И.Машбиц-Веров

В книге «Современные проблемы реализма и модернизм» И. И. Анисимов отмечает, что столкновение реализма с различными модернистскими течениями достигло сейчас «крайнего напряжения» и «находится в центре внимания творческой интеллигенции всего мира, является предметом горячей полемики». Выяснение, в этих условиях, связи русского символизма как национального проявления модернизма с модернизмом современного Запада приобретает особое значение.

По общему признанию, центральной проблемой, которая «позволяет определить расстояние между основными потоками современного литературного развития», является «концепция человека»: его сущности, возможностей, свободы. В силу сказанного выяснение философских основ модернизма оказывается первой, важнейшей задачей в этой области. С выяснения философии и эстетики трех важнейших течений современного модернизма — фрейдизма, экзистенциализма и абстракционизма — мы и начнем.

3. Фрейд (1856—1939) получил известность как профессор-невропатолог. Он одним из первых искал пути к лечению истерии, болезни чрезвычайно распространенной в XX веке в Европе. При этом он выдвинул новый метод лечения, так называемый «психоанализ» — способ проникновения в подсознательную сферу человека, в те его первоначальные инстинкты, эмоции, страсти, которые лежат в основе болезни.

По учению Фрейда, сущность человеческой «природы» образует инстинкт самосохранения, который в плане продолжения рода проявляется как половой инстинкт. Из этих двух инстинктов (а заодно—наслаждения «либидо», то есть различными эротическими побуждениями, принимающими часто болезненные формы) и складывается, по Фрейду, неизменная в глубочайших своих истоках «природа» человека. А все то, что вносят в дальнейшее развитие сознания человека история, разум, этика, культура — все это, но сути дела, ничего не меняет. Более того: за духовной культурой человека всегда скрыты те же неизменные инстинкты; культура лишь внешне прикрывает, маскирует природно-неизменное. И даже самые высокие проявления духовного творчества человека (наука, искусство), по Фрейду, — лишь «сублимированная» (переработанная) первоначальная энергия инстинктов; это все те же инстинктивно-сексуальные влечения подсознания, но переведенные на язык символов и творческой фантазии, так как в общественной жизни они не могут проявиться непосредственно: запрещает «цензура» господствующего культурного сознания, требования этики, государства и общества.

Еще в младенчестве, учит Фрейд, ребенок стремится к половому удовлетворению, эгоистическому наслаждению: это инстинктивное проявление «принципа удовольствия». Мальчик при этом находит свой объект наслаждения в матери (корни «инцеста», т. е. кровосмешения), ревнует ее к отцу и желает ему гибели. То же — но уже в ревности к матери — обнаруживается у девочки. Это и есть начальный комплекс человеческого сознания (вернее — подсознания), названный Фрейдом «Эдиповым комплексом» (Фрейд исходит здесь из известных трагедий Софокла, в сюжетной основе которых заложен миф о сожительстве Эдипа с матерью). Первоначальные инстинкты в условиях позднейшего, культурного сознания не могут открыто проявляться, как аморальные; их приходится поэтому заглушать; но они прорываются в «символической» форме в науке, религии, искусстве, в различных социальных явлениях.

Не вдаваясь в детали учения Фрейда, которое, не ограничиваясь невропатологией, превратилось в философию о сущности человеческой «природы», выясним, к чему эта концепция приводит в области искусства.

В искусстве, по Фрейду, созданные художником образы «мирно» вытесняют запрещенные изначальные сексуальные стремления, тем самым спасая художника от извращений (и возникающих на этой почве неврозов). В работе о Леонардо да Винчи, например, Фрейд объясняет его творчество как процесс «вытеснения» и «изжития» сексуальных привязанностей к своей матери посредством изображаемых «смеющихся женских головок», позднее — Монны Лизы (Джоконды).

С этих же позиций трактует Фрейд и произведения литературные.

Так, он считает, что «было бы вполне в духе поэтической справедливости» видеть смысл трагедии «Леди Макбет» не в социальной проблематике, а в борьбе тех же извечных природных инстинктов. И тогда «глубочайший мотив» трагедии выясняется в восклицании Макдуффа «Макбет бездетен!», а «вся трагедия окажется пронизанной указаниями на связь с комплексом детско-родительских отношений». Иначе говоря, все произведение оказывается борьбой за продолжение рода, когда герои переходят «за грани природы», совершая бесконечную цепь преступлений. А в этом свете, «убивая Банко, Макбет убивает отца» будущих основателей династии, наследующей бездетного Макбета; дети Макдуффа убиваются как дети будущего «мстителя»; «превращение святотатственной гордыни леди Макбет в раскаяние» — это «реакция на бездетность, которая убедила ее в ее бессилии перед законами природы»; «убийство доброго Дункана мало отличается от отцеубийства».

Борьбу тех же инстинктов видит Фрейд и в известной пьесе Ибсена «Росмерсгольм». Духовную эволюцию героини этой пьесы — Ребекки Вест Фрейд объясняет не социально-историческими условиями, нарисованными Ибсеном, и не тем даже, что «было понято ею самой в ее внутренних изменениях», а тем, что находится за сознанием героев, в изначальных и неизменных инстинктах: «Ребекка находилась под властью Эдипова комплекса».

Характерно в связи с этим и следующее замечание Фрейда: «Психоаналитическая работа выясняет, что силы совести... интимно связаны с Эдиповым комплексом, с отношением к отцу и матери, как может быть, и вообще все наши чувства».

Много писал об искусстве известный фрейдист О. Ранк, на которого неоднократно ссылается Фрейд. У него фрейдистская концепция искусства предстает более отчетливо. И вот выясняется, что не только «вообще все наши чувства», но и вся культура человечества возникает из инцеста. «Начало подлинной культуры должно быть социологически отнесено, — пишет Ранк, — к моменту воздвижения известных преград для инцеста». Ибо «с этого момента примитивные инстинкты со всеми с ними связанными комплексами чувств подвергаются вытеснению» и появляется «стремление к осуществлению этих детских желаний в фантазии». А отсюда уже, посредством сублимации этих переживаний, рождаются «миф, религия, художественное творчество». Художник, в силу сказанного, оказывается воплощением не прогрессивных, а регрессивных начал человечества. «Художник, — пишет Ранк, —несмотря на свою высокую интеллектуальную способность сублимации... онтогенетически и филогенетически, с точки зрения прогресса человеческого рода, — возврат назад, остановка на инфантильной стадии».

А вот конкретный пример такой трактовки произведения искусства, которая превращает его в воплощение психологии инфантильного человека и в своеобразное оправдание этой инфантильности. Речь идет о «Гамлете» Шекспира. Приводим характеристику ранковского Гамлета, данную профессором В. М. Фриче: «Гамлет Ранка — тип сексуальный, он сексуально привязан к матери, если он любит отца, то только поскольку действует сознание, в подсознательном же у него вражда к нему и желание его устранить. Он узнает, что отец его убит, — желание его исполнилось. По обычаю кровной мести он должен отомстить убийце, он должен убить дядю — и не в состоянии: он может заколоть Полония (по пьесе он думал, что это дядя), может отправить на тот свет Розенкранца и Гильденштерна, но не дядю. Почему? Потому, что он не считает себя вправе убить человека за то, что сам хотел сделать (в подсознательном). Его меланхолия от его сексуальности, от его привязанности к матери, от его подсознательной вражды к отцу, от невозможности казнить дядю за то, что сам хотел сделать. Исчез Гамлет с его сомнениями, с его колебаниями между религией и пантеизмом, его ненавистью к подлому придворному миру, — остался дротик — жертва Эдипова комплекса».

Приведенные примеры достаточно говорят о том, что представляет собой фрейдистское осмысление искусства, фрейдистская эстетика. Художник и созданные им персонажи рассматриваются вне истории, социальной борьбы, конкретной действительности, духовной жизни эпохи и воспринимаются как выразитеми неизменных «природных», атавистических (прежде всего — половых) инстинктов.

Тем не менее фрейдизм оказал и оказывает огромное влияние на искусство: литературу, драматургию, кино. «Фрейдизм, — считает И. И. Анисимов, — безраздельно властвовал в литературе на протяжении десятилетий». Артур Миллер, известный драматург, отмечает как характерную черту послевоенного американского театра «чрезмерную увлеченность сексуальностью, атмосферу жестокости, романтизированной неврастении, трансформации внешних конфликтов в душевную борьбу одиночки; причем есть тенденция все разновидности конфликтов сводить к сексуальному».

Учение Фрейда модернисты используют в разных аспектах, но всегда в единстве с отчетливо выраженными реакционными устремлениями. В этом учении они нашли много таких положении, которые дают им возможность под видом «новейшей науки» и художественного «новаторства» активно противопоставить себя революционной демократии и реалистическому искусству, а в философском плане — материализму. Оно дает им возможность утверждать бессилие разума, господство иррационального, господство в области душевных переживаний первоначальных инстинктов, эмоций, стремлений.

Подсознание у Фрейда непосредственно связано с господством эгоизма, эгоистических наслаждений. А это дает модернистам возможность выдавать за подлинное и «новаторское» раскрытие в искусстве «сущности» человека через изображение секса, инцеста, аморальных и преступных влечении в самых разнообразных вариантах.

Из учения Фрейда закономерно следуют: природная асоциальность человека; оправдание эгоистической агрессии вообще, войн в частности; оправдание социального неравенства. Все это, по Фрейду, — проявления неизменной человеческой «сущности», неизменного атавизма человека. Не случайно в «Лекциях по введению в психоанализ» Фрейд указывает, что «психология «Я» должна быть основана не на данных нашего самонаблюдения, а на анализе его болезненных нарушений и распада». Иначе говоря, именно в болезненных явлениях, а не в проявлениях сознательного «Я», раскрывается истинная сущность человека. Не случайно (в книге «Неблагополучие в культуре») Фрейд утверждает, что коммунизм — принципиально неосуществим, ибо «от уничтожения частной собственности... в главной сути ничего не изменится: останется не затронутым стремление человека властвовать над другими людьми и подавлять их». Не случайно, наконец, в ответ на предложение А. Эйнштейна (1932) выступить в защиту мира Фрейд писал, что «война, по-видимому, вполне естественная вещь, у нее, без сомнения, имеется прочная биологическая основа, и практически ее едва ли можно избежать».

Так фрейдизм оказывается всесторонней идеологической базой для модернизма. И благодаря учению Фрейда получают как бы «научное» обоснование самые реакционные модернистские идеи: от крайнего индивидуализма, утверждения иррационализма, неизбежности войн, эксплуатации человека человеком и т. п. — до возвеличивания секса и преступности.

Вместе с тем очевидно, что идеи Фрейда отнюдь не новы. Это, в сущности, идеи всего декаданса. Мы уже — в различных вариантах — встречались и с утверждением иррациональной природы творчества, и с господством в человеке «бессознательного», и с утверждением крайнего индивидуализма. Обо всем этом неоднократно писали и философы (Шопенгауэр, Ницше) и писатели (Э. По, Бодлер, западные и русские символисты). Да и сам Фрейд свою концепцию ведет непосредственно от Шопенгауэра.

