ВЛАДИМИР ВЛАДИМИРОВИЧ

(1899-1977):

«Зачем я вообще пишу? Чтобы получать удовольствие, чтобы преодолевать трудности. Я не преследую при этом никаких социальных целей, не внушаю никаких моральных уроков… Я просто люблю сочинять загадки и сопровождать их изящными решениями».

СОДЕРЖАНИЕ:

1. Вступительное слово.

2. Семья Набоковых.

3. Летопись жизни и творчества Набокова.

4. Писатели русского зарубежья о Владимире Сирине (Набокове).

5. Сергей Федякин. «Круг кругов, или Набоковское зазеркалье».

6. Художественный мир писателя.

7. «Я объясню вам, как это происходило». Из интервью В.В. Набокова.

8. Роман «Приглашение на казнь».

9. В. Пронин. «Владимир Набоков здесь и сегодня».

10. Зинаида Шаховская. «Мастер молодой русской литературы Владимир Набоков-Сирин».

11. Список использованной литературы.

ВСТУПИТЕЛЬНОЕ СЛОВО:

В русской литературе XX века В.В. Набоков занимает особое место по ряду причин. Во-первых, его писательская биография, начавшаяся на исходе «серебряного века» русской поэзии, охватывает почти все хронологические этапы литературы XX века вплоть до 70-х годов. В этом отношении именно набоковское творчество обеспечивает преемственность современной русской литературы по отношению к литературе начала XX века. По степени воздействия на стилевые процессы в русской, да и мировой литературе последней трети XX века В. Набоков – один из самых современных, самых эстетически влиятельных художников. Во-вторых, творчество Набокова причастно истории сразу двух национальных литератур – русской и американской; причем и русскоязычные, и англоязычные произведения писателя – выдающиеся художественные явления, подлинные литературные шедевры. В-третьих, В. Набоков больше, чем кто-либо из его современников, сделал для знакомства западной читательской аудитории с вершинами русской литературной классики. Именно он по-настоящему «открыл» для Запада русских классиков первой половины XIX века, особенно творчество А.С. Пушкина.

СЕМЬЯ НАБОКОВЫХ:

Мария Фердинандовна, баронесса фон Корф (1842-1926), Дмитрий Николаевич Набоков (1826 – 1904), министр юстиции императора Александра III - бабушка и дедушка Набокова по линии отца.

Ольга Николаевна Рукавишникова (1845-1901), Иван Васильевич Рукавишников – бабушка и дедушка Набокова по линии матери.

В.В, Набоков 1916г.

Родители Набокова. 1897г.

Старый дворянский род Набоковых произошел не от каких – то псковичей, живших как-то там в сторонке, на обочье, и не от кривобокого, набокого, как хотелось бы, а от обрусевшего шестьсот лет тому назад татарского князька по имени Набок. Бабка же моя, мать отца, рожденная баронесса Корф, была из древнего немецкого (вестфальского) рода и находила простую прелесть в том, что в честь предка – крестоносца был будто бы назван остров Корфу. Корфы эти обрусели еще в восемнадцатом веке, и среди них энциклопедии отмечают много видных людей. По отцовской линии мы состоим в разнообразном родстве или свойстве с Аксаковыми, Шишковыми, Пущиными, Данзасами. Думаю, что было уже почти темно, когда по скрипучему снегу внесли раненного в геккернскую карету. Среди моих предков много служилых людей; есть усыпанные бриллиантовыми знаками участники славных войн; есть сибирский золотопромышленник и миллионщик (Василий Рукавишников, дед моей матери Елены Ивановны); есть ученый президент медико-хирургическогй академии (Николай Козлов, другой ее дед); есть герой Фринляндского, Бородинского, Лейпцигского и многих других сражений, генерал от инфантерии Иван Набоков (брат моего прадеда), он же директор Чесменской богадельни и комендант С. – Петербургской крепости – той, в которой сидел супостат Достоевский (рапорты доброго Ивана Александровича царю напечатаны – кажется, в «Красном Архиве»); есть министр юстиции Дмитрий Николаевич Набоков (мой дед); и есть, наконец, известный общественный деятель Владимир Дмитриевич (мой отец).

В.В. Набоков

Л

В.В. Набоков. 1957 г.

ЕТОПИСЬ ЖИЗНИ И ТВОРЧЕСТВА Н А Б О К О В А

РОССИЯ (1899-1919):

1899. 22 апреля (по новому стилю) в Петербурге родился Владимир Владимирович Набоков. Семья Набоковых принадлежала к кругу столичной аристократии. Его дед (принадлежавший старинному дворянскому роду) был министром юстиции в 1878-1885 годах, а отец, отказавшийся от блестящей государственной карьеры, преподавал в начале века уголовное право в Императорском училище правоведения, а позднее стал одним из лидеров партии кадетов, также принимал участие в первом составе Временного правительства. Мать принадлежала к известному аристократическому роду Рукавишниковых.

1910. Домашнее начальное образование, полученное Набоковым, было исключительно разносторонним. Во-первых, велось оно на трёх языках (английском, французском, русском). Во-вторых, непривычно большое для русских интеллигентных семей внимание обращалось на занятия спортом - теннис, велосипед, бокс, шахматы (занятия боксом и теннисом Набоков продолжит и в студенческие годы, а составление шахматных задач станет для писателя одним из любимых занятий). В-третьих, поощрялись естественно-научные штудии, и мальчик всерьёз увлекся энтомологией, использую малейшую возможность для охоты за бабочками или для работы с английскими энтомологическими журналами. Если добавить к сказанному, что уроки рисования давал юному Набокову художник М. Добужинский, что стены набоковского петербургского дома украшали творения других мастеров «Мира искусства» – Л. Бакста, А. Бенуа, К. Сомова, и, наконец, что частыми гостями этого дома бывали замечательные музыканты начала века, - то представить лучшую для развития его таланта среду, пожалуй, невозможно.

1911-1916 Набоков учится в Тенишевском училище. Уже в это время в характере Набокова проявляется завидная уверенность в себе – психологическая черта, которая в будущем послужит залогом его непоколебимой сосредоточенности на творчестве даже в неблагоприятных жизненных условиях. Под стать этой уверенности – стиль поведения: корректная сдержанность и чувство дистанции в отношениях с окружающими, нелюбовь к демонстративным проявлениям эмоций, стремление оградить свою частную жизнь от вмешательства других – все то, что могло истолковываться как снобизм или даже эгоизм.

Огромную роль в его будущем творчестве сыграет накопленный в детские и юношеские годы запас впечатлений, связанных с петербургским семейным бытом, и в особенности – с летними сезонами, которые семья Набоковых проводила в загородных поместьях. Выра, Батово, Рождествено навсегда останутся в памяти художника земным раем , его Россией (о своем детстве писатель напишет позднее великолепную книгу «Другие берега»).

1914. Набоков выпустил стихотворную брошюру без названия, состоящую из одного стихотворения.

1914. Набоков печатает стихи в журнале Тенишевского училища «Юная мысль». Входит в его редколлегию.

1914. Октябрь. В Петрограде выходит сборник «Стихи» под фамилией В.В. Набоков.

1914. Март – апрель. Стихотворение «Зимняя ночь» – в журнале «Русская мысль», №3-4.

Отец Набокова входит во Временное правительство.

ЕВРОПА (1919 – 1939):

1919 Вскоре после переворота 1917 года семья Набоковых перебралась в Крым, а весной (апрель) 1919 года окончательно покинула Россию. С братом Сергеем отправляются в Англию. Поступает в Тринити Колледж (Кембридж), где изучает французскую и русскую литературу. Родители и младшие сестры и братья временно устраиваются в Берлине.

Драматический поворот судьбы дает мощный импульс лирическому творчеству Набокова: он никогда не писал так много стихов, как в эти первые годы вынужденной эмиграции.

1920. В лондонском научном издании «The Entomologist» (т.53) печатает статью «несколько замечаний о крымских чешуекрылых», написанную в Крыму. Печатает стихи в русских и зарубежных изданиях.

1921. Пишет первый русский рассказ «Нежить», первый стихотворный перевод (из О’Салливана), первое эссе «Кембридж». Начинает публиковать в газете «Руль» под псевдонимом «Владимир Сирин».

1922. 28 марта. В Берлине, в зале Филармонии, террористами Шабельским-Борком и Таборицким убит отец, Владимир Дмитриевич, закрывший собой П.Н. Милюкова. Смерть отца потрясла Набокова и определила его судьбу: отныне он не мог рассчитывать только на свои собственные силы. Набоков становится профессиональным писателем.

Июнь. В. Набоков заканчивает Тринити Колледж. Переезжает в Берлин.

