Лекция 5.

Iiути эволюции камерно - инструментальньжх жанров.

1. Общий обзор развития камерно - инструментальных жанров ХХ века.

2. Камерно - ;шструментальные жанры в творчестве французских композиторов.

3. Анстро-немецкая музыкальная школа и камерноинструментальные жанры.

4.Камерно-инструментальное творчество национальных музыкальных школ Европы.

5.Русская музыкальная школа и камерно-инструментальньте жанры.

Л и т е р а т у р а.

1.Музыка ХХ века. Очерки кн. 1-5. М.1976-1 986 гг.

2.Раабен Л. Камерно-инструментальная музыка первой половины ХХ века. Страны Европы и Америки - Л.1986,у.

З.Проблемы музыки ХХ векц - Горький, 1977 г.

4.Теоретические наблюдения над историей музыки. Сб. статей сост. Ю.Евдокимова и др.- М.,1978 г.
Развитие музыки в ХХ веке характеризуется заметным увеличением места и значения камерных инструмеiлальных жанров. Потребностям нового времени эти жаяры идеально отвечали чугкостью к малейшим дуiлевным движениям, эмоциональным состояниям и красочяым опенкам, а также способностью к широким художественно-философским обобщениям, в чем природа камерной инструментальной музыки так родственная симфоническому искусству. Камерные жаяры были благодатной сферой и для выражения нараставших в новом веке тенденций интеллектуализма и психологизма. Вот почва, на которой рождалась тонкая и оригинальная камерная лирика дебюсси и Равеля, Гранадоса и Фальи, Лядова и Скрябина, углубленно интеллектуальные творенiгя Регера, Танеева, Метнера.

Эволюция камерной инструментальной музыки от ХIХ к ХХ веку была тесно связана с основными стилистическими направлениями эпохи. К этой области творчества заметно тяготе5 поздний роман-гизм,еще сильнее и определеннее - импрессионизм с его повышенным интересом к выразительным деталям и рафинированной культурой красочных опенков. Камерные жаяры отвечали также природе эксгiрессионизма: его субъективистской обостренности чувств, склонности к психоанализу и самоуглублению. Наконец, камерное искусство привлека и в связи с нарождением и интенсивным развитием нового “классицизма”. Мы имеем в виду весьма широкое течение, образуемое разными “точками притяжения” (в одних случаях к стилям барокко, рококо, к полифоническим формам от нидерланщiев до Баха, в других - к классицизму ХУIII- начала ХIХ века), течение, которое по разному проявляло себя на разных этапах своего развития. Культивирование малых инструментальных составов, полифоначеского и концертируюiлего изложения прямо и непосрдственно было связано с тенденцией неоклассишiзма.

Культ красоты, изящества, элегантности, стремление к утонченiюй звукописи и звукоизобразительности - все это заметно усилившиеся на рубеже веков черты музыкального творчества нередко приобретают самодовлеюiдий характер; в них обнаруживается порожденная новой эгiохой тенденция музыкального эстетизма. Эта тенденция с наибольшей силой сказалас во французской музыке, притом у композиторов вссьма различных по вкусам и тяготениям.Ее можно обнаружить не только у импрессионистов, но в иных формах и у Сен-санса,Форе, Шабрiе, Дюка,Шоссона и даже у антипода дебюсси - д’Энди. Эстетизаiвiя искусства несомненно приводила к известному

ослаблению его л-ической сущности, суживая гумакистические горизонты французской музыки. И это тем более показательно, что именно во Франции, в непосредственно iiримьикающую к 90-м годам эпоху, родилось одно из самых одухотвореннных и этически возвышенных явлений европейского музыкального искусства - творчество Сезара Франка.

Стимулом к выдвижени нравственного вмператива у Фраi-iка, как и у многих художников его времени, было острое ощущение надвигаваiегосядуховного кризиса буржуазного общества. При этом весьма характерно, что нравственный идеал он находил не в социальной сфере, а в этосе религии. Этическая концепция Фрачка решительно принимает форму христианского гумангiзма.Масвлабностью идей композитора обусловлен монументальный характер его камерного стиля5 призванного выразить возвьакенно-патетйческие состояния. Многое у Франка шло от романтического искусства ХIХ века ( поэмность драматургии, лейтмотивность и монотеатизм), однако наметались я моменты, предвосхлщавыхке процессы искусства ХХ столетля.Например, “Прелтодия, Хорал и Фуга”, “Прелюдия, Ария и Финал” для фортепиано.
В музыке Сен-саиса многое, на первый взгляд, сближало его с новейшими течениями французского искусства конца столетия:

эстетизм, “аволлонкческий” культ красоты, проявл5оощийся в изысканнопи и гiластическом совершенстве мелоса, в красочной сочности гармоний, звукоизобразцтельности, приверженности к колориту. В ряде сочинений он оказывался подчас как бы в одном ряду с дебюсси или с Равелем по избираемым темам и даже жакрам, и это свидетельствовало об известной его отзывчивости на требования времени. Однако на самом деле отэтих течений он был весьма далек, В его искусстве фактически происходил процесс эстетизация классико-романти ческих направлений музыки ХIХ века, завершителем которых на национальной французской почве он в значительной степени являлся.

Самые радикальные изменения в франпузскую камерноинструментальную музыку внесли имгiрессионисты. Их открытия привели к созданию, по-существу, нового жанра - импрессиошстской характерцсту ческой миниатюры, радикально обновившей содержание и спц’листику малой формы предшествовавшего этапа.

Жанр этот оказался самым емким, вместявшим наиболее широкий круг тем и образов. Здесь и чисто имгiрессионистскiе звуковые пейзажи, изображения картин природы, измеачивьгх переливов света, струй воды, здесь и темы Востока (“Пагоды” дебюсси), Испании “(“Вечер в Гренаде” Дебюсси, “Альборада” Равеля ), негритянская музыка (“Менестрели’ Дебюсси ) и начянавшие входить в мод)’ в 10-х годах ХХ века “урбанистические” танцы (“кукольньий кэк-уок” в цикле “детский уголок “ дебюсси); здесь и образы французского средневековья, а также стилизадяи в духе рококо

Энциклопедией музыкального импрессионизма стал у дебюсси жаир фортепианных прелюдий. Именно этот жаир содержит самые уговченные образцы звукоизобразительной пейзажности, например “Шаги на снегу”, “Холмы Анакадри”, лирическiiе портреты - “девушка с волосами цвета льна”, с нежной тембровой гаммой и женственной грацией мелодики, поэтические легенды - “Потонувший собор” или жакрово-характеристаческие сценки - “Прерванная серенада”.