Что же в заключение можно сказать о фрейдизме? Несомненно, инстинкты самосохранения и продолжения рода являются первоначальными не только у человека, но и во всем животном мире. Это общеизвестная истина. Из этого исходил еще Дарвин в учении об изменчивости, наследственности и естественном отборе. Но уже Дарвин объяснял изменчивость организмов окружающими материальными условиями и учил «смотреть на каждый сложный механизм или инстинкт как на длинный исторический итог полезных приспособлений». Во-вторых, изменения организмов были для Дарвина, по слову известного русского ученого К. Тимирязева, «образованием новых органических форм в сторону наибольшего их совершенства». Иначе говоря, Дарвин в самой природе (без помощи «бога» или метафизических домыслов), в бесконечных и сложных ее изменениях находил «такой процесс, который в человеческой истории обозначается словом — прогресс».

Г. В. Плеханов говорил по этому поводу, что «никому из материалистов никогда не приходило в голову отрицать то или другое из общеизвестных свойств человеческой природы или пускаться в произвольные толкования по ее поводу». Но, добавляет он, «если эта природа неизменна, то она не объясняет исторического процесса, который представляет собой сумму постоянно изменяющихся явлений. А если она сама изменяется вместе с ходом исторического развития, то, очевидно, есть какая-то внешняя причина ее изменений. И в том, и в другом случае задача выходит, следовательно, далеко за пределы рассуждений о свойствах человеческой природы».

Между тем, у Фрейда мы как раз встречаемся с неизменной «природой человека», изъятой из объективно-изменчивой действительности, из социально-исторического окружения прежде всего. Иначе говоря, мы имеем здесь дело с некоей метафизически неподвижной, косной и, по существу, болезненной «природой» человека.

Марксизм отрицает такую «концепцию человека». «Великая научная заслуга Маркса, сущность всей его исторической теории, — справедливо пишет Плеханов, — заключается в том, что он... на самую природу человека взглянул как на вечно изменяющийся результат исторического движения, причина которого лежит вне человека. Чтобы существовать, человек должен поддерживать свой организм, заимствуя необходимые для него вещества из окружающей его внешней природы. Это заимствование предполагает известное действие человека на эту внешнюю природу». Но, «действуя на внешнюю природу, человек изменяет свою собственную природу».

В одном из примечаний «К вопросу о развитии монистического взгляда на историю» Плеханов пишет: «Буржуазные писатели, ссылаясь на Дарвина, в действительности рекомендовали своим читателям не научные приемы Дарвина, а только зверские инстинкты тех животных, о которых у Дарвина шла речь». Фрейд, ссылаясь на научность своих приемов и на первичные инстинкты, из которых исходил и Дарвин, в сущности и приписывает человеку лишь одни, якобы неизменные, «зверские инстинкты». Марксисты же, ни в какой мере не отрицая общеизвестные истины о роли инстинктов, апеллируют не к неизменным звериным началам, а к той постоянно изменяющейся «природе» человека, которая формируется конкретным объективным бытием. «Сущность человека — совокупность всех общественных отношений», — так сформулировал эту мысль Маркс. «Человек со всеми своими мыслями и чувствами, — пишет Плеханов, — есть продукт общественной среды».

Фрейдовская «концепция человека», которую приняли на вооружение модернисты, это, в сущности, очень примитивная схема, крайне обедняющая, а заодно опорочивающая человека. Подлинная, сложная личность как «совокупность всех общественных отношений», человек, отражающий в своем сознании духовную жизнь эпохи, ее борьбу, достижения, заботы, беды, стремления, — все это нивелируется и сводится к одному сексу. И в этом смысле фрейдизм по самой своей сути противопоказан искусству, ибо уводит художника от бесконечно богатого мира в темные закоулки косного, первобытного подсознания.

Экзистенциализм как философское течение возник после первой империалистической войны (К. Ясперс. Психология мировоззрений, 1919; М. Хайдеггер. Бытие и время, 1927). Широкое распространение он получил в тридцатых—сороковых годах, когда нашел также свое воплощение в художественной литературе, главным образом, у французских писателей (Сартр, Камю, Симона де Бовуар).

Человеческий интеллект, разум, наука, дискурсивное мышление вообще — утверждают экзистенциалисты — неспособны познать бытие. «Научное познание, — пишет Ясперс в книге «Истина и наука» — не есть познание бытия. Научное познание не может указать целей для жизни...»

О том же говорит Хайдеггер, проводя резкое различие между «объяснением» и «пониманием» вещей. «Объяснение», по Хайдеггеру, дело естественных наук и дискурсивного мышления, определяющих один предмет через другой, по причинной связи. Но все это оставляет нас в эмпирическом мире, не проникая в смысл происходящего. Смысл же может быть постигнут только интуицией, «феноменологическим» путем, непосредственным видением «феноменов», когда вещи «сами себя обнаруживают» в своем истинном бытии.

В свою очередь, и Сартр утверждает тот же «феноменологический метод» познания и то же интуитивное постижение «феноменов». Так экзистенциалисты приходят к особому, «истинному» познанию посредством «экзистенции», иррациональной «интуиции», постигающей то, что недоступно разуму. Что это за «экзистенция»?

Прямой смысл слова—«существование». Но существование, заявляют экзистенциалисты, это то, что и дано нам, как наше непосредственное собственное существование. Это есть, стало быть, первичное истинное «бытие-для-себя», как определяет его Сартр, оно творит само себя. Предметный же мир, предметная реальность, или, как называет ее Сартр, «бытие в себе» — это вторичное явление.

Дискурсивное мышление в понятиях овеществляет мир, представляя его как некий объект. Сам человек при этом мыслится как вещь. Задача экзистенциалистов заключается в том, чтобы преодолеть это овеществление человека и мира, научиться видеть мир не «извне», а «изнутри», через собственную «экзистенцию», которая не может быть объективирована. «По мнению Ясперса, экзистенция неуловима для разума, ее схватывает только экзистенциальное «озарение», родственное мистическому созерцанию... Экзистенция является как бы окном, через которое к нам доходит свет иного, непредметного бытия».

Из этой основной агностической предпосылки, трактующей разум и постигаемый им предметный мир как мир «неподлинного бытия», закономерно вытекает экзистенциалистская оценка окружающей действительности как хаоса, «абсурда», уродующего природу человека, его «экзистенцию».

Однако обезличивает человека не только «повседневность», но и весь предметный мир, в том числе — общественные взаимоотношения, политические партии, государственные установления, а также наука. Весь объективный материальный мир оказывается «неподлинным миром», «небытием». Это мир «абсурдный», где, по определению Сартра, человек — «хрупкое создание, затерянное в горестном океане конечного, одинокое и немощное, на которое в каждое мгновение обрушивается небытие». Материальное «бытие-в-себе» — это вязкое, густое, бродящее месиво, утверждает Сартр. Оно «вечно угрожает схватить маня в ловушку», это «бытие для смерти». И здесь поэтому все абсурдно: «Абсурдно то, что мы родились, абсурдно то, что мы умрем» («Бытие и небытие»). Камю об этом говорит так: «В мире есть только бичи человечества и их жертвы, и ничего больше».

Экзистенциалисты утверждают, что, лишь покинув мир повседневности и руководствуясь исключительно «интуицией», внутренним голосом своей «экзистенции», то есть лишь в субъективно-моральной области, может человек освободиться от власти отчуждения и ощутить, наконец, свою собственную «свободу». Сартр определяет это, как «свободу в ничто», то есть вне реального мира вещей и социальных связей, вне объективной закономерности вообще. Иначе говоря, это свобода личности «не от мира сего», о чем (отметим кстати) говорил еще полвека назад нынешний экзистенциалист, а в прошлом юродствовавший во Христе идеалист Н. Бердяев: «Я действительно думаю и верю, что из природного мира может быть выход в сверхприродное». А путь к пробуждению экзистенциалистского «сознания», согласно этой философии, — страдания. По мнению экзистенциалистов, люди постоянно чувствуют ужас смерти, как бы неизменно пребывают перед ее лицом. Сартр пишет о пожизненной тревоге, порождаемой «тенью смерти», и самое существование определяет как «бытие для смерти».

Религиозные экзистенциалисты (Ясперс, Бердяев) находят, в конечном счете, «истинное» сознание и «истинную» свободу человека в религии, в «боге» и, соответственно, в различных религиозно-мистических «прозрениях». Недаром Бердяев предлагал вернуться для спасения человечества к духовной диктатуре церкви («Новое средневековье»). У атеистических экзистенциалистов «свобода» человека приобретает иные формы.

Так, у Камю — в «Мифе о Сизифе» — человек осужден на извечный бессмысленный труд. Он — пролетарий, обреченный богами на жизнь в абсурдном мире. Но при этом, по Камю, человек осознает бессмысленность таких порядков, возмущается ими и глубоко презирает за них богов. Понимание своего положения, нахождение в этих условиях некоторых форм «возмущения» — вот что составляет «свободу» человека. Более того, так открывается перед ним даже возможность своеобразного «счастья». Разумеется, счастье это — особое, тоже абсурдное. Но, очевидно, иного и не может быть там, где «счастье и абсурд — два сына одной земли» (Камю).

Художник, по Камю, может, в лучшем случае, лишь выражать «возмущение против мира», а искусство может лишь «вечно возобновлять разрыв» между миром и «экзистенцией». Иначе говоря, и эта, казалось бы, наиболее плодотворная форма экзистенциалистского осознания «свободы» остается в том же субъективном мире, не будучи в состоянии ничего изменить в существе «абсурдного мира». Поэтому Камю, приветствующий аботрактно-метафизическое «возмущение» художника, решительно отвергает реальное «возмущение» революционеров, то есть осуществление свободы человека в реальном революционном действии: это для него — деятельность преступная, приводящая лишь к увеличению «числа каторжников и мучеников на нашей планете» («Возмущенный человек»).

С точки зрения экзистенциалистов бессмысленным и невозможным оказывается реализм как метод образного познания закономерностей объективного мира. Для них это — заранее обреченная попытка выявить закономерности «абсурда». Камю поэтому и заявляет, что вообще не уверен, «возможен ли реализм, даже если он желателен... Единственным художником-реалистом был бы, если бы он существовал, бог». Смысл замечания, очевидно, в том, что только «бог» мог бы найти какой-то смысл и какие-то закономерности в «абсурде».

Искусство же, в лучшем случае и в лице «великих художников» — это «уравновешение реальности и отказа, который человек противопоставляет этой реальности». Иначе говоря,— это выражение все той же «возмущенной» экзистенции.

Поколение писателей-экзистенциалистов духовно оформилось в чрезвычайно сложную эпоху. Камю говорит, что «это люди, которые родились в начале первой мировой войны, которым было двадцать лет в момент, когда одновременно утверждалась власть гитлеровцев и устраивались первые революционные процессы; которые затем, завершив свое воспитание, столкнулись лицом к лицу с войной в Испании, второй мировой войной, концентрационными лагерями, с Европой пыток и застенков».

