В Западной Европе литература, провозглашающая культ чувства, возникает значительно раньше, чем в России. Философия сенсуализма, явившаяся основой сентиментального направления в литературе, получила особенно широкое направление в период разложения феодального порядка. Об интересе русской публики к новому направлению в литературе свидетельствует большое количество переводов сочинения Мармонтеля, Гете, Жанлис, Ричардсона, Руссо и других.
Крушение старого общественного порядка вызывает у ряда писателей Западной Европы пессимистические настроения, страх перед жизнью, размышления о смерти. Со второй половины XVIII в. на Западе получает распространение мрачная кладбищенская поэзия, развивающая темы смерти, могилы, бренности земного существования. Реальной жизни противопоставляется высшая жизнь, жизнь души в загробном мире. Наиболее значительными представителями были Гервей, Грей, Эдуард Юнг. Мрачная меланхолия Юнга нашла отклик в душе русских читателей. Она соответствовала взглядам и настроениям деятелей масонских лож. Писателям-масонам импонировали и субъективно-идеалистическая философия Юнга, и религиозность, и скорбный колорит поэзии, созвучный размышлениям о суетности мира, тщетности человеческих надежд, очищении души через страдание, «эстетики грусти», формирующейся в этот период.[10]
Призыв Юнга сосредоточить внимание на состоянии своей души вёл к усилению самонаблюдения, самоанализа, был близок масонам, с их повышенным интересом к внутреннему миру человека, углублением во все нюансы душевных движений. Масоны проповедовали необходимость сосредоточиться на себе самом, самоусовершенствоваться.
Если бы масонство ограничилось только проповедью пассивности и считало бы бессмысленными всякие попытки изменить существующий общественный порядок, то оно не навлекло бы на себя столь активного преследования Екатерины, не привлекло бы внимания Радищева. Выдвигаемая масонами идея самоусовершенствования, сердечности, сочувствия к бедным, к страданиям неизбежно вела некоторых членов этой организации к вопросу о борьбе со злом, о защите страждущих и угнетённых.
Масоны сыграли значительную роль в подготовке и утверждении сентиментализма в России. Они стремились своими сочинениями воспитать чувство читателя, обратить его сердце к добру, проповедуют личную благотворительность как средство борьбы со страданиями человека.[11]
Но, несмотря на связь русского сентиментализма с европейским, он вырастал и развивался на русской почве, в другой общественно-исторической атмосфере. Крестьянский бунт, переросший в гражданскую войну, внёс свои коррективы, как в понятие «чувствительности», так и в образ «сочувственника». И это свидетельствовало о том, что идея нравственной свободы личности лежала в основе русского сентиментализма, но этико-философское её наполнение не противостояло комплексу либеральных социальных понятий.[12]
В отличие от западноевропейского сентиментализма, где основной общественный конфликт был представлен взаимоотношениями между третьим сословием и аристократией, в русском сентиментализме героями-антагонистами стали крепостной крестьянин и помещик-крепостник. Представители демократического течения, сочувствуя крепостным крестьянам, настойчиво подчёркивают их нравственное превосходство над крепостниками. В их произведениях чувствительности крестьян противопоставлено душевное огрубение, жёсткость помещиков. Сентименталисты-демократы не идеализируют жизнь крестьян, не боятся показать её антиэстетические подробности: грязь, нищету. Чувствительность героев представлена здесь наиболее широко и разнообразно – от умиления и радости до гнева и возмущения. Одним из её проявлений может быть суровое возмездие своим обидчикам.
Дворянские сентименталисты также говорят о моральном превосходстве крестьян над помещиками, но факты насилия, бессердечия и произвола крепостников представлены в их произведениях в виде исключения, как своего рода заблуждение обидчика, и чаще всего завершаются его чистосердечным раскаянием. С большим удовольствием пишут они о добрых, гуманных помещиках, о гармонических отношениях между ними и крестьянами. Дворянские сентименталисты последовательно обходят грубые черты крестьянского быта. Гамма чувствительности героев здесь гораздо беднее, чем в демократическом сентиментализме. Сельские жители, как правило, добры, любвеобильны, смиренны и послушны. И всё же было бы неправильно называть дворянский сентиментализм реакционным явлением. Главная его цель – восстановить в глазах общества попранное человеческое достоинство крепостного крестьянина, раскрыть его духовное богатство, изобразить семейные и гражданские добродетели. И хотя писатели этого течения не отважились поставить вопрос об отмене крепостного права, но их деятельность подготавливала общественное мнение к разрешению этой задачи.
Несмотря на то, что сентиментализм зарождается в 60-е годы, лучшие его произведения – «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева, «Письма русского путешественника» и повести Карамзина – относятся к последнему десятилетию XVIII в. Как и в других литературных направлениях, общность творческого метода писателей не означает тождества их политических и социальных взглядов. В русском сентиментализме можно выделить два течения: демократическое, представленное творчеством А. Н. Радищева и близких к нему писателей – Н. С. Смирнова и И.И. Мартынова, и более обширное по своему составу – дворянское, видными деятелями которого были Н.М. Карамзин, М.М. Херасков, М. Н. Муравьёв, И.И. Дмитриев.[13]
Сентименталисты критически относятся к развращающей человека городской культуре, выступают против душевной чёрствости, паразитизма и мотовства господствующих классов. От общих рассуждений о человеке они перешли к изображению конкретного человека, душевные движения которого они старались не только обрисовать, но и объяснить.
Следовательно, с одной стороны, нельзя не согласиться с теми исследователями, которые подчёркивают прогрессивный характер сентиментализма, отмечая, что именно писатели этого направления впервые заговорили о крестьянине как о полноценном герое своих произведений, что они заглянули в душу крестьянину и нашли там достоинства, часто превышающие достоинства людей из господствующего сословия. С другой стороны, совершенно резонными следует признать и упрёки тех учёных, которые отмечают сглаживание сентименталистами социальных противоречий, идеализацию ими крестьянской жизни, нежелание видеть её в настоящем свете, облегчённое решение конфликтных положений в их произведениях, идиллические концовки, нередко завершающие их. Именно в этом и заключается сложность и противоречивость сентиментализма, которые в некоторых случаях можно наблюдать даже в творчестве одного и того же писателя.