В фортепианном стчле многое связывало дебюсси и Равеля, но многое отличало их друг от друга. У дебюсси пиаяизм тоньше, зшричнее, звукопись изолтреннее, краски не столь ярки и контрастны, у Равеля колоритнее, сочнее; его фортепианный стиль более блестящ и виртуозен, чем у дебюсси. Iiример тончайшего, чисто импрессионистского пианизма дебюсси, передающего едва уловимыетрадаiщи колорита, - “Пагоды” из цикла “Эстампы”; пример блестящего, эффеiа-ного звукоизобразительного стиля Равеля - “Ночной Гаспар”.

Особую линшо в творчестве импрессионистов составили сочинения крупной формы - сонаты и инструмеатального ансамбля.

Камерно-инструментальным жанрам отдали дань мнбгие другие французские композиторы: Форе, дюка,Руссель, де Северак, Роже-дюкас и другие. Но в смысле общей сти5истической направленности их творчествё заняло как бы средиi-iное положение между крайними полюсами французской музыки этого периода ( между Сен-Сансом, Франком, д”Энди и имирессионистами )., тяготея в той или иной степени к какому-либо из них, а большей частью синтезгiруя их принципы. Так, многое в классической ясности и чисто французской чистоте, отчетливости стиля объединяет с Сен-Сансом 1 абризля Форе. Форе испытал и ромаятические влияния, а его стиль в целом был не лишен и эстетской уговченности. В крупных циклических формах он придерживался классических тенденций.

Обоб

щая, следует констатировать, что самые большие изменения в камерно-инструментальяую музыку Франции внесли импрессионисты. Они обновили ее жакры ( преимущественно, фортелланньие ) новой системой выразительных средств, создали новые вццьи звукоизобразительной миниатюры, возродили образцы старинной клавесинной музыки ХУГI-ХУШ веков; внесли элементы Импрессионистской стилистш<в в крупные формы сонаты, сюнты, струянОГО и фортепианного ансамбля. Г4мпрессионисты оказали большое влияние на развитые камерных жаi-iров в ряде других стран.

Главным антиподом французской музыкальной культуры, в особенности ее импрессионистского крыла, являлась культура австро-германская.Нельзя сказать, что импрессионизм совершенно не затронул австро-немецкого искусства и литературы. но его проявления здесь были гораздо менее значительными, а главное,

заметно отличались от имирессионизма французского. Немецкие и

австрийские композиторы, крепко спаянные с национальными

традициями, в большинстве своем противостояли импрессионистской эстетике, хотя и воспользовались некоторыми завоеваниями импрессионистов, в частности, в области гармонии.Но здесь гораздо большее значение сохраняли течения позднего ромаагизма, быстро перерождавшиеся, однако, в Германии в неоклассицизм ( путь от Брамса к Регеру), а в Австрии - в экспрессионизм (. путь от Малера к нововенской школе Вiёнберга, Веберна, Берга).

Одним из гтровозвесткиков неоклассицизма должен быть признал Феруччо Бузовл, итальянский пиаляст, тесно связанный с немецкой музыкальной культурой. Бузёни в собственной исполнытельской практике угвердял примат интеллектуального начала и отверг каноны романтической игры, с ее стихийной эмоцкональностью. Страстный яропагандист Баха, он был, Ьднако, далек не только от романлческой, но и академической интерпретации его сочинений. — Одной из самых примечательных фигур немёцкого

музыкального искусства начала века был Макс Регер. В его творчестве романти ческая традиция соединылась с сильнЬ) м тяготением к классицизму, преимушественног к Бетховену и к мастерам позднего барокко. Вместе с тем, современниками Регер расценивался как зачинатель нового для эпохя направления.

Новое заключалось в ином соотношении стилистических элементов. Франк погружался в эпоху барокко, тогда как романлiк Регер и в романтической сфере оставался “классицистом”. Его искусство содержательно, привлекает глубиной мысли, но не чувств; эту его интеллектуализированность и ощущали современники, рассматривая творчество Регера как новое явление европейской музыки.

Регер - явление исторически весьма примечательное. Его искусство заключало ряд важнейших для эпохи идейноэстетических тенденций. Совершенно ясна была его антиимярессионистская направленность и принципиальная чуждость

нарождающемуся экспрессинизму. В “ абсолютi-iой” музыке Регера в скрытой форме намечалась также тендешщя антигромантичеек(Щ, хотя композитор обращался к жанрам, образам и выразительным средствам романтического искусства.

Однако, выступая против импрессионизма и экспрессионизма,

Регер боролся с ними преимущественно с охранкгельных

консервативных позиций. Несмотря на то, что у него имелись и

новаторские черты ( например, в ладо-гармонкческой сфере), в целом его искусство было академичным. Соединяя академическую трезвость с религиозно-мгiстическим мiровоззрением, Регер как

бы канонизгiрует избираемые стялевые категории. Он не только сохраняет “барочную” полифонию в ее классическом виде, классическую сонатность в”брамсовском” ее понимании, но и

посягает на образньтй, интонационный строй, стилистику затрагиваемых направлений искусства. Конструктивные нормативы

стилей остаются ддя него священными.

Регер написал свыше ста пятидесяти произведений, из которых подавляющее большинство - камерно-инструмет-ггальные. Это инструментальные ансамбли, сочинения для различных музыкальных инструментов как в сопровождении фортепиаяо, так и без него, фортегтиагiные произведения.

Родиной музыкального эксгiрессиоiшзма, эстетически и художественно оформившегося у композиторов нововенской школы, стала Австрия.

В творчестве композиторов этой школы исторически сложившиеся жанрьк и формы камерной инст’ментальной музыки претерпели коренвую ломку. для “нововенцев” стано характерным сознательное пренебрежение законами жанра, как устойчивой категории музыкального искусства, отличающейся какими-то определенными признаками. Более того, именно у авторов данной ШКОЛЫ наметился интенсивный процесс “гибридизации”, или, точнее, т?диффузиит! жанров: смещение в одном произведении признаков и свойств различных жанровых групп. Смысл этого явления для экспрессионистов заключался, видимо, в том, чтобы, с одной стороны, по-новому ориентировать слушателя, привыкшего к строгой иерархии жаиров, а с другой, смешать жаыровые признаки для максимального их обострения.

Приход к новым композиционным вриншяiам осуществился у Арнольда Шёнберга не сразу, но в исключительно короткий срок. Общеромантическяй период ёго творчества длился всего около десяти лет, да и в нем интенсивно накапливались элементы будущего экспрессионгзма. Укажем, например, на замыкание в кругу субъективных, все более накалениых эмоций.

Субъективный псцхологизм свойствен первому же

произведению Шёнберга - струш-iому секстету “ГIросветленна.я ночь”

(1899).

