Какая  Там Шотландия!

Мне нравится неновая мысль: перевод иностранного произведения сейчас же делает его явлением "местной" культуры. Перевод присваивает название, сюжет, героя... Чтобы создать "свое" новое явление и работает переводчик, а не для того чтобы "познакомить" или "представить" читателю. В переводе мы же все равно получаем не совсем Гете и совсем не Пруста. Поэтому в русской культуре существует два равнозначных "Фауста" и, кажется, тоже два Хайдеггера.. Всякий читающий по-немецки знает, что между Хайдеггером Бибихина и аутентичным - то же расстояние, что между Чацким и Чаадаевым.

На культуру воздействует перевод, а не "оригинал" - и не потому, что читатели или писатели наконец познакомились и "узнали". Перевод создает прецедент. Это работа с "нашим" языком, введение в него темы, стиля. Пример того, что так тоже можно "по-русски". Перевод - и работа с читателем, который будет теперь читать по-другому.

В аннотации к новому изданию романа Патрика Зюскинда указывается, что он переведен на 33 языка. Значит, существует 33 "парфюмера". Я не знаю, как выглядит название романа на других языках. Но оригинальное, зюскиндовское: "das Parfum" - аромат, духи. В русском переводе романа отразился заложенный в оригинале ряд: дух, сущность вещей - духи (в смысле "призраков", потусторонних существ) - духи (материя, в которой реализуют себя духи-сущности). В немецком существуют, кажется, только два первых члена полисемического "ряда": Geist - Geister. Но если правда, что русский перевод названия, исходящий из идеи созвучия с оригиналом и тем самым из "профессии" героя, - единственный, то в мире существует только один "Парфюмер"-роман, русский.

Есть трудно выговариваемая закономерность в том, что в русском переводе акцентирована не сюжетная метафора, а герой. В западной рецензии говорилось об идее запахов как универсальном языке природы. Мысль, которая "у нас" будет всегда иметь вид заимствования. Русского читателя и писателя не интересует единство и дружелюбие мира, он в них не верит. Нам нужен герой романа Зюскинда, постигший ароматический язык для собственных целей. Герой - "паук", "клещ", не скупится автор на неприязненные определения (но кто здесь теперь автор?), или попросту "чудовище". Нам нужно чудовище..

Русский роман "Парфюмер" существует с 1993 года, когда он был опубликован в журнале "Иностранная литература". Одновременно в нескольких изданиях вышел перевод романа Джона Фаулза "Коллекционер". Благодаря творческой интуиции зюскиндовского переводчика соотносительность романов (их написание разделяют 22 года) подчеркивалась названиями.

Зюскиндовский "парфюмер" - тоже "коллекционер". Один собирает ароматы, другой - виды, облики. Оба стремятся к образу образов, ключу, принципу всех остальных: ароматических или визуальных. Для обоих источником такого образа-архетипа традиционно становится прекрасная девушка: Лаура или Миранда. Оба - похитители (и расхитители). Они - чудовища. Как чудовищен для обыкновенного, "нормального" человека любой рожденный уродом: с преувеличенным развитием органов или с недостатком их. А герой Зюскинда и Фаулза сочетает оба типа уродства: чрезмерно развит один орган, или чувство, в ущерб остальным: глаза - зрение; нос - обоняние.

Роман Зюскинда кажется ответом Фаулзу. "Парфюмер" нечувствителен ко всему неароматическому: к красоте девушки, которую "не видит", как и не слышит, конечно; у него слабое зрение (вероятно, и слух) - как "коллекционер" был безразличен ("не различал" ее) к эстетической информации, приходящей не через глаза (а у него дожен быть ослаблен нюх). Обо всем этом я писал в статье "Художник и его натурщицы" ("Литературное обозрение", 1993, #7/8).

Тогда я очень увлекался объяснением сюжетных метафор. Я повторял обычную ошибку, будто какая угодно привлекательная или шокирующая метафора объясняет успех произведения. Для меня оба произведения продолжали традицию "романа о художниках". И так, конечно, и есть. Но какое читателю, до этого дело? В одной западной рецензии говорилось, что роман Зюскинда - об обществе "в переломный момент цивилизации" и "притча" о циничном разуме "нового времени". А что мне до XVIII века или нищеты разума?