Таким образом, когда мы говорим о характере сентиментального направления в его конкретном художественном воплощении, то возникает вопрос не о мере субъективного и объективного, а о социальном его смысле. Сентиментализм отказался от восхваления гражданских доблестей своих героев, но он пришёл к возвышению человека, поставил его на пьедестал. Следуя за Руссо, который считал, что в современном обществе невозможно соединить воспитание человека и гражданина, сентименталисты обратили особое внимание на изображение человека.
Расцвет сентиментализма утверждает в русской литературе новый жанр, чувствительный роман и чувствительную повесть. Как говорит уже само название, чувствительная повесть ставила перед собой задачу раскрыть чувства героя или самого автора, состояние их души. Вместе с тем повесть должна была подействовать на воображение читателей, возбудить их чувствительность, заставить их пожалеть о героях, оплакать их горестный жребий или пролить счастливые слёзы умиления, когда они приходили к благополучному завершению своих стремлений.
Несмотря на то, что рассудочности классицизма здесь был противопоставлен культ чувства, чувствительная повесть не отказалась от дидактизма. Тенденция дать наставление, поучить читателя, представить ему примеры, достойные подражания, предостеречь от порока характерна для большей части прозы XVIII века. Но в отличие от классицистов авторы чувствительных повестей обращаются не к разуму, а к чувству. Они отнюдь не отбрасывают вопроса о нравственном долге, об общественных обязанностях человека. Образованный и чувствительный читатель лучше понимает свои нравственные обязанности.
Непреходящее значение сентименталистского миропонимания заключалось в том, что оно крепко держало в поле зрения душевный мир человека, хотя и упрощало, идеализировало его. Вместе с тем, в сентиментализме преодолевались рационалистическая прямолинейность в раскрытии характеров, отсутствовало резкое противопоставление положительных и отрицательных героев. Внутренний мир людей представлен более чувственным и лиричным. [14]
Воспитав душу, сделав её чувствительной, наделённой способностью к нежности и умилению, сочувствием к страданиям, можно, по мнению Карамзина, избежать социальных катастроф, столь опасных для государства. Отсюда следует, что, вопреки установившемуся мнению, литература, формировавшая жизнь сердца, не ставила перед собою задачи уйти от социальных проблем, а, наоборот, изыскивала средства к их разрешению. Просвещённый и благоразумный помещик увидит в крестьянине человека, и соразмерит свои требования к нему с понятием человечности, не доводя свои отношения с ним до острого конфликта.
Чувствительная повесть должна была внушить читателю, что счастье не во внешнем блеске, не в золоте, не в знатности, а в богатстве и разнообразии сердечных чувствований. Мысль о том, что счастье не зависит от общественного положения человека, от почестей, от благосостояния была совершенно определённо высказана Карамзиным в его политических статьях и нашла художественное выражение в повестях писателя и его последователей. «Революция, - замечает Карамзин, - обещала равенство состояний; государи вместо сей химеры стараются, чтобы гражданин во всяком состоянии мог быть доволен, чтобы никоторое не было презрительным или угнетенным». [15]
Сюжет чувствительной повести обычно не сложен. Чаще всего он строится на любви, счастливой или несчастной. Любовный сюжет создаёт наиболее удобный повод для выражения чувств и сердечных волнений. Иногда на пути к своему соединению героям приходится преодолевать более или менее серьёзные препятствия, но в основном внимание авторов направлено не на развитие сюжета, а на раскрытие внутреннего мира героев.
Разумеется, русский сентиментализм не был однородным. Радищевский политический радикализм и острота противостояния личности и общества, которая лежит в корне карамзинского психологизма, вносили свой оригинальный оттенок. Но открытия Радищева и Карамзина находятся не только и не столько в плоскости их социально-политических взглядов, сколько в области их эстетических завоеваний, просветительской позиции, расширения антропологического поля русской литературы. Именно эта позиция, связанная с новым пониманием человека, его нравственной свободы при социальной несвободе и несправедливости, способствовала созданию нового языка литературы.
Комплекс либерально-просветительских и социальных идей перелагался на личностный язык чувства, переходя таким образом из плана общественной гражданской позиции в план индивидуального человеческого самосознания. И в этом направлении усилия и поиски Радищева и Карамзина были одинаково значимы: одновременное появление в начале 1790-х гг. « Путешествия из Петербурга в Москву» Радищева и «Писем русского путешественника» Карамзина лишь документировало эту связь.
Русский сентиментализм не оставил законченной эстетической теории, что, впрочем, скорее всего и не было возможно. Чувствительный автор оформляет своё мировосприятие уже не в рациональных категориях нормативности и заданности, но подаёт его через спонтанную эмоциональную реакцию на проявления окружающей действительности. Именно поэтому сентименталистская эстетика не складывается в определённую систему: она обнаруживает свои принципы и даже формулирует непосредственно в тексте произведения. В этом смысле она более органична и жизненна по сравнению с жёсткой и идеализированной системой эстетики классицизма.