Воспитываясь в условиях господства капиталистических отношений и буржуазной идеологии, поколение это усвоило, в основном, реакционные взгляды на пролетарскую революцию и поэтому оказалось между двух, одинаково неприемлемых для них, миров: преступно-агрессивного империализма и строящегося в чрезвычайно трудных условиях острейшей классовой войны социализма. Так с самого начала возник у экзистенциалистов взгляд на окружающую действительность как на абсурдную и жестокую. В этом трагическом беспутье они открыли единственное, как казалось им, спасительное начало: «собственное «Я», «экзистенцию».

История, однако, противостояла такому иллюзорному решению проблемы как жить и по какому пути идти. Жестокие уроки величайших событий, на которые указывает Камю, — империалистические и революционные войны, лагеря смерти, утверждение социалистического мира — все это не могло не сказаться на развитии писателей-экзистенциалистов.

Некоторые из них оказались под влиянием новых идей, правды социалистического мира, постепенно, в большей или меньшей мере, изменяя свои взгляды. Так Сартр пытается соединить экзистенциализм с марксизмом. Так Симона де Бовуар, преодолевая субъективистски-пассивистические позиции, «находит выход из тупика экзистенциализма, — как пишет исследовательница французской литературы — в утверждении активного вмешательства в жизнь», а в плане художественном — в приближении к реализму, отражающему правду объективного хода истории.

Однако нас (в связи с основной темой — русский символизм и западный модернизм) в первую очередь интересуют художники, последовательно воплощающие мировоззрение экзистенциализма. И в этом отношении особого внимания заслуживает Камю (по словам Е. М. Евниной — «наиболее показательная фигура современного модернизма») и его романы «Чужой» и «Чума». В них экзистенциалистская концепция человека, его жизни, его свободы, концепция мира в целом возникает с наибольшей отчетливостью. Причем два центральных героя этих романов — Мерсо и Риё — воплощают собой два различных варианта возможной в абсурдном мире «свободы».

Роман «Чужой» написан одновременно с «Мифом о Сизифе». Мерсо и является художественным воплощением сизифовского варианта существования. Это человек, признавший факт нерушимого господства абсурдного мира, но противопоставляющий ему равнодушие. Этим он выражает свое презрение и свои протест. Равнодушие, таким образом, дает Мерсо возможность сохранить свою личную «свободу» и даже, подобно Сизифу, «счастье».

Такова, коротко говоря, «концепция человека» в «Чужом». Отсюда и само название романа: «L'etranger» по-французски означает и «равнодушный, безучастный, посторонний, непричастный», и «чужой»: чужой этому бессмысленному миру; отсюда — и все поведение, вся жизнь Мерсо, как она представлена Камю.

Мерсо — здоровый молодой человек, французский служащий в Алжире. Но в отличие от окружающих его людей, добивающихся карьеры, любви, семьи, Мерсо ничем не интересуется и ничего не хочет. Он ко всему безучастен. Мерсо предлагают переехать на работу в Париж: это открыло бы возможности служебной карьеры. Он отвечает, что у него «нет особого желания менять свою жизнь». Мерсо спрашивают, не желает ли он вообще переменить образ своей жизни на жизнь более интересную. Он отвечает: «По существу, мне это совершенно безразлично... Жизнь никогда не меняют, одно так же хорошо, как другое».

У Мерсо умирает мать, казалось бы, единственный кровно близкий человек. Он и к этому относится совершенно безразлично. «Сегодня умерла моя мать. А может быть, вчера? Я не знаю», — этими словами начинается книга.

Красивая девушка Мари, возлюбленная Мерсо, спрашивает, хочет ли он на ней жениться, любит ли ее. Мерсо отвечает: «Это совершенно неважно, если она хочет, могли бы пожениться».

Во время загородной прогулки Мерсо, находясь в тяжелом и почти бессознательном состоянии, убивает человека. Но и убийство не нарушает его равнодушия, не вызывает никаких переживаний, даже естественного, казалось бы, раскаяния. По его собственным словам, он вообще «вряд ли может в чем-либо раскаиваться».

Оказавшись в тюрьме, Мерсо и к этому относится безразлично. Тюремная жизнь, полагает он, не хуже любой другой. Наконец, осужденный к смертной казни, Мерсо и приговор встречает равнодушно, не испытывая даже неприязни к судьям, которые ни в чем не разобрались и судили по логике абсурдного мира, представив незлобивого тихого человека законченным извергом.

Несомненно, с точки зрения жизненной реальности Мерсо — образ парадоксальный, вряд ли возможный. Но зато он вполне соответствует «сизифовской» схеме человека. В «Чужом» воплощена экзистенциалистская «свобода» личности, достигаемая через «равнодушие», и оказалось, что вместе с этой «свободой» утверждались индивидуализм и аморальность.

Жестокие исторические уроки — вторая мировая война, нашествие гитлеровцев на Францию — заставили писателя отойти от таких позиций. Приняв активное участие в рядах французского Сопротивления, пройдя через гитлеровские застенки, Камю убедился, что индивидуализм, равнодушие, аморализм (как бы воочию демонстрировавшиеся варварством чернорубашечников) не могут противостоять «абсурдному миру», это его родные детища. Так возникает у Камю новый вариант экзистенциалистской «свободной личности»: личности, сочувствующей людям, стремящейся помочь им, сознающей свой долг перед ними. В образе Риё из «Чумы» дан этот новый вариант экзистенциалистской «свободы».

Эпиграфом к роману Камю взял слова Дефо: «Изображать то, что действительно существует, с помощью того, что не существует». И вот перед нами фантастический город Оран, город, где господствуют рутина, привычки и где сознание людей сформировано инертно-материальным миром и практическими нуждами. Город охвачен эпидемией чумы, и люди подвержены бесконечным страданиям и смерти. Вся их жизнь предстает как бессмысленная мука. Но это, по Камю, и есть «действительно существующее». «Образом чумы,— писал Камю,— я хотел передать обстановку удушья, от которой все мы страдали, атмосферу угрозы и изгнания, в которой мы жили. Одновременно я распространяю его значение до понятия существования в целом».

Так «существование в целом» оказывается все тем же жестоким и абсурдным миром, в котором люди ничего не могут понять и где страдания приходят неизвестно когда и откуда. Неизвестно поэтому, откуда пришла, когда уйдет и чума. Когда же чума затихает, Риё, врач по профессии, замечает: «Бацилла чумы никогда не умирает и не исчезает... Придет день, когда чума снова разбудит своих крыс».

Еще ужаснее то, что люди не знают, как бороться с окружающим их злом и страданиями, что у них нет никаких средств для этого, что бессильна и наука. Некомпетентные люди могут, разумеется, считать, что чуму победила медицина. Но Риё, как врач, знает, что это не так, что и здесь все случайно, гадательно, абсурдно. То, что «вчера не приносило никаких плодов, — отмечает Риё, — сегодня, по-видимому, оказалось успешным». А «по правде сказать, трудно было судить, идет ли речь о победе... Создавалось впечатление, что болезнь истощилась сама собой или, может быть, отступила, достигнув своих целей». Человеческий разум, стало быть, совершенно бессилен, и у природы есть свои тайны, неведомые людям: «свои цели»...

По воле Камю Риё живет в жестоком и абсурдном мире и его ждет «нескончаемое поражение». В чем же в этих условиях заключается его «свобода»?

В основном это та же иллюзорная, чисто субъективная свобода, что у Мерсо: комплекс личных переживаний, которые свидетельствуют, что он отчетливо сознает абсурдность окружающего мира, глубоко его презирает и не принимает. Но вместе с тем — в отличие от Мерсо — для него оказывается выходом уже не равнодушие, а другая, более сложная «экзистенция» души. Сущность этого «другого» обусловливается тем, что Риё во всем своем поведении руководится новым принципом: принципом этическим.

Этические категории, вообще говоря, — неразрывно связаны с общественностью, с жизнью людей и ставят прежде всего, какие бы формы они ни принимали, вопрос об отношении к человеку. Лишь у солипсиста не возникает этических проблем, ибо для него нет человечества: есть только «Я» и его произвол. «Равнодушие» Мерсо, будучи формой крайнего субъективизма, и было, собственно, проявлением несколько прикрытого солипсизма. Поэтому Морсо и не знал «раскаяния», не понимал вообще преступности совершенного им убийства.

Риё, наоборот, очень чутко переживает страдания людей и стремится им помочь. Абсурдный мир он и не принимает именно потому, что мир этот приносит людям ничем не оправданные страдания: «Я отказываюсь возлюбить это творение, где дети подвергаются пытке». И вопреки даже бессмысленности (как он считает) своей борьбы с чумой Риё тем не менее находит необходимым облегчать страдания людей: «Когда видишь кругом несчастье и горе, которые приносит чума, нужно быть безумцем, слепым или трусом, чтобы ей покориться». «Я защищаю людей, как могу, и это все... Я просто не могу привыкнуть к тому, чтобы видеть умирающих. Большего я не знаю». Свой долг, свою «честность» врача и человека Риё видит в борьбе за здоровье людей: «Здоровье человека — вот что меня интересует, здоровье в первую очередь». А в конечном счете вся его деятельность и целеустремленность в его собственных глазах есть лишь простое проявление человеческой сущности: «Быть человеком — вот что меня привлекает».

Камю считает и себя, и писателей-экзистенциалистов подлинными гуманистами. По его мнению, именно они противостоят безнравственности, «несвободе» и несправедливости «нигилизма», куда он относит не только «мир торгашей», но и социалистическое общество. «Защитники жизни», которые «отвергли нигилизм и продолжали искать справедливость», которые «сегодня вынуждены растить людей и работать в мире, находящемся под угрозой атомного разрушения», — вот кто такие, по Камю, писагели-экзистенциалисты.

Гуманистом считает Камю и Сартр. В некрологе о нем Сартр объявляет Камю наследником давних гуманистических традиций. Он объявляет, что его (Камю) «упорный гуманизм вел... битву против уродливых и сокрушительных событий нашего времени и укреплял в сердце нашей эпохи, вопреки маккиавелистам, вопреки золотому тельцу практицизма, существование нравственного начала».

Действительно, нельзя отрицать, что «гуманизм», если понимать под этим лишь определенную систему взглядов, борьбу за замкнуто субъективную «свободу» человека, за право на духовное его самоопределение, — нельзя отрицать, что такой «гуманизм» всегда защищался Камю. Уже Мерсо своим «равнодушием» отстаивал свою «свободу», выражал свой протест против уродования человека абсурдным миром. Еще в большей мере это относится к Риё, который отстаивал уже не только свою личную «свободу», но и моральную свободу человека вообще, как «достойную уважения».

Однако в обоих случаях речь идет именно о системе взглядов, о «свободе» личности в ее собственном сознании, вне связи с широкой социальной практикой. Причем бессилие такой «свободы» подчеркнуто неизбежным «бесконечным поражением». В лучшем случае, как в «Чуме», речь идет о нравственном стоицизме и моральной чистоте отдельных личностей.