Оба романа - о нечеловеческой и опасной для мира роли художника, обезображивающего мир (опустошающего его от образов). Между фаулзовским и зюскиндовским героями - такие же профессиональные различия, как между скульптором и музыкантом. "Ароматы "живут во времени" (Зюскинд; традиционное определение музыки как временного искусства), а фаулзовского Фреда влекут художественные образы, существующие в пространстве, объемные и неподвижные. И все это, конечно, тоже правда. В статье 1993 года я вспоминал, как Блок называл себя "отнимающим аромат у живого цветка".

Стихи Блока вряд ли знал швейцарец Зюскинд, но у него была географически рядом "своя" традиция ароматического вос-хищения. "Есть запахи, свежие, как тело ребенка,// Нежные, как звуки гобоя, зеленые, как луга,// - И другие, грешные, густые и торжествующие,// Захватывающие пространство, не зная границ,// Такие, как амбра, мускус, миро и ладан,// Которые дышат исступлением разума и чувств" - Бодлер, "Соответствия". Та же бесцеремонность, бесстыдство присвоения-классификации. Привожу подстрочник Ю.Степанова (из его книги "Константы: словарь русской культуры", 2001), потому что в переводах Левика и Микушевича пропала "густота" запаха, и эта "исступленность", понятная зюскиндовскому герою, и то, что запах завоевателен. А тогда агрессивно приобретательское отношение к предметам коллекции только заимствовано у объектов страсти.

В статье 1993 году я вспоминал и мысль Мережковского из его "Жизни Данте": художник превращает конкретную возлюбленную в идеальную, не интересуясь, хочет ли она того. Результат всегда - смерть, умерщвление возлюбленной. Но то же самое и со всем встреченным художником. У Зюскинда герой убивает буквально, а в завершение - убивает и самого себя. Провокация Гренуя, имитирующая растерзание Орфея, выглядит как самоубийство. Но так инсценирована и всякая "смерть художника".

В романе Зюскинда (или в том, что мы под его именем читаем) реализуется известный художнический "комплекс Мидаса". Постепенно распространяя свое воздействие, художник наконец останавливается перед самим собой, еще не золотым, "художественно неучтенным", самостоятельным, неубитым. В статье 1993 года это завершение античного мифа выглядит вопросом: трогал ли Мидас самого себя и что тогда происходило? Все это тоже правда, но не объясняет живую томительную "прелесть" романа (ее хорошо понял бы его герой).

Потому что какое же мне дело до жизни и смерти художника? Отчего, перечитав роман через девять лет, я испытал то же волнение? И иначе: я собирался знакомый роман "проглядеть", пропуская обильные описания, и остановился перед невозможностью этого. Оказалось, что не могу читать его не "подряд". Вот об этих как раз описаниях... Заметим также: в ужас перед художником никто не поверит, художника больше не боятся. Нечеловеческая чудовищная сущность его - традиционная романтическая идея, что уж тут поразительного или любопытного.

Зададимся двумя вопросами (но они могут быть любыми, у каждого - свои). Для кого-то эти не главные при чтении "Парфюмера" (или не возникают вовсе). Но какие-то непременно отметят таинственность воздействия произведения. Просто эти отмечают таинственность воздействия "Парфюмера" на меня. Откуда такая ненависть, даже злоба или еще - гнев автора? Для современной литературы непривычные, необычные, как "для жизни" - преступления его героя. Мы еще не слышали, чтобы убивали для запахов, как отвыкли от того, чтобы героя "обличали". И что за странная фантазия обличать больного с рождения? Второй вопрос: что сюжетно занимательного в "Парфюмере"? Магия чтения такова, что мы, кажется, убеждены в занимательности его сюжета.

XVIII век, а исторический роман - поп-жанр. Биография урода внешне и внутренне. Герой-урод или карлик традиционно привлекают читателя. Преступность героя и самое решительное из злодейств - убийство, а значит, это уже криминальный роман. Исторический криминальный роман соединяет преимущества двух популярных жанров...