В отличие от европейского русский сентиментализм имел прочную просветительскую основу. Кризис просветительства в Европе не затронул в такой степени Россию. Просветительская идеология русского сентиментализма усвоила, прежде всего, принципы «воспитательного романа». Чувствительность русского сентиментализма была устремлена не только к раскрытию «внутреннего человека», но и к воспитанию, просвещению общества на новых философских основах, но с учётом исторического и социального контекста.[16]
В 1791 году в Московском журнале Н. М. Карамзина стали печататься «Письма русского путешественника». Рассматривая политические и общественно-мировоззренческие истоки возникновения сентиментализма, нельзя оставить без внимания это выдающееся произведение конца XVIII в. « Письма русского путешественника» были написаны за границей, когда Карамзин « вырвался из объятий своих друзей и отправился один со своим чувствительным сердцем». Многие исследователи творчества Карамзина относят « Письма русского путешественника» к жанру «путешествий», усматривая сходство этого произведения с сентиментальными путешествиями Верна, Якоби, Стерна и др. Хотя, несомненно, общие черты литературной манеры Карамзина и его современников существуют, местами в письмах можно встретить сходство в описаниях и даже некоторые текстуальные совпадения, тем не менее, произведение Карамзина характеризуются и рядом существенных особенностей, которые делают его более близким к романам, чем к литературе путешествий. Карамзин вводит в свои письма то, чего не было ни у одного из авторов «путешествий» - эволюцию души своего героя: наивный юноша возвращается человеком, умудрённым знанием жизни и людей, умеющим судить об особенностях человеческого сердца, о вопросах, связанных с благосостоянием общества и государства.
Эволюция внутреннего мира путешественника определяется в значительной мере событиями общественно-политической жизни Европы и даётся на фоне широкого социального полотна, отражающего философские идеи, настроения, государственную жизнь европейских стран конца XVIII века. Отдельное место в произведении занимает рассуждение о французской революции.
Карамзин использует различную аргументацию: философскую, политическую, нравственную; он стремится убедить своего читателя и логически и эмоционально в неправомерности происходящих общественных событий, в бессмысленности кровавых столкновений. Поэтому он и повторяет при каждом подходящем случае, что счастье не в социальном строе, а в самих людях в их внутреннем мире, в их способности любить, творить добро и помогать друг другу.
Хотя изображение Парижа, возбуждённого революцией, встречается только во второй части «Писем», но автор постепенно группирует события и факты, которые должны подготовить определенное отношение читателя к парижским делам. В непосредственной связи с этим и находятся упоминания автора об исторических событиях, которыми изобилуют «Письма». Революция, как кажется Карамзину, уничтожила лучшую сторону жизни духовной Франции. С горечью признаётся он в том, что « французы думают ныне о своей революции, а не о памятниках любви и нежности» .Революционный ажиотаж представлен в «Письмах» как результат, с одной стороны, «бунта черни», а с другой, - писатель не может этого не признать, - развращённости, моральной опустошенности господствующих классов. Революция, по его утверждению, - затея нескольких сотен бунтовщиков, которым «терять нечего» и которые «дерзки, как хищные волки»[17]
Карамзин возлагает вину за всё происходящее на дворянство, на ничтожную тупую знать, на жадное и трусливое духовенство. Конечно, Фонвизин, посетивший Францию за несколько лет до Карамзина, дал более резкую критику французского двора и первого сословия Франции, но и Карамзин, сочувствовавший не революции, а её противникам, вынужден признать, что нравственное падение высших классов дошло до крайнего предела. Он говорит, что французское остроумие и любезность, столь прославившиеся во времена Людовика XIV, давно отошли в прошлое, маркизы превратились в торгашей и ростовщиков, занятием французских аристократов стали разорительные карточные игры, интересы мельчают, наука становится модой, темы для разговоров истощаются.
Из этих замечаний вовсе не следует, что Карамзин был склонен к идеализации существующего порядка. Однако он полагал, что человеку следует мириться со всяким, даже несовершенным образом правления, потому что любой порядок может быть соединён с «мирным благополучием». Отсюда совершенно ясно выступает связь между отношением автора к французской революции и изображением радости мирной жизни, которыми изобилуют «Письма».
Итак, результатом кризиса абсолютистской государственности и видоизменения философской картины мира стал кризис литературного метода классицизма, который был эстетически обусловлен рационалистическим типом мировосприятия, а идеологически связан с доктриной монархии. И прежде всего кризисность классицизма выразилась в пересмотре концепции личности – центральном факторе, определяющем эстетические параметры любого художественного метода. На смену классицизму пришёл сентиментализм, уделяющий внимание душевному миру каждого человека, независимо от его социальной принадлежности. Таким образом, в эпоху Просвещения чувственность и эмоциональность были представлены в качестве принципиальных основ человеческой жизни и приобрели мировоззренческий характер.
Проявление идей сентиментализма в архитектуре культуры эпохи Просвещения
Важную роль на возникновение сентиментализма и на его широкое распространение практически во всех сферах искусства и в частности, в архитектуре, сыграла Французская революция. Конец XVIII и первая треть XIX в. во Франции - время больших исторических событий, время крушения феодальных порядков и утверждения капиталистического общества. Открывшая широкий путь для развития капитализма, великая французская буржуазная революция привела в движение силы, которым суждено было произвести переворот и в области архитектуры.
Раскрытие относительности существовавших представлений об античной архитектуре (возникшее во второй половине XVIII в. в результате более близкого знакомства с античными памятниками, открывшего их во всём живом многообразии и индивидуальной неповторимости), было первым изменениями в стройной системе правил, основанной на признании абсолютистского значения реформ, взятых вне их исторической обусловленности. Следствием расширения связей с внешним миром и возросшего интереса к зодчеству других стран и эпох была также множественность архитектурных образцов. Достойными подражания стали признаваться не только памятники Италии и Рима, но и стран Востока, Египта, не только античности, но и Ренессанса. Вновь начинают оживать готические традиции, особенно стойкие в церковной архитектуре и никогда не исчезавшие полностью в стране. Всё это создало благоприятную почву для сентименталистского подхода к освоению архитектурных форм, подтачивавшего классицизм.[18]
Конец XVIII в., отличительной чертой которого, казалось, был новый поворот к античности, отмечен появлением идей, направленных на развенчание классического идеала, освобождением от груза сложившихся на его основе канонов и, в конечном счёте, от самих классических форм. Впервые под сомнение берётся не та или иная интерпретация классики, а она сама, её система и формы.