Но ведь объективно это означает, что даже лучшие люди, типа Риё, заведомо ничего не могут изменить в этом мире. Империалистические войны, капиталистическое рабство, обесчеловечение человека собственническим строем, нищета народов — все это оказывается роковым образом неизменным, установленным навечно. И даже осознание людьми своей благородной нравственной «экзистенции» оказывается бессильным: это может принести моральное утешение отдельным людям, возможно, даже несколько уменьшит количество страданий, но бытие навсегда останется бессмысленным и жестоким. И совершенно очевидно, что в реальных исторических условиях, и тем более в решающую эпоху борьбы социализма с капитализмом, такая позиция реакционна. Ею фактически утверждается, что борьба за изменение действительности не только бессмысленна, но и вредна: такая борьба может привести лишь к новым ненужным жертвам (о чем в своих речах не раз и говорит Камю).

Так обнажается внутренняя противоречивость гуманизма Камю. Субъективно он, несомненно, стремился к утверждению справедливости, свободы человека, добра. Но объективно гуманизм этот обернулся реакцией, антигуманизмом, утверждением неизменности несправедливого и античеловечного мира. Впрочем, у русских символистов мы уже встречались с тем же: субъективно они сознавали себя «гуманистами» и даже «революционерами», объективно же были глубоко реакционны. И подобно экзистенциалистам и Камю русские символисты тоже уходили от реальной истории в мир духовной «правды», в «экзистенцию» души, правда, на свой метафизически-мистический манер.

Нет ничего неожиданного, что, оставаясь верным экзистенциализму, Камю в дальнейшем своем творчестве, особенно в работе «Возмущенный человек», полностью выявился как антигуманистический писатель.

Разумеется, отдельные стороны реального мира отражаются в творчестве Камю. Но реальные элементы даются в ложной интерпретации и в специфической функции, как правило — политически реакционной. Здесь необходимо сказать несколько слов о Франце Кафке.

В «Мифе о Сизифе», где бессмысленный труд Сизифа дан как прообраз состояния человека в абсурдном мире, Камю признает творчество Кафки образцом художественного воплощения такого бытия. Буржуазные литературоведы вообще считают творчество Кафки «моделью экзистенциалистской концепции мира и человека».

О Кафке имеется на Западе огромная литература. По свидетельству некоторых критиков, о нем написано едва ли не больше, чем о Гете и Достоевском. Кафку всячески превозносят как гениального художника, мудреца, провидца, стоящего чуть ли не рядом, а то и превосходящего Достоевского и Толстого. Все это, несомненно, шум «моды», усиленный явно выраженной политической тенденцией: стремлением противопоставить творчество Кафки жизнеутверждающей советской литературе. Так, один известный буржуазный литературовед, доказывая, что Кафка «прежде всего метафизик и мистик», что тема его творчества—«вброшенность человека в мир, где господствует зло, и зло это — не личная беда, а общий закон», приходит к такому выводу: люди (например, крестьяне из романа «Замок») «становятся активно несчастными только тогда, когда проявляют своеволие и поднимают бунт». Реакционный политический смысл подобной трактовки очевиден.

Между тем Кафка, будучи безусловно талантливым писателем, но сути дела не внес в литературу ничего нового. Он продолжает давнюю модернистскую линию, ярко выраженную еще Э. По и утверждавшуюся, в частности, в русской литературе старшими символистами (особенно Ф. Сологубом) и Л. Андреевым: мир - «зловонная тюрьма», нескончаемый ужас...

В самом деле: каковы основные идеи и образы этого писателя? С удивительным постоянством и, в сущности, однообразно он показывает, что мир абсурден, жесток и люди в нем беспомощны. Они и в этом мире находятся в положении пассажиров, попавших в крушение в длинном железнодорожном туннеле... Не видно начала света и его конца, и даже в существовании начала и конца нельзя быть уверенным. А вокруг мы видим одних только чудищ... В этих местах не спрашивают: «Что мне делать?» или «Зачем мне это делать?» (притча «Железнодорожные пассажиры»). Люди «всем существом погружены в ночь», они «в лагере под открытым небом, неисчислимое множество людей, целая армия, целый народ, над ними холодное небо, под ними холодная земля, они спят»... И все это только «маленькая комедия» (притча «Ночью»).

Слабые, беззащитные люди естественно превращаются в тараканов, и это никого не удивляет (рассказ «Превращение»). Они покорно умирают в садистских исправительных колониях, где, по мнению коменданта и его единомышленников, после шести часов немыслимой пытки, когда у «жертвы уже нет сил кричать», происходит «просветление мысли», и человек уже только «своими ранами разбирает роковую надпись: «Виновность всегда несомненна» (рассказ «В исправительной колонии»).

В романе «Процесс» — центральном произведении Кафки — та же концепция мира получает, пожалуй, наиболее завершенное воплощение. И это уже не притча или условная «страшная ситуация» рассказа, а развернутое, внешне подчеркнуто реалистическое произведение. И вот «процесс» между человеком и окружающим его абсурдным миром, как обычно, кончается бессмысленной гибелью героя, умирающего «как собака». Человек так и не узнает, кто и почему его осудил, есть ли в мире сочувствующие ему люди, или, наоборот, может быть его «долг» помочь палачам и самому «вонзить в себя нож»... Человеческому разуму, во всяком случае, недоступно понимание всего этого: «Где судья, которого он ни разу не видел? Где высокий суд, куда он так и не попал?...»

Так Кафка, выступавший в первые десятилетия XX века, оказывается одним из художников, которые (подобно старшим символистам, Леониду Андрееву и, кстати сказать, многим экспрессионистам) утверждали безысходный ужас жизни, не вводя еще, правда, термин «абсурдность». Одним из предшественников экзистенциализма в этом смысле Кафка и является. Но у него еще нет главного «козыря» экзистенциалистов: «экзистенции» сердца, которой утверждается мнимая «свобода» в субъективном «возмущении».

Переходим к третьей формации современного модернизма — абстракционизму.

Как новое течение, главным образом в живописи, абстракционизм возник в ряде европейских стран в 20-х — 30-х годах. В 50-х годах он занял господствующее положение в США.

Название «абстракционизм» подчеркивает, что это — абстрагирование искусства от предметности. При этом составные элементы живописи — краски, геометрические формы, светотень — начинают играть самостоятельную роль. «Деятельность художника, —говорит по этому поводу американский критик Бен Хеллер, — ничем не ограничена: он свободен в выборе сюжета, красок, линий, размеров. Он может по желанию исказить действительность: более того, мы этого ожидаем и требуем от него...».

Исторически абстракционизм — продолжение, в известном плане, ряда прошлых течений искусства. У импрессионистов абстракционисты взяли свободную игру красок и света; у кубистов — субъективистское истолкование геометрических фигур как художественных организмов, основанных «не на существующих в природе очертаниях, а на созданных в воображении художника» (Кандинский); у экспрессионистов и сюрреалистов — трансцендентную устремленность, выражающую «внутренний голос души», «безграничную свободу духа», являющуюся «оружием против рабства у интеллекта», т. е. по существу — дорогой к подсознательному.

Абстракционисты объявляют великим открытием их искусства то, что оно вызывает у каждого человека индивидуальные ассоциации: в этом они видят активность и «свободу» акта восприятия, «сотворчество» зрителя.

Однако такое обоснование абстракционизма включает, по крайней мере, две ошибки. Во-первых, индивидуальные ассоциации, вызываемые художественными произведениями, — явление такое же давнее, как само искусство. Во-вторых (и это еще важнее), индивидуальные ассоциации воспринимающего, когда речь идет о «предметном» искусстве, рациональны: они имеют закономерно объяснимого «возбудителя» и свое закономерное объяснение в изображенном художником объекте. Это, стало быть, ассоциативность, несомненно, индивидуальная и свободная (для данного человека), но не переходящая в произвол. В абстрактном же искусстве ассоциативность (если и возникает) совершенно произвольна. Она не имеет никакого рационально объяснимого, реально ощутимого предметного «возбудителя», с которым так или иначе связывался бы известный ассоциативный ряд. И, строго говоря, ассоциативность здесь может быть только ассоциативностью личного каприза, абсолютного своеволия художника и воспринимающего.

Что это именно так, следует уже, между прочим, из цитированного выше требования, предъявляемого Бен Хеллером. Художник-абстракционист должен, пишет Хеллер, «целиком уйти в себя, должен искажать действительность». Здесь, стало быть, заранее предполагается неограниченное своеволие художника. Творчество абстракционистов, а также их предшественников, наглядно подтверждает, что так было, так есть и (если исходить из логики абстракционистов) иначе быть не может. Приведем пример.

У известного американского абстракциониста Джаспера Джонса есть картина «Мишень с четырьмя лицами». Зрители и некоторые критики, как рассказывает Лео Стейнберг, реагировали на эту картину вполне определенно: «Абсурд и лжеискусство», «Выхолащивание живописи», «Вырождение», «Вроде товаров на складе» и т. п. Да и сам Лео Стейнберг долго не мог ее осмыслить, подыскивая разные объяснения. Наконец он все же нашел свое толкование, хотя до конца испытывал и серьезные опасения: «Искусство ли это вообще?.. Может — не искусство, а дрянь». Что же это все-таки за картина и как она истолкована критиком?

Вот ее содержание. «То был довольно большой холст, — пишет Лео Стейнберг, — сплошь занятый одной только трехцветной мишенью, красной, желтой и синей, а наверху, за откидной дощечкой на шарнирах, стояли четыре гипсовых слепка одной и той же головы — вернее, нижней части лица, потому что верхняя вместе с глазами была отрезана». А вот предложенное Лео Стейнбергом объяснение картины: «Мишень с лицами» дала мне ощущение жуткого извращения ценностей... Органическое сравнялось с неорганическим. Искалеченное лицо, ослепленное, умноженное, повторено четыре раза над безличным оком мишени. Как будто ценности, делающие лицо чем-то дорогим, перестали существовать: как будто уже нет никого, кто мог бы отстаивать и заставить признать эти ценности».

Далее Лео Стейнберг находит еще в этом произведении «совершенно нечеловеческое понимание пространства, словно субъективное сознание перестало существовать, безутешное ожидание... (мишени ждут, чтобы по ним стреляли)» и т. п.

В связи с «Мишенью» Лео Стейнберг дает и общую характеристику абстрактного искусства. «Новое искусство, — пишет он, — всегда проецирует себя в ту неопределенную область, где нет установившихся ценностей. Оно всегда рождается в тревоге. Мне даже кажется, что функцией нового искусства является передача этой тревоги зрителю, так что встреча с произведением — это настоящая экзистенциальная ситуация... Произведение не дает нам покоя своей агрессивной абсурдностью... Подобно къеркегоровскому богу (Серен Кьеркегор (1813—1855) — малоизвестный в свое время датский философ, объявленный экзистенциалистами своим учителем, приводил следующий пример абсурдности мира и необходимости слепой веры. Бог велел Аврааму принести в жертву своего единственного и любимого сына, убить его. С точки зрения разума — это не только жестоко и бесчеловечно, но и бессмысленно, абсурдно. Но Авраам выполняет требование бога. Ибо, как пишет Кьеркегор, «Авраам верит в то, что противоречит разуму, верит в силу абсурда, ибо не может быть и речи о человеческом праве на понимание мира»), который требует у Авраама жертвы, нарушающей все моральные нормы, картина кажется деспотичной, жестокой, иррациональной, требующей от нас веры и не обещающей взамен никакого вознаграждения».

