Говоря о теме войны в своих произведениях, К.Симонов отмечает: «перечитывая вещи, написанные мною в конце три­дцатых, в сороковые и в начале пятидесятых годов, я пришел к убеждению, что если они могут дать чита­телю какое-то представление об этом, включавшем в себя четыре года войны с фашизмом, сложном, проти­воречивом времени, то именно в том виде, в каком они были написаны мною тогда. Конечно, это время по-разному переживалось раз­ными писателями и преломлялось в их книгах тоже по-разному. Но об этом пусть судит читатель».
К. Симонов так понимал зна­чение литературы уже в годы войны. Он писал в ту пору: «...Писать о войне трудно. Писать о ней, как только о чем-то парадном, торжественном и легком деле, нельзя. Это будет ложью. Писать только о тяжелых днях и но­чах, только о грязи окопов и холоде сугробов, только о смерти и крови — это тоже значит лгать, ибо все это есть, но писать только об этом — значит забывать о душе, о сердце человека, сражающегося на этой войне»[2].
Как известно из курса отечественной истории, разгромив врага и очистив от фашистских захватчиков советскую землю, Советская армия устремилась на Запад добивать фашистского зверя в его логове. 2 мая 1945 года был взят Берлин. Вопрос о победоносном завершении войны с гитлеровской Германией был вопросом немногих дней. 5 мая 1945 года в Праге вспыхнуло восстание, на подавление которого фашисты с жестокостью обреченных убийц бросили артиллерию, авиацию и танки. Восставшие захватили пражскую радиостанцию, и мир услышал их зов о по­мощи. 8 мая в Прагу ворвались передовые танки Советской Армии, совер­шившие   беспримерный  четырехсоткилометровый   переход   из   Берлина  через Судетские   горы.   Они   рвались   в Прагу, громя на своем пути фашистские части. День 8 мая стал всенародным праздником в Чехословакии, днем нацио­нального торжества.
Этим событиям посвящена пьеса Константина Симонова «Под кашта­нами Праги». «Главным желанием, которое руководило мною в этой работе, — говорил драматург, — является желание заставить зрителя заглянуть хоть не­много в будущее, напомнить ему о том, что мир еще не так хорошо устроен, как нам этого хочется». В примечаниях автора к пьесе дана верная характеристика обстановки, сложившейся в Праге в первые дни после ее освобождения от фашистских оккупантов: «Не идиллия, а борьба. Не тишь и гладь, а кипящий котел сложных политических противоречий»[3].
Перед освобожденным чешским народом, как и перед народами других стран, избавившихся от гитлеровских вандалов, встали такие неотложные и острые задачи, как ликвидация остатков фашизма, выкорчевывание всякого рода Квислингов, осуществление демократических преобразований в стране. В борьбе за решение этих задач огромной политической сложности и проявляется та совокупность противоречий, которые находят частичное изо­бражение в пьесе Симонова. Разумеется, в одной пьесе драматург не мог осветить все политические, экономические, культурные и другие проблемы послевоенной европейской жизни. Такой цели драматург перед собой не ста­вил и предупредил постановщиков, что целый ряд проблем (в частности, экономических) «почти не затрагивается в пьесе».
К. Симонов с прозорливостью человека, воспитанного передо­вым общественным строем, увидел новые формы борьбы, новые тактические приемы, применяемые реакционерами, стремящимися захватить в свои руки дело послевоенного устройства мира. С прямотой писателя-коммуниста Симо­нов разоблачает всю опасность интеллигентского прекраснодушия, умиротво­ренности, мнимой объективности и примиренчества. Симонов показывает это на судьбе главного персонажа пьесы — доктора Франтишека Прохазки. Именно на его примере раскрыта гибельность ложной объективности, примиренчества к врагам народа. Одна из главных коллизий пьесы раскрывается во взаимоотношениях Доктора Франтишека Прохазки с его старшим сыном Стефаном. Образ Сте­фана олицетворяет будущее Чехословакии. Стефан — чешский антифашист. В 1939 году, после прихода гитлеровцев в Чехословакию, он бежал в Совет­ский Союз, где вступил в чехословацкую воинскую часть. Эта часть из ба­тальона выросла в бригаду, а затем в корпус, вместе с Советской Армией освобождавший Чехословакию от оккупантов. Стефан возвращается в Прагу капитаном.  По убеждениям он  «коммунист или  человек, близкий к  коммунистам». Он страстно любит Советскую Россию, и эта любовь гармонически сочетается в нем с сыновней привязанностью к своей родине.