«28 марта. Я вернулся домой около 9 часов вечера, проведя райский день. После ужина я сел на стул возле дивана и раскрыл томик Блока. Мама полулежа раскладывала пасьянс. В доме стояла тишина – сестры уже спали. Сергея не было дома. Я читал вслух эти нежные стихи об Италии, о сырой, благозвучной Венеции, о Флоренции, подобной дымному ирису. «Как это великолепно, - сказала мать, - да, да, именно так: «дымный ирис». Потом в прихожей зазвонил телефон. В этом ничего необычного не было, я просто был недоволен, что пришлось прервать чтение. Я подошел к телефону. Голос Гессена: «Кто это?». «Володя. Здравствуйте, Иосиф Владимирович». «Я звоню, потому что… Я хотел сказать тебе, предупредить тебя…». «Да, я слушаю». «С твоим отцом случилось ужасное». «Что именно?» «Совершенно ужасное…за вами пошла машина». «Но что именно случилось?». «Машина уже идет. Отоприте внизу дверь». «Хорошо». Я повесил трубку, поднялся. Мать стояла в дверях. Она спросила, и брови ее вздрогнули: «Что случилось?». Я сказал: «Ничего особенного». Голос мой был сдержан, почти сух. «Скажи мне». «Ничего особенного. Дело в том, что отца сшибла машина и поранила ему ногу». Я пошел через гостиную, направляясь к себе в спальню. Мать шла за мной. «Умоляю, скажи мне». «Не нужно беспокоиться. Они сейчас заедут за мной…». Она верила мне и не верила. Я переоделся, переложил в портсигар сигареты. Мысли мои, все мои мысли как бы стиснули зубы. «Сердце мое разорвется, - сказала мать, - оно разорвется, если ты что-нибудь скрываешь». «Отец поранил ногу. Гессен говорит, это довольно серьезно. Вот и все». Мать всхлипнула, опустилась передо мной на колени. «Умоляю тебя». Я продолжал успокаивать ее как умел…

да, мое сердце знало, это конец, но что же все-таки случилось, оставалось неизвестным, и пока я этого не знал, могла еще теплиться надежда. Почему-то ни я, ни мамане связали сообщение Гессена с тем, что отец пошел в тот вечер на лекцию Милюкова, и не подумали, что там могло случиться что-нибудь. Отчего-то мне припомниться весь этот день: когда мы ехали со Светланой в поезде, я написал на затуманенном стекле вагона слово «Счастье» – и от буквы потекла вниз светлая дорожка, влажный узор. Да, мое счастье утекло…

Наконец машина подъехала. Вышли Штейн, которого я раньше никогда не видел, и Яковлев. Я открыл дверь. Яковлев вошел за мной, придерживая меня за руку. «Соблюдайте спокойствие. На собрании стреляли. Ваш отец был ранен». «Тяжело?». «Да, тяжело». Они остались внизу. Я пошел за матерью. Повторил ей то, что я слышал, зная про себя, что они смягчили случившееся. Мы спустились… Поехали…

Это ночное путешествие помниться мне как нечто происходившее вне жизни и нечто мучительно медленное, как те математические головоломки, что мучают нас в полусне температурного бреда. Я смотрел на огни, проплывавшие мимо, на белеющие полосы освещенной мостовой, на спиральное отражение в зеркально-черном асфальте, и мне казалось, что я каким-то роковым образом отрезан от всего этого – что уличные огни и черные тени прохожих – это лишь случайные ведения, а единственным отчетливым, и веским, единственно реальным на целом свете было горе, облепившее меня, душившее меня, сжимавшее мне сердце. «Отца нет на свете»… ».

В.В. Набоков

1932. Переводы из Руперта Брука, Ронсара, О’Салливана, Верлена, Сюпервьеля, Теннисона, Йетса, Байрона, Китса, Бодлера, Шекспира, Мюссе, Рембо, Гете. – Опубликованы в газетах «Руль», «Последние новости»; в альманахах «Грани», «Родник», в сборнике «Горний путь». Пишет рассказы и публикует их в различных изданиях.

1922. Мать Набокова переезжает в Прагу.

8 мая. Набоков встречает на костюмированном балу в Берлине свою будущую жену, Веру Евсеевну Слоним, дочь юриста и предпринимателя.

В Берлине выходят две книги стихов: «Гвоздь» и «Горний путь», подготовленные стараниями В. Набокова и Саши Черного. Эти стихи отражают широкий спектр литературных влияний. Наиболее отчетливо в них проявляется ориентация на творческие принципы таких несхожих поэтов, как А. Блок и И. Бунин. Для будущей литературной судьбы писателя очень важна его рано начавшаяся переводческая работа: молодой Набоков переводил с английского и французского языков(а эпизодически даже с немецкого). Появляются в печати первые пока еще немногочисленные англоязычные работы писателя (энтомологическая статья и стихотворения).

В «Руле» печатаются пьесы «Смерть» и «Дедушка».

1922. Набоков пишет свою первую большую пьесу «Трагедия господина Морна» (в 5-ти актах).

1923. 15 апреля. Свадьба Набокова с Верой Евсеевной Слоним, которая на всю жизнь стала его спутницей и музой.

Пишет первый роман «Машенька».

1922. В Берлине выходит роман «Машенька».

В Берлине Ю. Офросимовым поставлена пьеса В. Сирина «Человек из СССР».

«Все же необходимо опровергнуть слухи, исходящие от поздних поклонников Набокова, незнакомых с жизнью первой эмиграции, о том, что будто русское зарубежье не приняло и не поняло Набокова. Это не так: его появление было сразу же замечено, с выходом его, еще очень молодой, «Машеньки». Интерес к нему все возрастал, и ни один из писателей его поколения никогда не получал такие восторженные отклики со стороны старших собратьев».

Зинаида Шаховская

1928 Университетская поэма. – «Современные записки», №33.

В Берлине выходит роман «Король, дама, валет».

1929 В журнале «Современные записки» (№№ 40-42) печатается роман «Защита Лужина».

«Номер «Современных записок» с первыми главами «защиты Лужина» вышел в 1929 году. Я села читать эти главы, прочла их два раза. Огромный, зрелый, сложный современный писатель был передо мной, огромный русский писатель, как Феникс, родился из огня и пепла революции и изгнания. Наше существование отныне получало смысл. Все мое поколение было оправдано».

Нина Берберова

1930. В Берлине выходят две книги: «Возвращение Чорба. Рассказы и стихи» и отдельное издание «Защиты Лужина».

В «Современных записках» (№44) печатается роман «Соглядатай».

5 марта в газете «Руль» опубликована статья «Торжество добродетели» (о современной русской литературе).

1930. В «Современных записках» начинает печататься роман «Подвиг».

1930. В Париже выходит отдельное издание романа «Подвиг».

В «Современных записках» начинает печататься роман «Камера обскура».

Отдельное издание романа «Камера обскура» в Париже.

1930. Отдельное издание романа «Камера обскура» в Берлине.

1930. В «Современных записках» начинает печататься роман «Отчаяние».

Май. У Набоковых родился сын Дмитрий.

«Заглянем еще дальше, а именно вернемся к майскому утру в 1934-ом году, в Берлине. Мы ожидали ребенка. Я отвез тебя в больницу около Байришер Плац и в пять часов утра шел домой, в Груневальд. Весенние цветы украшали крашенные фотографии Гинденбурга и Гитлера в витринах рамочных и цветочных магазинов. Левацкие группы воробьев устраивали громкие собрания в сиреневых кустах палисадников и в притротуарных липах. Прозрачный рассвет совершенно обнажил одну сторону улицы, другая же сторона вся еще синела от холода. Тени разной длины постепенно сокращались, и свежо пахло асфальтом. В чистоте и пустоте незнакомого часа тени лежали с непривычной стороны, получалась полная перестановка, не лишенная некоторого изящества, вроде того, как отражает в зеркале у парикмахера отрезок панели с беспечными прохожими, уходящими в отвлеченный мир, - который вдруг перестает быть забавным и обдает душу волною ужаса».

В.В. Набоков

«Владимир безустанно заботился о своей матери, о брате Кирилле. Рождение же сына повергает его в перманентное умиление… В те времена, когда отцы еще не снисходили до помощи своим же эмансипированным женам в уходе за детьми, Владимир нянчил своего сына. Вера работала на стороне, а он сидел дома».

Зинаида Шаховская

«В годы младенчества нашего мальчика, в Германии громкого Гитлера и во Франции молчаливого Мажино, мы вечно нуждались в деньгах, но добрые друзья не забывали снабжать нашего сына всем самым лучшим, что можно было достать. Хотя сами мы были бессильны, мы с беспокойством следили, чтобы не наметилось разрыва между вещественными благами в его младенчестве и нашем».

В.В. Набоков

1930. В «Современных записках» начинает печататься роман «Приглашение на казнь».

1930. Отдельное издание романа «Отчаяние» в Берлине.

1930. Спасаясь от фашистского политического режима, семья Набокова перебралась в Париж.

Март. В «La Nouvelle Francaise» статья на французском языке «Пушкин, или Правда и Правдоподобие».

Во французских изданиях печатает переводы стихотворений Пушкина на французский язык.

В «Современных записках» начинает печататься роман «Дар». (Был опубликован без четвёртой главы о Чернышевском).

«Высокий, кажущийся еще более высоким из-за своей худобы, с особенным разрезом глаз несколько навыкате, высоким лбом, еще увеличившимся от той ранней, хорошей лысины, о которой говорят, что Бог ума прибавляет, и с не остро-сухим наблюдательным взглядом, как у Бунина, но внимательным, любопытствующим, не без насмешливости почти шаловливой. В те времена казалось, что весь мир, все люди, все улицы, дома, все облака интересуют его до чрезвычайности. Он смотрел на встречных и на встреченное со смакованьем гурмана перед вкусным блюдом и питался не самим собою, но окружающими. Замечая все и всех, он готов был это приколоть, как бабочку своих коллекции: не только шаблонное, пошлое и уродливое, но также и прекрасное, - хотя намечалось уже, что нелепое давало ему большее наслаждение».