Атональны й период ознаменовался у экспрессйонистов рождением новых жаиров камерно-инструментальной музыки. Их признаки следуюшие: миниатюрнэм форм, характеризуюшихся к тому же разорванностью. фрагмеатарностью фактурьг; отказ от классических принципов формирования музыкальной ткани, и, прежде всего, в мелодци ( замена конструктивно четкой мелодиц, оформленной в виде периода, предложения, фразы, потоком возбужденных” интервалы-тых” ходов ); отказ от четкой ритмической организации с делением фактуры на периоды, предложения ц с устойчивостью ритмоэлементов; отказ от деления факiурьи на мелодьло и фон и тяготение к предельной к предельной “интеграции” всей музыкальной ткани наконец, атонализм, резко отразивiяийся на формообразовании. Все эти средства придают музыке характер неустойчивости, они направлены обычно на усиление напряженности интонаций, как бы фиксирующих душевную смятенность, гиперболически отражающих разлад с окружающим миром. В стихии субъективного утонули и растворились жанровые и национальныё признаки искусства. Более того, в силу отказа от классических структур мелоса и гематизма с их индивидуализированньхм мелодическим строем, сама эмоция у экспрессионистов теряет “личностный” хараЁтер, превращается в ‘эмоцию вообще”, типизированную категорию экспрессии (“страх”, ‘отчаяние,1’одицочество* и тм.).

Указанными качествами характеризуются всё

инструментальные пьесы Шёнберга атонального периода

В исследемьтй период камерно-инструментальная ‘iузы ка Италии развивалась очень слабо. Господствовало академическое направление, представленное, в основном, именами второстен н ных композиторов вроде Марiтччи, Босси и тм. Однако и здесь к исходу первого десятилелы ХХ века намелiлись сближения с импрессионизмом и начал формироваться итальянский неоклассипизм.

К импрессйонйстскгiм произведениям относятся

фортепианньге пьесы Кастельнуово-Тедеско ( “Кипарисы”, “Свет моря”, 1916 год ), Казеллы ( Сонатина в трех темпах, 1916 гол. и ряд других

итальянской музыке достигла высшего художественного уровня у Респиги, но не в камерном, а в симфоническом творчестве (“Фонтаны Рима’, 1917 го); в камерных же сочиненаях она уступала место романтической и неоклассической тенденциям, сказаваiксь лишь в утонченном чувстве лада.

Рубеж ХIХ-ХХ веков - время интенсивного развития ряда национальных музыкальных школ Европы, решительно заявивших о себе в мировой музыкальной культуре. Здесь, в первую очередь, следует назвать Испанию. с ее “музыкальным ренессансом”, начатым IТедрелем и цродолженным Гранадосом, Альбенисом, де Фальей; Румынию, давшую миру Энеску ; Венгрию, где уже в первые десятилетия нового века началась блистательная деятельность Кодая и Бартока; Польшу с творчеством Карловича и Шимановского и Чехяю, где завершается деятельность дворжака, фибиха, Новака и Яначек начинает новый этап развития национального музыкального искусства; северные страны с еще очень активным Эдвардом Григом в Норвегии и могучей фигурой Яна (Лiбелиуса в Фиi-гляндьш. Творчество композиторов этих стран объединяет ярко выраженный национальный колорит и народные основы.

Вместе с тем, их искусство нельзя рассматривать в едином ракурсе, ибо слишком различными были национальные условия, уровень культуры, направленность эстетики.

Из всех новых течений конца ХIХ - начала ХХ века наибольшее влияние на поднимаюаiиеся национальные культуры оказал французский импрессионизм. Его воздействие вполне объяснимо. Имарессионизм имел достаточно отчетливо выраженную национальную окраску, а его гармонические и тембровые йовшества легко сочетались с испанским, венгерским, или румынским фольклором, красочным по самой своей прирбде. Г4менно гармоническими и тембровьййи достижениями импессионистов, главным образом, и воспользовались национальные композиторы, разделив их эстетику, в сущности, лишь в небольшой степени. От импрессионистской эстетики их уводило народно-реалистическое жанровое содержание музыки.

При обрашении к испанской музыке невольно поражает х(елеус;премленность ее развития. От Филипе [iедреля, зачинателя обозначившегося на рубеле ХIХ-ХХ веков движения испанского Ренасимьенто (то есть возрождения ) , к I1сааку Альбенису, Энрике Гранадосу и Мануэлю де Фалья тянутся отчетливые линии преемственности; всех объединяет идея развития национальных основ музыкального искусства; для всех характерна общность жанровых и даже спгалевых решений этой идеи; у всех (в области камерной инструментальной музыки ) главенствующее значение погiучил один и тот же жанр - характерасти’ческой сюпты. основанной на разнообразнейшем претворении интонаiIионных и образных богатств испанского фольклора. Развитие испанской музыки гiредстает как целостное движение, с с единой единой художественно-эстеткческой установкой на овладение фольклорньав’г богатствами родной страны

Истинные достижения испанцев скоацентрировались ( в камерно-инструменТальной музыке) в жанровой фольюiорной маянгаУяюре ил” сюноге.

1’Iтак,главным жаяром в испанской камерно-инструментальной музыке стала харакгеристическая ( или лирическая) миниатюра ярко выраженного национального стиля. Использован был этот жанр весьма широко .С удивительным мастерством испанские композиторы соединяли миниатюры и сюиты, лепили из них крупные формы типа рапсодий ( “Гойески” Гранадоса ), расширяли масштаб произведений изнутри”, путем сцепленця жанровых “сцен” - образов ( “Кордова” Альбениса). Испанцы .аали миру яркое и сксство, в концертно-блестящих (Альбеныс), лирическизад шевных (Гранадос) и поэтически-красочных (Фалья) формах которого оказалась воспетой и страна и душа испанского народа.

Северные страны представлены именами [рига и Синдинга в Норвегии, Сибелиуса в Финляндии.

Эдвард Григ к 90-м годам создал все ансамбли крупной формы ( три скрипичньте, виолоычельную и фортепианiiую сонату, оба Квартета, Фортепианньгй какатет) и большую часть лирических пьес для фортепиано. Однако искусство его еще воспринималось как новаторское, свежее в грактовке народной тематяки, в гармонических средствах и оказывало огромное влияние на современных ему композиторов. ВЪрочем. н Норвегии наблюдался у-же и отход от грйговскях традициЙ, ЧёМ пример - творчество Христиана Сцндинга. В музыке Сйнляiга начинает преобладать академизм, связи с фольклором слабеют. появляются барочные формы) неоклассические тенденции

Самой крупной фигурой северных стран в ту эпоху был Ян Стбылиус. Он воспевает финскую природу, образы финского эпоса. В многочисленных его миниатюрах очень ясны связи с Григом. но по творческой иц.аивйдуалЁностй композиторы эти различны. Сибелиус мастер крупных форм, что оiяущается и в миниатюре, которые, как верно отмечено в одной из работ о композиторе, часто служат как бы эскизами к сймфониям. Стиль Сибелнуса в целом суровее, особенно в зрелом периоде. Подобно [ригу, он связан с традициями романтизма ( программность, влечение к старине, поэтизация народного искусства). Но это уже новый романтiвМ, отягчснньтй рефлексией и сложной гаммой душевньиХ переживаний композитора ХХ века.