Споры Стефана с отцом — это жесточайший спор двух людей с разными взглядами на прошлое и будущее своей страны. «Я больше чех, чем ты!.. Потому что ты думаешь о прошлом Чехии, а я — о ее будущем», — говорит Стефан отцу, и правда этих резких и прямых слов очевидна. Стефан вдвое моложе своего отца, но за его плечами опыт не­примиримой, смертельной борьбы с фашизмом. Он кровью завоевал право на то, чтобы  сказать отцу, гордящемуся  именами великих чешских патриотов: «Когда мы по пояс в русских снегах шли на немецкие пулеметы, мы не хуже вас помнили имена Гуса и Жижки, но я говорю не о предках. Я говорю о нас».
Стефана поддерживает Богуслав Тихий, выдающийся чешский поэт, чело­век   немолодой,   внешне  опустившийся  в  годы оккупации,  но  сохранивший верность демократическим идеалам.
Не  все персонажи  пьесы   «Под  каштанами Праги»   с  полной  ясностью определили свое место в новой обстановке. О дочери Франтишека Прохазки Божене драматург выразительно говорит,  что она «находится где-то  между отцом и Тихим». В ее душе «воюют  два мира». Избалованная, привыкшая к поклонению,  любящая уют и комфорт, Божена прошла через концлагерь, куда   она   попала за то, что ударила по  лицу оскорбившего  ее гитлеровца. В лагере Божена увидела героических людей, не щадящих себя в борьбе с фа­шизмом, поразивших ее душевной красотой и силой.  Вернувшись домой, она отдается всему, чего была лишена: комфорту, удовольствиям. Но воскрешен­ное прошлое уже не может полностью удовлетворить ее. В Божене пробуди­лись такие духовные интересы, о которых ее поклонник Мачек не имеет поня­тия.
Роль Божены написана драматургом мастерски. В ней есть не только яркий текст, но и глубоко скрытый «подтекст», тот «второй план», который помогает актерам глубже раскрыть существо образа. С. Бирман, ставившая симоновскую пьесу в театре имени Ленинского комсомола, писала: «Когда мы ставили пьесу Симонова «Под каштанами Праги», так интересно, так ново было работать над сценой возвращения Божены в родной дом из лагеря смерти.   Божена   входит   в   комнату так, будто не  сотни дней,  проведенных в фашистском застенке, отделяют ее от прежней свободной жизни, от этой красивой комнаты, от простертых рук любящего и любимого отца, а словно на минутку только выходила она в соседнюю комнату. Божена не хочет, чтобы отец обнял ее: «Не надо, отец! Мне бы не хотелось заплакать сейчас...». Какие обыденные слова дал ей драматург в такой исключительный по остроте момент ее жизни. И какая ровность интонаций появилась у актрисы! Сохранить душевное равновесие — вот к чему устремлена воля Божены, вот подтекст ее кажущегося равнодушия»[4].
Так интересно и сложно «расшифровывается» этот эпизод, с которого, в сущности, начинается пьеса. Вдумчивый режиссер находит в ней немало таких эпизодов.
На короткий срок в гостеприимном доме Франтишека Прохазки остано­вились полковник Иван Алексеевич Петров, командир советской авиадесант­ной дивизии, русская девушка-радистка Маша, старшина Гончаренко — шофер полковника Петрова.
Есть несомненное сходство между Иваном Петровым и Сергеем Луко­ниным — героем пьесы «Парень из нашего города». Когда Петров говорит, что он не принадлежит себе, что его в любой час, в любую минуту Родина может послать на новое опасное задание, вспоминаются слова Луконина: «Я люблю,  когда меня посылают...»
«Нет, не для отдыха родилось наше поколение», — эти слова Петрова могли бы повторить и Сергей Луконин, и капитан Сафонов, и инженер-пол­ковник Савельев, и другие герои симоновских пьес — люди высокого душев­ного склада, мужественные,  честные  солдаты  своей  Родины.
Отчетливо звучит в пьесе тема патриотической гордости советских людей за свою великую Родину.