Но ко всему этому ведь надо еще продраться сквозь тьму описаний, среди которых действию отведены незначительные островки. Если мы преодолеем собственную загипнотизированность "Парфюмером", то неминуемо придем к выводу, что сюжетно, событийно он скучен и утомителен. С какой стати мне следить за этими бесконечными передвижениями героя, во время которых почти ничего не происходит, а цель их одна: остановиться на очередном подробном описании приготовления очередного зелья? Но оказывается, эти-то описания и есть самое интересное, и завораживают. Это почти парадоксально.

"Парфюмер" - роман-описание (и с первого абзаца) или описаний. В нем нарушены правила популярного сюжетостроения, как порядок ароматических композиций - его героем. Вероятно, тот был плохим парфюмером. Как плохой популярный писатель его автор. Кто в состоянии читать сейчас пространные описания пейзажей и портретов? Изменился стиль чтения, а значит, и письма. (Но что изменилось раньше?) Я знаю одно исключение: чтение "Парфюмера". Правда, теперь можно представить себе и другие произведения, рассчитывающие на подобное чтение - то есть такое, при котором интересны картины, а не поступки. Почти как в живописи. Как всякое значительное произведение искусства, "Парфюмер" содержит производственный рецепт.

Описания в "Парфюмере" и составляют его сюжет, он связан из описаний, каждое из которых, в свою очередь, рассказ, новелла: о том, как дистиллировать лаванду или приготовить душистое мыло. А поступки, действия героя - только способ связи описаний и повод для них. Герой - турист (как в плутовском романе), он странствует между картинами, но вместо этнографических или социально-бытовых - это картины технологические. Сцену (а это сцена) с туберозами, из которых извлекают запах смазанными жиром досками и пропитанными маслом холстами следовало бы в эстетической памяти читателя поставить рядом с гамлетовским монологом или смертью князя Андрея.

Сами эти детали ремесла, тесно-тесно насыщающие текст, - "смазанные жиром", "пропитанные маслом" - создают густую, душную атмосферу, в которую погружается, теряя волю, читатель. Да его самого то мацерируют, то подвергают холодному анфлеражу. А какие слова! Каждое кажется осколком неведомого и очень древнего стихотворения. Конечно, в том или ином виде их найдешь в русских словарях (они там были всегда): существительное мацерация, например. Но я не нуждаюсь в научном, словарном его объяснении, мацерация для меня теперь навсегда литературный образ. И этот бывший термин вошел в русский литературный язык (я очень хорошо представляю стихотворение под названием "Мацерация"), стал общим, даже общедоступным, приобретя (в этом парадокс) загадочность и таинственность. В термине таинственности не бывает, он может быть только незнаком, в нем содержится заведомое обещание объяснения. А "мацерацию" из "Парфюмера" объяснить - это значит переписать страницу (страницы) из романа. Это единственная мацерация, такой раньше не было никогда.

С этими описаниями технологических процессов или вызвавших их ароматических свойств предметов происходит странное, и почти страшное, забывание отношений нравственности. Мы-то уж ко всему привыкли в современной литературе, экспериментирующей с читателем и с самим автором (он экспериментирует над собой). Но в "Парфюмере" нет этого уже традиционного усиленного переворачивания отношений добра и зла, преступления и подвига. Напротив, на каждой странице вам твердят (для того и твердят, чтобы не было переворачивания), что герой - подлец, мерзавец, подонок, нечисть и проч. А когда доходит дело до его очередного злодейства, этого злодейства не замечаешь (и вдруг замечаешь, что не заметил, и становится страшно), потому что описание того, что герой делает с телом девушки, а также результат его действий - интереснее. Этими действиями и результатами ты только и занят (и страшно).

Сами перечни, эти перебирания лабораторных инструментов ремесла или сырья его - вид описаний: их словно трогаешь или, подержав в руках, откладываешь в сторону (зависит от их размеров)... Все это физически ощущается и переживается. То же - с длинными "списками запахов", разрывающими повествование. И каждый запах (его определение) разворачивается в образ или цепь сравнений, как "список кораблей" у Гомера, которого ведь мы тоже не читали никогда, а только Гнедича.