Сибелнус написал ряд сонат и инструментальных ансамблей. Наиболее известен квартет “Интимньте голоса”.

Значительный вклад в развитие европейской музыки внесли группа восточноевропейских стран - Польша, Чехiтя, Румыния, Венгрия.В Польше выдающуюся роль сыграло объединение “Млода [iольска”, возникшее в начале ХХ столетия и представленное именами Карловгiча, Шимановского, Ружицкого.

Самой крупной фигурой в польской музыке был Кароль Ш имановский, Среди композиторов восточноевропейских стран своего времени Бiимановский занимает особое место. При ярко выраженных национальных истоках творчества у него наблюдаются непосредственные связи с русской музыкой ( Скрябин ) и с французскими имярессионистам и.

Музыкальная культура Венгрии дала миру двух замечательных художников - Золтана Кодая и Белу Бартока. Оба выполнили миссию создания высокопрофессчональных форм национальной музыки на основе синтеза народного искусства с течениями европейского музыкального искусства ХХ века. В национальном искусстве они шли от фольклора, изучение которого для обоих композиторов стало делом всей их жизни.

Огромная заслуга обоих - воскрешение древних пластов венгерской крестьянской песенности и современное претворение этих интонационных богатств на основе новейшего опыта мировой музыки, Таким “новейшим опытом” в довоенный период стал опыт импрессионистов.

данный период в России характеризуется интенсивным развитием камерно-инструментальной музыки. “Ыикогда прежде она не привлекала к себе такого внимания русский композиторов, никогда не занимала столь значительного места в их творчестве.

Особенно широкое развитие приобрела фортепианная музыка.1Гервые десятилетия ХХ века становятся временем расцвета русской фортепианной сонаты (1 лазунов. Рахманинов, Метнер, Скрябин. молодой Прокофьев й др’гие ). Русская фортепианная миниатюра развивалась с неменьшей интенсивностью. В творчестве названных композиторов большое значение приобрели едва ли не все малые фортепианные жанры. разрабатывавшиеся в ХIХ веке:

вальс,мазурка, этюд, прелюдия, жанр программной миниатюры. В большинстве случаев они получают теперь новую трактовку или во всяком случае, отражают новые тенденции. Значительное внимание русских композиторов привлек жаир струыноГо квартета. В квартетах Глазуыова и его квартетных сонатах в ярчайшей степени отразились все грани, все жаяровые и образные сферы его творчества. Еще большее значение жанр ивструментального ансамбля приобрел у Танеева, для которого

область камерной музыки, вследствие общей направленности его сскусства, была ему особенно близка. Менее развитыми в

творчестве русских композиторов оказались соната для струнных инструментов и фортегiианный ансамбль, но и здесь можно назвать

такие шедевры, как “Элегическое трио” и Соната для виолончелй Рахманинова, Фортепианный квинтет Танеевi

для русских композиторов характерен глубокий интерес и пристальное вниманние к проблемам нравственным и психологическим, этическим и социальным, остро волновавшим 15 пору рсскую интеллигенцию. Отсюда стремление проникнуть в iубь переживаний современника, осмыслить действительность:

отсюда тяга к большим формам. могущим выразить сложную психологическую концепцию, нравственно-этические, гуманистические идеаль. 11 даже малые формы становятся часто носителями большого эмоционального, этического, философского содержания ( прелюдии Рахманинова, Скрябина). Этим, в значительной степени, и объясняется бережкое отношение русских композиторов к классической традиции, в той или иной мере ощутимое даже у самьх радикальных представителей новой русской музыки.

В отличие от Мясковского с его устойчивым интересам к обобщенно-философской проблематике Шостакович 1грубая, неэстетизированная реальность в ее непосредственных проявлениях

— событиях, характерах, политической актуальности. Активная антиромантическая реакция заставляет его обратить взоры к явлениям повседневно жизни, обличать пошлость и бездуховность мещанской среды. Его музыка обретает суховатую деловитость, гротесково — саркастическую заостренность, подчеркнутую демонстративным отказом от «красивостей». Шостакович, подобно Мясковскому, охотно откликается на элободневные темы. Кина и театр приучают его к плакатно броской манере письма, к гиперболизации.

Говоря о советской симфонии 20-ЗО-х годов, было бы неверным обойти творчество Прокофьева.

Симфонические произведения композитора отразили зигзаги его стильевых исканий. Он предстает то «юным варваром» («Скифская сюита>, «Семеро их»), то туманно — изысканном симфолистом (<(Сны»), то лиричным романтиком и вместе с тем острым эксцентриком (Первый скрипичный концерт), то трезвым и жизнерадостным неоклассиком (Симфониета, «Классическая симфония»). Неоклассицистская линия, зародившаяся еще в раннем творчестве, но навсегда оставшаяся характерной для Прокофьева, явилась как и у многих художников ХХ века, реакцией на поздний романтизм, но реакцией, противоположной «скифстухэ, которое само возникло из оппозиции к тому же течению. Антиромантизм толкнул молодого композитора к поискам простоты и ясности, олицетворением которых стал для него на это время Гайдн. Однако Прокофьева отдавал себе отчет в том, что освобождение искусства от «перегрузок> психологизма не может осуществиться простой реконструкцией классицистского стиля.

Прокофьевский неоклассицизм родился не из сознательного стремления найти в прошлом основания для своего языка — как это было, скажем, у Стравинского, - но из интуитивного и органичного гюбуждения. Классицизм был по духу близок Прокофьеву с его рационализмом, солнечной жизнерадостностью, тяготением к простоте и ясности.. Именно поэтому классицистские черты — явление не временное в стиле Прокофьева, но постоянное, присущее произведениям разных периодов его творчества.

Вторая, Третья и Четвертая симфонии, написанные уже за рубежом, возникли по разным поводам. Вторая — из замысла «Русской симфонии», Третья и Четвертая — на основе театральных работ композитора. Несмотря на яркие отличия, единство мышления в них несомненно. Прокофьева вносит новые аспекты в развитие европейского симфонизма. Ярко выраженная антиромантйческая направленность и отрицание шаблонов поставили его в оппозицию к традиционным формам симфонического мьаылеыия. Психологической переусложненности позднего романтизма Прокофьев противопоставляет здоровое ощущение «физической» жизни, материальность движения, «вещность»; процессу постепенных изменений (развитию) сформированность «готовогт> образа или его вариантное (целостное) перевовлощение. духовные «просвечивает» сквозь <материальную оболочку» образа, процессуальное себя через сопоставления целостностей.