Когда иностранцы спросили у Гончаренко, носят ли в Советской России шляпы, он ответил: «Давно воюю... не помню, какие у нас шляпы, хорошие или плохие. Однако помню, что ни перед кем их не снимали».
И Маша и Гончаренко — простые люди, но вовсе не «простаки», какими еще нередко изображаются на сцене рядовые бойцы нашей армии.
Характеризуя радистку Машу, драматург указывает, что ему хотелось, чтобы ее «не старались играть излишне простой, не применяли бы к ней шаблонный  термин   «наша простая  советская  девушка».
О старшине Гончаренко автор писал: «Очень не хочется увидеть на сцене традиционного залихватского весельчака-шофера. Для Гончаренко характерна выдержанность, собранность, аккуратность... он очень внимателен и наблю­дателен».
Симонов резко критикует тех режиссеров и актеров, которые, ставя и играя современные пьесы, написанные на острые политические темы, нарочито снижают образы   героев,   мельчат   их.
Как отмечали критики, «финальная сцена кажется взятой напрокат из мелодрамы». Франтишек Прохазка «резко и гневно поднимается навстречу ему (Грубеку) с телом сына на руках. И в ту же секунду, выпустив из окоченевших мертвых пальцев карниз панели, Грубек падает головой вперед, к ногам Франтишека». Задумав воинствующую антифашистскую пьесу как драму об идейной борьбе, Симонов не был последователен. Смешение острых идейных конфлик­тов и условно-театральных эффектов, несомненно, отразилось на пьесе, сделало ее «пестрой» и «разноликой». «Пьеса «Под каштанами Праги» имела существенные недостатки, но она сыграла свою положительную роль. Симонов смело вводил на сцену после­военную зарубежную жизнь. Одним из первых он обратился к теме борьбы за мир, ставшей в послевоенные годы одной из центральных тем нашей литературы».
В краткой автобиографии К. Симонов так охарактеризовал свою работу в послевоенные годы: «В конце войны и после нее мне пришлось много бы­вать за рубежом в качестве или корреспондента газет, или члена различных советских делегаций. Я побывал в Японии, США, Канаде, Франции, Англии, Италии, Германии, Китае и  ряде других  стран.  Результатом  этих поездок явились пьесы:   «Под каштанами Праги» и «Русский вопрос», книга стихов «Друзья и враги», книга очерков «Сражающийся Китай», а также ряд ста­тей и памфлетов. В эти же годы мною была написана пьеса «Чужая тень»[5]. Вслед за Владимиром Маяковским писатель мог бы сказать: «Я земной шар чуть  не весь обошел...»  Подобно Маяковскому, ездившему за границу в качестве полпреда советской культуры, К. Симонов и другие представители советской   литературы,    искусства,   науки   стремились   познакомить   народы Западной Европы и Америки с достижениями советской культуры, рассказать правду о героическом советском народе, спасшем мир от фашистских насиль­ников.
Подобно другим советским поэтам, писателям, драматургам, Симонов выступает как страстный борец за мир. В речах и докладах, в статьях и худо­жественных произведениях он гневно разоблачает тех, кто во имя наживы и грабежа готовится вновь зажечь пламя войны, кто злобной клеветой на СССР прикрывает подготовку новых военных авантюр против миролюбивой страны социализма, народ которой вдохновенно трудится над осуществле­нием величественного плана построения коммунизма. На Первом Всемирном конгрессе сторонников мира, в 1949 году, К. Симонов, выражая чувства и настроения подлинных борцов за мир, сказал: «Мы не просим мира, мы его требуем. Мы не просители, мы солдаты в борьбе за мир. Мы ни у кого не будем выпрашивать этого мира. Мы все — честные люди — будем добиваться его и бороться за него»[6].
