Ольга Подольская

Когда речь идёт о таких художниках, как Чехов и Островский, проблема влияния, преемственности обычно не ставится. В сознании читателей, зрителей две творческие судьбы, два художественных метода связаны скорее общей ролью в формировании нового театра, нового типа драмы.

В последнее время в исследованиях, посвящённых данному вопросу, существует тенденция резко противопоставлять Чехова предшествующим мастерам, тем самым снимая проблему преемственности. Традиционным стало и утверждение, что Чехов не учился у предшественников, а, скорее, преодолевал их влияние. Такое представление в корне ошибочно. О сходстве манер двух художников говорил ещё А.И.Ревякин, указав не только основные художественные приёмы, которые впоследствии были подхвачены Чеховым (использование символики, двойственность драматических характеров, противопоставление внутренней и внешней сторон персонажа, создание индивидуальных речевых портретов), но и то, что “драматургия Чехова в некоторых случаях перекликается с пьесами Островского и сюжетно-тематически”. На одном таком сюжетно-тематическом созвучии и хотелось бы остановиться.

После ученического спектакля пьесы Островского “Пучина” в Московском Малом театре 2 марта 1892года Чехов написал А.С.Суворину: “Пьеса удивительная. Последний акт — это нечто такое, чего бы я и за миллион не написал. Этот акт целая пьеса, и когда я буду иметь свой театр, то буду ставить только один этот акт” (Письмо к А.С.Суворину от 3 марта 1892года). Чтобы понять важность этого признания, необходимо вспомнить, что 1892год — предположительное время работы Чехова над пьесой “Дядя Ваня”. Поездка 1890года на Сахалин, как известно, оказала существенное влияние на мировоззрение Чехова и на его произведения. По возвращении писатель начал работу над книгой “Остров Сахалин” и параллельно вёл переработку пьесы “Леший” в диаметрально противоположную по смыслу пьесу “Дядя Ваня”.

“Леший” — пьеса 1889—1890годов, традиционно считающаяся предтечей “Дяди Вани”. Многие персонажи, ситуации, фрагменты текста, как общеизвестно, перенесены в “Дядю Ваню” из “Лешего”. Сближение и идентификация обеих пьес тем не менее обнаружили проблему хронологии, которая до сих пор не является разрешённой. Традиционно утверждается, что между “Лешим” и “Дядей Ваней” прошло около шести лет, разница между этими двумя пьесами настолько велика, что датировать их близкими по времени создания трудно. Датировка пьесы “Дядя Ваня” является одним из наиболее спорных вопросов современного чеховедения. При попытках ответить на этот вопрос исследователи оперируют в основном несколькими фактами:

— письмо Свободина от 9 апреля 1890 года о пьесах, “имеющих быть” написанными по дороге на Сахалин;

— письмо Чехова (“Дорогою писать было положительно невозможно”);

— записи из дневника и записной книжки (август—октябрь 1896года) с “заготовками” к “Дяде Ване” (характеристика Серебрякова, высказывание Астрова в 4-м акте);

— письмо Чехова к Суворину от 2 декабря 1896 года (“...известная вам “Чайка” и не известный никому в мире “Дядя Ваня””);

— авторская датировка в ответе С.П.Дягилеву и корреспонденту газеты “Новости дня” (1898) (“Это —очень давно мною написанная вещь, чуть не десять лет”);

— автограф единственного сохранившегося листа рукописи, относимый исследователями к середине 90-х, а не к началу;

— форма драматического повествования без членения текста на явления, появившаяся у Чехова, по мнению исследователей, не ранее 1892 года; свидетельство И.Л.Леонтьева (Щеглова) о переработке “Лешего” в Мелихове (1896 год);

— последняя корректура “Дяди Вани” относится к 18 января 1897 года;

— закрытие “Северного вестника” в 1890 году и возвращение рукописи “Лешего” Чехову перед отъездом на Сахалин;

— свидетельство Немировича-Данченко и письма Чехова.

Основываясь на этих немногочисленных фактах, исследователи пытаются делать догадки относительно творческой истории “Дяди Вани”.

Сторонники традиционной датировки пьесы — 1896годом (В.Лакшин, С.Балухатый, Г.Бердников, Н.Эфрос и другие) — объясняют чеховскую датировку 1890 годом тем, что автор идентифицировал “Лешего” и “Дядю Ваню” и за время создания выдавал момент появления первоосновы, то есть “Лешего”. Почерк Чехова и форма пьесы без членения на явления, а также записи в дневнике и записной книжке, по мнению сторонников традиционного подхода, свидетельствуют о поздней переделке “Лешего”, не ранее середины 1890-х годов. В подтверждение их догадкам выступают немногочисленные свидетельства современников.

