мне представилось верным строить слияние артиста и его персонажа. Это дает артисту возможность натурально действовать, в соответствии с целями и задачами персонажа, отходя от собственной психихомеханики и рефлекторного повторения движений, от репетиции к репетиции.
Основная часть Основная часть.
Безусловно, в моей работе с артистами немаловажную роль сыграл интуитивный подход к методу организации и проведения репетиций, выработанный на базе полученных в процессе обучения знаний, как от преподователей, так и от наблюдения за работой профессионалов. Но здесь я попробую вернуться непосредственно к некоторой изученной и изучаемой мной литературе, дабы найти в ней научные обоснования техник действенного анализа, практикуемых мной в работе над спектаклем, а так же порядка и стадий репитиционного процесса.
Глава 1. Застольный период репетиций

Станиславский предложил в своем методе новый подход к воплощению образа по сравнению со старой практикой своей же системы. В прежнем, застольном периоде намечались куски, формулировались задачи, налаживалось самочувствие актера в роли, а потом актер переносил нажитое за столом на площадку, где искались мизансцены. Теперь Станиславский пришел к выводу, что гораздо вернее наживать самочувствие в моменты пробы действия, чтобы актер анализировал всей совокупностью душевных и физических сил природу своего поведения в очередном действенном эпизоде, в событии этого эпизода. Прежде был твердый порядок – в застольном периоде искалось переживание, в работе на площадке – воплощение. Теперь Станиславский требует: ищите переживание в воплощении – действуя на площадке, а не рассуждая о действии. 

Это не исключает застольного периода, в котором надо понять (умозрительно) идейное значение данного образа в предлагаемых обстоятельствах пьесы и ознакомиться (умозрительно) с идейной направленностью, стилевыми особенностями и предлагаемыми обстоятельствами самой пьесы. Это не исключает неоднократность возвращений к столу для дальнейшего анализа идей и отдельных технических отработок – деталей словесного действия, например. 

Рассказывая о последней работе Станиславского над "Тартюфом", В. О. Топорков пишет, что начались репетиции с "работы ума": разбор пьесы за столом состоял в опознавании отдельных сцен и всей пьесы в целом, в котором актеру надлежало аналитически разобраться в материале роли, наметить контуры будущего рисунка, логику своего поведения, логику борьбы. 

«Совершенствуя свой творческий метод, развивая и углубляя систему, Станиславский увидел и ряд теневых сторон застольной работы.

Одной из них была развивающаяся пассивность актера, который, вместо того чтобы с самого начала работы активно искать путь, сближающий его с ролью, стал возлагать ответственность за создание этого пути на режиссера.

И действительно, во время длительного застольного периода активная роль переходит к режиссеру, который объясняет, рассказывает, увлекает, а актер привыкает к тому, что режиссер-руководитель решает за него все вопросы, связанные с пьесой и его ролью.

Исполнители подчас бывают довольны, когда режиссер с первых застольных репетиций сыграет за них все роли. При такой форме работы исполнители неминуемо становятся пассивными, не рассуждая, следуют режиссерской указке, и тут, естественно, нарушается творческий процесс, при котором актер является сознательным творцом.

Вполне естественно и закономерно, что обычно режиссер к началу работы над пьесой более подготовлен, чем коллектив исполнителей. Это естественно хотя бы потому, что до начала работы с коллективом режиссер обдумывает не только содержание пьесы; он должен представить себе, кто из членов коллектива может играть ту или иную роль, какие постановочные возможности находятся в его распоряжении.

Режиссер должен представить себе весь будущий спектакль; он должен быть организатором всего репетиционного процесса, знать, во имя чего он сегодня ставит пьесу, куда он поведет коллектив при создании спектакля. Но эта его готовность не означает, что режиссер должен навязывать свою творческую волю исполнителям. Он должен уметь увлечь коллектив и каждого отдельного исполнителя, уметь ставить актера в такие условия, когда актер, чувствуя большую личную ответственность за роль, сам максимально активен.» (1)

В данном случае застольный разбор материала также чередовался либо с действенными моментами, либо с короткими этюдами, где я ставил актерам задачи и они могли бы попытаться действовать в предложенной ситуации, в соответствии с задачами их персонажей.