Невзирая на многочисленные статьи, которые обвиняли его в дегероизации, пристра­стии к трусам и неудачникам, увлечении плотскими стра­стями и т. д., и т. п., Симонов настойчиво стремился к то­му, чтобы раскрыть героизм солдата без всяких прикрас и преувеличений, во   всей его   великой   доподлинности. Поэтому так сложна в его произведениях структура кон­фликтов, неизменно включающая в себя помимо   основ­ного антагонистического  столкновения с    фашизмом    и широко разветвленную сферу конфликтов    внутренних, нравственных, мировоззренческих. Поэтому так очевидно возрастает в нем стремление стать трагическим писате­лем. Трагическое выступает как наиболее верный, чуткий и могущественный инструмент проверки    человека,    ос­мысления его ценности и утверждения величия его духа. Художественный опыт Симонова дал новые доказатель­ства неразрывной связи трагического и героического, ибо его большая проза подтвердила, что героические харак­теры во всей своей истинности и силе выступают именно в трагических обстоятельствах. Победа над обстоятельст­вами требует осознанности поступков, личной убежден­ности в их необходимости, неодолимой воли к их сверше­нию. Изображение героического характера поэтому    се­годня немыслимо вне психологизма, или, точнее,    поль­зуясь термином А. Бочарова, вне психологического дра­матизма как сочетания суровости военных событий и выз­ванных этими событиями напряженных душевных драм. Симонов достаточно ясно сказал и о том, что совет­ские люди были подготовлены к героизму военных   лет своим предыдущим    жизненным    опытом:    доблестным трудом в мирных условиях, преданностью  Родине, гор­дым осознанием исторической миссии советского народа, открывшего новый путь развития для всего человечест­ва. Следовательно, Симонов достаточно полно   исследо­вал социально-нравственные истоки подвига и,    кстати, обратился к этой проблематике одним из первых.
В 1960-е годы в советской литературе стал очевиден по­ворот к исследованию нравственных конфликтов как преобладающих и наиболее существенных. Этот поворот отразился и в творчестве Симонова, что явствует из ана­лиза таких его произведений, как «Пантелеев», «Лева­шов», «Живые и мертвые», «Четвертый». Но важно сказать о том, что необходимость коренных изменений в сфере художественного исследования Симонов предвидел уже значительно раньше. Сошлюсь на неопубликованное письмо Симонова к одному начинающему драматургу: «Каких бы тем ни касалась литература, и драматур­гия в частности, что бы она ни брала предметом своего изображения — верфь, или строительство завода, или повышение урожайности,— в центре должна стоять мо­ральная проблематика, проблема моральных качеств, свойств человека, моральных решений, которые он дол­жен принимать для себя в жизни. Тогда, если это будет на первом плане и если через это будет показываться все остальное, зрителю, который борется за колхозный уро­жай, будет интересна пьеса о верфи, а зрителю, работаю­щему на верфи, будет интересна пьеса о борьбе за кол­хозный урожай, ибо главным в пьесе будут не детали, не профессиональное, разное, что их отличает друг от друга, а существо человеческой души, человек, ум, взгляды его, то есть то, что объединяет всех разных людей, независи­мо от круга их интересов и различий профессий». Это письмо, датированное 18 августа 1947 года, еще не содержит ясного обоснования первостепенности нрав­ственных конфликтов. Аргументация Симонова исходит не из особенностей жизни, а из специфики восприятия. Но мне думается, вовсе не случайно, что такие советы были сформулированы Симоновым именно в ту пору, ког­да он писал повесть «Дым отечества». Он сам в своей ху­дожественной практике перешел к этическим проблемам, а в письме отстаивал и обосновывал этот переход, пока еще интуитивно угаданный и теоретически не осмыслен­ный с достаточной полнотой. Здесь художник опередил теоретика, и это лишний раз доказывает социальную чуткость Симонова.
Это широко извест­ное и, бесспорно, весьма значительное достоинство Си­монова имеет ясное объяснение — оптимально возмож­ную близость к жизни своих героев, которые были и Геро­ями Времени, людьми, решавшими ход исторических со­бытий, судьбу всего человечества.
Вообще в творчестве Симонова прототипическая ос­нова образов прослеживается довольно легко.    Теперь после полной публикации дневников, любой читатель без труда установит, например, что Проценко — это А. И. Утовенко, «который после Сталинграда успел стать из пол­ковника генералом». Точно  так же очевидны  и  многие другие   параллели:   Левашов — Балашов,   Пантелеев — Николаев,   генерал    Кузьмич — генерал    М. Е. Козырь. Сложнее обстоит дело с образом Серпилина, в   котором обнаруживаются и полковник Кутепов, поразивший Симонова героической обороной под   Могилевом в   самые трудные первые дни боев, и крупнейший военачальник, герой Одессы и Севастополя, генерал И. Е. Петров, и от­чим писателя А. Г. Иванищев с его   суровым и высоким нравственным кодексом. Во всех этих    случаях    можно проследить дистанцию между  образом  и прототипом, определяемую художественным замыслом писателя,   его стремлением к обобщению и осмыслению    действитель­ности.