В высказывании Лео Стейнберга характерно не только произвольное толкование картины, этого «агрессивного абсурда». Характерно и то, что весьма сомнительное и безысходное осмысление бытия, какое, по словам автора статьи, заложено в картине («жуткое извращение ценности, тревога, экзистенциальная ситуация»), объявляется, однако, высоким достижением: «Мы должны гордиться, что находимся в подобном положении, ибо мы вплотную сталкиваемся с жизнью». И Лео Стейнберг всерьез утверждает, что такое искусство подобно манне небесной, «пище в пустыне, посланной богом», и манну эту «надо собирать каждый день... сбор каждого дня становится актом веры».

Толкование современного абстрактного искусства как художественного выражения абсолютно индивидуального и иррационального восприятия мира вне его реальной предметности, как постижения «истины» бытия в безысходной «тревоге», безысходном ужасе, предреченном одиночестве — наиболее типичное его толкование.

Разумеется, поскольку в абстракционизме мы имеем дело с абсолютно «индивидуальным» (по сути дела — солипсическим) «Я» художника, он волен трактовать любой элемент формы своих произведений (и произведение в целом), как ему заблагорассудится. Об этом хорошо сказал еще Плеханов, касаясь творчества кубистов, этих абстракционистов начала века. «Если я вместо «Женщины в синем»,— писал Плеханов по поводу картины Ф. Леже «La femme en bleu», — изображу несколько стереометрических фигур, то кто имеет право сказать мне, что я написал неудачную картину? Женщины составляют часть окружающего меня внешнего мира. Внешний мир непознаваем. Чтобы изобразить женщину, мне остается апеллировать к своей собственной «личности», а моя «личность» придает женщине форму нескольких беспорядочно разбросанных кубиков...»

И далее, характеризуя подобное искусство, как пародию на подлинную свободу творчества, Плеханов продолжает свою мысль: «Комизм этой пародии заключается в том, что «взыскательный художник» доволен самым очевидным вздором... Крайний индивидуализм эпохи буржуазного упадка закрывает от художников все источники истинного вдохновения. Он делает их совершенно слепыми по отношению к тому, что происходит в общественной жизни, и осуждает на бесплодную возню с совершенно бессодержательными личными переживаниями и болезненно фантастическими вымыслами».

Философские идеи, которые абстракционисты пытаются все же подчас воплотить, непосредственно связаны с общемодернистскими идеями: это все тот же «абсурдный мир», «Единство и Конечная Истина экзистенциалистской ситуации», абсолютная утеря «ценностей жизни», «деспотизм и жестокость, требующие от нас веры и не обещающие взамен никакого вознаграждения», подсознание, трактуемое в духе Фрейда — Юнга и т. п.

Так образуется единый фронт современного модернизма, и мы можем сейчас выяснить его общность с русской формацией модернизма — русским символизмом.

Три важнейших момента выявляют это единство: общность мировоззрения и основанной на иррациональном «познании» оценки реальной действительности; общность, на этой основе, тем, мотивов и средств художественного выражения, шире — творческого метода; общность, наконец, противопоказанности модернизма подлинному искусству.

Обращение к иррациональному, а в связи с этим презрение к разуму и «клетке» реального мира составляет философскую основу творчества модернистов.

Старшее поколение русских символистов и сводило мироздание к иррациональному сознанию «Я»: «В темном мире неживого бытия жизнь живая, солнце мира — только Я» (Сологуб). У теургов «истинное бытие» — в их религиозно-мистических постижениях. Народ, рядовой человек — это «бьющийся и злобствующий зверь» в «клетке» (Сологуб), «рабское, хамское, гнойное, черное» (Гиппиус), «многоножка», «свинарня», несущие «безумие безысходной ночи» (Белый)... «Экзистенция» современных модернистов, отвергая разум, покоясь на иррациональном (интуитивном) дознании, выражает, по существу, то же. Рядовые люди в их творчестве — это фатально обезличенные «Мan», судьба которых — «неминуемое поражение».

Так сильный своим разумом, волей, деяниями, гуманизмом, гордый Человек Горького (революционно-демократической литературы в целом) заменяется у модернистов «рабом, идущим навстречу ужасающей гибели». И в этой пустыне лишь одиночки и поэты, мистики и экзистенциалисты постигают свою «свободу» в субъективистской иллюзии, варьируемой, по существу, лишь терминологически: «экзистенция», «Мечта», «Душа Мира»...

Главное в модернизме заключается в том, что в совокупности его идеи предопределяют метод подхода художника к жизни, то, что можно назвать «творческим методом». Две основные черты характеризуют этот метод — антиисторичность и метафизичность. И это — давняя традиция, утверждавшаяся еще Ницше. Отвлечение от конкретной истории и прежде всего от социальных отношений; разрешение проблем бытия в абстрактно-метафизической сфере и иррациональным путем — вот что представляется Ницше необходимым для того, чтобы «обнять непреложным взором всю картину мира». Рассмотрение же социальных отношений, т. е. того, что образует «политику», Ницше ненавистно. «Только там, где кончается политика, там начинается человек», — учит Заратустра. «Политикой, как пивом, ум ослабляется». Разумеется, такое злобное отрицание политики — тоже политика и даже весьма действенная в целях оглупления людей. По существу же абстрактно-метафизический мир вне конкретной истории или же устремления иррационального «Я» (главным образом в лирике) оказываются у модернистов подлинной сферой их творчества.

Так выясняется общность идей, тем, мотивов, образов, творческого метода модернизма в целом. Теперь необходимо выяснить, каково же конкретное соотношение русского символизма и современного модернизма.

Советский исследователь Д. В. Затонский, сопоставляя современный модернизм со «старым декадентством», признавая, что они «в целом весьма близки по духу и по направленности творчества», находит между ними и существенные различия. В сравнении со старым декадентством, по мнению Затонского, в современном модернизме отчетливо проявились три новые черты: «интерес к материальному миру», «стремление к обобщению», «активная идейность». «В отличие от довоенных декадентов модернизм не может обойтись без действительности», — пишет Д. В. Затонский. Объясняется же такая «вещность» «стремлением к обобщению, универсалистскими претензиями... ибо нельзя пытаться объяснить мир, избегая соприкосновения с ним».

К сказанному Д. Затонский присоединяет еще одно различие — жанровое. В дооктябрьской декадентской литературе, пишет он, «преобладало кратное лирическое стихотворение — жанр наиболее созвучный интимным переживаниям... В модернизме же центральное место занимают драма и роман», жанры, которые несут на себе в литературе «основную идейную нагрузку».

Согласиться с этим вряд ли возможно.

Русский символизм, как уже отмечалось, с самого начала был философичен. Он всегда стремился разрешить основные вопросы бытия: зачем и как живет человек в «зловонной клетке»? Вот почему, обращаясь даже к самым «интимным переживаниям», русские символисты всегда ставили перед собой задачи широких «обобщений».

Кроме того, они постоянно подчеркивали: все их книги — это одна книга. Блок рассматривал свои стихотворения как «роман в стихах». Мережковский писал, что все его книги — «звенья одной цепи, части одного целого», и т. д. Творчество русских символистов, таким образом, независимо от жанра, всегда было широко обобщающей концепцией мира и человека.

Наконец, русские символисты отнюдь не ограничивались лирикой, создав крупные произведения в жанре романа и драмы, где явен, говоря словами Затонского, «интерес к материальному миру».

Что же касается «идейной активности», то русский символизм с первых шагов объявил себя активнейшим борцом против материализма и реализма. Для выяснения конкретной связи русского символизма с современным модернизмом сопоставим некоторые их произведения разных жанров.

Из русских символистских романов едва ли не лучшим, по общему признанию, является «Мелкий бес» Ф. Сологуба. Роман этот особенно интересен для нас еще и потому, что в нем наиболее ярко выражен тот «интерес к материальному миру», который действительно составляет характерную черту произведений современных модернистов и их предшественников (Джойса, Пруста, Кафки).

Для создания этого произведения, пишет Сологуб, «я не был поставлен в необходимость сочинять и выдумывать из себя; все анекдотическое, бытовое и психологическое в моем романе основано на очень точных наблюдениях, и я имел для него достаточно натуры вокруг себя». Трудность, продолжает автор, заключалась в том, чтобы «возвести случайное к необходимому» и показать господство «строгой Ананке там, где царствовала рассыпающая анекдоты Айса».

Так, по собственному заявлению Сологуба, роман воплощает торжество «Судьбы» («Ананке») над человеком. И все «частное» — все то мерзкое, подлое, низкое, бредовое, античеловечное, что может показаться анекдотическим в поведении и жизни основных героев «Мелкого беса» — Передонова и Варвары, — все это совсем не анекдот: это непобедимая власть «Ананке» в реальной действительности: это «о вас, современники», это «роман — зеркало, сделанное искусно».

Вместе с тем, роман этот, утверждает Сологуб, воплощает и «прекрасное»: «Уродливое и прекрасное отражаются в нем одинаково точно».

Суть «уродливого», изображенного в романе, не требует особых пояснений. Оно предельно ярко представлено прежде всего в Передонове и, в частности, исчерпывающе выражено в оценке героя самим автором: «Сознание Передонова было растлевающим и умертвляющим аппаратом. Все доходящее до его сознания претворялось в мерзость и грязь. В предметах ему бросались в глаза неисправности и радовали его... Он смеялся от радости, когда при нем что-нибудь пачкали... У него не было любимых предметов, как не было любимых людей, — и потому природа могла только в одну сторону действовать на его чувства, только угнетать их».

В приведенной характеристике Передонова мы находимся еще покуда в реальном мире — в том мире, который можно (что и делали критики) осмыслить конкретно-исторически и где Передонов выступает как порождение эпохи Победоносцева.

Для Сологуба, однако, не в этом суть. Для него Передонов — воплощение внеисторического, фатального начала, воплощение «чудища», порожденного «нечистой и бессильной землей», «отчужденной» от неба и обрекающей человека на неизменное одиночество. В этих условиях даже дети — самое, по Сологубу, чистое и святое на земле — тоже обречены стать Передоновыми: «Только дети, вечные, неустанные сосуды божьей радости над землею, были живы и бегали, и играли, — но уже и на них налегала косность, и какое-то безликое и незримое чудище, угнездясь за их плечами, заглядывало глазами, полными угроз, на их внезапно тупеющие лица».

Однако не одна только передоновщина есть все же в мире, в самой, так сказать, его «природе». «Передонов слеп и жалок, как многие из нас», — пишет Сологуб, — но он таков потому, что, выпестованный земным «чудищем», оторван от источника «прекрасного» и не знает, не понимает самого главного: «он не понимал дионисовских, стихийных восторгов, ликующих и вопиющих в природе».

Это «прекрасное» в «дионисическом» Сологуб и раскрывает в образе Людмилы. Людмила переживает «стихийные восторги» с Сашей, четырнадцатилетним красивым мальчиком, любуясь его телом, насильно раздевая невинного подростка.

«— Да зачем тебе это, Людмилочка? — спрашивает Саша.