Следующая глава посвящена именно этой стадии разработки спектакля. Я заметил, что сегодня среди театральной молодежи, увы как у актеров, так и у режиссеров не всегда обнаруживается время и желание, уделить пристальное внимание этим стадиям творческого процесса. И зря, ведь именно этим путем легче всего постич действенную составляющую своего пребывания в роли.
Глава 2. Этюдный метод

Подлинный смысл этюдного способа репетиций — анализ произведения, осуществленный в действии. Участие режиссера в процессе импровизации многозначно. Определив событие и действие в нем, отобрав предлагаемые обстоятельства, постановщик спектакля должен быть чуток к тому, верный ли камертон задан импровизационному поиску, угаданы ли природа чувств и способ существования в спектакле; режиссер корректирует и направляет поиск. Интуитивное проникновение в художественную ткань произведения, творческое вдохновение играют важную роль в импровизационном поиске. Однако вдохновение и интуиция требуют конкретной пищи, она-то и добывается совместным трудом режиссера и актера в процессе репетиции. 

Творческая и нравственная сила метода действенного анализа, синтезирующего анализ и воплощение, заключающаяся в естественности и органичности процесса разведки, проб и ошибок, свободного (тут имеется в виду и внешняя, и внутренняя, в широком смысле слова — свобода) творческого поиска, последовательно, постепенно постигается студентами в течение всего обучения. 

Необходимо тренировать в себе умение в сложном увидеть простое, а в простом — сложное; любое явление жизни, происходящее с вами, вокруг вас, адаптировать, переводить на язык действия, обнаруживать в нем событие, конфликт. 
Метод физических действий способствует созданию цепи физических действий, которые взрывают конфликт, раскрывают его смысл, объясняют глубину взаимоотношений персонажей. 

Кнебель, ученица Станиславского и Немировича-Данченко, писала, что начало открытия нового закона анализа пьесы, по ее мнению, можно отнести к 1905 году, к периоду работы в театральной студии на Поварской, когда мастер «впервые предложил анализировать пьесу этюдным путем... И только в 1935 году Станиславский с новой, удесятеренной силой убежденности стал проповедовать идею анализа пьесы в действии» . Кнебель отмечала, что, к сожалению, в трудах Станиславского «...нет специальной главы с описанием этого открытия» . (Подчеркну, что наиболее значительными являются подготовительные материалы Станиславского к его неосуществленной книге «Работа актера над ролью», где ставятся проблемы работы над пьесой и ролью.) Вероятно, только скромность Кнебель, этого талантливого педагога, режиссера и ученого, не позволила сказать, что именно ей принадлежит заслуга — на основе незавершенных трудов, отдельных статей, высказываний по этому вопросу, практических занятий в оперно-драматической студии в последние годы жизни Станиславского — впервые описать и теоретически осмыслить суть открытия своего учителя. Ведь сам термин «метод действенного анализа пьесы и роли» введен в нашу науку Кнебель.

Именно ее работа «О действенном анализе пьесы и роли» послужила для меня основным базисом определения пути творческого исследования драматургического материала, взятого в разработку.

«Для того чтобы перейти к действенному анализу путем этюдов с импровизированным текстом, надо проделать большую предварительную работу углубленного распознавания пьесы за столом, то есть провести в первоначальный период работу, которую Станиславский называл «разведкой умом».

Уже в процессе «разведки умом» скелет произведения начинает обрастать для актера живой тканью. Обычно после такого анализа актер ясно представляет себе, что его герой делает в пьесе, к чему стремится, с кем борется и с кем союзничает, как относится к остальным персонажам.