Константин Симонов никогда не был только наблю­дателем и регистратором событий. Ныне опубликованный дневник «Разные дни войны» это наглядно и убедительно доказывает. Как журналист он никогда   не   был   рядом с событиями, рядом с действующими лицами, а уж тем более где-то сбоку или над ними. Он был одним из тех, кто повседневно жил на войне, и   поэтому   всесторонне, основательно, подробно знал как сегодняшние мысли и чувства, огорчения и радости, так и завтрашние тревоги военных людей. Известно, что никто не посылал Симоно­ва в разведку на полярные скалы, или в опасное под­водное плавание по заминированному Черному морю, или к югославским партизанам. Но он    стремился быть всюду, где сражаются его товарищи, он стремился узнать о войне все, что он мог узнать. А знание и   рождало его зоркость, его умение предвидеть, его    ясное    ощущение самых насущных задач общественной жизни. В этой же особенности биографии Симонова надо видеть первопри­чину того, как причудливо и многослойно переплетается в его творчестве документальное и художественное. Но­ваторство Симонова здесь несомненно. Я не    знаю,   су­ществуют ли в мировой литературе произведения, анало­гичные «Разным дням  войны».  С одной стороны — это очевидный и неоспоримый документ. К   тому   же   уни­кальный— в силу обычной для фронтовиков   невозмож­ности вести дневники. Но в то же время перед нами   документ, в котором постоянно присутствует авторская оценка, авторское отношение к действительности, да еще чрезвычайно сложное, как бы многоэтажное. Голос Симо­нова-фронтовика то и дело переплетается с позднейши­ми комментариями. Сейчас, из XXI века мы смотрим на факты глазами Си­монова и 1940-х и 1970-х годов. А сплав объективного и субъ­ективного, наличие не только факта, ной точки зрения на факт — первый признак художественного начала. В «Раз­ных днях войны» есть образ автора, к тому же изменяю­щийся, эволюционирующий. И поэтому есть все осно­вания видеть в этих дневниках не просто документ, а новый жанр художественно-документальной литературы.
Пожалуй, еще сложнее и еще необычнее жанровая природа «Записок Лопатина». У героев этого цикла, как правило, есть вполне определенный и ясно опознаваемый прототип, и в то же время Симонов очень своеобразно деформирует судьбы и характеры своих прототипов, от­ходит от факта, дает полную свободу своему творческо­му воображению во имя решения чисто художественных задач — обобщения действительности, усиления эмо­ционального воздействия, ясности и определенности ав­торских идей и оценок. Поэтому записки Лопатина, ко­нечно, не имеют отношения к мемуарам, к документу. Но в то же время это отнюдь не «Повести Белкина», ибо ди­станция между повествователем и автором, между Ло­патиным и Симоновым хоть и существует, но вовсе не имеет никакого принципиального характера. Здесь, ви­димо, надо констатировать еще одну новую разновид­ность художественно-документальной литературы.
Следует сказать и о том, что внутри цикла «Из за­писок Лопатина» соотношение факта и вымысла по­степенно меняется, ибо возрастает удельный вес и ху­дожественная значимость вымысла. Однако это не оз­начает умаления, снижения роли факта. Истина заклю­чается в ином: писателю все яснее становится обобщаю­щая сила факта, его способность пробуждать интерес к важным и актуальным проблемам, подсказывать их ре­шение. Именно для того чтобы выявить подлинное со­держание факта, его зачастую неочевидную суть, его скрытую субстанциональность, и становится необходимой преображающая, преувеличивающая, высвечивающая энергия творческого воображения. Такова диалектика развития    Симонова.    Чем    значительнее воспринимается    факт,   тем    острее   ощущается   необходимость   вы­мысла.