Зинаида Шаховская

«Когда Сирин переселился во Францию, Фондаминский, любивший преувеличивать, зловеще нам сообщил:

• Поймите, писатель живет в одной комнате с женою и ребенком! Чтобы творить, он запирается в крошечной уборной. Сидит там, как орел, и стучит на машинке».

Василий Яновский

«У Фондаминского, где он останавливался, когда бывал в Париже, после его чтения мы однажды долго сидели у него в комнате и он рассказывал, как он пишет (долго обдумывает, медленно накапливает и потом – сразу, работая целыми днями, выбрасывая из себя, чтобы потом опять медленно править и обдумывать). Разговор шел о «даре», который он тогда писал».

Нина Берберова

«В январе 1837 года Фондаминский и Руднев привели Набокова к одной русской даме, живущей с дочерью в Париже. Эта первая встреча произвела на обеих большое впечатление, но почему-то дама записала в воем дневнике: «Какой страшный человек!».

Зинаида Шаховская

«Был Набоков в Париже всегда начеку, как в стране врагов, вежлив, но сдержан… Впрочем, не без шарма! Чувства, мысли собеседника отскакивали от него, точно от зеркала. Казался он одиноким и жилось ему, в общем, полагаю, скучно: между полосами «упоения» творчеством, если такие периоды бывали. Жене своей он, вероятно, ни разу не изменял, водки не пил, знал только одно свое мастерство; даже шахматные задачи отстранил».

Василий Яновский

1937. Берлинский период творчества Набокова – время стремительного роста литературного мастерства. В эти годы под псевдонимом «Владимир Сирин» в эмигрантской периодике появляется большое количество рассказов, стихотворных произведений, пьес, переводов, критических статей и рецензий. Подлинную славу и репутацию лучшего молодого писателя русского зарубежья принесли Набокову его русские романы.

1930. Отдельное издание романа «Приглашение на казнь» в Париже и Берлине.

Набоков заканчивает свой первый роман на английском языке «Истинная жизнь Себастьяна Найта». (Опубликует после переезда в США).

1930. 2 мая. В Праге скончалась мать писателя.

«Привожу еще выдержку из письма Е.С.К. ее дочери…

18.12.1939год

Владимир заходил на днях. Выглядит ужасно. Саба ему теперь аккуратно выдает по 1000 франков в месяц (до сих пор получил 4000), но, конечно, ему этого не хватает. Теперь он получил три урока по 20 фр. Итого в неделю 60 фр. К нему приходят ученики. В Америке ему обеспечена кафедра и есть вообще перспективы хорошо устроиться, но сейчас он не может ехать, так как ждет квоты».

Зинаида Шаховская

1930. Май. Спасаясь от немцев, Набоковы уезжают в Америку.

«В последний раз я видела его в Париже в начале 1940 года, когда он жил в неуютной, временной квартире (в Пасси), куда я пришла его проведать: у него был грипп, впрочем, он уже вставал. Пустая квартира, т.е. почти без всякой мебели. Он лежал бледный, худой в кровати, и мы посидели сначала в его спальне. Но вдруг он встал и повел меня в детскую, к сыну, которому тогда было 6. На полу лежали игрушки, и ребенок необыкновенной красоты и изящества ползал среди них. Набоков взял огромную боксерскую перчатку и дал ее мальчику, сказав, чтобы он мне показал свое искусство, и мальчик, надев перчатку, начал изо всей своей детской силы бить Набокова по лицу. Я видела, что Набокову было больно, но он улыбался и терпел. Это была тренировка – его и мальчика. С чувством облегчения я вышла из комнаты, когда это кончилось».

Нина Берберова

«В мае 1940-го года мы опять увидели море, но уже не на Ривьере, а в Сен-Назере. Там один последний маленький сквер окружил тебя и меня и шестилетнего сына, идущего между нами, когда мы направлялись к пристани, где еще скрытый домами нас ждал «Шамплен», чтобы унести нас в Америку. Этот последний садик остался у меня в уме, как бесцветный геометрический рисунок или крестословица, которую я мог бы легко заполнить красками и словами, мог бы легко придумать цветы для него, но это значило бы небрежно нарушить чистый ритм Мнемозины, которого я смиренно слушался с самого начала этих замет».

В.В. Набоков

США (1940 – 1959):

Набоков совмещает литературное творчество и преподавательскую и исследовательскую работу в американских колледжах и университетах. Уже сложившемуся писателю, великолепному стилисту, ему приходится заново проделать путь от литературной безвестности к мировой славе. Преподает русский язык и литературу (русскую и европейскую) в американских учебных заведениях.

1940 В газете «Новое русское слово» печатает философское эссе «Определения».

По просьбе Сергея Рахманинова для исполнения поэмы «Колокола» на английском языке, на музыку которой не ложился оригинальный текст стихотворения Эдгара По «Колокола», делает обратный перевод стихотворения на английский язык с русского перевода Константина Бальмонта(1917).

1930. Переводит на английский язык несколько стихотворений Владислава Ходасевича, предваряя их кратким предисловием. Совместно с Эдмундом Уилсоном переводит «Моцарта и Сальери» Пушкина.

На английском языке пишет статью «Искусство перевода».

Выходит роман «истинная жизнь Себастьяна Найта».

«В современной русской литературе я занимаю особое положение новатора, писателя, чью работа стоит совершенно особняком от творчества его современников. В тоже время, в связи с тем, что мои книги запрещены в Советском Союзе, они могут обращаться только в узком кругу интеллектуалов-эмигрантов (большей частью в Париже). Из десятка романов, которые я написал (под псевдонимом Владимир Сирин) в последние пятнадцать лет, лучшие – это «Защита Лужина» (у этой книги есть убогий французский перевод и другой – мне непонятный – шведский), «Приглашение на казнь» и состоящий из 120 тысяч слов «Дар»…».

В. Набоков – Джеймсу Лафлину, основателю и главе издательства «Нью дирекшнз». 24.1.1941

1948. Набоков преподает в Уэльслейском колледже на отделениях: английской литературы, английского стихосложения, французском, немецком, итальянском и испанском.

С 1942 по 1948г. состоит сотрудником Музея сравнительной зоологии в Гарвардском университете.

1944. На английском языке выходит книга «Николай Гоголь».

Из анкеты Владимира Набокова для преподавателей и сотрудников Уэлслийского колледжа. 4.9.1944.

УЧЕНЫЕ СТЕПЕНИ – Бакалавр гуманитарных наук, Кембриджский университет, Англия.

С КАКОГО ГОДА НАЧАЛИ РАБОТАТЬ В УЭЛСЛИ – 1944.

ДРУГИЕ ДОЛЖНОСТИ В УЭЛСЛИ – Сверхштатный межкафедральный лектор по сравнительному анализу литературы в 1941-42гг.; преподаватель по факультативному спецкурсу русского языка (весенний семестр 1943 и уч. г. 43-44).

РАБОТА В ДРУГИХ МЕСТАХ – 1)Ассистент – курс писательского мастерства и русской литературы в Стэнфордском университете, летний семинар, 1941; 2)штатный сотрудник по энтомологии, Музей сравнительной зоологии, Гарвард, с осени 1942; 3)лекционное турне (многие колледжи) под эгидой Института международного образования, 1942.

ПУБЛИКАЦИИ – Книги – 9 томов романов и рассказов и 200 стихов на русском языке (большей частью переведены на другие языки) и 2 романа, изданных в этой стране: «Смех во тьме» и «Истинная жизнь Себастьяна Найта»; «Николай Гоголь» («Нью дирекшиз»), 1944, критическое исследование. Рассказы и стихи в «Атлантик мансли» и «Нью-Йоркере». Рецензии в «Нью рипаблик» и т.д. Научные статьи (Lepidoptera, систематика) в «Psyche».

ОБЛАСЬ СПЕЦИАЛИЗАЦИИ – Русская литература и язык.

ДРУГИЕ СПЕЦИАЛЬНЫЕ ИНТЕРЕСЫ– Писательское мастерство, энтомология.

НАУЧНЫЕ ОРГАНИЗАЦИИ, В КОТОРЫХ ВЫ СОСТОИТЕ – 1)Общество Гуггенгейма по изучению писательского мастерства, 1943; 2)Кембриджское энтомологическое общество.

ПУТЕШЕСТВИЯ(места и даты) – Россия, Греция, Англия, Швейцария, Голландия, Германия, Бельгия, Чехословакия, Франция и 23 штата США.

1944. На английском языке выходит книга «Три русских поэта» (переводы из Пушкина, Лермонтова и Тютчева).

Набоков получает американское гражданство.

1944. Выходит роман «Под знаком незаконнорожденных» (на англ. яз.). выходит книга «Девять рассказов» (на англ. яз.).

1958. Профессор в Корнельском университете.

1952. Читает лекции в Гарвардском университете.

Четыре тома лекций позже будут изданы на английском языке: Лекции о литературе (1980), Лекции об «Улиссе» (1980), лекции о русской литературе (1981) и Лекции о «Дон Кихоте» (1983).

1951. Выходит книга воспоминаний «Убедительное доказательство» (на английском языке).

1951. Набоков пишет предисловие к сборнику Н.В. Гоголя «Повести».

В Париже выходит на русском языке сборник «Стихотворения. 1929-1951».

В Нью-Йорке выходит полное издание романа «Дар».

1951. Набоков получает премию фонда Гуггенхейма и Премию Американской Академии Искусств и Словесности.

1951. Воспоминания Набокова на русском языке выходят под названием «Другие берега».