В то же время отсутствие реальных условий для воплощения в жизни идей, подрывающих в корне идеологическую систему классицизма, приводило к тому, что новые приемы и формы в архитектуре выступают с конца XVIII в. и позже в XIX в. в тесном переплетении с приёмами классицизма, с эклектическим заимствованиям форм архитектуры других эпох и стран. Внешние позиции классицизма кажутся непоколебимыми, и его поздняя стадия, или так называемый стиль империи, отличается пышной репрезентативностью форм и определённостью художественной характеристики. Но уже начинают проявляться противоречия между архитектурной формой и конструкцией, между формами и назначением здания.
В духе общественных взглядов формируется эстетическая система французской архитектуры 2-ой половины XVIII в. и первая задача теперь – «освободить» наследие национальной художественной культуры и архитектуры классицизма XVII в. от всего, что в нём было чуждо новому буржуазно-рационалистическому идеалу. В бесконечности прямых аллей подстриженного парка, как и в бесконечности дворцовых анфилад со всем их великолепием, теперь видели лишь дух абсолютизма, враждебный «естественной» природе человеческого индивидуума. Новым было отношение архитектуры к природе; не подчинить, но понять её, раскрыть её в живом многообразии стало новым эстетическим принципом архитекторов. Вторая половина XVIII столетия - время развития свободных форм пейзажного «английского» парка, ознаменовавшего проявления сентиментального течения в архитектуре.
Естественные начала природы, воплощённые в отдельной человеческой индивидуальности, - «природа человека» - составляют критерий в основу того нового, «разумного» общественного строя, который должен был покончить с ненавистным миропорядком феодально-сословного общества. Теперь идеализированная античная демократия и античная культура греческих полисов представляются образом соответствия естественным началам человеческой природы, а античная классика (как она тогда понималась) – её идеальным выражением в области искусства и архитектуры.
Во второй половине XVIII в. сказывается известный общий перелом в типологии архитектуры. В городском строительстве получают преобладания крупные общественные здания светского назначения. В России – это время начала широкого строительства загородных дворянских, а в городах и крупных купеческих жилых домов-усадеб, особенно в Москве. Всё это способствовало широкому распространению новых стилевых форм архитектуры, в которой повсеместное развитие получает созвучная новым настроениям эстетика сентиментализма.
В определявшемся тогда стилистическом единообразии архитектуры была своя сложность. То, что теперь было важным предметом поисков в новой обращённости к классике, её «естественность» и соответствие «природе» архитектуры, косвенно вело к новому разделению стилистических течений. Обновление архитектуры в середине XVIII в заключалось в появлении новых идейных течений приведших в искусство сентиментальное направление.[19]
Новый характер приняли формы и метод и метод освоения архитектуры классического наследия. В середине XVIII в. рождается современная археологическая наука, актуальность которой в это время была непосредственно связана с новыми эстетическими запросами общества. Раскопки подняли волну настоящей археологической горячки, приведшей к новым открытиям в области Греко-римской классики, которые теперь дали представление о подлинной архитектуре античности, обновили и обогатили творческую палитру архитектуры. Архитекторы широко используют элементы и отдельные фрагменты композиций композиции исторических памятников в садово–парковой архитектуре. Это отчётливо сказывается в характере эволюции архитектурных форм и приёмов сентиментализма конца XVIII в., когда идеи периода французской революции придают новую образную окраску подчёркнутой мужественности эллинско-античным формам.
С середины XVIII в. существенно меняется и типологическое лицо европейской архитектуры. Но именно в области типологии обнаруживается и иная динамика развития, что заставляет вернуться к некоторым особенностям прежней стилистической раздвоенности архитектуры, где граница пролегала между абсолютистской Францией и буржуазными Голландией и Англией. Здесь противостояли одна другой в качестве ведущих две различные архитектурные культуры: культура феодально-абсолютстского дворца в форме грандиозного садово-паркового комплекса и культура комфортабельного городского и буржуазного жилого дома по преимуществу. Но в абсолютской Франции ведущим типом архитектуры и исходной планировочной базой формирования типических черт её градостроительного метода оставался дворцово-парковый комплекс абсолютистской резиденции. Таким образом, тенденции сентиментализма проявлялись и в прочих типах архитектуры, не только в парковом искусстве.
В то время как в литературе в конце XVIII в. преобладало сентиментальное направление, в архитектуре классицизм не утратил своих прежний позиций. Если классицистическую литературу можно сравнить с регулярным стилем садово-паркового искусства, то аналогом сентиментализма будет так называемый пейзажный парк, тщательно спланированный, но воспроизводящий в своей композиции естественные природные ландшафты: неправильной формы луга, покрытые живописными группами деревьев, прихотливой формы пруда и озера, усеянные островками.
Во второй половине XVIII в.начинает развиваться пейзажная система планировки парков – устраиваются парки с извилистыми дорожками, с живописно и свободно расположенными павильонами и беседками, с водоёмами мягких, круглых очертаний. Как дань романтическим настроениям времени в «пейзажных парках» создавались искусственные руины, каскады, гроты. Реконструкция и дальнейшее строительство царских загородных дворцов под Петербургом производилась в 1760-1770-е гг., главным образом, архитекторами Нееловыми.
Архитекторы Нееловы частично перепланировали и расширили Екатерининский парк Царского Села, придав его реконструированным и новым участкам «пейзажный» характер, создали большой пруд с живописными берегами, ряд небольших парков, павильонов, мостиков и беседок в «готическом» и «китайском» духе («Адмиралтейство», «Большой каприз», «Китайский театр» и т.п.), разместивших среди деревьев на поворотах дорожек и у озёр.