Если коллектив правильно понимает идейную направленность пьесы, а каждый исполнитель правильно поймет целеустремленность своего героя, коллектив может, произведя глубокую «разведку умом», приступить к репетиционному процессу в действии.

И тут следует помнить, что до этюдов нам надо разобраться не только в главных крупных событиях, но и в более мелких, второстепенных, для того чтобы актер при переходе к репетиции этюдным порядком не мог ничего упустить из внешних и внутренних задач, которые поставлены автором для его героя.

Это необходимо для того, чтобы в этюде на заданный кусок пьесы актер ясно осознавал, какую роль в пьесе играет та или иная тема этюда, какие цели он, актер, преследует в этюде.» (1)

С этой целью артистке играющей даму была предложена ситуация, в которой она бы оказалась взаперти одна, т.е. без участия и присутствия Женщины, запершей ее с собой вместе. При этом так, что бы она поочередно пробовала осознание не только установленных автором событий, ждущих ее за дверью (ожидание ее любовником, от которого она ждет помощи), но и тех, которые могли бы быть актуальны непосредственно для самой исполнительницы, оказавшейся в подобной ситуации, как то: опоздание на поезд в очень важную командировку, квартира, по неподготовленности оставленная открытой, волнение близких о ее непредупрежденном отсутствии. В обстоятельствах, когда не на кого действовать, актриса имела возможность полностью прочувствовать необходимое напряжение внутри себя и фактически примерить исключительна на себя настроение нелепости и безвыходности, в которой она оказалась. И только затем, последовала постановка авторской проблемы, данной персонажу Дамы. Следом за этим актрисе играющей роль Женщины, с ее введением в этюд, была предложена ситуация заботливого родителя, не пускающего неразумную по своей юности дочь на свиданье с объективно неблагополучным ухажером переводимая в процессе работы в заданную автором задачу оказать на незнакомую, но приглянувшуюся Даму воспитательное воздействие, посредствам создония ей стрессовой ситуации. Для Дамы, появление Женщины в сложившейся ситуации было ясным и прямым ключом к решению проблемы. Таким образом вырисовалась естественная эмоциональная динамика конфликтного взаимодействия целей персонажей.

Благодаря, данным актрисам, переносным моделям их сквозных действий, как исходным эмоциональным установкам, и, как следствие, усвоение ими чувственного трамплина толкающего их к сверхзадаче, переход от этюдов к репетициям в значительной степени стал легче, осмысленнее и точнее в отношении понимания ими поставленных задач в каждом отдельном событии.


Глава 3. Задачи и сверхзадача

Для того, что бы актер мог верно действовать в рамках конкретного события, ему необходимо верным образом поставить задачу, на конкретный эпизод. И здесь, на основании знаний, полученных из литературы, детально рассматривающей этот процесс, я пришел к выводу, что при постановке задачи артисту, необходимо ограничиться четкой ее формулировкой, стараясь не прибегать к обобщению или сопоставлению ее с другими обстоятельствами и задачами, присущими роли в целом, или, говоря простым языком, не запутать актера. Особенно учитывая наличие уже приобретенного им понимания сквозного действия, посредствам этюдных экспериментов. Например, в сцене борьбы Дамы с Женщиной, Женщина, при общем невозмутимом характере ее роли, реагирует на нападение пугаясь, несмотря на его ожидаемость. Она великолепный психолог, и ее проницательность точно и наперед предугадывает все ходы оказавшейся под ее влиянием Дамы, однако сцена драки потеряла бы свою напряженность, в случае, если бы это учитывалось равносильно с остальными эпизодами. Тоже самое и в попытке завести разговор. Она пытается заинтересовать Даму различными темами, хотя наперед знает, что та не станет ее слушать. Если бы это «наперед» здесь стояло бы в списке учитываемых актрисой задач на восокой позиции, ее попытки убеждения утратили бы искренность, которая является неотъемлемым качеством персонажа женщины и частью идеи всей пьесы. Отсюда вывод, что иногда, для того, что бы сохранить прямоту сквозного действия, персонажу иногда следует не брать его во внимание и, возможно, действовать в противоположном ему направлении. При этом мы опять же берем во внимание работу, проделанную на предыдущих этапах. Такая работа дала актерам возможность, даже при намеренном отбрасывании всех условий существования персонажа, проживать их интуитивно и не задумываясь о них специально. В итоге действие получается полным и многосторонним - образно говоря, к двум плоскостям жизни роли, а именно своего собственного бессознательного и сознания персонажа, добавляется третья – бессознательное персонажа. Таким образом, воля персонажа формируется, как адекватная реакция на события пьесы, а не акт психофизической памяти. В таких условиях достаточно той сдержанной постановки задачи, о которой я писал выше. Вот, что по поводу постановки артистам верных задач пишет П. М. Ершов.