1951. В Париже выходит роман «Лолита» (на английском языке).

Публикует «Задачи перевода «Онегин» по-английски» (на английском языке).

1951. В Нью-Йорке выходит сборник рассказов 30-х годов «Весна в Фиальте и другие рассказы» (на английском языке).

«Он [Набоков] стал полноват и лысоват и старался казаться близоруким, когда я его опять увидела его в Нью-Йорке, на последнем его русском вечере. Близоруким он старался казаться, чтобы не отвечать на поклоны и приветствия людей. Он узнал меня и поклонился издали, но я не уверена, что он поклонился именно мне: чем больше я думаю об этом поклоне, тем больше мне кажется, что он относился не ко мне, а к сидевшему рядом со мной незнакомому господину с бородкой, а может быть и к одной из трех толстых дам, сидевших впереди меня».

Нина Берберова

«Моя бедная Лолита переживает тяжелые времена. Мне особенно жаль, потому что если бы я ее сделал мальчиком, коровой или велосипедом, мещане и глазом не моргнули бы. С другой стороны, «Олимпия-пресс» сообщает мне, что любители («любители»!) разочарованы тем оборотом, который мой рассказ принимает во втором томе, и не покупают книгу.

В.В. Набоков – писателю Грэму Грину. 31.12.1956.

1951. Выходит роман «Пнин» (на английском языке). Набоков печатает «Заметки переводчика» в «Новом журнале» (№49) и «Опытах» (№8).

1952. Публикует со своим предисловием перевод на английский язык роман М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени». Выходит сборник из тринадцати рассказов «Набоковская дюжина» (на английском языке).

1953. Выходят «Стихи» (на английском языке). Успех «Лолиты» позволил Набокову бросить преподавательскую работу. Набоков переводит на французкий язык свой рассказ «Музыка»(1932).

ШВЕЙЦАРИЯ (1960-1977):

1960 Набоковы переезжают в Швейцарию, в Монтре, поселяются (по совету Питера Устинова) в отеле «Палас».

Набоков публикует перевод «Слова о полку Игореве» и комментарии к нему.

1962 Выходит фильм Стенли Кубрика «Лолита».

Выходит роман «Бледный огонь» (на английском языке).

1964. Выходит перевод с объёмным комментарием «Евгения Онегина» А.С. Пушкина. (Переизданная в 1975 и 1981 с исправлениями.)

1966 Новое издание воспоминаний (с изменениями) под названием «Говори, память» (на английском языке).

Выходит сборник рассказов «Набоковский квартет» (на английском языке).

1967. Печатается роман «Лолита» в собственном переводе Набокова на русский язык.

1969 Выходит роман «Ада, или Страсть. Семейная хроника» (на английском языке).

«Дорогой мистер Полкинг!

Вот мой ответ на Ваш вопрос «Есть ли у писателя социальная ответственность?»:

НЕТ.

С вас девять центов, сэр».

В. Набоков – Кирку Полкингу, сотруднику журнала «Райтерс дайджест», который предложил Набокову 200 долларов за 2000 слов. 13.6.1969.

1971. Выходит книга «Poems and problems» («Стихи и задачи») (на русском и английском языках).

1971. Выходит роман «Прозрачные вещи» (на английском языке).

А.И. Солженицын выдвигает Набокова на Нобелевскую премию.

«В Галлимаре шел обычный в таких случаях кавардак. Щелкали фотоаппараты, вспыхивали фляши, ноги путались в проводах, бродили журналисты и техники телевидения, писатели, критики, приглашенные и вторгнувшиеся незаконно любители таких событий и дарового буфета. В одном из бюро Владимир давал интервью, и в тесноте и жаре мы ждали, когда он появится среди нас. Он вошел, и длинной вереницей, толкая друг друга, гости кинулись к нему. Годы ни его, ни меня, конечно, не украсили, но меня поразила, пока я медленно к нему приближалась, какая-то внутренняя – не только физическая – в нем перемена. Владимир обрюзг, в горечи складки у рта было такое выражение не так надменности, как брезгливости, было и некое омертвление живого, подвижного, в моей памяти, лица. Настал и мой черед, и я, вдвойне тронутая радостью встречи и чем-то, вопреки логике, похожим на жалость, собиралась его обнять и поздравить – но, когда он увидел меня, что-то в Владимире закрылось. Еле-еле пожимая мою руку, нарочно не узнавая меня, он сказал мне: «Bonjour, Madame».

Зинаида Шаховская

1974 Выходит роман «Смотри на арлекинов!» (на английском языке).

1975. Признание по-русски романа «Дар» с исправлениями.

1977. 2 июля. Владимир Владимирович Набоков скончался в Монтре (Швейцария).

Репутация Набокова как одного из величайших мастеров мировой литературы XX века в 60-70-е годы была столь высока, что в русской писательской эмигрантской среде сложилось мнение о нем как о писателе-«космополите», свободном не только от влияния русской культуры, но «русскости» вообще. Эта версия о «нерусскости» Набокова была активно поддержана (в основном по политическим причинам) советским идеологическим аппаратом. Некорректность такой оценки становится очевидной, если судить о писателе не по отдельным фрагментам его произведений. А учитывать весь объём созданного им. С русской культурой Набоков связан не только собственно художественным творчеством: его перу принадлежат и серьёзнейшие работы по истории русской словесности.

Главными вершинами мировой литературы Набоков считал Шекспира и Пушкина. Если в этом и сказалось «западничество» мастера, то оно, несомненно, обнажает его взгляд на русскую литературу как литературу общемирового уровня.

ПИСАТЕЛИ РУССКОГО ЗАРУБЕЖЬЯ О ВЛАДИМИРЕ СИРИНЕ(НАБОКОВЕ)

КОНСТАНТИН ВАСИЛЬЕВИЧ МОЧУЛЬСКИЙ(1892-1948),

КРИТИК, ЭССЕИСТ, ИСТОРИК ЛИТЕРАТУРЫ

Сирин – один из последних потомков знатного рода. За ним стоят великие деды и отцы: и Пушкин, и Тютчев, и Фет, и Блок. Несметные скопили они сокровища – он чувствует себя их богатым наследником. На исходе большой художественной культуры появляются такие преждевременно зрелые, рано умудренные юноши. Культурой этой они насквозь пропитаны и отравлены. Навыки и приемы передаются им по наследству: ритмы и звуки мастеров – в их крови. Их стихи сразу рождаются уверенными: они в силу своего рождения владеют техникой и хорошим вкусом. Но наследие давит своей тяжкой пышностью: все, к чему ни прикасается их живая рука, становится старым золотом. Трагизм их в том, что им, молодым, суждено завершать. Они бессильны пойти дальше, сбросить с себя фамильную порчу. У них отнят дар непосредственности – слишком стары они в восемнадцать лет, слишком опытны и сознательны.

И вот, восходит стих, мой стих нагой и стройный

И наполняет прохладой и огнем,

И возвышается, как мраморный…

Конечно, это говорит не молодой поэт, создающий чуть ли не первый свой сборник, это – голос предков.

Осознание себя, как поэта, размышление о поэзии, о творчестве – симптом зрелости, идущей к закату.

Только подойдя к цели, оглядываются на пройденный славный путь и с законной гордостью отмечают содеянное.

Так мелочь каждую – мы дети и поэты,

Умеем в чудо превратить,

В обычном райские угадывать приметы,

И что не тронем – расцветить.

Мотив пушкинского памятника – лейтмотив поэзии Сирина. Он называет свой стих «простым, радужным и нежным», «сияющим», «весенним»; в нем его возлюбленная обретет бессмертие. Напев его изыскан, ритмы торжественны, образы благородны. Но это блеск не рассвета, а заката. У стихов Сирина большое прошлое но никакого будущего. Не верится, что «азбуке душистой ветерка учился он у ландыша и лани». Эта азбука не дается так легко… чувствовалась бы мука, было бы косноязычие. Не из гербария ли Фета эти ландыши?

ГЕОРГИЙ ВИКТОРОВИЧ АДАМОВИЧ (1892 – 1972),

КРИТИК, ПОЭТ, ЭССЕИСТ

Публикуются отрывки из его статей в газете «Последние новости» (Париж). Две из них – «Сирин» и «Перечитывая «Отчаяние» были посвящены непосредственно творчеству Набокова.

13 февраля 1930.

Сирину удается почти что литературный фокус: поддерживать напряжение, не давать ни на минуту ослабеть читательскому вниманию, несмотря на то, что говорит он чуть ли не все время о шахматах. Именно в этом его мастерство проявляется. Когда дело доходит до состязания Лужина с итальянцем Турати, читатель по-настоящему взволнован, - хотя что ему шахматы, этому читателю? Но у Сирина есть дар обобщения. Шахматы у него вырастают в нечто большее, более широкое, и лишь самого немногого, какого-то последнего штриха недостает, чтобы показалось, что он говорит о жизни.

Роман в общем удачен и интересен. Некоторая искусственность ему не вредит. Это – выдуманный, надуманный роман, но выдуманный отлично, как давно уже у нас не выдумали.

15 мая 1930.

Мало ли что бывает на свете? Бывает, что и знаменитый шахматист сходит с ума и выбрасывается из окна на мостовую. Нужна огромная творческая сила, чтобы читатель перестал быть «безучастным зрителем» этого странного и редкостного происшествия. Мне думается, что такой силы у Сирина нет. Но доказательством его таланта может служить то, что даже и в этом трудном, похожем на какую-то теорему романе отдельных удач, отдельных первоклассных страниц у него не мало. ...Последние новости.