В этом сказались особенности художественного темперамента Прокофьева — его жизнелюбие, ощущение полноты реального бытия, красоты физического мира, его дицмики, силы, движения. В этом проявилось и присущее Прокофьеву театральное видение жизни в ее богатстве , разнообразии, контрастности и характеристичности ситуапий, где каждое отдельное явление ценно своей специфичностью и раскрьтвается в сопоставлении с другими. Подобное отношение к музыкальному образу меняет подход к нормам симфонического цикла, особенно в сонатной форме. Целостность, законченность, самодовлеющее значение каждого раздела преобладают над «сквозным» развитием. На симфонической музыке Прокофьева лежит отпечаток театральности, сценического действия. Темы воспринимаются как персонажи, эпизоды — как сменяющие одна другую сценические ситуации.
Лекция 4

Пути эволюции оперного жанра.

План.

1. Музыкальный театр на рубеже столетий.

2. Основные национальные школы и жанрьг оперы

З Проблемы развития жанра после 20 х годов.

Лхгература.

1. Шахнозарова Н. 1 Iроблемьи музыкальной эстетики в

теорiггических трудах Стравинского , шенберга, Хиндемита.

2. Музыка ХХ века. Очерки 1976 - 1986

З. Асафьев Б. О музыке ХХ века 1982г. —

4 Денисов 3 Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники.

5. Гiавлишин С. Зарубежная музыка ХХ Века. Iiути развития. Генденци - Киев 1980 год.
Музыкальный театр, благодаря своему сиiггетическому и, следовательно, более доступному для широкого слушателя характеру, стал важнейшим видом искусства именно в нём утверждали на рубеже веков своё национальное худож. сгесiо многие молодые профессиональные культуры Восточной Европы, Латiiнской Америки.

Но уже в 80 - 90 годы, когда в интенсивной практике театра столкнулись такие различные любимцы оперной публикв, как Верди, Вагнер, Чайковский возникли горячие споры об эстетике оперы, почитатели оперы довольно резко расслоились в своём отношении к этим разным явлениям муз. театра. Конечно, поклонников итальянского маэстро было неизмеримо больше, чем вагнерианцев. Верность великим традициям жанра - пониманию оперы как театрального и вокального по природе жанра - обеспечивали вердиевским примьерам почти неизменный и устойчевый успех у самой широкой оперной публики. Более слГжно обстояло дело с новинками Вагнера. Крут байретских слугиателей медленно, но неизменно расширялся; самое же главное, что расширялся он преимущественно за счет художественной интеллигенции, музыкантов разных стран мира, будущих творцов оперы.Творческое влияние автора “Кольца I-iибелунга” быстро вышло за пределы его страны, Вагнер сталовгiтся истинным властителем дум европейской интеллигенции - независимо от национальной ее принадлежности. Подобный интерес к Вагнеру был вызван не только его гениальными художественными прозрениями, его эстетаческими декларациями и, разумеется, главное- творческой практикой, но и особыми обстоятельствами времени. Времени активного расширения кругс)в интеллигенция вообще, и художественной, в частности, интеллектуалвзации творческого мышления, усиления роли субъективного начала в образном мышлении, влияния на него процессов, сверiлающьгхся во внугреняем м пре художника. Тенденция к интеллек5’алязации музыкальной драмы сочетается у Вагнера и с друтой чертой - также связанной с его более поздними моральнро-философскими Устремлениями, чертой, которая предвосхищала симнолистскую и зкспрессионистскую драму. Иначе говоря, Вагнер, стшiь радикально обновивший выразительные средства оперного театра, вместе с тем, положил начало и знаменательному процессу “элмтаризации” жанра, достаточно типичному для оперы в ХХ веке. Этот процесс связан с появлением новых сталей, с частым отходом от отражения событий живой жизни, нередко вступавшими в резкое противоречие с демократической в своей основе природой оперного жанра. Именно поэтому процесс этот оказался весьма сложным и противоречивым и ВЫЗВЛ антивагнеровские тенденции.

Едва ли не первым по времени антивагнеровским стилистйческим явлением оказалось натуралис-гическое направление в опере. Как известно, его национальнеы истоки - французская литературная школа Золя. Самое ценное в нем - смелая попытка вывести на оперную сцену простых людей- своих современвяков. В этом смысле постановка на рубеже века Луизы” Шарпантье (1900 г.) явилась достаточно отважным шагом, ударом по вековьтм оперным традициям. Еще отчетливее оiлушается при сравнении, пусть художественно и не совершенных явлений фравцузкой натуралистической оперной школы с близкими им произведениями итальянского веризма. В отличие от опер своих коллег новые театральные произведения Масканьн и Леонкавалло произвели впечатление фейерверка. Прозаическая правда жизни у веристов по сравненшо с более поздними французскими “натуралистами” раскрывалось не столь обнаженно-натуралистически - она была ромаитизировава. Известную роль в этом отношении сыграла я среда: в отличие от будничного городского быта французов и скандинавов, представители натуралистической школы, веристы, воплощали самобытные деревенские нравьт или интригующий широкую iтублйку закулисный артистический мир.

Как уже было сказано, на рубеже нового века нагтурализму противостоял символизм. В оперном искусстве символизма он имел прямые связи с Вагнером. Однако почти сразу же его развитие оказалось окрашенным примерами двух более “конкретных” стилей - игiрессионизма и зксгiрессионизма. 11 тот и другой приобрели в первое же десятилетие нового века особое значение для развития европейского искусства. Авторы символисткой драмы, аналогичных литературных сочинений. какизвестнЬ, проявляли большой интерес к музыке. Бальмогл, Белый, Блок провозглашают ее первой из искусств. Музыка стала факгически как бы ограниченной частью самой литературной драмы. Она призвана была заполнять, по признанию Метерлинка, эпизоды “ молчания” в драме символгiстов. Из своеобразного синтеза речи и музыки в практике чтение стихов симнолистов, а также спец.жанра- “ стихотворение с музыкой” - родилось и своеобразное иятонированiте текста: полуговорполупение.

Новые приемы речитативного и речевого исполнения с

вниманием к деталям активно расширили шкалу выразительных речевых приемов - от шепота до крика, от распева до скандирования.  Кроме того, обычная камерность обстановки при исполнении подобных произведений стимулировало появление и соответствующих небольших iшструментальных ансамблей, частое введение в партитуру сопровождения инс’грументальнъIх солоЯрчайшим оперным произведением, родившимся в атмосфере символизма, была опера дебюсси Пеллеас и Мелизанда” (1893- 1902 гг.)Ее связи с творческим методом Метерлинка, в отечественном искусстве - С.Малларме и ПМалери - очевидны. “Подводное течение” действия - вместо рельефного сценического развития; гiриглуiяенное душевное состояние - вместо страстей; мягкие полиона - вместо сочных красок; почти беззвучное рагiагiао. Все это заменило в опере Дебюсси разнообразные формы мелоди’-iеского речитатива и полнозвучного диапазона пения.