«Работа над ролью нередко затрудняется тем, что актер с благими намерениями перегружает себя. Пытаясь сразу охватить множество предлагаемых обстоятельств, определяющих эпоху, жанр, идею, образ, состояние, взаимоотношения, задачу и т.п., он почти неизбежно что-то упускает. Ему указывают на недостающее. Он заполняет пробел, но упускает другое, тоже нужное и важное. Многие часы уходят на работу: хвост вытащишь — нос увязнет, нос вытащишь — хвост увязнет...

Бывает, что после ряда хаотических и случайных проб все вдруг делается относительно легким и простым. Возникает жизнь. Правда, она еще нуждается в уточнении, отделке, обогащении, но это представляется уже не столь сложным — что-то основное и трудно определимое словами найдено. Это знакомо едва ли не каждому актеру (если не по собственному опыту, то по работе партнеров).

Стремление непосредственно к результату обычно тормозит работу и часто — именно по вине режиссера. Режиссер иногда думает, что чем больше предлагаемых обстоятельств он перечислит и чем они сложнее, тем значительнее его работа, выше квалификация, эрудиция и богаче интуиция. Он наивно полагает, что актеру учесть любое и поверить в него — дело нетрудное. А если это не удается, виновны сами актеры — их необразованность или леность. Он, режиссер, свое дело сделал, а в неудаче он оправдывается: «Я ж им тысячу раз говорил...»

Такой режиссер не понимает чрезвычайной ответственности выбора: какие именно немногие предлагаемые обстоятельства в первую очередь должны быть взяты на вооружение, предложены актерам и реализованы, чтобы в дальнейшем обогащать их все новыми и новыми и таким образом уверенно и методически надежно идти к результату, не посягая на то, чтобы он сразу красовался во всей яркости и полноте. Режиссер, как и актер, в погоне за результатом нередко пробует наугад то одно, то другое, все добавляя и добавляя, когда следовало бы убирать и упрощать. В ожидании случайного попадания идут часы и дни, а если оно достигнуто, режиссер чувствует себя победителем...

Что хуже: верное ощущение жанра, стиля, эпохи, общей атмосферы, образа, взаимоотношений, состояния и при этом отсутствие убедительного взаимодействия или подлинное взаимодействие при недостатках во всем остальном? Вопрос на первый взгляд чисто отвлеченный, риторический. Очевидно, что плохо и то и другое, да к тому же одно без другого практически невозможно.» (4)

При правильном подходе к описанным стадиям работы, актер с легкостью сможет чувствовать своего героя, реагировать на события пьесы именно с его позиции и формировать в зависимости от ситуации адекватную ей цепь мыслей, возникающую непосредственно у персонажа в момент действия.


Глава 4. Внутренний монолог и кинолента видения

Воля персонажа, как и реального лица, вполне способна быть мотивирована возникающей у него цепью мыслей, называемой внутренним монологом. Бессмысленно оспаривать преимущество работы актера, если она подкреплена профессиональным воплощением не только внешних действий, но и внутренними переживаниями присущими персонажу. Иначе говоря, именно это является незаменимым и одним из важнейших ключей ко всем составляющим любого сценического действия, таким как: правдивость, логичность, целенаправленность и продуктивность.