4 июня 1931.

...если Сирину суждено «остаться» в нашей литературе и запомниться ей, — о чем сейчас можно еще только гадать и догадываться, — то это будет, вероятно, наименее русский из всех русских писателей.

11 февраля 1932.

Бесспорно, Сирии — замечательное явление в нашей новой литературе. Замечательное — и по характеру своему довольно сложное. Он соединяет в себе исключительную сло­весную одаренность с редкой способностью писать, собствен­но говоря, «ни о чем».

4 января 1934. СИРИН.

Лунатизм... Едва ли есть слово, которое точнее характе­ризовало бы Сирина. Как у лунатика, его движения безоши­бочно-ловки и находчивы, пока ими не руководит созна­ние, — и странно только то, что в стихах, где эта сторона его литературного дара могла бы, кажется, найти свое лучшее выражение, он рассудочно-трезв и безмузыкален.

...Удивительно, что такой писатель возник в русской ли­тературе. Все наши традиции в нем обрываются. Между тем, это все-таки большой и подлинный художник, значит, такой, который «из ничего» появиться не мог... Не повлияла ли на него эмиграция, т. е. жизнь «вне времени и пространства», жизнь в глубоком одиночестве, которое мы поневоле стараем­ся чем-то населить и наполнить? Не повлияли ли наши един­ственные за всю русскую историю условия, когда человек оказался предоставлен самому себе и должен был восстано­вить в сознании все у него отнятое? Не является ли вообще Сирин детищем и созданием того состояния, в котором чело­век скорей играет в жизнь, чем живет? Не знаю. Да и кто это может сейчас решить? Если бы это оказалось так, «национальная» сущность и призвание Сирина получили бы в общем ходе русской литературы неожиданное обоснование.

...Едва ли найдется у нас сейчас больше одного или двух писателей, от чтения которых оставалось бы впечатление такой органичности, такой слаженности, как у Сирина. Не­которые его страницы вызывают почти физическое удоволь­ствие, настолько все в них крепко спаяно и удачно сцепле­но..

Но у Сирина все красиво сплошь, у него читателю нечем дышать. Хорошо, конечно, если это у него выходит само собой, без всякого литературного кокетства... Но не должно бы так выходить у писателя, который способен увлечься чем-либо другим, кроме ритма фраз. Да если и этим он увле­чен, неужели внезапный перебой вдруг не способен взволно­вать пишущего и заставить его сорваться? Неужели вообще резиновую гладкость стиля предпочтет он всему? Душно, странно и холодно в прозе Сирина, — заглянем ли мы внутрь ее, полюбуемся ли на нее поверхностно, все равно.

8 ноября 1934.

Русская литература, — по известной формуле, — вышла из «Шинели»: допустим. Но Сирин-то вышел из «Носа» (прошу простить, если тут получается глупая метафора), — через «Нос» восходит к безумному холостому началу гоголев­ского творчества. Создаст ли он когда-нибудь свою «Перепис­ку с друзьями», воскликнет ли: «соотечественники, страш­но!» «стонет весь умирающий состав мой», — как знать? Но такой конец Сирина возможен, хотя сейчас он, как будто, еще не чувствует трагизма своих тем и пишет еще с каким-то слишком явным удовольствием, радуясь блеску выражений, смакуя беллетристические детали, без самозабвения и внут­реннего трепета Сирии сейчас — еще «благополучный литератор». Но сомневаюсь, чтобы это благополучие было оконча­тельным, при такой почве, при таком основании его.

...Может быть, Сирин когда-нибудь изменится, переродится... Тогда и разговор о нем будет иной. Сейчас он нахо­дится как бы в зеркальной комнате, где даль бесконечна, и где бесконечное число раз повторяется все то же лицо.

28 ноября 1935.

...Не думаю, чтобы нашлось много читателей, кому «При­глашение на казнь» понравилось бы, кому эта вещь стала бы дорога, и, признаюсь, я не без труда дошел до конца отрывка: уж слишком все причудливо, уж слишком трудно перестро­иться, так сказать, на авторский ключ, чтобы оказаться в состоянии следить за развитием действия и хоть что-нибудь в нем уловить и понять. Утомительно, жутко, дико! Но никак не скажешь — ничтожно! Нет, достаточно было бы и полстра­нички о кривых зеркалах, — кстати, необычайно для Сирина характерной, — чтобы убедиться, как вольно и свободно чув­ствует себя автор в созданном им мире, как своеобразны и логичны законы этого мира. Только вот в чем беда: это мир его, — его и больше ничей! Невозможно туда, в это пугающе- волшебное царство, полностью проникнуть, и невозможно в нем дышать! Какое нам дело до Цинцинната, с его бредом, с его видениями и воспоминаниями. Кто он, этот Цинциннат, марсианин или житель Луны? На земле мы что-то таких существ не встречали, — едва ли встретим. Между тем, лите­ратурное творчество — или поэзия, в расширенном смысле слова, — остается в памяти людей и становится им никогда дорогим почти исключительно в тех случаях, когда оно лишь усиливает их чувства, их черты, и когда творческий акт открывает нечто, сразу знакомое, будто забытое, но безоши­бочно и радостно узнаваемое, свое, человеческое: от Эсхила до Толстого это так.

5 марта 1936. ПЕРЕЧИТЫВАЯ «ОТЧАЯНИЕ»

О даровании Сирина — нет споров. Но все-таки в дарова­нии этом что-то неблагополучно. Чем внимательнее вчитыва­ешься, тем сильнее чувствуешь это.

...Люди, о которых рассказал Сирии, очерчены с необы­чайной меткостью, но, как у Гоголя, им чего-то недостает, чего-то неуловимого и важнейшего: последнего дуновения, или, может быть, проще: души. Оттого, вероятно, снимок так и отчетлив, что он сделан с мертвой, неподвижной натуры, с безупречно разрисованных и остроумнейшим образом рас­ставленных кукол, с какой-то идеальной магазинной витри­ны, но не с видения живого мира, где нет ни этого механи­ческого блеска, ни этой непрерывной игры завязок и развя­зок.

...Считать Сирина, как это иногда делается, просто «вир­туозом», техником, человеком, которому все равно что пи­сать, лишь бы писать, — глубоко неправильно: нет, у него есть тема, но тема эта такова, что никого до добра не дове­дет...

Обезжизненная жизнь, мир, населенный «роботами», общее уравнение индивидуальностей по среднему образцу, отсутствие невзгод и радостей, усовершенствованный «мура­вейник», одним словом, довольно распространенное пред­ставление о будущем... Позволительно было бы предполо­жить поэтому, что Сирин одержим предчувствием такого бытия, и заранее дает его облик, порой разрисовывая во всех подробностях, — как в «Приглашении на казнь». В таком случае, «безумный» элемент его творчества оказался бы сразу заменен началом, наоборот, разумным, способным даже на исторические прогнозы. Но гипотеза мало вероятна, потому что в творчестве Сирина можно, при желании, найти все, что угодно, кроме одного: кроме вульгарности. Между тем. Все эти «кошмарные» картины будущего, с работами, отправля­ющими всевозможные функции, с людьми под номерками, с чувствами, разделенными на реестры и с регламентацией страстей, все эти ужасы, прежде всего, нестерпимо вульгарны и плоски, будто рассчитаны на потребителей, которые, в поиска острых ощущений, ничем не брезгают!..

О чем же тогда он пишет? Боюсь, что дело гораздо хуже, чем если бы речь шла о водворении ультра-коммунистических порядков в каком-нибудь тридцать шестом или сороковом веке, и что, не произнося ее имени, Сирин все ближе и ближе подхо­дит к теме действительно ужасной: — к смерти...

Без возмущения, протеста и содрогания, как у Толстого, без декоративно-сладостных безнадежных мечтаний, как у Тургенева в «Кларе Милич», а с непонятным и невероятным ощущением «рыбы в воде»... Тема смерти была темой многих великих и величайших поэтов, но были эти поэты великими только потому, что стремились к ее преодолению, или хотя бы бились головой о стену, ища освобождения и выхода. Тут же перед нами расстилается мертвый мир, где холод и безраз­личие проникли уже так глубоко, что оживление едва ли возможно. Будто пейзаж на луне. И тот, кто нас туда пригла­шает, не только сохраняет полное спокойствие, но и расточа­ет все чары своего необыкновенного дарования, чтобы пере­ход совершился безболезненно. Конечно, «переход» надо здесь понимать фигурально, только как приобщение к духов­ному состоянию, перед лицом которого даже соломоновская суета сует покажется проявлением юношеского, кипучего энтузиазма.

10 ноября 1938.

...«Дар» окончен, и достоин, конечно, внимательного раз­бора...

Пародия — самый легкий литературный жанр, и, будем беспристрастны, Сирину его «рецензии» удались. Если все же эти страницы «Дара» как-то неловко и досадно читать, то потому, главным образом, что они не только портретны, но и автопортретньг: ясно, что Линев — это такой-то, Христофор Мортус — такой-то, но еще яснее и несомненнее, что Году­нов-Чердынцев — это сам Сирин!.. Ограниченные критики отзываются от Годунове отрицательно, прозорливые и пони­мающие — положительно: рецепт до крайности элементарен.

17 августа 1939.