В изящной “разговорной” опере Мориса Равеля” Испанский час” нет места дебюссистским полу-гонам, хругiкости и фатилизму. Атмосфера изящного “ музыкального разговора’ буквально царит в этой опере. Эта элегантная звуковая “игра” вносит свой, имгIрессионистю1й колорит, иногда переходяший в легкий мягкий гротеск. довольно близкая к “Испанскому часу” опера, также с ум,цУессионистским колорiтом , была создана несколько позднее Стравинским. Его “ Соловей” , правда, украктен в иные музыкальные тона - китайские, а характерная декоративная “искусственность” здесь вносится пением заморского чуда - сконструированного лесного чародея. То же смещение стилей с еще большим гтреобладанием экспрессионистских черт ощущается в единственной опере молодого Бартока” Замок герцога Синяя Борода”. Еще до оперы Бартока в опусах Рихарда Штрауса и Арнольда Шёнберга отчетливо заявило о себе экспрсссионистское мышление. То, что имгiрессионизм был оргакически связаИс художественной атмосферой Франции, а колыбелью эксгiрессионизма, как стиля, явились 9траны тТемецкого языка, отнюдь нельзя считать случайностью; с-гили, ставгйие позднее межлународньтм явлением и отразившие мирооIцуЩенI4е, события определенной эпохи вненациональной значимости, поначалу были во многом порождением специфических социальных условий и национальных черт мышления.

Склонность к отвлеченности мышления, философствованию, к обособлению мира художника от большой жизни, к проецированию своей внугренней жизни - человека нервного, рафинированного склада - на жизнь вовне, противопоставление всей сложности внутреннего мира жизни меаiанского большинства, борьба с филистерством - все это мы встречаем в немецкой культуре на разных исторических этапах и в различкьих искусствах. Особенно отчетливо оно выявилось, конечно, в творчестве ( и эстетике) немецких ромат-тиков.

После смерти Римского - Корсакова заметно измельчали идеи и темы русской оперы. Лишь десять лет спустя родилось произведение, значительность которого позволяет кратко охарактеризовать его новую оперную стилистику.

Новое поколение русских композиторов заявило о себе в оперном жанре “I4гроком” с. с. Пркофьева (1916 г. первая редакция). Произведение родилось уже в новых исторических условиях второго десятилетия века ; сознание её автора, подобно Стравинскому с его “Байкой” и “Историей сёлдата”, не было уже отягащенно грузом традиционных норм оперной эстетика

Прокофьев строил свою оперу, как “драматическое произведение” (Мейерхольд), создавая драматургическую ткань из поступков, монологов и диалогов (Б. Асафьев, как известно, назвал “i-iгрока” оперой “диалогов - бесед”) фактически без остановки действия, без спец. задуманных эмоциональных “выходов”. В России в первые два десятилетия в сфере оперного жанра существовало, по меньшей’ мере, три различных творческих направления

IIервое из них - эпигонское, повторявiяее, “клишировавшее” образцы как отечественной, так и западной, и приемущественно лирико - элигической и символической оперы (Ребиков, Глуховцев и др.)

Второе предоставлено было, главным образом, творческими фигурами Римского - i{орсакова и Рахманинова, композиторами, активно развиватлими оперную традицию прошлого. Третье наиболее радикальное в его реформаторскях тенденциях, вызвано было к жизни таланливьтми представителями нового, молодого поколения руских композиторов - Прокофьевьим й стравинским. Этим двум направлениям при их, несомненно, различном отношении к традиции прошлого вЪё же свойвтвенньг были и преемственность и новаторство. Оба эти переспекгив - ные течения в русском оперном искусстве связаны как с развитием нац. худож. мышления, так и с воспрйятием творческих явлений западных культур начала нового века оба течения в той или иной мере выражали общестилистические сдвиги, происходившие в мировой музыкальной культуре нового времени. Возвращаясь к проблеме развития оперного жанра в новых исторических условиях, необходимо отметить ещё одно важное явление: тенденцию. Многие из новых произведений трудно отнести к жанру оперы в традиционном его понимании. Не случайно именно в 20 - е годы возник термин “музыкальный театр’, вкзлочаюший разнообразные (по составу выразительных средств) виды вокально – театрального представления.

композиторов появляются пёстрые названия: “муз. драма”, “траурная игра”, “баварская пьеса”, “трагедия - сатира”, “буколическая трагедия”, “маленький мировой театр” и т. д. Возникают характерные смешавные жанры; опера-оратория, хореодрама, опера-пьеса, опера-скетч, опера-ревю, опера-репортаж, опера-игра и т.д.

Позднее рождаются и такие термины, как “тотальный театр”, “шворалисткческий театр” и даже - в наши дии - инструментальньтй театр”, хотя последний весьма условно можно отнести к жавру собственно театральному. Все эти названия подчеркивают синтетическую природу, многообразке музыкальнотеатрального искусства и радикальный отход от традиционного понятия “ опера”. Опере ХХ века присущи чаще всего “мобильные” формы, в которых соединяются приметы оратории и пантомимы, танца и драм.пьесы, искусства чтеца и даже музыкального репортажа.

Но все это - скорее внешние признаки эволюции жанра. Гораздо важнее то новое в содержании, что внесло время, что обусловило и поиски новой художествененной формы.

Что же определяло основные тенденции в содержании, в тематике произведений музыкального театра в эти десятилетия?

Глобальной проблемой, так или иначе решаемой в оперном творчестве, была проблема взаимоотношений личности и общества. В советской музыке, особенно к рубежу тридцатых годов, ее решение обусловливалось тем новым, что принесла с собой социалистическая революция: единством устрачлеiшй личности ц общества. Появление на советской оперной сцене нового героя, для которого интересы общества стали его собственными интересами, трудно переоценять, пусть не всегда для его обрисовки находились полноценные эстетические решения. Ярким творческим явлением в советской опере этого периода стали образы носителей зла: Ткаченко в “Семене Котко” Прокофьева, Сторожев в опере Хренникова “ В бурю”, Борис Тимофеевич в” Катерине I4змаловой” Шостаковича.

Нечто противоположное можно было наблюдать в творчестве композиторов Запада. Здесь доминировала тема трагического отчужденил личности от общества. В разных ракурсах она решается в “ Воцеке” Берга, “Художнике Матисе” Хиндемита, отчасти в” Эдипе царе” Стравинского, “Узнике” даллапиколла, “Трехгрошовой опере” и “Возвышении и падении города Махагони” Брехта - Вайля. Обличительные тенденции, связанные с трагедией личности в буржуазном обществе, возникают и на материале современности, и в сюжетах из разных исторических эпох: эпохи крестьянской ВОЙНЫ ХУI века у Хендемита, начала прошлого столетия - у Брипена.