В последнее время появляются сомнения относительно такой хронологии и раздаются голоса о возвращении к авторской датировке 1890годом. В 1965году Н.И.Гитович в статье “Когда же был написан “Дядя Ваня”?” (Вопросы литературы. 1965. № 7) предложила вернуться к авторской датировке. Одним из доказательств послужило письмо П.М.Свободина. В 1982году Лукашевский выступил в защиту авторского подхода (“Оптимистическое начало драматургии Чехова”. Приложение: “К вопросу о датировке пьесы “Дядя Ваня””, канд. дис. МГУ, 1982). Он опровергает традиционную литературоведческую датировку, утверждая авторскую на основании писем и документальных свидетельств той эпохи, так как такая датировка снимает многие вопросы относительно творческой эволюции автора и вопросы, на которые не отвечают сторонники традиционной точки зрения. Большая часть его доказательств — догадки, основанные на нескольких фактах, но с их помощью создаётся довольно последовательная картина создания пьесы. По мнению Лукашевского, Чехов собирался работать над “Лешим” по дороге на Сахалин (о чём свидетельствуют письмо к Свободину, возвращение рукописи “Лешего” автору перед поездкой на Сахалин и закрытие “Северного вестника”), но “дорогою писать было решительно невозможно” (Письмо Чехова); на Сахалине автор тоже не возвращался к “Лешему”. Сахалинские же впечатления настолько поразили Чехова, что он приступил к пересмотру основных положений пьесы, начиная с её названия, на обратном пути и по возвращении, создав произведение, диаметрально противоположное первоначальному замыслу. Лукашевский утверждает, что разница между этими пьесами настолько велика, что Чехов ни в коей мере не мог отождествлять их. “Унаследовав многие сюжетно-тематические черты и даже целые сцены “Лешего”, “Дядя Ваня” явился вместе с тем полным идейным отрицанием своего предшественника”. Доказательства В.Лакшина, основанные на заметках в дневнике и записных книжках, Лукашевский не принимает, так как они противоречат чеховской “технологии” заготовок к своим произведениям. Но соглашается с тем, что в 1896 году, перед печатью, Чехов мог вернуться к своей пьесе и кое-что изменить. Эти изменения могли быть достаточно значительными.

История литературы знает немало примеров, когда автор возвращался к своему произведению спустя несколько лет, внося изменения в первичный текст. В.А.Жуковский корректировал свои произведения при каждом издании, Пушкин перерабатывал лицейские стихотворения в зрелые годы, Б.Пастернак возвращался к своим книгам, пересматривая многие художественные принципы.

При разрешении вопроса датировки “Дяди Вани” любой исследователь сталкивается с широким кругом текстологических проблем, выходящих за рамки творчества Чехова. И одной из таких проблем неожиданно оказывается проблема преемственности (или творческого заимствования), решение которой может если не полностью ответить на вопрос о датировке, то хотя бы приоткрыть завесу творческой лаборатории Чехова и приблизить к разгадке.

1892год — один из самых тёмных периодов творческой жизни Чехова, о неудавшемся “Лешем” все давно забыли, о том, что это была за “новая пьеса”, о которой Чехов писал Суворину, точно не известно, возможно, “Чайка”, а может, и “Дядя Ваня”. И вот именно в 1892 году Чехов посещает ученический спектакль по пьесе Островского “Пучина”.

Не без основания следует отметить, что сама “Пучина” во многом созвучна чеховской пьесе “Дядя Ваня”. Сразу же обращает на себя внимание подзаголовок пьесы Островского: “Сцены из московской жизни”. Это не трагедия, хотя элемент трагического в пьесе ярко выражен: крах человеческой жизни, разрушение семейного уклада, семьи, полная социальная и нравственная деградация главного героя — Кисельникова, в конце пьесы опустившегося до нищеты, сумасшествия, готового продать дочь в любовницы к богачу соседу. Можно предположить, что Островского привлёк не частный случай, не судьба одного семейства, а типичность, обыденность происходящего на сцене. Поэтому пьеса — всего лишь “сцены”, сродни газетной хронике, констатации фактов, без эмоций, субъективных оценок. По этой же причине и Чехов пьесе “Дядя Ваня” дал сходный подзаголовок. Интересно, что в первоначальном варианте пьесы (в “Лешем”) подзаголовка не было, он появился позже. Самим подзаголовком автор подчёркивает, что пьеса “Дядя Ваня” — это “сцены из деревенской жизни”, что на каждом шагу происходит подобное разрушение личности: разочарование, крах мечтаний, несостоявшиеся надежды, неспособность найти себя, свой путь в жизни, реализоваться. Эта тема звучала в “Иванове”, в “Лешем”, позже стала кульминационной в “Трёх сёстрах” и “Вишнёвом саде”, где почти все герои так или иначе оказались “отставшими от поезда”, без ориентиров, надежд, иллюзий.