...Кто такой Василий Шишков? Были ли уже где-нибудь стихи за его подписью? Не решаюсь утверждать с уверенностью, — но, кажется, имени этого видеть в печати не прихо­дилось. Во всяком случае, оно не запомнилось, а, судя по стихотворению, помещенному в «Современных Записках», запомниться должно было бы. В «Поэтах» Шишкова талан­тлива каждая строчка, каждое слово, убедителен широкий и верный эпитет, то неожиданное и сразу прельщающее повто­рение, которые никаким опытом заменить нельзя.

22 сентября 1939.

В. Сирин рассказал недавно в большом фельетоне о Васи­лии Шишкове. Рассказ исключительно интересен, и образ этого русского Рембо, сбежавшего от литературы в Африку, необычаен. Каюсь, у меня даже возникло подозрение: не сочинил ли все это Сирин, не выдумал ли он начисто и Василия Шишкова, и его стихи? Правда, стихи самого Сирина — совсем в другом роде. Но если вообще можно сочинить что-либо за иное сознание, на чужие, интуитивно-найденные темы, то для Сирина, при его даровании и изобретательности, это допустимо вдвойне. В пародиях и подделках вдохновение иногда разгуливается во всю и даже забывает об игре, как актер, вошедший в роль. А литературных прецедентов — сколько угодно. Еще совсем недавно покойный Ходасевич «выдумал» некоего Травникова, современника Жуковского и Батюшкова, составил его биографию и читал его стихи...

Признаю, что предполагать такую же причудливую мис­тификацию со стороны Сирина пока нет оснований. Было бы очень жаль, если бы беглец Шишков оказался «существом метафизическим»: было бы большой отрадой узнать другие его сочинения, и убедиться, что умолк он не окончательно.

ВЛАДИСЛАВ ФЕЛИЦИАНОВИЧ ХОДАСЕВИЧ (1886—1939)

поэт, прозаик, критик, мемуарист

«ЗАЩИТА ЛУЖИНА» («Возрождение» (Париж) от 11 ок­тября 1930 г.)

Сложные задачи его отвлеченного искусства для Лужина бесконечно легче простых задач жизненных. Он «не житель эмпирея»; жизнь без Валентинова и женитьба связаны для него с необходимостью как бы воротиться и приспособиться к условиям реального бытия. Снаружи и поначалу все как будто с грехом пополам налаживается. Поражая окружаю щих нелепостью и неуклюжестью поступков, Лужин преодо­левает обыденные, бесконечно трудные для него дела: живет, жениховствует. Но это преодоление лишь кажущееся. Лужи­ным движет автоматизм, которым нельзя подменить вопло­щение подлинное. Воплощение с каждым мигом становится все труднее, и по мере того, как шахматная задача близится к разрешению, задача жизненная все более высасывает из Лужина душевные силы. Перед самою партией с Турати «за­щита Лужина» оказывается найдена, но перед натиском ре­ального мира Лужин становится беззащитен вовсе. Он почти ничего уже не понимает. В решительный час, когда Лужин с Турати сидят уже перед доской, происходит событие, с виду простое, но с замечательной глубиной найденное Сириным: Турати не играет своего дебюта. Он не решается рисковать. Не шахматный, но житейский расчет им движет, и, таким образом, в логику шахматного мира вклиняется логика мира реального. Крошечная частица реальности, пылинка, попа­дая в лужинскую абстракцию, все в ней смещает, путает, замутняет. В этих условиях «Защита Лужина» неприменима. Лужин оказывается беззащитен перед Турати, как перед всем, что относится к действительности. Он даже не успел доиграть партию — сознание его помутилось. В конце концов его увезли в санаторий.

Герои романа напрасно думают, будто Лужин переутом­лен миром шахматным. Нет, он не вынес мира реального. Партию с Турати оставил он в проигрышном положении — потому что во время нее впервые полностью выпал из дейст­вительности, «шахматные бездны» его поглотили.

О СИРИНЕ («Возрождение» (Париж) от 13 февраля 1937 г.)

При тщательном рассмотрении Сирин оказывается по преимуществу художником формы, писательского приема, и не только в том общеизвестном и общепризнанном смысле, что формальная сторона его писаний отличается исключи­тельным разнообразием, сложностью, блеском и новизной. Но в глаза-то бросается потому, что Сирин не только не маскирует, не прячет своих приемов, как чаще всего посту­пают все и в чем Достоевский, например, достиг поразитель­ного совершенства, — но напротив: Сирин сам их выставляет наружу, как фокусник, который, поразив зрителя, тут же показывает лабораторию своих чудес. Тут, мне кажется, ключ ко всему Сирину. Его произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персона­жами, производят огромную работу: пилят, режут, прикола­чивают, малюют, на глазах у зрителя ставя и разбирая те декорации, в которых разыгрывается пьеса. Они строят мир произведения и сами оказываются его неустранимо важными персонажами. Сирин их потому не прячет, что одна из глав­ных задач его — именно показать, как живут и работают приемы.

Есть у Сирина повесть, всецело построенная на игре само­чинных приемов. «Приглашение на казнь» есть не что иное, как цепь арабесок, узоров, образов, подчиненных не идейно­му, а лишь стилистическому единству (что, впрочем, и со­ставляет одну из «идей» произведения). В «Приглашении на казнь» нет реальной жизни, как нет и реальных персонажей, за исключением Цинцинната. Все прочее — только игра де­кораторов-эльфов, игра приемов и образов, заполняющих творческое сознание или, лучше сказать, творческий бред Цинцинната. С окончанием их игры повесть обрывается. Цинциннат не казнен и не не-казнен, потому что на протяже­нии всей повести мы видим его в воображаемом мире, где никакие реальные события невозможны. В заключительных строках двухмерный, намалеванный мир Цинцинната ру­шился, и по упавшим декорациям «Цинциннат пошел, — говорит Сирин, — среди пыли, и падших вещей, и трепетав­ших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему». Тут, конечно, представлено возвращение художника из творчества в действительность. Если угодно, в эту минуту казнь совершается, но не там и в не в том смысле, как ее ждали герой и читатель: с возвраще­нием в мир «существ, подобных ему» пресекается бытие Цинцинната-художника.

Сирину свойственна сознаваемая или, быть может, толь­ко переживаемая, но твердая уверенность, что мир творчест­ва, истинный мир художника, работою образов и приемов создан из кажущихся подобий реального мира, но в действи­тельности из совершенно иного материала, настолько иного, что переход из одного мира в другой, в каком бы направлении ни совершался, подобен смерти. Он и изображается Сириным в виде смерти. Если Цинциннат умирает, переходя из твор­ческого мира в реальный, то обратно — герой рассказа «Terra incognita» умирает в тот миг, когда наконец всецело погру­жается в мир воображения. И хотя переход совершается здесь и там в диаметрально противоположных направлениях, он одинаково изображается Сириным в виде распада декораций. Оба мира по отношению друг к другу для Сирина иллюзорны. Точно так же и торговец бабочками Пильграм, герой одноименного рассказа, умирает для своей жены, для своих покупателей, для всего мира — в этот миг, когда он наконец отправляется в Испанию — страну, не совпадающую с насто­ящей Испанией, потому что она создана его мечтой. Точно так же и Лужин умирает в тот миг, когда, выбрасываясь из окна на бледные и темные квадраты берлинского двора, он окончательно выпадает из действительности и погружается в мир шахматного своего творчества — туда, где нет уже ни жены, ни знакомых, ни квартиры, а есть только чистые, абстрактные соотношения творческих приемов.

Если «Пильграм», «Terra incognita» и «Приглашение на казнь» всецело посвящены теме соотношения миров, то «За­щита Лужина» — первая вещь, в которой Сирии стал уже во весь рост своего дарования (потому, может быть, что здесь впервые обрел основные мотив своего творчества), — то «За­щита Лужина», принадлежа к тому же циклу, в то же время содержит уже и переход к другой серии сирийских писаний, где автор ставит себе иные проблемы, неизменно, однако же, связанные с темою творчества и творческой личности. Эти проблемы носят несколько более ограниченный, можно бы сказать — профессиональный характер. В лице Лужина по­казан самый ужас такого профессионализма, показано, как постоянное пребывание в творческом мире из художника, если он — талант, а не гений, словно бы высасывает челове­ческую кровь, превращая его в автомат, не приспособленный к действительности и погибающий от соприкоснований с ней...

Жизнь художника и жизнь приема в сознании художни­ка — вот тема Сирина, в той или иной степени вскрываемая едва ли не во всех его писаниях, начиная с «Защиты Лужи­на». Однако художник (и говоря конкретней — писатель) нигде не показан им прямо, а всегда под маскою: шахматис­та, коммерсанта и т. д. Причин тому, я думаю, несколько. Из них главная заключается в том, что и тут мы имеем дело с приемом, впрочем весьма обычным. Формалисты его зовут остранением. Он заключается в показывании предмета в не­обычной обстановке, придающей ему новое положение, от­крывающей в нем новые стороны, заставляющей воспринять его непосредственнее. Но есть и другие причины. Представив своих героев прямо писателями, Сирину пришлось бы, изо­бражая их творческую работу, вставлять роман в роман или повесть в повесть, что непомерно усложнило бы сюжет и потребовало бы от читателя известных познаний в писатель­ском ремесле. То же самое, лишь с несколько иными трудностями, возникло бы, если бы Сирии их сделал живописцами, скульпторами или актерами. Он лишает их профессиональ­но-художественных признаков, но Лужин работает у него над своими шахматными проблемами, а Германн над замыслом преступления совершенно так, как художник работает над своими созданиями... Я, впрочем, думаю, я даже почти уве­рен, что Сирии, обладающий великим запасом язвительных наблюдений, когда-нибудь даст себе волю и подарит нас без­жалостным сатирическим изображением писателя. Такое изображение 6ыло бы вполне естественным моментом в раз­витии основной темы, которою он одержим.