Соц. - обличительные тенденции оказались очень сильными и в советской опере, НО в ней они чаще ВССГО разрабатывались на материале, отдалённом по времени. Таковы блистательная оперная сатира, созданная Шостаковячем на основе гоголевской повести “Нос”, равно как и трагедия - сатира (по повести Лескова). Обе оперы прониквутьт пафосом страствого осуждентiя уходящего мира. даже буффоiлйе пародийные персонажи “Любви к трём апельсинам” Прокофьева беспорно связанны с той же тенденцией осмеяняя обветшалого прошлого.

Трактовку оперных сюжетов и образов определяют господствующие стилйстические направления. Они оказывают влияние на самый выбор сюжета, обусловливают жанр оперы, применение тех или иных композиционных средств. Укажем прежде всего на общие связи мУзыкального театра с основными стилистяческими направлениями времени. Разновидности реалистического направления в музыкальном искусстве близки Ё тяпологии, разроботанной методом сои. реализма в литературе. Заподноевропейская опера отразила эстетяку неокласизма: Таковы “Эдип царь” Стравинского,”Кардяляк”, “Ариадка Наксосе” Штрауса. Iiодчеркяём неоднозначность проявлений как экспрессионистских, так и неокласеицистских тенденций, подчас даже в творчестве одного автора. Например разлячны, “Эдяп царь” и “Персефона” Стравинского, “Воццек и Лулу” Берга, и др. В зависимости от стиля жанр наполняется разным ивтаяi{оциокяым содержанием, и разным формами. Огромное значение получили внутренние монологи, вскрывающие работу сознания и подсознания. Показательные примеры монологи героини “Ожидания” Шёнберга или диалог Ирода с Иродиадой (“Самломея” Р. Штраус). Со стялистяческими направлениями музыки Еервой половины ХХ века связанно возрожление “театра представления”. В нём сохраняется свойственная этой системе дистанция между авторским повествованием и изображаемым, но “оформляется” она по - ином. Появляются фигуры чтеца- повествователя или хора - коммеiттатора (театр Стравинского, Мийо, Орфа), прерывающие действие зонгипритчи с авторской оценкой (тетр Брехта - Вайля}, программные оркестровые антракты с авторскими “выходами’ - обобщениями. Главная функция этих приёмов - помочь слушателю - зрителю познать идею, смысл происходящего на сцене, ибо обычно в театре такого рода широко используются условные средства - метафора, гипербола, гротеск, игровые зрелища. При этом само сценическое действие не перегружается эмоциями; решающая роль в воздействие на слушателя принадлежит скорее голосу автора. Приёмь гиперболы, гротеска, иронии “театра представления” использовались и в ряде ггроизведетвдй, созданных в традициях высокого реализма - “Катерине i{змайловой” аiостаковича “Семёне Котко” Прокофьева, “Порги и Бесстерiлвина, “Из мёртвого дома”Яначека.

Специфика музыкального стиля оперы проявляется режде всего

гля,ронационной сфере. Стцль музыки неразрывно связан с интацоционным фондом и формирующейся на его основе ладовой организацией. I4нтонационный фоi-щ классицизма определялся мажоро - минорной системой. Романтизм, сохраняя в основном нормы интонадионного мышления своего стилевого “предшественника”, заметно обновил интонационный фонд “эмансипирушейся” гармонией.В оперном жанре это привело к активизации роли оркестра, его функции ири передаче душевньих героев через лейтгармонии, лейт-тембры и тд. В самостоятельных интерлюдиях и атракгах оркестр как бы “крупным планом” стал выражать эмоциональные состояния действующих лиц.

НОВЫЙ интонадионный фонд в экспрессионистскмх операх характеризуется резко обостренной интерваликой, лихорадочно мя-гущейся мелодыческой линией; он почти не опирается на национальную основу, на бытовые народные музыкальные жавры,

если они и появляются, то чаще всего в деформированном виде, как средство обличения или для создания нарочитого контраста с основной интонащiонной линией ( например, партия Апдреаса, опензоощая эксгiрессивную партию Воццека). Тематизм образуется из коротких мотивньтх формул, создавая как бы мозаику из отдельных экспрессивньгх интонаций-регiлик.

В неоклассистских операх, особенно в “Эдипе царе” Стравинского , воскрешаются формулы старикiных “движений” формы, схемы, жат-iровые приметы старинной музыки. Те же стилистические качества характерны и для “Кардйльяка” Хиндемита. Но как правило, “модели” раннего классицизма и барокко настолько Iереосмысливаются. что превращаются в новые стилевые явления ХХ века.

В условиях новой стiiлцстики ХХ века изменяются сценарножанровьге тенденции оперы этого периода. Важнейшими типами оперной драматургии продолжают оставаться собственно драматический, основанный на сквозном жизнеподобном действии, и эпический ( в самом широком значении этого понятия).

Реформа традиций характерна для советской оперы, отнюдь

отвергавiвей драматургии и жанровых примет русской классической музыкальной драмы (особенно Мусоргского). Традиции существенно видоизмет-ялись в результате появления новых типов группового, коллективного героя, социально заостренных приемов

обляченя.зi носителей зла.Увелячивалась роль хоровой драматургтш,

“симфонизащ4и” оперного действия с четким взаимоотношением сквозных сцен и относительно закругленных номеров.

На Западе эта же тенденция реформы приемов музыкальной драмы сильнее всего обнаруживается в произведениях экспрессионистов. В эксирессионистской музыкальной драме также, несмотря на новый материал и радикально новые музыкалъновыразительные средств, сохраняются тесные внутренние соотношения музыки и слова, для которых главной функцией остается утверждение ведущей идеи произведения. Сохраняется и

принцип сквозного развития действия, что приближает такую оперу к “опере-пьесе”( в советской опере это более всего свойственно

Прокофьеву).

Не случайно именно в эти годы возникает термин “литературная опера”; он означает не только факт обращения композитора к

произведениям большой литературы (“драме идей”), но и

показательный в идейно-стилевом отношении отбор произведений. анкак нельзя считать случайным интерес Вайля - к Брех, Онеггера и Мво - к Клоделю, Р.Штрауса - к Гофмансталiо, Шостаковича - к Гоголю и Лескову и других советских композиторов к видным произведениям советской литературы (Шолохов,Катаев,Вирта и другие).

Термин “литературная опера” возник еще и потому, что, как правило, текст первоисточника в этом случае не “переводился” на увиверсально специфическую номервую структуру и язык оперного либре’гго (так делалось в ХУШ - Х!Х веках), а сохранялся почти в первозданности за исключением некоторых сокращений, коррективов или ритмической организации.