В этом же русле идет почти вся работа Симонова в кинематографе и на телевидении. Богатейшая фантазия художника как бы оформляет, гранит, упорядочивает и в то же время окрашивает, гиперболизирует жизненный опыт активного участника величайших исторических со­бытий. Документальное и художественное как бы сплав­ляются и сливаются между собой, при этом первенство, преобладание одного из начал обычно дает   себя знать, но отнюдь не мешает органичности   достигнутого   един­ства. По сути дела такими же сплавами при явном пре­обладании художественности надо считать повесть «Дни и ночи» и эпопею «Живые и мертвые»,   которые   также вдохновлены стремлением художника быть как    можно ближе к истине войны. Конечно, создание    уникальных по своей органичности сплавов факта и    вымысла стало возможным не только благодаря таланту Симонова, но и благодаря той жизни, которой он жил. На фронте было много писателей, но сделанное Симоновым неповторимо. Чтобы понять это, достаточно перечитать и его дневники, и четыре тома очерков «От Черного до Баренцева моря». Глубокая, многосторонняя связь с жизнью    и    дала возможность Симонову создать произведения,    которые стали вершинами советской литературы о войне и отчет­ливо выражают все ее основные тенденции.
Трилогия Симонова раскрывает самую суть судеб народа в трагические и победные годы войны, а поэтому является истинно эпиче­ским произведением. Именно в силу глубочайшей вер­ности исторической правде книги Симонова — надежное и грозное оружие во все обостряющейся идеологической борьбе. П. Топер своим анализом современной литерату­ры ФРГ показывает, что трилогия «Живые и мертвые» убедительно развенчивает милитаристские бредни о ка­стовом характере военной профессии. В романе Г. Кирста «Фабрика офицеров» один из персонажей генерал Модерзон, которому автор откровенно сочувствует, так излагает свое кредо: «Солдатом нельзя стать. Солдатом можно быть или не быть. Больше к этому ничего не при­бавишь»[7].
Пафос всего творчества Симонова и особенно романа «Солдатами не рождаются» яростно сражается с такими, идущими от Ницше, представлениями об избранничестве сильных личностей, призванных покорять народы и убивать непокорных. Симонов раскрывает процесс становления солдата как преображение, которое происходит под воздействием осознания гражданского долга,    любви к Родине, ответственности за   счастье и   свободу   других людей. Раскрывая это преображение, Симонов, как и вся советская литература, решительно противостоит как на­туралистической концепции о неизменности и    извечной низменности    человека,    так и писателям «потерянного поколения» или экзистенциалистам   с   их   поэтизацией человеческого бессилия.
В противовес этим метафизическим и пессимистическим оценкам человека, в нашей литературе воспроиз­водится и утверждается социальная активность как со­вершенно необходимая, истинно человеческая черта. Поэтому воспитательный, нравственный аспект военной темы приобретает все возрастающее значение.
В 1967 году Л. Плоткин  писал: «... с самого начала советская литература о войне   выступала как антивоенная литература, как литература народа,    который    не­навидит войну и милитаризм, но который всегда готов по­стоять за себя, если  ему война будет навязана»[8]. С тех пор в отечественной  литературе диалектика военного и анти­военного неизменно углубляется, по мере удаления от су­ровых 1940-х все яснее и значительнее   выявляется   анти­военная направленность советского искусства,    его    на­стойчивое стремление быть полноправным  участником борьбы за мир. И это отражает реальное движение исто­рии во второй половине прошедшего XX века.
Война оказалась продолжением одного периода мир­ной жизни и началом другого, она проверила многие ценности и качества человека, выявила несостоятель­ность одних и величие других. Опыт Отечественной вой­ны, осмысленный в литературе, необходим нам в форми­ровании гармонического человека, в отстаивании его ценности, достоинства, в борьбе за нравственную чистоту, за духовное и эмоциональное богатство.
Убедительное, правдивое изображение нового чело­века, вдохновленного идеалами коммунизма и каждо­дневно готового сражаться за них, поэтому является не только художественным исследованием прошлого. Оно обращено и в будущее. В нем есть и грозное предостере­жение современным кандидатам в «фюреры».
Говоря правду о войне, К. Симонов тем самым выступает как писатель, отстаивающий мир. Имя Симонова и далеко за рубежами нашей Родины по праву воспринимается как символ борьбы с милита­ризмом,  как символ  гуманистической  правды  о  войне.