ГЛЕБ ПЕТРОВИЧ СТРУВЕ (1898—1985)

критик, поэт, переводчик, историк литературы

Из статьи «Об Адамовиче-критике» (Грани, апрель—сентябрь, 1957, № 34—35)

...Адамович попадает прямо пальцем в небо, — напри­мер, когда он заявляет на основании одного-двух стихотворе­ний, что к поэзии В. Набокова «без Пастернака трудно подой­ти». С таким же успехом можно было бы говорить о близости Набокова к Маяковскому на основании стихотворения «О правителях» («Вы будете (как иногда говориться) смеяться, вы будете (как ясновидцы говорят) хохотать господа...») ...Дело тут не в близости к Пастернаку или Маяковскому, а в необыкновенном даре переимчивости, которым обладает Набоков. Это одна из характернейших черт его литературной физиономии, и с этим связано его тонкое искусство пародии.

Из книги «Русская литература в изгнании»

В основе этого поразительно блестящего, чуть что не ос­лепительного таланта лежит комбинация виртуозного владе­ния словом с болезненно-острым зрительным восприятием и необыкновенно цепкой памятью, в результате чего получает­ся какое-то таинственное, почти что жуткое слияние процес­са восприятия с процессом запечатления.

...Писателя Сирин изобразил в напечатанном после того романе «Дар», где стихи Годунова-Чердынцева пародируют собственные стихи Сирина, тогда как за своей подписью он иногда в эти годы печатал стихи с таинственной пометой «Из Ф.Г.Ч.», что расшифровывается как «Из Ф.Годунова-Чер­дынцева». Вот почему в творчестве Набокова-Сирина «Дар» может занять центральное место. Правда, роман оказался не совсем тем, на что надеялся Ходасевич: герой едва ли подан в нем «безжалостно-сатирически», а с другой стороны в нем большую роль играет сатирически препарированная биогра­фия Чернышевского, которую пишет герой. И все же несрав­ненный пародийный дар Сирина, его поразительная переим­чивость нигде не сказались с такой силой. Чего стоят одни пародии на рецензии о книгах Годунова- Чердынпева!

ПЕТР МИХАЙЛОВИЧ БИЦИЛЛИ (1879—1953)

историк, культуролог, филолог, критик

Из статьи «ВОЗРОЖДЕНИЕ АЛЛЕГОРИИ» («Современные записки». 1936. № 61).

Гениальный, но неудобочитаемый Салтыков теперь почти всеми забыт. Вот, должно быть, отчего, когда пишут о Сирине, вспоминают, как его, так сказать, предка. Гоголя, Салты­кова же — никогда. Близость Сирина к Гоголю бесспорна... Но Гоголь несравненно осторожнее, сдержаннее, «классичнее» в пользовании приемами «романтической иронии». В разработке гоголевских стилистических схем, основанных на намеренном неразличении «живого» и «мертвого», имеющих целью подчеркнуть бездушность «одушевленного», дели­мость «неделимого», индивида, Салтыков и Сирин идут даль­ше его: «Когда Иван Самойлыч явился в столовую, вся ком­пания была уж налицо. Впереди всех торчали черные как смоль усы дорогого именинника; тут же, в виде неизбежного приложения, подвернулась и сухощавая и прямая, как палка, фигурка Шарлотты Готлибовны; по сторонам стоя­ли...» и т. д. Этот отрывок из «Запутанного дела» удивитель­но похож по своему тону на описание посещения Цинцинната его родственниками. Если после «Приглашения на казнь» и «Истории одного города» перечесть Гоголя, то его «Мертвые души» начинают казаться живыми. Дело не только в том, что Ковалев приходит в отчаяние, потерявши нос, тогда как глуповские градоначальники преспокойно живут, один с орган­чиком в голове, которую он на ночь снимает с себя, другой — с фаршированной головою; или что гоголевские герои всегда сохраняют свое тождество, тогда как Родриг Иванович то и дело скидывается Родионом; главное — в словесных внуше­ниях, какими читателю передается видение мира у Гоголя, у Салтыкова и у Сирина. Гоголь не сказал бы, что градоначаль­ник стал «потирать лапками» свою голову, как сказал Сал­тыков (см. выше) и как мог бы сказать Сирии (аналогичных словосочетаний у Сирина сколько угодно). Далее, речи Гого­ля совершенно чужда та, характерная для Салтыкова и Си­рина, смесь «ученого», холодно торжественного или припод­нятого слога с «тривиальностями», которая усугубляет мерт­венную жуткость и гротескную уродливость салтыковских и сирийских образов; в его речи меньше элементов вышучивания, издевательства, пародирования, чем в речи двух послед­них.

Все до сих пор сделанные сближения относятся к области стилистики; они свидетельствуют об общности настроения, «тона», «колорита» у Салтыкова и у Сирина. Это еще вряд ли «родимые пятна». Но вот одно место из «Господ Головлевых», какое могло бы быть отнесено к этой категории. Уми­рает брат Иудушки, Павел. Мать представляет себе, как явит­ся Иудушка на похороны, как он будет притворяться, что скорбит, как примется за проверку наследства. «И как живой звенел в ее ушах... голос Иудушки, обращенный к ней: «А помните, маменька, у брата золотенькие запоночки были... хорошенькие такие, еще он их по праздникам надевал... И куда только эти запоночки девались — ума приложить не могу!» А в «Приглашении на казнь» адвокат Цинпинната, только что приговоренного к смерти, вбегает в его камеру, расстроенный, взволнованный: оказывается, он — потерял запонку! Что это? Совпадение, бессознательная реминисцен­ция? Не решаюсь сказать...

Нет необходимости утверждать, что Сирии находится под влиянием Салтыкова. Одного «родимого пятна» (запонки) еще недостаточно для этого. Совпадения в данном случае могут быть обусловлены одинаково глубоким проникновени­ем обоих авторов в сущность этой лже-жизни и ее лже-логики.

...У Сирина... нет характеров. Всякий его персонаж — everyman старинной английской мистерии: любой человек, по-своему им увиденный. Каждый из них слеп и глух, абсо­лютно «непроницаем», карикатура лейбницевской «не имею­щей окон» монады. Отношения между ними состоят из чисто механических притяжении и отталкивании. Но эти существа хотят жить, им то и дело словно вспоминаются какие-то возможности чувствовать по-человечески, иметь друг с дру­гом общение, и эти их усилия прозреть, пробудиться, неиз­бежно обреченные на провал, — самое страшное. Этой-то рит­мике изображаемой Сириным жизни — это слово должно быть взято в условном значении, за неимением другого — соответствует тон его повествования: все время кажется, что вот-вот мы услышим человеческую речь, но едва лишь зазву­чат ее нотки, как эта речь вновь соскальзывает в пародию.

Художественное совершенство служит несомненным до­казательством, что произведение выражает вполне идею, воз­никшую в сознании художника... Духовный опыт Гоголя, Салтыкова, Сирина должен расцениваться как такой, в кото­ром им открылся известный аспект не их именно личности, а человека вообще, жизни вообще. Тема человеческой «не­проницаемости» — вечная тема.

Некоторые видят в «Приглашении на казнь» своего рода утопию наизнанку вроде уэллсовской, образ будущего, окон­чательно изуродованного всяческими «достижениями» мира. Это, разумеется, ошибка. В такой утопии Цинциннат отпра­вился бы на казнь не в коляске, а в автомобиле или на аэроплане. Это утопия в буквальном смысле слова, и вместе ухрония. Это мир вообще, как Цинциннат — человек вообще, everyman. Сирин искуснейшим образом сплетает бытовые не­суразности, для того чтобы подчеркнуть это. Носители веч­ных «человеческих» качеств, тех, которые относятся к «не­человеческому» в человеческой природе, его «человеки вооб­ще», подобно героям Гоголя и Салтыкова, а также и носите­лям сверхчеловеческих качеств Достоевского, никогда и нигде, ни в какую эпоху не могут быть реальными, конкрет­ными людьми. Это воплощения «идей», аллегорические фи­гуры.

Аллегорию принято считать «ложным видом» искусства. Но тогда и «Божественную комедию» пришлось бы отнести к «псевдоискусству». Если произведение искусства оставляет целостное впечатление — это иной раз дается не без труда: приходится отрешаться от привычных требований, предъяв­ляемых к «роману», картине и т. д., — оно художественно оправдано. Таковы произведения Сирина...

Возрождение, казалось бы, давно обветшавшего и забыто­го «жанра» аллегорического искусства характерно для наше­го времени. Условие этого искусства — некоторая отрешен­ность от жизни. «Иносказание» связано с отношением к жизни как к своего рода «инобытию». Аллегорическое искус­ство процветало в эпоху кризиса Средневековья, когда старая культура отмирала, а новая еще не пробилась на свет. В наши дни возобновляются старые художественные мотивы аллего­рических повествований (мотив «странствования» души; и при чтении Сирина то и дело вспоминаются образы, излюб­ленные художниками исходящего Средневековья, апокалипсические всадники, пляшущий скелет. Тон, стиль — тот же самый, сочетание смешного и ужасного, «гротеск»...