Сентиментальные настроения сказались не только в планировке, но и в архитектуре отдельных зданий, трактованных в «готических» формах. Это было и в Петербурге (работы Неелова, Чесменский дворец Фельтена) и в Москве, где в работах Баженова и Казакова «готика» приобрела национально-романтический характер. Яркий пример московской «псевдоготики» - подмосковная усадьба Царицыно, построенная В. И. Баженовым. Получив заказ на сооружение летней подмосковной резиденции Екатерины II в «мавританско-готическом вкусе», Баженов обратился не только к готике, но и к русскому архитектурному наследию XVI – XVII вв. [20]
Усадьба была задумана зодчим как ряд живописно разбросанных небольших сооружений. Основную группу ансамбля составляли два одинаковых дворцовых павильона (для Екатерины и для Павла) и находящийся перед ними главный Кавалерийский корпус. Национальные традиции проявились в живописной планировке усадьбы, в XVIII в.
В органическом сочетании архитектуры с природой, в красочности и узорчатости фасадов, в соответствии архитектурных форм строительным материалам, в выразительности силуэта сооружений.
Парк Павловского дворца представляет собой замечательный пример «пейзажного парка» с его свободной планировкой, подражающей красоте естественной природы. Живописно изгибающаяся р. Славянка с искусно размещёнными на её крутых склонах парковыми постройками – один из главных элементов его композиции. Прихотливо распланированные аллеи и дорожки, тесно связанные с рельефом местности, объединяют отдельные части парка и раскрывают в различных перспективах павильоны, беседка, мостики, коллонады, монументы и другие сооружения. Наиболее значительные из них – Храм дружбы, Павильон трёх граций, вольер, Коллонада Апполона.
Храм дружбы (1780-1782), стоящий на берегу р. Славянки, имеет форму ротонды, окружённой 16 каннелированными колоннами дорического ордера. Павильон трёх граций (1800-1801) находится рядом с дворцом. Этот открытый грациозный портик-коллонада заключает в себе мраморную статую трёх граций, исполненную Трискорни с оригинала Кановы. В духе античности трактована и Коллонада Апполона.
Павловск был построен в сравнительно короткий срок и сложился как архитектурный ансамбль в течение двух последних десятилетий XVIII в. в 80-х гг., когда закладывались основы Павловска, как архитектурного целого. В русской культуре наряду с идеалами гражданственности, тяготеющими к античности, стали проявляться веяния сентиментализма с его культом чувства и отказом от рассудочности. Это нашло отражение в парке Павловска – выдающемся дворцово-парковом ансамбле периода Русского сентиментализма. Почти одновременно с Павловском в 1790-1794 гг. строились и так называемые термы камерона в царском селе. Термы Камерона – двухъярусное сооружение, примыкающее к Большому Царско-сельскому дворцу и включающее «Холодные бани» с «Агатовыми комнатами»(1780-1785), «Висячий сад», пологий спуск «пандус» (1785-1794) и «Камеронову галерею» (1783-1786). Зодчий, получив задание построить для Екатерины II ванное помещение и баню, обратился к хорошо ему известному наследию античных сооружений. Свободно компонуя Греко-римские мотивы, он создал ряд неожиданных, но гармонических сочетаний.
Тонко и разнообразно решены фасады « Агатовых комнат» - лёгкого паркового павильона с изящным овальным портиком и сдвоенными колоннами ионического ордера. Висячий сад, расположенный поверх массивной сводчатой арки, соединяет «Холодные бани» и «Агатовые комнаты» с «Камероновой галереей» и парком, в который спускается из висячего сада «пандус». Весь комплекс обращён к зелени парка, панорама которого хорошо воспринимается со стороны галереи с широко расставленными колоннами. К торцу галереи, со стороны озера, примыкает торжественная лестница, украшенная копиями античных статуй Геркулеса и Флоры.[21]
Своеобразным украшением усадебных парков становятся искусственные руины, устраиваемые в живописных глухих уголках, у водоёмов, под сенью деревьев. Интерес к старине, воспитываемый гравюрами Пиронези и романом В. Скотта, сочетаются с модой на чувствительность, меланхолию с некрофильским оттенком. Искусно имитируя «трещины» в стенах и нагромождая «источённые временем» камни в сводах, архитекторы достигали порой той степени гротеска, которой позавидовали бы постмодернисты конца ХХ в. Например, чудовищных размеров дорическая колонна была воздвигнута по проекту
Ю. Фельтена в Екатерининском паке Царского села.
Сентиментализму в архитектуре характерны названия построек, которые заимствовались в поэзии и литературе. Слова «храм дружбы», «храм любви» «хижина», «руины» и так далее носили тот же отвлечённый идеальный характер «типа», который отличал условные персонажи сентиментальных повестей и поэм с их именами-аллегориями. Павильоны в определенном стиле воплощали идиллические представления о любви и дружбе, сельской простоте, вечности и тленности, которые подкреплялись литературными ассоциациями. Различные стили привлекались для создания наиболее полного спектра сентиментальных чувств, воплощённых в архитектурных образах.
Известно, что аллегоричность художественных образов была одной из неотъемлемых примет эстетики эпохи Просвещения. Знакомство с основами аллегорического языка, запас поэтических ассоциаций, почёрпнутых в мифологии, античной литературе, были необходимы не только при чтении классической поэзии, восприятии живописи, графики и скульптуры, но и при «обживании» пейзажных парков и парковой архитектуры.
Если для расшифровки смысла архитектурных образов в английских садах последней трети XVIII в. требовалось, прежде всего, знание античной мифологии, сентиментальной поэзии и литературы, позволяющие понять сложную символику обобщённых архитектурных образов, связанных с кругом эмоциональных ассоциаций, то произведения последующей романтической эпохи отвечали определённому стилевому коду, основанному на исторических знаниях, которые становились всё более научно обоснованными.[22]
Аллегоричность архитектурных образов была тем новшеством, которое привнёс в русскую архитектуру, и была связана не только с образами античности, но и с сентименталистской литературой того времени в неменьшей степени, нежели собственно парковый пейзаж. Образцы архитектуры возбуждали прямые литературные ассоциации, варианты их сочетаний были близки и понятны современникам.