Центральным персонажем пьесы Островского является Кисельников. В первой сцене это молодой человек, 22 лет, как заявлено в списке действующих лиц, не кончивший курса студент, получивший от отца хорошее состояние. Он собирается “держать на кандидата”, трудиться, служить. Будущее ему рисуется в самых ярких и радужных красках. Во второй сцене ему уже 29, мечты о работе, об образовании уже в прошлом, а в настоящем — бедность, упрёки жены и её родителей, обывательская пошлость, предрассудки. В четвёртой сцене Кисельникову 39лет. Нищета, полная потеря человеческого достоинства, сумасшествие.

Основным мотивом пьесы Островского оказывается мотив времени, изменений, происходящих с человеком, которые сводятся к старению, разрушению, упадку, деградации. В таком ключе многие исследователи интерпретировали и пьесы Чехова, в том числе пьесу “Дядя Ваня”.

Четвёртая сцена “Пучины” оказывается кульминационным пунктом разрушительного действия времени. Чехов воспринял её как самостоятельное драматическое действие, как отдельную пьесу. Причина этого заключается в творческом методе самого Чехова-драматурга. Он в своих пьесах, хотя и актуализировал временной мотив, на сцену выводил уже сложившиеся характеры, определившиеся ситуации, показывая результат, следствие. Сам же процесс упадка, изменений не показывался на сцене, а обнаруживал себя в высказываниях персонажей, касающихся их прошлого, их неосуществившихся надежд, их несложившихся судеб.

В четвёртой сцене “Пучины” появляется новый персонаж — Лиза, дочь Кисельникова. Этот драматический характер созвучен многим героиням Чехова, начиная с Сони (“Дядя Ваня”) и заканчивая Варей (“Вишнёвый сад”). Лиза — молодая девушка, которая “как только на ноги поднялась, так семью кормить стала, с утра до ночи работает, отдыху не знает”. Её речевой портрет полностью создан из функционального лексико-семантического комплекса, связанного с работой, зарабатыванием денег: “...отдыхать некогда, да и нельзя...”; “...если работать сплошь, день за днём, так работа легче кажется, а если дать себе отдых, так потом трудно приниматься. После отдыха работа противна становится”; “...она и всегда несладка, да уж как свыкнешься с ней, так всё-таки легче. Вы думаете, что мне самой погулять не хочется?”. Этот образ перекликается с характерами многих чеховских героинь. Соня (“Дядя Ваня”) без отдыха работает по хозяйству, Варя (“Вишнёвый сад”) —хранительница ключей от дома, единственная фактическая хозяйка имения, выполняющая функции экономки. В “Лешем” тема труда уже была, но она не являлась основной, идееобразующей. Мотив труда как необходимости появляется в драматургии Чехова именно в пьесе “Дядя Ваня” и оказывается сквозным во всех его последующих произведениях. Но если Лиза в пьесе Островского говорит о том, что работает по необходимости, что работа ей ненавистна, то чеховские героини об этом молчат. И только монолог Сони в финале пьесы “Дядя Ваня” отчасти намекает на её усталость, на тоску о счастье, о покое: “Что же делать, надо жить! Проживём длинный-длинный ряд дней, долгих вечеров; будем терпеливо сносить испытания, какие пошлёт нам судьба; будем трудиться для других и теперь, и в старости, не зная покоя, а когда наступит наш час, мы покорно умрём и там за гробом мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько, и Бог сжалится над нами Мы отдохнём! Бедный, бедный дядя Ваня, ты плачешь... (Сквозь слёзы.) Ты не знал в своей жизни радостей, но погоди, дядя Ваня, погоди... Мы отдохнём...”

Можно предположить, что “Пучина” Островского, в частности её четвёртый акт, оказала прямое влияние на пьесу Чехова “Дядя Ваня”. Возможно, что после спектакля Чехов вернулся к уже написанной пьесе “Дядя Ваня” и внёс изменения, которые оказались достаточно значительными (если исходить из авторской датировки пьесы 1890годом и гипотезы о написании “Дяди Вани” сразу по возвращении с Сахалина). Прямым влиянием четвёртого акта “Пучины” на пьесу “Дядя Ваня”, можно даже сказать, творческим заимствованием можно объяснить и тот факт, что сам Чехов старался как можно больше запутать своих современников, читателей и издателей по поводу даты написания пьесы. “Приблизительный ответ”, “это очень давно мною написанная вещь” — все эти уклончивые высказывания на просьбы дать чёткую датировку пьесы, умалчивание о работе над “Дядей Ваней”, вернее, над возвращением к работе над “Лешим” объясняются лишь желанием Чехова как можно дальше отодвинуть во временном плане своё произведение от постановки “Пучины”. И только спустя несколько лет после того ученического спектакля Чехов скажет, что “Дядя Ваня” написан в 1890;году.

Связь двух драматических произведений, как и двух великих имён, остаётся проблемным полем, порождающим многочисленные дискуссии. И любые результаты изучения вопроса о преемственности, тем более о творческом заимствовании и переосмыслении Чеховым наследия старшего драматурга, — область гипотетического. Однако именно в этой области кроются ответы на многие вопросы, которые помогут наконец приблизиться к раскрытию тайны Чехова.