2. Драматургия К. Симонова. Любовь, преданность, верность и патриотизм в творчестве писателя

В пьесе «Русский вопрос», в замечательном цикле стихов «Друзья и враги» Симонов дал яркие портреты тех, кто снова «войной грозят нам», кто вынашивает безумные планы порабощения свободолюбивых народов, состав­ляющих могучий лагерь мира, демократии и социализма. Художник широко показал в своих послевоенных произведениях о загра­нице и друзей мира — тех, кто бесстрашно борется с темными силами реак­ции и агрессии, и тех, кто только приходит к сознанию необходимости этой борьбы. Сюжет пьесы «Русский вопрос» составляет поединок между талантливым и честным журналистом Гарри Смитом и одним из «королей» американской реакционной прессы — Макферсоном.
Путь Гарри Смита не простой и не легкий. Он устал от войны, ему хочется простого человеческого счастья с любимой и любящей его женщиной. Джесси, его невеста, секретарша Мак-ферсона, устала жить в постоянной зависимости от своих работодателей. Она любит Гарри Смита, хочет семейного счастья, отдыха и душевного спокой­ствия себе и любимому человеку. Получив предложение от Макферсона поехать в Советский Союз и напи­сать книгу о том, как «русские хотят войны», Гарри Смит колеблется. Но слишком велико было желание личного счастья, покоя и комфорта после тя­желых лет войны, слишком велико было желание вырвать Джесси из лап Макферсона и Гульда и дать ей возможность стать хозяйкой своего дома, женой и матерью. И Гарри Смит соглашается снова поехать в Советский Союз. Он отлично понимает, чего хотят от него макферсоны и гульды. Но у него, как он думает, нет другого выхода.
В Советском Союзе Гарри Смит понял, что он не сможет выполнить «задания» Макферсона. «В России, — говорит он своему другу Морфи,— мне вдруг стало стыдно за себя, за тебя, за всех нас, за то, что мы застав­ляем всю Америку жевать каждый день вместе с завтраком (хватает газету) эту отраву... Я вспомнил, что я человек». Новая встреча с советскими людьми, занятыми мирным, созидательным трудом,   освободила  Смита  от   колебаний,  помогла   утвердиться   в   решении не отступать от правды.
В пьесе незримо, но с полной определенностью выступает сила, помо­гающая Смиту сохранять веру в торжество справедливости, ни в чем не по­ступаться правдой, остаться честным. Сила эта — вера в славные традиции своего народа, в тех простых людей, для которых Смит работает и доверием которых дорожит больше, чем личным счастьем. Сила эта — народ страны, в которой дважды посчастливилось побывать Гарри Смиту, доверием которого он гордится.
«Русский вопрос», — говорит драматург, — вопрос о Советском Союзе, о нашей политике, о нашей справедливости, все чаще становится тем проб­ным камнем, на котором проверяются честность, принципиальность и на­стоящая прогрессивность людей во всем мире».
Показательна история Боба Морфи — старинного приятеля Гарри Смита. Боб Морфи — этот «херстовский бандит пера» — фигура типическая для американских газетных джунглей. Он — не случайный спутник героя пьесы. Гарри Смит может разделить судьбу Боба Морфи, если сдастся боссам, усту­пит им. Пятнадцать лет назад, когда Морфи еще «не начинал выходить в тираж», когда Херст хорошо оплачивал его статьи, он утешал себя тем, что мог позволить себе кое-какие вольности, «и мистер Херст ничего — терпел». «А теперь,  — признается он Гарри Смиту, — я исписался, со скрипом двести долларов в неделю — и точка, и, исключая пакостей про журналистов, я пишу все,   что  будет  угодно   моему  дорогому  хозяину,   будь   он   проклят   заодно с твоим».
Драматург показал, правда, менее полно и ярко, чем «бандитов пера» и их боссов, представителей прогрессивной, демократической американской прессы. Фред Вильямс, редактор прогрессивной газеты, отказывается напе­чатать книгу Гарри Смита, так как Макферсон и Гульд пригрозили ему судебным процессом с подкупленными свидетелями, «которые за настоящие американские доллары докажут, что они видели своими глазами, как вы по­лучили мифические русские деньги». Чтобы не потерять газету, Вильяме вы­нужден «принять к сведению» угрозу Макферсона. Но он заявляет с твер­достью: «Эти ублюдки до сих пор не заставили меня напечатать ни одного слова клеветы о России и ни одного слова лжи о будущей войне. Не заста­вили и не заставят. Как бы им ни хотелось».