По отношению к некоторым явлениям в русской архитектуре конца XVIII в. понятия «сентиментализм» и «романтизм» нередко как бы подменяют друг друга. Важнейшей особенностью сентиментализма в целом было то, что он развивался целиком в русле эпохи Просвещения, романтизм был же своего рода, реакцией на неё. Правда, в России дело обстояло несколько иначе, и, как отмечают историки литературы, просветительство сохраняло своё значение и в эпоху романтизма, что, в частности, косвенно отразилось на восприятии архитектуры. При этом иногда очень трудно провести чёткую границу между образами классической поэзии и теми сентименталистскими нотами, которые всё более явственно слышались во второй половине XVIII в., в особенности при восприятии природы.
Если пейзаж натурального сада искусно имитировал естественную природу, то парковая архитектура конструировала идеализированную «модель мира» и создавала идиллическую среду для восприятия сентиментальных образов поэзии и литературы. Можно сказать, что на формирование эстетики парковые сооружений сентименталистские идеи и сентименталистская поэзия оказали неменьшее влияние, чем специальные руководства по паркостроительству, получившие распространение в России.
Своего рода ключом к расшифровке сложных соотношений между литературой сентиментализма и поэтикой пейзажного парка могут служить слова Делиля из его Предисловия к собственной поэме: « есть два рода чувствительности. Одна смягчает наше сердце при виде несчастий ближнего и это та чувствительность, которую признают многие писатели. Но есть и другой её вид, гораздо более редкий, но не менее ценный: это чувствительность, которая распространяется, как сама жизнь, на все части произведения, придаёт интерес к самым чуждым человеку предметам, пробуждает в нас сочувствие к судьбе, благополучию или гибели животного или даже растения. К местам, где мы жили или росли и которые были свидетелями наших горестей или радостей, к печальному виду руин».[23]
Идеализированные образы архитектуры садов были не отделимы от идеалистического строя чувств, близкого к сентименталистской литературе с её «нормативностью» художественных образов, заимствованной у эпохи Просвещения. Смене чувствительных настроений, размышлениям и меланхолии сопутствовала смена визуальных впечатлений, в том числе архитектурных элементов в системе пейзажных парков.
Страсть к путешествиям, отличавшая конец XVIII в. и унаследованная XIX столетием, восходила к эпохе Просвещения. Постепенно всё более усиливался познавательный характер путешествий, что не могло не отразиться на формировании новых взглядов на европейскую архитектуру, отзывы о которой всё чаще появляются на страницах путевых дневников. «Письма русского путешественника» Карамзина были одним из самых ранних в русской культуре примером подобного дневника. Развалины замка, улицы незнакомого нам города становятся фактами культуры, если существуют документы, освещающие их историю, их место в развитии цивилизации.
Уже в первые годы XIX века современники – поэты, писатели, художники ищут и находят романтические мотивы в пейзажных парках предшествующей эпохи, ещё окрашенных обаянием сентиментализма, сквозь которое всё более явно просвечивают черты романтизма. Связь с сентиментализмом обнаруживалась и в тяготении к природе, к уединению и простоте, но погружение в природу становится всё более меланхоличным и индивидуализированным.
Широкое распространение получают ужу в 1800-е годы любительские изображения пейзажных парков, носящие подчёркнуто интимный, непарадный характер и связанные с личными воспоминаниями. Сугубо профессиональные, тщательно уравновешенные, искусно выверенные, точно построенные пейзажи петербургских городов С. Щедрина, получили широкое распространение в гравюрах и даже в фарфоре эпохи классицизма, также были несравнимы с идеализированными рисунками Павловска, сделанными В. Жуковским, где основным становится мотив романтического воспоминания и созерцания. Такие камерные рисунки и картины, получившие широкое распространение, должны были напоминать о любимых местах, людях и событиях.[24]
Таким образом, в архитектуре сентиментализм получил наибольшее распространение в садово-парковом искусстве, которое в дальнейшем повлияло не только на развитие новых направлений, но и оказало влияние на увлечение сентименталистскими идеями как в литературе, так и в живописи. Именно садово-парковом искусстве заметен иногда еле ощутимый переход от сентименталистского восприятия образов архитектуры конца XVIII в. к романтическому видению. Так, например, всё большее распространение получают меланхоличные мотивы, которые зародились еще в поэзии 1790-х гг. и оказали воздействие на многие художественные сферы культуры.
Художественное выражение сентиментальных направлений в живописи во второй половине XVIII в
Произведения культуры Просвещения свидетельствуют, что во второй половине XVIII в. европейское искусство представляло собой сложную картину. Рококо ещё продолжало существовать; если оно и не было так широко распространено, как в предыдущие десятилетия, то его до сих пор с блеском представляли многие мастера. Но в искусство уже вливались широким потоком новые веяния. Чему-то в них суждено было оказаться недолговечным и скоропреходящим, чему-то превратиться в мощную силу, далеко выходящую за границы чисто эстетического, но пока что всё это переплеталось с уже существующими течениями, создавая противоречивую смесь разнообразных разнонаправленных устремлений. В живописи тенденцию к появлению сентиментальных идей можно проследить на примере искусства Франции.