Комедийная опера впитала -гаюке новые средства оперного театра ХХ века. К ним относится импульсивная смена темпоритма действия. Укажем в качестве примера буффонные финалы и некоторые сценф “Испанского часа” или монастырскую сцену “Дуэньи” с ее острым социальным обличением и колорятнейшими фигурамми охмелевших монахов-лицемеров.

Разнообразие видов оперного жанра ( точнее, музыкального театра) обусловило разнообразие вокальных форм. Наряду с тем, что сохраняется опера с крупными вокальными номерами, ариями и ансамблями, все большее значение в ней приобретают монологи, короткие ариозо, речитативы, сцены. Ансамбли ( исключение составляют лирические дуэты ) лишь в немногих операх представляют собой крупные развервугые построения с широким методическим движением. Пение все менее ориентируется на кантиленУ в ее традиционных для классической оперы видах. В операх Вайля, Кцiенека, казалось бы, достаточно нения, но преобзiадает в них простая песенная мелодия, без ее оперновокального распева, без выработанной веками системы оперной пластики. Небольшой диапазон, простые обороты, отсутствие

мелодки большого дыхвния, колоратуры все это, подчас привлекаюкiее своими броскими, бытуюiцими оборотами ( яiлягер в “Геiюрег”, массовая песня в советских операх), не требует от певца высокого вокального мастерства.

Илструментализацяя мелодян по-другому, но тоже сковывает вокальный распев. Исполнение же опер с элементами атональной музыки или специфическим “ нервным спотьиканием” в мелодии без опоры на тонику весьма трудно. Кроме того, в современных операх певец настолько поглощен сложностями вокальной партии ( или, наоборот, - поставленными перед ним труднейшими актерскими задачами), что уже не в состоянии сосредоточиться на главной задаче - раскрыть образ через пение.

Иное дело, что в операх тех лет разрабатывались новые типы кантиленьи, хотя и усложненной декламационностью, но не теряющей вокальной пластики.

Совершенно новым в своих драматических функпиях предстает в операх ХХ века хор. В связи с этим вспоминается прежде всего великий опыт русской классики, ее народной музыкальной драмы с динамической тракгговкой хора. Эта традиция получила наибольшее развитие в советских операх. Но и за рубежом элементы хоровой драма’гургии встречаются в целом ряде произведений - в операх Хиядемита, операх-ораторкях Онеггера и Мийо, Стравинского (“Эдип царь1’), хотя все эти произведения отнюдь не являются народными музыкальными драмами. Хор народа у Стравинского чаще всего комментирует события со стороны, не становясь актиiщым учаётником драматического действия. То же у Онеггера и Шенберга ( “Моисей и Аарон”). Наоборот, в таких операх, как” Порйi п Бесс”, народ - деятельный участник действия. Главное в этой опере - рождение новых приемов коровой музыкальной драматургии, позволяющих интенсивно дкнамизировать сцену.

Оригинальным приемом современной хорёвой драматургии является и разнообразная практика речевых хоров - скандирующих, ритмо-декламационных, сочетающихся с обычным пением. В опере “Ное” Шостаковцча речевые многоголосые ансамбли суматогяных финалов осуществляются именно такими средствами: речевые

эффекты сочетаются с вокальньяй икгонi-iрованием. В западном музыкальном театре речевьие ритмодекда - мационнЫие ХОРЫ встречаются в “Акгигоне” и “Царе даваце” Онеггера, в “Христофоре Колумбе” Мийо, в “Порги и Бесс” гершвина, в “Моисее и Аароне” Гйёнберга.

Заметные “победы” одержал в опере этих десятилетий речитатив. Уже у классиков ХIХ века в таких операх, как “Циковая дама”, “Отелло” или “Борис Годунов”, содержалось огромное разнообразие видов речитатива, в частности мелодгческидекламационвого. Но авторы оперы нашего времени еще более расширили виды речитатива, еще активнее заставив его уйти от “служебной” роли к основной и наделив драматическими

функциями.

Но, пожалуй, главное, что дала опера ХХ века, - это смелое сочетание различных видов речгiта’ова и речевых форм - часто в одной и той же сцене. I1сточники данных приемов оказались многообразными. Помимо более традиционных форм аккомпанированного я неаккомпанированного речитатива возникли

особые формы декламации, рожденньие на революционных митингах в темпераментных речах ораторов, или, наоборот, - специфические интонации, почерпнутые в салонах, в творческой практике симнолистского театра.

В опере ХIХ века уже появилась важная драматургяческая функция лейггембра- инструментальной краски, которая дорисовьивала облик, состояние действующего лiща.Теперь этот прием был развит, функция оркестрового инструмента оказалась более театрализована, возникла система тембров-”персонажей” ( термин М.д.Сабiвiиной). Расширились выразкгельяые средства инструментов: стали использоваться необычные участки регистров, появились новые приемы звукоизвлеченкя, новые расположения инструментов ( звук издалека” у Берга), сочетание и противопоставление нескольких оркестровых групп ( на сцене и в яме, за сценой, струнная, духовая груйпъi, звучание-оркестра и труппы и т.д), редкие инструменты (джазовые, ударные, в том числе неевропейские, народные). Получили широкое распространение диалоги,обмен репликами вокального и инструментального речитатива.В некоторых случаях звучание лейпембра как бы “представляло” незримо присутствующего героя и тд.

Неизмеримо более активной стала роль ритма. динамическая новизна драматургии произведений Орфа была обусловлена именно этим фактором.

Мощные звуковые нарастания в “Кармина Бурана” или в “Порги й Ьесс”, неожиданные вторжения, наложения обязаны прежде всего драматургии ритма и темпоритма, точно тектонически рассчитанным эффектам полирятмии. Важнейшее значение приобрел ритм смены контрастов. С переменностью функций связана типичная практика быстро меняющихся коi-гграстяых музыкальных образов и многообразных остинатных построений.

Новое время, новое сознание, его представления о пространстве и времени породили и такое качество художественного образа, как единство множественности- сочетание и взаимопроникновение предельно контрастiiых средств и красок. Моагажность, быстрая смена эпизодов, переключение планов принесли немало свежего, хотя и создали угрозу распада целостности. появления пёстроты, бесформенности, хроникальности,что всегда было крайне опасно для искусства, тем более для такого, как опера. Ее вокальная природа настойчиво требовала концентрации чувств, направленности формы на слушателя; без этого жанр неизбежно нес потери. То, что относительно свободно решалось в инструментальных жанрах, оказывалось в опере гораздо более сложным. Самый совершенный музыкальный инструмент - человеческий

голос- обладает спецификой, требующей психологической перестройки исполнителя, особых данных для того, чтобы сочетать вокальное и речевое иятонирование, чтобы исполнять партии с размытой” ладовой организацией.

1