— Зачем?.. Люблю красоту. Язычница я, грешница. Мне бы в древних Афинах родиться. Люблю цветы, духи, яркие одежды, голое тело... Я тело люблю, сильное, ловкое, голое, которое может наслаждаться».

А вот другая сцена: «Людмила воспользовалась замешательством Саши и быстро спустила у него рубашку с обоих плеч». Саша навзрыд плакал, а «Людмила жадно глядела на его обнаженную спину». «Сколько прелести в мире! — думала она. — Люди закрывают от себя столько красоты, — зачем?»

Таковы «дионисовские восторги» Людмилы. И это, по Сологубу, «Красота», недоступная Передонову. Здесь, оказывается, есть и «обожание», и «тайна», и «трепет», и некое, почти религиозное «служение Плоти»: «Обожанием были согреты Людмилины поцелуи, — и уже словно не мальчика, словно отрока лобзали ее горячие губы в трепетном и таинственном служении расцветающей Плоти».

Впрочем, «прекрасное» для Людмилы не ограничивается телом. «Прекрасное» связано для нее также с церковью, богослужением, религией. «Помолиться, поплакать, свечку поставить, — признается Людмила Саше, — я люблю все это: ламладки, ладан, ризы, пение, образа... Да, все это такое прекрасное. И еще люблю... Его... Знаешь... Распятого».

Так выясняется концепция романа. Передоновщина — это попранная жизнь, попранная красота, которая есть все же в человеке. Есть она и в Варваре, у которой «тело прекрасное, как у нежной нимфы», но к нему «силою каких-то презренных чар приставлена голова увядающей блудницы». И вот уже «восхитительное тело для пьяных и грязных людишек — только источник низкого соблазна», ибо «воистину в нашем веке надлежит красоте быть попранной и поруганной». Есть эта красота и у Грушиной: «Все так смело открытое в ней было красиво, — но какие противоречия! На коже — блошьи укусы, ухватки грубы, слова нестерпимой пошлости. Снова поруганная красота». Есть, наконец, эта красота и в Передонове и даже в более высоком, духовном плане. «Да, ведь и Передонов, — пишет Сологуб, — стремился к истине... Он и сам не сознавал, что тоже, как и все люди, стремится к истине, и потому смутно было его беспокойство. Он не мог найти для себя истины, и запутался, и погибал». Однако в Передонове — и в нем главным образом — «чудище», страшная «Ананке» земной жизни уже полностью попрала «Красоту». И в нем поэтому властвуют самые темные инстинкты, которые (кстати сказать, совсем по Фрейду) тянут к преступлению: «...готовность к преступлению, томительный зуд к убийству, состояние первобытной озлобленности угнетало его порочную волю». Однако такое «состояние озлобленности» — не случайность. Это говорит в Передонове заложенное в человеке «первобытное» зло, Каиново начало, «древний демон» хаоса. И вот почему «состояние первобытной озлобленности находило себе удовлетворение и в том, что он ломал и портил вещи, рубил топором, резал ножом, срубал деревья в саду... В разрушении вещей веселился древний демон».

Для того же, чтобы от этого «дряхлого хаоса» передоновщины освободиться и постигнуть «красоту», есть, по Сологубу, лишь единственный путь: надо преодолеть границы разума, отказаться от него. «Надо забыть, забыться, и тогда все поймешь, — говорит об этом Людмила, — только в безумии счастье и мудрость».

Таким образом, ло Сологубу, «прекрасное», таящееся все же в человеке и жизни, целиком покорено дикой вакханалией, «дряхлым хаосом» первобытного зла, господствующим в действительности. Это и есть «воцарившаяся строгая Ананке». Это и превращает жизнь в «гнусный, безумный вой»: «О, смертная тоска, оглашающая поля и веси, широкие родные просторы! Тоска, воплощенная в диком галдении, тоска, гнусным пламенем пожирающая живое слово, низводящая когда-то живую песню к безумному вою! О, смертная тоска!»

Нам представляется, что есть основания для сопоставления Сологуба и прежде всего романа «Мелкий бес» с экзистенциалистами. В сущности, перед нами та же концепция. Действительность, по Сологубу, бессмысленна, нелепа, жестока, и это, очевидно, тот же «абсурдный мир» экзистенциалистов. Спасение же от этого ужаса — в собственном сознании, в «мире во мне», в фантазии о «дионисийстве», созданной поэтом. И это, очевидно, вариант той же субъективистской «свободы» души экзистенциалистов. Впрочем, отмеченная Сологубом у Людмилы любовь к «Распятому» как бы указывает выход из абсурда передоновщины в религии: вариант, родственный религиозным экзистенциалистам. Как и в романах экзистенциалистов, в «Мелком бесе» все связано с «интересом к материальному миру» (Д. Затонский). Однако осмысливается все реальное, как и у модернистов, метафизически: реальным подтверждается ирреальное.

Еще более показательна уже известная нам драма символистов (Гиппиус, Мережковского, Философова) «Маков цвет». И она тем показательнее, что ее основная тема — революция, принципиальная оценка революционной борьбы.

Основные идеи пьесы: революционная борьба — это борьба во имя «абстрактных», по существу, античеловечных идеалов. Она приводит к миру, где необходимо «убивать или быть убитым» (путь Бланка). Чистые же и честные люди, вовлеченные в эту борьбу, оказываются в тупике, из которого единственный выход — смерть. Самоубийством и «очищаются» люди от причастности к миру Бланков (путь Сони и Бориса) .

И вот через сорок с лишком лет, в 1949 году А. Камю создает пьесу «Les justes» (справедливые, праведные, верные), где дается такая же, по сути дела, оценка революционной борьбы.

Камю сталкивает в своей драме две «правды». Из них одна — ложная, мертвая, абстрактная, губительная, ведущая, как и у Бланка, к миру, где господствует убийство; и другая — «истинная», подлинно гуманная.

Лжеправда, утверждающая себя однако как высшая справедливость, воплощена Камю в образе непримиримого революционера-террориста Степана. Степан требует неукоснительного и точного выполнения террористических актов, хотя бы при этом погибали ни в чем неповинные люди и даже дети. И лишь тогда, убежден Степан, «когда мы решимся забыть о детях, в этот день мы станем хозяевами мира и революция восторжествует».

Другая, «истинная», по Камю, правда воплощена в образах Каляева и его возлюбленной Доры. Участники революционной организации, тоже борцы за счастье людей, они, однако, предлагают другой путь. «Любовь к народу, соглашающаяся со смертью невинных, разве осталась бы по-прежнему любовью? — заявляет Дора. — Если единственное решение смерть, мы на дурном пути. Добрый путь ведет к жизни, к солнцу».

Так Каляев, готовый, как и Степан, отдать свою жизнь за счастье людей, оказывается, по существу, его антиподом. Идеалы Степана представляются ему абстрактными и сомнительными, а методы борьбы — ложными и несправедливыми, неправедными. «Я люблю только тех, кто сегодня живет на одной земле со мной. Это их я спасаю. Ради них борюсь и соглашаюсь умереть, — заявляет Каляев. — А ради отдаленного царства добра, в котором я отнюдь не уверен, я не соглашусь ударить моего брата. Не соглашусь усугубить несправедливость на земле во имя справедливости мертвой».

Вовлеченный Степаном в террористический акт, приводящий к гибели «доброго» человека (иначе говоря, вовлеченный в тот губительный мир, где приходится «убивать или быть убитым»), Каляев, как и Соня из «Макова цвета», видит единственный выход в смерти. Он поэтому отказывается от возможного помилования, добровольно принимая казнь, как «искупление».

Несомненно идейное родство рассматриваемых пьес. Обе они утверждают, что путь революционной борьбы — абстрактная и «мертвая правда», лишь увеличивающая несправедливость и страдания на земле, ведущая вовлеченных в нее людей к моральному тупику, к гибели. Противопоставляется же этой борьбе путь «жизни и солнца», «чистый» путь, любовь к народу, не «соглашающаяся со смертью». И это есть, якобы, «неабстрактный», подлинно жизненный и гуманный путь, подобный проселочным русским дорогам Мережковского и К°, где цветут «маки». В реальной истории, однако, это означает примирение с существующими порядками и «очищение» революционеров в духе христианской вселюбви.

Не случайно Мережковский, идя далее в этом направлении, искал «Христа» в Пилсудском и Муссолини, а Камю завершил свой путь книгой «Возмущенный человек», где уже все революции, начиная с французской 1789 года, оказывается, «провозглашают всеобщую виновность, то есть убийство и насилие», русские революционеры 70-х годов — лишь «деликатные убийцы», «объединенное наследие Нечаева и Маркса породило тоталитарную революцию XX века», ставящую себе целью «захват мира» убийствами, «увеличенными до бесконечности». Е. Евнина правильно замечает по этому поводу, что смысл «Возмущенного человека» сводится к тому, что виновной в гибели 70 миллионов людей, павших за последние 50 лет, «оказывается... революция!» Противопоставляется же революции «внутреннее, имманентное возмущение... в конечном итоге — самоуспокоение в своем воображаемом бунте, который никого не потрясает и ничего не меняет... Философия бездействия и обреченности».

Обратимся, наконец, — для сопоставления русского символизма с современным модернизмом — к третьему жанру, взяв в качестве примера лирику А. Белого. Мы уже знакомы с его основными идеями и образами. Во всем творчестве Белого противопоставлено «неподлинное бытие» («мрак, «свинарня», по существу тот же «абсурдный мир») «подлинному бытию», созданному мистической фантазией писателя и предвосхитившему духовную «экзистенцию».

В стихотворениях «Тело» (1916) и «Родине» (1917, август) сжато и чрезвычайно отчетливо предстает знакомая концепция. В первом стихотворении, напоминающем по мастерству лучшие стихи «Пепла», утверждается «мгла», «бессмыслица», «небытие» реальной (материальной) жизни, воплощенной в человеческом «теле» — этом печальном носителе изуродованного «духа».

На нас тела, как клочья песни спетой...

В небытие

Свисает где-то мертвенной планетой

Все существо мое.

В слепых очах, в глухорожденном слухе —

Кричат тела.

Беспламенные, каменные духи!

Беспламенная мгла!

Зачем простер на тверди оледелой

Свои огни

Разбитый дух — в разорванное тело,

В бессмысленные дни!

Зачем, за что в гнетущей, грозной гари,

В растущий гром

Мы — мертвенные, мертвенные твари —

Безжертвенно бредем?!

А вот другое стихотворение, где «неподлинному миру», воплощенному в образе безумствующей и рыдающей безрелигиозной России — страны роковой разрухи, пустыни, позора, — указывается спасительный путь мистико-теософского преображения. Недаром Иванов-Разумник считал это стихотворение «вершиной» Белого, пророческим возвещением грядущей победы религиозного «нового мира над миром старым».

Рыдай, буревая стихия,

В столбах рокового огня!

Россия, Россия, Россия, —

Безумствуй, сжигая меня!

В твои роковые разрухи,

В глухие твои глубины, —

Струят крылорукие духи

Свои светозарные сны.

Не плачьте: склоните колени

Туда — в ураганы огней,

В грома серафических пений.