 Западная Европа 1760-1770-х гг. оказывается захваченной небывалым по своей широте культом чувства, возращения к простоте и природе. Своим появлением этот культ обязан, прежде всего, учению Руссо о естественной и чистой морали. Конечно, в первую очередь он был принят теми «средними и низшими классами», в кругу которых, по словам современников, Руссо имел в сто раз больше читателей, чем Вольтер. Любой литератор или художник, сознательно или бессознательно выступавший в своём творчестве от третьего сословия, опирался на его идеи. Но аристократические салоны, каким бы парадоксальным это не казалось, встретили их почти восторженно. Разумеется, причиной этого явления было слишком узкое и поверхностное понимание мыслей писателя. Высшие круги увлекались только лирической их стороной: они находили в ней средство внести в свой однообразный, скованный условностями быт освежающую искренность. Чаще всего это желание выливалось в преувеличенную, почти театральную, сентиментальность. Слова «добродетельный» и «чувствительный» становятся в эти годы самыми лестными эпитетами, любые проявления какого бы то ни было переживания – сострадания, горя, восторга, супружеской или материнской любви – принимают самые подчёркнутые формы. Знатные дамы украшают свои причёски портретами подруг или медальонами с видами церквей, где похоронены их родители, в театральных залах становится обычаем задыхаться от рыданий или терять сознание, в парках – уже не распланированных с версальской симметрией и строгостью, а намеренно запущенных, украшенных искусственными руинами или деревенскими хижинами – строят храмы Дружбы, во дворцах воздвигают алтари Благотворительности.
Всё это немедленно находит оклик в искусстве: в нём рождается особый салонно-сентиментальный стиль, аффектированный и дидактический. Самым популярным представителем этого направления становится Жан-Батист Грез (1725-1805), который обязан всей своей славой именно таким сентиментально-нравоучительным картинам. В том же русле работают десятки менее значительных художников, которые выбирают своими сюжетами сцены из жизни добродетельных крестьян, эпизоды из романов Руссо или из его собственной жизни («Руссо, составляющий гербарий», «Руссо, помогающий старушке», «Руссо, проповедующий нравственность», не говоря уже о бесчисленных «Могилах Руссо», наводняющих Салоны после его смерти).[25]
Так, во французской живописи чётко очерчивается бытовое, сентиментальное течение – своеобразная параллель «мещанской драме» в литературе. Рядом с ним в те же годы возникает другое, совершенно на него не похожее – античность, рационалистически строгая и гражданственная. Казалось бы, нет ничего общего между бытовым сентиментализмом и суровой античностью, которые делят друг с другом власть над французским искусством этого времени. Расстояние между неподкупными римскими консулами и добродетельными землепашцами слишком велико. И всё же далеко не случайно то, что эти влияния на искусство возникают одновременно, - их питает одна и та же историческая почва, и какими бы далёкими друг от друга они не казались, их истоки зарождаются в одной и той же точке. Сходство в этих течениях видит и Руссо. Обличитель фальши и лжи. Заражающий всю современную жизнь, он убеждён, что долгие века цивилизации только развратили общество и нарушили когда-то царившую в нё гармонию; он ищет потерянные человечеством идеалы и находит их в древней Спарте, в героическом республиканском Риме. Если где-то на заре истории миром управляли справедливые законы, потом забывшиеся за долгие века заблуждений, то задачей человечества должно быть возвращение к этому античному идеалу. Поэтому Руссо воспевает одновременно и гражданские добродетели, и прелесть тихой семейной жизни, и счастье возвращения к природе, и величие античных героев.[26]
Так, принимая самые несходные формы, искусство второй половины XVIII в. устремляется в единое русло поисков новых идеалов. Во Франции возрождается исторический жанр, утративший всякий вес в первой половине столетия, и расцветает бытовая живопись. И то и другое, в противоположность демонстративному скепсису рококо, ставит перед собой строго моральные цели. Грёз был наиболее выдающимся художником, приверженным этой идее.
Он художник именно того типа, который был нужен новому зрителю Салонов. Он сознательно становится на путь той самой нравственной реформы искусства, которой требует современное общество. Любая его картина существует одновременно как бы в двух планах: во-первых, это бытовая сцена, во-вторых, это иллюстрация какого-либо морального поучения. Грез и сам подчёркивает такую двойственность, давая своим полотнам названия с почти неизбежными разъясняющими подзаголовками: «Паралитик, за которым ухаживают его дети или Плоды хорошего воспитания», «Балованное дитя или Плоды дурного воспитания». Морализация начинается с замысла и определяет всю работу художника над картиной: композиция, типы персонажей, их поведение и жестикуляция, даже третье степенные детали, заметные только при самом пристальном изучении полотна, - всё это должно раскрывать смысл нравоучения.
Уже в ранних произведениях греза критика отмечала правдивость и верность натуре, связывая это сначала с близостью к Рембрандту, а затем приписывая заслугу самому Грёзу; с современных позиций это может показаться парадоксальным. Однако тема правдивости возникает в критике, чтобы стать основной на протяжении почти четверти века. Ту же верность натуре отмечали в « Девушке, оплакивающей свою мёртвую птичку» (1765), целый ряд авторов был единодушен в этом мнении.
Наряду с правдивостью и одновременно с ней отмечалась выразительность, экспрессия, которая в грезовских композициях особенно привлекала критику и публику тем, что за ней стояли смысл, пафос и сентиментальность всего его творчества. Насколько актуальны были вопросы сентиментализма в творчестве Греза, можно увидеть в картине «Паралитик, за которым ухаживают его дети или Плоды хорошего воспитания». За больным ухаживают всей семьёй: один кормит, другие читают, приносят воду, просто присутствуют, не сводя глаз с больного, - тем чувствительнее, лучше и поучительнее сюжет. Подобных сюжетов, показывающих пример для подражания, у Греза великое множество.[27]
В России из живописцев, разделяющих идеи сентиментализма, следует отметить прежде всего Боровиковского, Левицкого и Рокотова– выдающихся художников второй половины XVIII в. В этот период ведущую роль в искусстве, как в европейском, так и в русском, играл портрет. Именно в этой области наиболее проявились признаки сентиментального направления, господствующего в искусстве в тот период.