У Гарри Смита и Фреда Вильямса, у их друга и помощницы Мег — сильные враги. Драматург нарисовал яркий и реалистически точный портрет газетного заправилы Макферсона. За старомодными манерами, за набором улыбок («одна из двенадцати улыбок Макферсона»!) скрыто властное лицо крупного хищника. Макферсон был лично связан с Муссолини и Гитлером. Это — поджига­тель новой войны, враг Советской страны, враг народа Америки.
У Гарри Смита есть все основания сказать его помощнику и совладельцу Гульду: «Вы с Макферсоном выдаете себя за врагов России. Но в этом только четверть правды, Гульд. А три четверти? Смит. А три четверти в том, что вы — враги Америки. Вы хотите заставить десять миллионов американцев снова надеть военную форму. А тем, кто возражает вам, вы хотите надеть намордники. Но этого не будет!»
Гульд — ренегат, цинично изменивший делу демократии, открыто выска­зывающий фашистские взгляды. Свои разбойничьи повадки он даже не пря­чет за дежурными улыбками, как это делает Макферсон. Он ждет удобного момента, чтобы вышибить патрона из седла и самому занять кресло полно­властного хозяина газеты. Симонов верно рисует в своей пьесе не только союз макферсонов и гульдов, но и змеиные нравы членов этого союза, гото­вых съесть друг друга при подходящем случае.
Пьеса Симонова направлена против газетных заправил США, спекулирующих на военной тематике. И не случайно они подняли злобный вой, свидетельствующий о том, что пьеса попала в цель. Господа макферсоны и гульды, задетые за живое, пытались доказать, что   советский  драматург  показал  нравы  американской   буржуазной печати «не объективно».
С точки зрения драматургического мастерства «Русский вопрос»—одна из лучших пьес К. Симонова. Острейший социально-политический конфликт развертывается с необычайной стремительностью и такой последователь­ностью, которая исключает возможность его иного решения. Действие ста­новится все более напряженным и в то же время не нарушается логика со­бытий, их жизненная достоверность.
В пьесе нет ни одного действующего лица, которое бы оставалось без­участным свидетелем событий и не было бы так или иначе втянуто в раз­витие основного конфликта.
Драматическая композиция «Русского вопроса» отличается четкостью и в то же время свободна от схематизма и однолинейности. В этой пьесе Симо­нова найдена на редкость отчетливая расстановка противоборствующих сил, сталкивающихся в непримиримом конфликте, до конца раскрывающем их со­циальную сущность.
Пьеса «Русский вопрос», подобно «Русским людям», была поставлена сотнями советских театров. Ее играли не только крупнейшие столичные театральные коллективы, но и самые небольшие периферийные театры. С нею познакомились многие тысячи людей в странах народной демокра­тии. Она ставилась профессиональными театрами в странах Западной Европы. В телеграмме, направленной английскому театру «Юнити», Симонов писал: «Я рад, что вы играете мой «Русский вопрос». Значит, я прав. Это не только русский вопрос, это — вопрос о том, что в мире не должно быть новой войны».
Летом 1953 года К. Симонов опубликовал комедию «Доброе имя». В бе­седе с корреспондентом журнала «Театр» автор рассказал о своей работе над пьесой, о намерениях, которые он стремился в ней осуществить, о возникав­ших перед ним трудностях. «Я работал над ней в несколько приступов, — говорит Симонов, — неоднократно оставляя ее, вновь возвращался, дораба­тывая с учетом тех справедливых замечаний и советов, которые высказыва­лись моими товарищами, писателями и критиками. Да и у самого меня была неудовлетворенность рядом сюжетных положений и некоторыми выведен­ными в комедии характерами. Очевидно, здесь сказалось и то, что это — мой первый опыт в жанре комедии»[9].
В основу сюжета пьесы драматург положил событие, жизненная досто­верность которого ни у  кого не может вызвать сомнений.  «Мне хотелось, - указывает автор, - в своей комедии рассказать историю того, как сначала на страницах газеты несправедливо и легкомысленно шельмуют угловатого по характеру, но честного и хорошего по своему существу человека и как потом — и вне стен редакции и в стенах редакции — развертывается борьба за то, чтобы восстановить доброе имя этого человека. Отсюда родилось и название комедии — «Доброе имя»[10].