В потоки космических дней!

Сухие пустыни позора,

Моря неизливные слез —

Лучом безглагольного взора

Согреет сошедший Христос.

Пусть в небе и кольца Сатурна,

И млечных путей серебро, —

Кипи фосфорически бурно,

Земли огневое ядро!

И ты, огневая стихия,

Безумствуй, сжигая меня.

Россия, Россия, Россия, —

Мессия грядущего дня!

Предшественником и «моделью» экзистенциалистов, как было сказано, принято считать Кафку. Однако по основной концепции мира и человека мы вправе считать предшественником экзистенциализма русский символизм. Кафка художественно воплотил лишь одну сторону этой концепции: «абсурдный мир». Выхода из него он не видел. У русских же символистов «страшному миру» противостоит своя «экзистенция» — «Я» поэта, принимающее, как и у экзистенциалистов, различные формы: спасительной «Мечты», дионисианской «Красоты», религиозно-теософских провидений...

Современные модернисты, утверждая ложность разума и «мудрость» инстинктов, подсознания, «интуиции», неизбежно тем самым приходят к реакции. И притом не только к реакции политической, поскольку все разновидности их мировоззрения сводятся к «философии бездействия и обреченности» (Е. Евнина). Он неизбежно приходит к реакции общеидейной и моральной, к декадентству в широком смысле этого слова: упадку и вырождению человеческого разума, нравственности, воли (хотя сами модернисты, как и символисты, наоборот, объявляют себя представителями самой высокой культуры, подлинными гуманистами, защитниками человечества от «нигилизма» и «материализма», спасителями людей от обезличивающего «Мan», провозвестниками искусства будущего).

История, однако, показала, что искусство модернистов, как и философия, на которой покоится это течение (прежде всего — Шопенгауэр, Ницше, Бергсон, Фрейд), — та почва, на которой вырастали самые различные формации античеловечного и реакционного искусства, а в последнем счете — «искусство» и идеология фашизма.

Разумеется, сказанное не означает, что каждый модернист — сознательный реакционер. У отдельных художников увлечение модернизмом могло быть временным явлением на сложном пути их исканий. Кроме того, субъективно многие модернисты, действительно, были противниками духовной реакции, в первую очередь — политической. Но объективно их творчество имело совершенно определенное значение. И здесь уместно привести справедливые слова М. Лифшица из его статьи о модернизме: «Среди модернистов бывают люди необычайной внутренней чистоты: мученики, даже герои. Одним словом — бывают хорошие модернисты, но не бывает хорошего модернизма».

Современные буржуазные литературоведы (а также художники-модернисты) обычно обвиняют советских теоретиков и писателей в «схематизме». Социалистический реализм — это, мол, литература «завербованных», пишущих по заранее установленной «социальной схеме», лишающей их оригинальности, образующей «догму», обезличивающей искусство.

Да, советские писатели подходят к действительности с социальных позиций. Так всегда было вообще у реалистов. «Основная особенность литературы критического реализма XIX века, — пишет В. М. Жирмунский, — в ее социальности, в раскрытии социальной обусловленности событий и характеров, в отношении к действительности, как факту социальному и тем самым историческому».

Но у критических реалистов это еще было выражением стихийно-материалистического мировоззрения. У социалистических же реалистов — это закономерное следствие научно осознанного материализма, это основа их мировоззрения: «Сущность человека — совокупность всех общественных отношений» (Маркс).

Искусство всегда было образным воплощением определенного понимания жизни. И даже те художники, которые видят в искусстве только бесцельную «игру формами», неизбежно выражают все же определенное мировоззрение.

Суть дела, стадо быть, не в том, что художник исходит из определенного мировоззрения. Суть в том, каково качество этого мировоззрения. И лишь в том случае мы вправе говорить о «схеме», когда мировоззрение искусственно предустанавливается, а затем «накладывается» на мир, извращая его закономерности.

Но ведь как раз модернизм, в отличие от реализма, исходит из такой искусственной схемы, которая в разных вариантах и преподносится символистами, экзистенциалистами, абстракционистами, фрейдистами: мир — зловонная тюрьма, жестокий абсурд; спасение человека в «Мечте», «дионисийстве», Христе, теософии, «экзистенции»; в мире господствуют неизменные «инстинкты», инцест и т. п. Но разве все эти концепции не есть прокрустово ложе, созданное произволом художника? Разве поэтизация «спасения» человека в религии, «Мечте», «экзистенции», теософии не есть обращение от одного «непознанного» мира к другой, еще более изощрённой его форме?

«Философы лишь различным образом объясняли мир, — писал Маркс, — но дело заключается в том, чтобы изменить его». Это относится и к искусству. Подлинное искусство не просто образно воплощенная произвольная концепция — для «самоутешения», для ухода в «Мечту», для «игры». Правда искусства, ограничивающаяся правдой собственной «души», отъединенной от реальной жизни и народа, воплощающая лишь субъективные, изощренные фантазии, хотя бы пережитые глубоко и искренне (а такая «правда» есть, разумеется, и в модернистском творчестве) — это, в сущности, только пена жизни, а не сама жизнь. Это в лучшем случае искусство для элиты, «верхних десяти тысяч». Подлинное же искусство дает познание объективного мира в его великом многообразии и в его закономерностях. И делается это не «для познания в себе и для себя», не во имя пассивного воспроизведения жизни, а для ориентации человека в его борьбе за высокие идеалы. Это познание, духовно обогащающее человека, превращающее его в борца, ответственного за дела мира.

Лев Толстой говорил именно о таком искусстве, как о подлинном. «Искусство не есть наслаждение, утешение или забава; искусство есть великое дело. Искусство может вызывать благоговение к достоинству каждого человека, может заставить людей радостно и свободно, не замечая этого, жертвовать собою для служения людям... Искусство есть человеческая деятельность, имеющая целью передавать людям те высшие и лучшие чувства, до которых дожили люди».

В наше время, после величайших исторических уроков последних 50 лет, такое понимание искусства — самая настоятельная задача. Вместе с тем мы в состоянии (да и обязаны) раскрывать новое содержание, говоря словами Л. Толстого, «более истинных и нужных знаний, высших и лучших чувств, до которых дожили люди». Это и делают прогрессивные представители искусства нашего времени.

«Сила искусства. — пишет известный американский художник Ф. Эвергуд, — его право на существование в том, что оно способно вдохновлять человека, будить его воображение, окрылять мысль, отражать жизнь, быть созидающей силой своего времени». И как бы отводя субъективно-пессимистические концепции модернизма, Ф. Эвергуд продолжает: «Человечеству нужно больше надежд, нужно воскресить оптимизм, освободиться от вошедших за полвека в привычку страха и безнравственной покорности, с какой люди признают себя побежденными. Молодость обладает силой и мужеством, чтобы создавать новые творения, способные внушить человечеству бодрость и надежду. Таков, к примеру, здоровый гуманистический реализм».

Об искусстве, отвергающем фантастические «видения» и утверждающем объективное познание действительности в целях воспитания активного гуманизма, говорит и А. Твардовский. Но для него уже высшее проявление гуманизма — в коммунизме. «Я принадлежу к тому большинству рода человеческого, — сказал Твардовский в своей речи на конгрессе Европейского сообщества писателей в Риме (1965, октябрь), — которое полагает, что действительность, независимо от моего видения ее, есть при мне, была до меня и будет после меня. И она для меня — высшая ценность, и я не хочу ее замены никаким прихотливым видением ее, если это видение, особо художественное видение, не служит выяснению сущности этой действительности и не берет на себя ответственности за нее перед людьми, перед миром... В самой природе искусства ничем не заменима правдивость его свидетельства о жизни... В природе искусства, хочу я сказать вдобавок к тому, что сказал о правде, не только его достоверность относительно действительности, но и человечность, гуманизм... Но для меня гуманизм — это развитый социализм и коммунизм».

Модернисты, однако, заменяя, по слову Твардовского, объективную действительность прихотливым видением, наделяя ее к тому же безысходной «абсурдностью», неизбежно приходят к искусству, опустошающему и опорочивающему мир и человека; их концепцию мира и человека можно, в сущности, выразить давним лирическим признанием Бальмонта:

Как страннo, как страшно в бездонной Вселенной,

Томясь ежечасно, всечасно тону,

Я смертью захвачен, я темный, я пленный,

Я в пытке бессменной иду в глубину.

И даже в том случае, когда модернисты обращаются к реальной жизни, осмысленная в духе их концепции действительность приобретает иррациональный смысл. И это те же кафковские люди, «всем существом погруженные в ночь», или тот же «абсурдный мир». Т. Мотылева верно отметила это в отношении, в частности, Камю: «Камю-художник тянулся к живой действительности своего времени, с ее теплом и кровью, страстями и криками. Но антиреволюционное мировоззрение устанавливало стану между художником и жизнью, затемняя, извращая облик эпохи».

В свое время прогрессивные русские критики отмечали, что образы людей, созданные символистами, в частности, персонажи «Петербурга» — это «куклы», «манекены». В наше время критики, как мы видели, говорят об образах Камю как о «парадоксах, созданных в философских лабораториях», «изобретенных людях», «искусственном сооружении декадентской метафизики». Однако для модернизма это явление естественное. Это закономерное следствие модернистской схемы, где художнику остается только выбрать вариант абсурдной обстановки и вариант психологической реакции на нее: мечты, «миги», мистическая устремленность, равнодушие, моральная жертвенность, внутреннее «возмущение»...

Несомненно, такая задача облегчает труд художника. Ему незачем, подобно реалисту, «доктору социологических наук», погружаться в исследование человеческих характеров в различной исторической обстановке. Дело, в сущности, сводится к творческой фантазии художника, который, как заявлял Ф. Сологуб, «творит легенду».

У реалистов дело обстоит значительно сложней. Им невозможно шагу ступить без кропотливого изучения жизни, истории, людей самого различного образа мыслей и чувств. Л. Толстой говорил о гигантском труде художника-реалиста, которому необходимо «обдумать и передумать все, что может случиться со всеми будущими людьми предстоящего сочинения. Обдумать мильоны возможных сочетаний, чтобы выбрать из них одну миллионную». Гете для создания своих произведений изучал жизнь «тысяч различных людей, невежд и мудрецов, умных и глупых». «В сущности, — признавался он Эккерману, — вся моя жизнь была только труд и работа; за свои 75 лет вряд ли я провел четыре недели в свое удовольствие».

Разумеется, при всем сказанном вполне возможен писатель-реалист, который действительно пишет по примитивной «социальной схеме».