Боровиковский В.Л. был самым заметным приверженцем сентиментальных идей, расцвет его таланта приходится на 1790-1800-е гг., когда были созданы его лучшие полотна. Значение Боровиковского в истории русского портрета определяется, прежде всего, созданием галереи женских образов. Картины Боровиковского наиболее точно выразили эстетику русского сентиментализма, во многом определили настроение, вкусы и духовный облик образованного русского общества. Мир и согласие, нежная любовь, внутреннее самоусовершенствование, чувствительность и мечтательность, гармоническое слияние с природой – вот идеалы, рождавшиеся в обществе, воплощённые в искусстве. В соответствии с ними Боровиковский создаёт свой тип женского портрета. Различными теневыми приёмами художник сосредотачивает внимание на лицах моделей. Именно в них проявляется его способность создавать одухотворённые и поэтические образы.
Художник обращается к миниатюре возможно в противовес парадному портрету. Именно так выполнены портреты Г. Р. Держпвина (1794-1795), « Лизынька и Дашинька» (1795). В этом произведении Боровиковского даже дворовые девушки Лиза и даша похожи не на служанок, а на героинь сентиментального романа. Это становится выражением поиска естественности и простоты в портретном изображении. Нужно сказать, что и в литературе того времени развивались малые формы: романсы, письма и дневники, раскрывающие «Жизнь души», передающие оттенки эмоций.
Особенно в ряду сентиментальных портретов выделяется портрет М.И. Лопухиной (1797). На этом полотне особенно видны характерные черты «почерка» живописца: краски как бы сплавлены, эмалевые. Художник сочетает белое с розовым или голубым, жемчужно-серое с бледно-пунцовым.
Благодаря влиянию сентиментализма стала высоко цениться неповторимость отдельной человеческой личности, её эмоциональность, способность глубоко чувствовать. В это время Боровиковский создаёт ряд миниатюр, соответствующих чувствительному настроению сентиментализма. Живопись художника – эмалевая и будто фарфоровая с преобладанием блёклых неярких, оттенков.
Впоследствии работы художника под влиянием тенденций времени будут проникнуты стремлением к романтическим: героическому, возвышенно-прекрасному. На рубеже веков в творчестве Боровиковского появятся новые тенденции. Начавший с миниатюрных изображений идиллического характера в начале своего творческого пути в дальнейшем в произведениях портретного жанра Боровиковский придет к героическим чертам. Итак, Боровиковский как бы заканчивает процесс развития портретных форм, свойственных XVIII столетию. Именно в творчестве Боровиковского исследователи находят завершенные идеи сентиментализма, сложившиеся в XVIII столетии.[28]
Следующим выдающимся живописцем, разделяющим идеи сентиментализма был Левицкий Д.Г. (1735-1822). Считается, что в парадных портретах Левицкого запечатлен весь «екатеринин век», в камерных же портреты художника пронизывает тонкий психологизм. В каждом портрете чувствуется, что Левицкий тонко и глубоко понимает национальные черты своих моделей, независимо от того, чей образ воспроизводит. Взяв от своих предшественников или современников уже, казалось бы, готовую форму портрета, но в том то и заслуга – художник наполнил эту форму новым содержанием.
Большим лиризмом проникнута серия портретов, известная под названием «Смолянки. Хотелось бы остановиться на портрете Е. И. Нелидовой (1773). Маленькая брюнетка с блестящими черными глазами, с выразительным лицом – танцует. Портрет этой девушки – один из самых жизнерадостных и светлых портретов Левицкого, как по колориту, так и по настроению. Художник с тщательностью выписывает светло-серое платье, отделанное розовыми лентами, передавая фактуру упругого шелка с помощью тончайших оттенков. Здесь, также, несмотря на парадность – налицо глубокая задушевность и чувствительность. Левицкий стремился к раскрытию потаенной, сентиментальной, глубоко закрытой от поверхностного взгляда жизни.
В целом можно сказать, что излюбленной моделью Левицкого на протяжении всего его творческого пути – становится молодая жизнь – та, у которой все ещё впереди. На портрете М.А. Дьяковой (1778) мы также видим прославление жизни, восхищение молодым существом. Дьякова представлена наедине со своими чувствами. Ясность и чистота образа овеяны легкой грустью. Несмотря на то, что перед нами здоровая молодая девушка с румяными щеками и плотным телосложением, у художника она словно в каком-то элегическом настроении.
1780-е годы – годы наибольшей славы Левицкого. Именно в этот период ему удается наиболее объективное отношение к модели. Левицкий остается большим психологом, но по отношению к модели становится, словно сторонним наблюдателем. Среди портретов 80-х годов есть большие творческие удачи художника. Таков, например, портрет дочери художника, Агафьи Дмитриевны («Портрет Агаши», 1783). Портрет – поколенный, обстановка и праздничность народного костюма делают портрет парадным. Другой выдающейся работой этого периода является « Портрет П.А. Демидова» (1773). Художник включает необычные для того времени бытовые детали, которые выводят полотно за рамки парадного портрета и приближают его к портрету более личному.
Итак, Левицкого можно считать вполне вписавшимся в свое время. Он выражает образы своей эпохи, «говорит ее стилем»: он наиболее выразительный ее мастер.
Немалый вклад в развитие идей сентиментализма в живописи внёс Рокотов Ф. С. Среди наиболее известных полотен Рокотова портреты Струйской А. П.(1772), Новосильцевой В.Е. (1780), Суровцевой В.Н. (1780-е), Орловой Е. Н.
Таинственные полуулыбки героинь рокотовских портретов, их загадочные, удивлённые или слегка прищуренные глаза, лёгкая живописная дымка, сливающаяся с фоном изображения, из которого выступают неясные очертания закутанных в атлас плеч, стали отлицительными чертами манеры художника. Особенным проявлением сентиментальности в творчестве живописца считается портрет А.П. Струйской.