«Можно ли предполагать, что, создавая «жизнь человеческого духа» на сцене, стремясь к органическому существованию образа в предлагаемых обстоятельствах, мы добьемся своей цели, отказавшись от внутреннего монолога? Конечно, нет.

Но для того чтобы такие невысказанные мысли возникали, необходимо глубокое проникновение актера во внутренний мир своего героя. Надо, чтобы актер на сцене умел думать так, как думает создаваемый им образ.

Для этого необходимо нафантазировать себе внутренние монологи. Не следует смущаться тем, что придется эти монологи сочинять. Надо проникать все глубже и глубже в ход мыслей создаваемого образа, надо, чтобы эти мысли стали для исполнителя близкими, родными, и со временем они будут сами по себе непроизвольно появляться во время спектакля.

Вл.И.Немирович-Данченко говорит, что от текста зависит — что сказать, а от внутреннего монолога — как сказать.

Неправильно думать, что процесс овладения внутренним монологом — процесс быстрый и легкий. Все это приобретается постепенно и в результате большой работы исполнителя.

Душевный «груз», который актер должен принести с собой на сцену, как мы уже говорили, требует глубокого проникновения во внутренний мир создаваемого образа. Надо, чтобы актер научился относиться к создаваемому им образу не как к «литературе», а как к живому человеку, наделяя его всеми свойственными человеку психофизическими процессами.

Только в том случае, когда у актера на сцене, как и у всякого человека в жизни, кроме тех слов, что он произносит, будут возникать слова и мысли, не высказываемые вслух (а они не могут не возникать, если человек воспринимает окружающее),— только в таком случае актер добьется подлинно органического существования в предлагаемых обстоятельствах пьесы.» (1).

Именно такие мысленные подтексты действий я пытаюсь выработать у актера в каждом событии пьесы. Так, например, в сцене осознания Дамой того, что ее любовник мог заволноваться, позвонить её мужу и тем самым разоблачить всю ее тайную несемейную жизнь, и представление возможных последствий такого развития событий словесная составляющая ее поведения является лишь малой долей видимой реакции на слова Женщины ее провоцирующие.

Также следует уделить внимание видению или «киноленте» видения артиста в исполнении роли. Когда Женщина открывает Даме первый монолог, то ее повествование выглядит весьма образным. Настолько, что даже автор вставил в него вопрос о понимании Дамой сказанного. Естественно этот монолог не быг бы быть логически обоснованным, если бы актриса не представляла себе зрительно того о чем говорит или представляла эти переносные образы буквально. Хитрость заключается в том, что видеть надо под правильным углом. Женщина как бы рисует аллегории и при однобоком представлении предмета повествования, само повествование оказалось бы в лучшем случае незамеченным, а то и провальным.

Вернемся работам М. О. Кнебель, а в частности трактовке и этой темы. «Чем активнее способность актера видеть за авторским словом живые явления действительности, вызывать в себе представление о вещах, о которых идет речь, тем сильнее воздействует он на зрителя. Когда актер видит сам то, о чем ему нужно рассказать, в чем нужно убедить партнера на сцене, ему удается захватить внимание зрителя своими видениями, убеждениями, верованиями, своими чувствами. От того, что вложено в слово, что встает за словом в представлении артиста, от того, как сказано слово, зависит полностью и восприятие зала, весь тот круг образов и ассоциаций, которые могут возникнуть у зрителя.

В жизни мы всегда видим то, о чем мы говорим, любое услышанное нами слово рождает в нас конкретное видение, на сцене же мы часто изменяем этому основному качеству нашей психики.

Когда мы рассказываем о чем-то пережитом нами в жизни, мы всегда стремимся заставить слушателя увидеть ту картину, которая запечатлелась в нашем сознании. Нам всегда хочется, чтобы передаваемая нами картина была похожа на оригинал, то есть на те видения, которые были вызваны тем или иным событием в нашей жизни.