Какой там универсальный язык, на котором говорит (и с ней можно говорить) природа, когда возникает вокруг меня небывалый фантастический мир, почти преследующий меня. Мне с ним, ему со мной и говорить не о чем. Мир довольно злобный, поскольку злобой мы готовы считать любое отрицание нашего существования - его нужности и ценности. Усилия героя направлены, кажется, на подчинение того, что в нас не нуждается (и этим нас отрицает). И поэтому мы ловим себя на том, что почти сочувствуем герою. Нас увлекает его работа по овладению. А еще мы с половины романа начинаем чувствовать трагедию героя: поскольку что же ему останется делать, когда все запахи будут схвачены? Смерть героя неизбежна.

Вот еще почему злодейства его незаметны. В течение романа обесценивается все слишком человеческое: весь этот мир фейерверков, базаров и замужеств. И среди прочего - человеческая жизнь, как личная, двуногой твари. Но также и жизнь животного, поскольку оно - часть "нашего" мира и на него переносятся "наши" оценки. Не переживается же смерть растения, которое мы срываем или, не заметив, топчем. А в романе возникает идеал именно растительной жизни. В любом существе (в человеческом - только "в том числе") или предмете ценно лишь то, что сближает его с растением, то свойство, которое оно (или "он" - предмет) с растением разделяет: запах.

"Парфюмер" вообще пронизан неприязнью. Во всяком случае это чувство - окрашивающее поверхность романа, то, которое нам внушается "прямыми словами". "Паук" - герой, и "хищный зверь" - король, а королева - коза... Но что за фантазия писателя конца XX века - сатира на семью короля Людовика. А вот в чем дело: не важно, когда он жил, умер и "как его зовут". Он - человеческий правитель, а рядом и поверх мира Людовиков и Путиных существует другой и не "прекрасный мир" (это герой думает, что "прекрасный"), а не нуждающийся в королях и президентах.

Вот запах воды или стекла. А мы, может быть, и не задумывались, что он существует. А если замечали запах воды, то какой-то другой не замечали. Для каждого роман какие-то открытия да готовит. Надо проверить: так ли пахнет, как уверяет автор (или его герой). Читатель начинает принюхиваться. Он теперь читает носом (орган, который раньше при чтении в лучшем случае был маргинален). Читатель нюхает: эту книгу, в которой все дело, включенный компьютер перед ним, лампу, которая освещает книгу и компьютер, жену, которая вошла звать обедать (воскресенье) или соседей по скамье в метро, если чтение происходит в дороге....

Оттого и возможно разоблачение главного героя, неприязнь к нему: он же не цель, а средство. Мы используем его орган - нос (писатель использует), хотя думаем, что нюхаем сами, проверяя. Но кто посмеет сказать теперь, что стекло не пахнет глиной (пахнет не глиной)? Когда орган будет исчерпан (все вынюхано), герой сможет умереть.

А вот почему неприязнь к герою необходима. Герой обладает способностью, которой мы лишены. Мы им восхищаемся, завидуем и ненавидим его (не могу сказать, какое чувство доминирует, здесь сложное их процентное соотношение, как в ароматических композициях героя). Он смог перейти в другой, недоступный нам экзотический мир чистых ароматов из нашего, дурно пахнущего (просто, грубо, неинтересно, слишком знакомо), но можно и в нравственном смысле. Он ушел от нас.

Конечно, он вызывает у нас неприязнь. Или зависть? Говорящий в романе (назовем его хоть "Зюскиндом") постоянно строит речь на очень сложной, переменчивой игре точками зрения (в их тоже процентном соотношении): героя-чудовища, честного обывателя, который за ним следит и оценивает, некоего исторического романиста, который следит за обоими... И это еще не все. Добавим точки зрения других надолго или коротко являющихся персонажей. И получим смесь (в ее процентном соотношении), которую назовем "Парфюмером".