Вряд ли можно отрицать, что такие писатели есть и у нас. Но это значит только, что чем труднее задача, тем легче ее извратить. И вовсе не всякому дано в бесконечно сложной, запутанной «кривой» истории увидеть ее смысл, ее «прямую», никогда не сводящуюся к «однолинейности» и примитиву. А еще труднее осмыслить гигантскую и трагическую борьбу классов и народов как величайший урок истории, требующий от человека стойкости, убежденности, духовной зоркости и силы, не впадая в уныние и безнадежность, видя за всем этим, по слову Паустовского, «значительность нашего человеческого существования и глубокое очарование жизни». Но кто же осмелится утверждать, что «Жизнь Клима Самгина», «Тихий Дон», «Повесть о жизни» Паустовского, «Конармия» Бабеля, «Про это» Маяковского, поэзия Багрицкого, Светлова, Заболоцкого и многие, многие другие произведения советских писателей — это «упрощенная схема завербованных»? Модернистам некуда вести своих героев (и читателя за ними); ограниченные схемой, они вообще отчуждены от жизни. «Чужими» оказываются для них величайшие проблемы эпохи, идеалы и жизненные нужды народов, вся «значительность человеческого существования». Это подлинные «пассажиры, попавшие в крушение», находящиеся «во тьме, где бессмыслен вопрос «Что мне делать?» (Кафка).

С особой отчетливостью сказалась противопоказанность модернизма искусству в русском символизме. Не случайно, оставаясь в круге идей символизма, даже одаренные художники, к тому же люди большой культуры и редкого трудолюбия, — оказались, в сущности за пределами большой русской литературы. Отрешенные от жизни, повторяющие самих себя и друг друга, они, естественно, не смогли поведать ничего серьезного и нужного «о времени и о себе». И не только эмиграция изолировала многих наших символистов от русской литературы: всем своим творчеством они эмигрировали из жизни.

И в этом — глубочайшая трагедия не только русских символистов, но и всего модернизма. Художник не может жить вне действительной жизни: это воздух, которым он дышит, почва, рождающая его темы, образы, краски. Как Антей, художник силен только тогда, когда соприкасается с землей: оторвавшись от нее, он оказывается в пустоте.

С замечательной глубиной раскрыл трагедию художника-модерниста Томас Манн в романе «Доктор Фаустус». Произведение это тем более ценно, что сам писатель прошел через модернизм.

Андриан Леверкюн, гениальный композитор, продавшись в молодости дьяволу декадентства и сам, в частности, повторив в своей жизни многое из жизни Ф. Ницше, осознает в итоге, уже достигнув высокой славы, что творчеством своим он изменил искусству и людям, предал их, что он изменил и самому себе как художнику и человеку. И вот как в предсмертном слове, в «признании, которое в великой душевной муке пожелал сделать собратьям», Леверкюн поведал «тихую суровую истину» своей жизни. «Мое искушенное сердце сыграло со мной злую шутку. Был у меня светлый, быстрый ум и немалое дарование, — их бы выращивать рачительно и честно. Но слишком рано я понял: в наш век не пройти правым путем, искусству же и вовсе не бывать без попущения дьяволу. Поистине, в том, что искусство завязло, отяжелело и само глумится над собой, что все стало так непосильно и горемычный человек не знает, куда податься, — в том, други и братья, повинно время. Но ежели кто призвал нечистого, дабы вырваться из тяжкого злополучья, тот сам повесил себе на шею вину времени и предал себя проклятаю. Ибо вместо того, чтоб разумно печься о нуждах человека, о том, чтоб людям лучше жилось на земле и средь них установился порядок, что дало бы прекрасным людским творениям вновь почувствовать под собой твердую почву, иной сворачивает с прямой дороги и предается сатанинским неистовствам. Так губит он свою душу и кончает на свалке с подохшей скотиной... С вами говорит богом оставленный, отчаявшийся человек... Был я грешник, добрые друзья мои, убийца, враг человеческий, предавшийся сатанинскому блуду».

В 25-й главе романа — едва ли не центральной — конкретно раскрывается, в чем именно заключалась гибель души, «сатанинский блуд» Леверкюна и какая «культура века» принесла ему гибель. Это дается в беседе молодого Леверкюна с чертом, который выдвигает перед ним программу, подкрепляемую взаимным договором. По существу, это исчерпывающая программа модернистской философии, искусства, а заодно и соответственного образа жизни. Вот некоторые характерные положения этой программы. «Художнику дела нет до людей», он — «ангел яда»; болезни — благотворны, не существует «здорового величия, художник — брат преступника и сумасшедшего». «Почтительное отношение к объективному, к так называемой правде, и наплевательское — к субъективному, к чистому переживанию, — это, право же, мещанская тенденция». «Настоящее вдохновение — пренебрегает критикой, нудной рассудочностью, мертвящим контролем разума»; «священен экстаз»; «жизнь неразборчива, и на мораль ей начхать»; гуманизм изжил себя, надо «прорвать тенеты века с его культом культуры и приобщаться к варварству, — усугубленному варварству, вновь наставшему после эры гуманизма». Самое же главное, что должен совершить художник согласно такой программе,— это стать над миром, над всей его моралью, над людьми, их стремлениями, их убеждениями, их любовью: «Ты станешь отказывать всем сущим — всей рати небесной и всем людям. Любовь тебе запрещена, поскольку она согревает». И только таким путем художник и может достигнуть величия и славы: «Ты будешь знаменем, ты будешь задавать тон грядущему, твоим именем будут клясться».

Для Томаса Манна трагедия Леверкюна не только трагедия «бедной души» художника. Это одновременно трагедия Германии. Это продолжение той издавна культивировавшейся шовинистической и аморальной философии, которая получила в век «тяжкого злополучья» законченное выражение у Шопенгауэра и Ницше. И это та Германия, которая, изменив гуманизму, заключив, подобно Леверкюну, договор с дьяволом, в годы фашизма «предалась сатанинскому блуду» и стала открытым «врагом человечества». Роман кончается признанием приближающейся заслуженной гибели фашистского государства.

Трагедия Леверкюна — это, по Т. Манну, трагедия всей декадентокой культуры: ее философии, ее искусства. И примечательно, что сам пережив влияние этой культуры, Томас Манн нашел свой новый путь в другой культуре: демократической, основанной не на иррационализме и «мифе», а на разуме и науке. Уже во время первой империалистической войны писатель пришел, по его словам, к «пересмотру всех основ своего мировоззрения, всех унаследованных мной традиций», связанных с «аполитизмом, метафизикой, пессимистической этикой, идеалистической теорией индивидуалистической педагогики», антигуманизмом. «Теперь,— писал Т. Манн в 1939 году, после шести лет властвования фашистов, — мы видим, каковы страшные последствия антигуманистической доктрины...» «Аполитичность есть не что иное, как попросту антидемократизм».

Антиинтеллектуализм, «свергший с престола разум» и провозгласивший, что надо «положиться вместо знания на «миф», на «веру», оказался «нечистоплотной и губительной для культуры демагогией, рассчитанной на подонков». И если, продолжает Т. Манн, немецкий народ «выйдет живым из этого ужаса, переживет тотальный позор, именуемый национал-социализмом, то, надо надеяться, это катастрофическое следствие его слепоты к политическому аспекту проблемы гуманизма окажется для него суровой, но поучительной и спасительной школой».

Путь Томаса Манна — не исключение. Освобождение от лжекультуры декадентства и выход на путь демократической культуры пережил и У. Фолкнер. Преодолев свои модернистские увлечения, выросли в крупных писателей социалистического реализма Барбюс, Брехт, Арагон, Бехер, Элюар... И борьба за художника в этом отношении не закончена. Наоборот, в наши дни она еще более обострилась. Ибо по существу — это борьба двух миров, двух культур, проходящая и сейчас, в частности, в области искусства. На дискуссии о реализме в мировой литературе (1957, апрель) прекрасно сказал об этом В. М. Жирмунский: «На рубеже XX века реализм и модернизм столкнулись, как две противоположные литературные системы. Ныне, спустя более полувека, непримиримость конфликта между ними стала еще более острой. Перед литературой наших дней стоит вопрос генерального размежевания, отражающего размежевание общественно-политическое. Мы должны спросить, варьируя известные слова Горького: с кем вы, мастера художественного слова, с Джойсом, Прустом, Францем Кафкой или с Пушкиным, Толстым, Горьким, с советской литературой социалистического реализма? Художник, связавший свою судьбу с революцией, с социализмом, должен освобождаться от пережитков антиреализма, эстетики модернизма, господствующей в современной зарубежной литературе.

Мы видим сейчас на примере многих писателей стран народной демократии, что это дается нелегко, как в свое время далось нелегко и многим из нас, представителям старого поколения советских литераторов».

В России процесс преодоления модернизма, в частности символизма, имел, естественно, своих представителей и свои пути. Выше уже говорилось в этом плане о Брюсове, который неизменно шел к реализму и революционному осмыслению истории, к воспеванию труда как «счастья земли», к воспеванию неотъемлемого единства с народом, к утверждению революции, как единственного выхода к достойной жизни.

С символизма же начал свой путь и А. Н. Толстой («Стихи», 1907). И влияние это вовсе не было таким мимолетным, каким его иногда представляют. Оно несомненно еще, в частности, в «Хромом барине» (1912) и в замысле эпопеи «Хождение по мукам», как о нем говорил сам писатель в предисловии к берлинскому изданию книги «Сестры» (1922). Характеризуя содержание задуманного произведения, «охватывающего трагическое десятилетие русской истории (1912—1922)», А. Толстой тогда так представлял себе его дальнейшее развитие: «Третья часть трилогии (заключительная) — о прекраснейшем на земле, о милосердной любви, о русской женщине, неслышными стопами прошедшей по всем мукам, заслонив ладонью от ледяных, от смрадных ветров живой огонь светильника Невесты». «Светильник Невесты» — это, несомненно, еще отзвук всеспасительной «Вечной Жены» символистов. И в таком освещении эпоха, естественно, не могла бы быть глубоко и правдиво осмыслена. Окончательно освободившись впоследствии от пережитков ложной концепции, А. Толстой тем самым открыл себе путь к освоению самых сложных социально-исторических тем. И вот почему особенно значительны его слова о пути художника, основанные на нелегком личном опыте. Вот что он сказал впоследствии по этому поводу: «Для художника важно — как он читает книгу жизни и что он в ней читает», — писал Лев Толстой. Но для того, чтобы читать книгу жизни, а не стоять растерянным перед нагромождением явлений, нужна целеустремленность и нужен метод. Если я расту как художник, то этим я обязан тому, что мою художническую анархию ощущений, переживаний, страстей — весь эмоциональный багаж — я все глубже пронизываю целеустремленностью, все тверже подчиняю методу. Подлинную свободу творчества, ширину тематики — я узнаю только теперь, когда овладеваю марксистским познанием истории, когда великое учение дает мне целеустремленность и метод при чтении книги жизни».

Самый интересный и вместе с тем наиболее сложный путь освобождения от символизма прошел Ал. Блок. Художник гениального дарования, он начал свой путь как теург, и ему грозило остаться, подобно Вяч. Иванову или А. Белому, в искусственном мире, вне большого искусства. И если он стал одним из крупнейших поэтов XX века, то причина этого, прежде всего, — в преодолении ложной концепции символизма.

Этим он открыл себе путь не только к темам неумирающего жизненного значения, к реальной России, но и к неиссякаемым источникам новых средств художественной изобразительности, обогативших его. Анализ творческого пути Блока имеет поэтому острое злободневное значение: это, может быть, наиболее поучительный пример блестящей победы над той трагедией художника-модерниста, которую сейчас переживают многие зарубежные писатели.