Задача каждого актера — добиться такой же яркости видений на сцене.

Нам нельзя забывать, что воображение является основным элементом творческого процесса, оно помогает нам, отталкиваясь от авторского материала, создавать видения, по яркости своей аналогичные нашим жизненным впечатлениям.

Процесс видения имеет, грубо говоря, два периода. Один период — накапливание видений. Другой — умение актера увлечь партнера своими видениями.» (1).

Чем богаче воображения актера, чем креативнее его творческое начало – тем объемнее и красивее будет смотреться его работа в сценическом пространстве, однако хорошему режиссеру практически всегда под силу дать артису необходимые точки – манки, выводящие артиста на наиболее ясное представление картины происходящего внутри произведение и сообразного всем факторам пьесы, правильного и органичного действия.

Заключение

Изучая все глубже и глубже информацию, изложенную в приведенных источниках и другой профессиональной литературе, мне приходится прибегать к синтезу различных мнений и положений, выбору одной стороны противоречий, встречаемых в теоретических и опытных выводах разных авторов, определению тем актуальных для работы, которой я занят непосредственно в данный момент. Однако применение действенного подхода к анализу драматургического произведения остается для меня аксиомальным стандартом практикуемого направления творческой деятельности. В собственной постановочной практике я не могу даже представить себе ее результат, стройся она на механикотехническом постижении материала, особенно, если учитывать ее камерную специфику.

Из исследованных в работе тем и приведенных примеров, мы ясно видим, что тема действенного анализа не только не фиксируется на каких либо физических приемах, а и в принцепе является по своей природе фактически неисчерпаемой, т.к. вооружившись знаниями ее базовых положений режиссер – постановщик открывает для себя безграничное пространство возможностей раскрытия ролей, их взаимодействия, авторского замысла, а также путей и различных вариантов его реализации.

Станиславский пишет об этом так: «Если для одного самого простого физического действия нужна такая большая работа воображения, то для создания целой линии «жизни человеческого тела» роли необходим длинный непрерывный ряд вымыслов и предлагаемых обстоятельств роли и всей пьесы.

Их можно понять и добыть только с помощью подробного анализа, производимого всеми душевными силами творческой природы. Мой прием, естественно, сам собой вызывает такой анализ».» (2)

По признанию крупнейших мастеров зарубежной сцены, весь современный театр использует наследие великого русского режиссёра.

Центральной проблемой системы является учение о сценическом действии. Такое действие представляет собой органический процесс, который осуществляется при участии ума, воли, чувства, актера и всех его внутренних (психических) и внешних (физических) данных, называемых Станиславским элементами творчества. К их числу относятся: внимание к объекту (зрение, слух и др.), память на ощущения и создания образных видений, артистическое воображение, способность к взаимодействию со сценическими объектами, логичность и последовательность действий и чувств, чувство правды, вера и наивность, ощущение перспективы действия и мысли, чувство ритма, сценическое обаяние и выдержка, мышечная свобода, пластичность, владение голосом, произношение, чувство фразы, умение действовать словом и прочее.

Овладение всеми этими элементами приводит к подлинности совершаемого на сцене действия, к созданию нормального творческого самочувствия в предлагаемых обстоятельствах.

Я только таким образом, смог помочь актерам найти в своей работе, органику поведения, внешнюю логику и выражение их темпераментов с соединении с задачами их ролей и, что немаловажно, настоящее эстетическое удовольствие от участия творческом процессе работы над спектаклем.


Список использованной литературы:

1. 
   Кнебель М. О действенном анализе пьесы и роли. М., 1961
   
2. 
   Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М: Мысль, 1989.
   
3. 
   Гиппиус С. В. Тренинг развития креативности. Гимнастика чувств.
   

Спб: "Речь", 2001

4. Ершов П. М. Искусство толкования. Ч.1. М., 2006