В.СИРИН

«Приглашение на казнь». — Его же. «Соглядатай».

Париж, 1938. («Современные записки». 1939. № 68.)

Всякое искусство, как и всякая культура вообще, — ре­зультат усилия освободиться от действительности и, пользу­ясь все же эмпирической данностью как материалом, пере­работать его так, чтобы прикоснуться к иному, идеальному, миру. Но эта данность воспринимается и мыслится как реаль­ное бытие, как нечто, имеющее свой, пусть и очень скверный, смысл, и как нечто, пусть и очень скверно, но все-таки уст­роенное, а значит, тем самым, с известной точки зрения и «нормальное». Сирии показывает привычную реальность, как «целую коллекцию разных неток», т. е. абсолютно неле­пых предметов: «всякие такие бесформенные, пестрые, в дырках, в пятнах, рябые, шишковатые штуки...» (слова Це­цилии Ц. в «Пригл.»); — и сущность творчества в таком случае сводится к поискам того «непонятного и уродливого зеркала», отражаясь в котором «непонятный и уродливый предмет» превращался бы в «чудный, стройный образ». В чем эта призрачность, нереальность «нашей хваленой яви», «дурной дремоты», куда только «извне проникают, странно, дико изменяясь, звуки и образы действительного мира, теку­щего за периферией сознания» (слова Цинцинната)? В том, что Я в нем несвободно — и не может быть свободно, ибо не по своей воле рождается человек («...ошибкой попал я сюда, — не именно в темницу, — а вообще в этот страшный полосатый мир...» ib), — и если он не м-сье Пьер, для кото­рого жизнь сводится к «наслаждениям», «любовным», «гас­трономическим» и пр., он (даязательно Цинциннат, который, куда бы ни зашел, в конце концов снова и снова возвращается в свою камеру приговоренного.

Опять-таки тема «жизнь есть сон» и тема человека-узни­ка — не новы; это известные, общечеловеческие темы, и в мировой литературе они затрагивались множество раз и в разнообразнейших вариантах. Но ни у кого, насколько я знаю, эти темы не были единственными, ни кем они до сих пор еще не разрабатывались с такой последовательностью и с таким, этой последовательностью обусловленным, совершен­ством, с таким мастерством переосмысления восходящих к Гоголю, к романтикам, к Салтыкову, Свифту стилистических приемов и композиционных мотивов. Это оттого, что никто не был столь последователен в разработке идеи, лежащей в основе этой тематики. «Жизнь есть сон». Сон же, как извест­но, издавна считается родным братом Смерти. Сирии и идет в этом направлении до конца. Раз так, то жизнь и есть — смерть. Вот почему, после казни Цинцинната, не его, а «ма­ленького палача» уносит, «как личинку», на своих руках одна из трех Парок, стоявших у эшафота; Цинциннат же уходит туда, где, «судя по голосам, стояли существа, подоб­ные ему», т. е. «непроницаемые», лейбницевские монады, «лишенные окон», чистые звуки, обитатели платоновского мира идей.

Я уже имел случай высказать мнение, что искусство Сирина — искусство аллегории, «Иносказания». Почему палач в последний момент «маленький как личинка»? Потому, ве­роятно, что м-сье Пьер это то, что свойственно цинциннатовской монаде в ее земном воплощении, что вместе с нею роди­лось на свет и что теперь возвращается в землю. Цинциннат и м-сье Пьер — два аспекта «человека вообще», everyman'а английской средневековой «площадной драмы», мистерии. «М-сье-пьеровское» начало есть в каждом человеке, покуда он живет, т. е. покуда пребывает в том состоянии «дурной дремоты», смерти, которое мы считаем жизнью. Умереть для «Цинцинната» и значит — вытравить из себя «мсье Пьера», то безличное, «общечеловеческое» начало, которое потому и безыменное, как оно воплощено в другом варианте «м-сье Пьера», Хвате (Соглядатай), который так и зовет себя: «мы», или условным именем «просто — Костя». Конечно же, жизнь не только — смерть. В «Даре», в трогательном «Опо­вещении» (Согляд.) Сирин словно возражает самому себе. Но бывают у каждого человека моменты, когда его охватывает то самое чувство нереальности, бессмысленности жизни, ко­торое у Сирина служит доминантой его творчества, — удив­ление, смешанное с ужасом, перед тем, что обычно восприни­мается как нечто само собою разумеещееся, и смутное виде­ние чего-то, лежащего за всем этим, «сущего». В этом — сирийская Правда.

«КРУГ КРУГОВ, ИЛИ НАБОКОВСКОЕ ЗАЗЕРКАЛЬЕ». Сергей Федякин.

«Так что же собой представляет тот странный мир, про­блески которого мы ловим в разрывах невинных с виду фраз?» Вопрос, обращенный Владимиром Набоковым к авто­ру «Шинели», из которой — по известному выражению — вышла вся русская литература, описывает невероятный за­мысловатый круг, и ныне, в конце XX столетия, поворачива­ется уже и в сторону того, кто его задавал. Творчество этого писателя заставляет читателя спрашивать, и вопросы, кото­рых с каждым разом становится все больше, кружатся во­круг «странного мира» самого Набокова.

Конец «Лужина», последние его строчки. Критики давно обнаружили, что имя героя впервые появляется здесь: Лужин заперт, он хочет спастись, в дверь ломятся, — и он, не зная куда деваться, выбрасывается в окно... «Дверь выбили. «Александр Иванович, Александр Иванович!» — заревело несколько голо­сов. Но никакого Александра Ивановича не были».

Весь роман — сто с лишним страниц — герой словно «скрывается» под фамилией (почти под кличкой!) «Лужин», и лишь в конце имя его — становится «живым»: Александр Иванович.

Но ведь и начало романа не менее загадочно, нежели конец: «Больше всего его поразило то, что с понедельника он будет Лужиным».

Да, обыкновенная история: мальчика отдают в школу, где его, конечно же, будут звать не по имени (ласково, как звали дома), а — по фамилии (и он как бы сам становится взрослей, он уже начинает видеть себя немножечко «со сто­роны»). Но, вместе с тем, герой появляется на страницах романа, и ему словно бы назначают его имя: «будет Лужи­ным». Герой как бы существовал и до произведения, но он не был Лужиным, был чем-то иным — человеком? какой-то неопределенной сущностью? — Лужиным он стал лишь «шагнув» в мир набоковского произведения, «получив» пред­назначенную ему роль. (Начало второго предложения еще более усиливает это впечатление: «Его отец — настоящий Лужин, пожилой Лужин, Лужин, писавший книги, — вышел от него, улыбаясь...» Настоящий Лужин — отец героя, а сам герой — это кто-то иной, кто-то неназванный!)

Набоковские загадки... Они заставляют вчитываться, и не только в сюжетные «ходы». Писатель просто вынуждает «ощупывать» свою прозу, и «ощупывать» ее с особым при­страстием: каждый абзац, каждую фразу, каждый изгиб фразы.

«Лужина перестали замечать, с ним не говорили, и даже единственный тихоня в классе (какой бывает в каждом клас­се, как бывает непременно толстяк, силач, остряк) (обратим внимание, как и этому персонажу дается его эпизодическая, но и обязательная — та, что «в каждом классе» — роль, — С. Ф.) сторонился его, боясь разделить его презренное поло­жение. Этот же тихоня, получивший лет шесть спустя Геор­гиевский крест за опаснейшую разведку, а затем потерявший руку в пору гражданских войн, стараясь вспомнить (в двад­цатых годах сего века), каким был в школе Лужин, не мог себе его представить иначе, как со спины, то сидящего перед ним в классе, с растопыренными ушами, то уходящего в конец залы, подальше от шума, то уезжающего домой на извозчике, — руки в карманах, большой пегий ранец на спине, валит снег...»

Да ведь Набоков просто не дает нам смотреть! Мы все время видим не то, что есть, но то, что было, или то, что будет, или неожиданное пересечение этих «было» и «будет». Писатель ставит перед нами зеркала, призмы, — и свет отра­жается (отчуждается от предмета), преломляется, дробит­ся — ив наш глаз попадает уже не луч, а множество лучиков, бликов — рисунок со сложным распределением света и теней. Нам показывают Лужина «сквозь глазной хрусталик» его однокашника, который на наших глазах взрослеет, пре­вращаясь из «тихони» в отважного солдата, а маленький Лужин в ту же секунду удаляется, и виден нечетко («валит снег») и — лишь со спины. «Настоящее» становится «про­шедшим», «бывшим», а почти случайный персонаж смотрит на портрет Лужина в газете, а видит его мальчишеский заты­лок и растопыренные уши. И на протяжении всего романа мы отстранены от главного действующего лица. Между нами и героем — то вот этакие глаза однокашника, то как бы слу­чайно влетевшая в повествование оса, то — совмещение в одном абзаце (и даже одной фразе) нескольких временных «слоев», а то — книга отца главного героя о шахматном вундеркинде. Целая главка описывает мир повести. «Гамбит» — воспоминания старика Лужина о сыне. И уже между нами и Лужиным не просто «зеркало», но «зеркало», которое начинает кривиться («стилизованности воспоминания писа­тель Лужин сам не заметил» ), будто само отражается в уже следующей, более зыбкой поверхности.

Позже, в «Приглашении на казнь», Набоков, — мимохо­дом, говоря не о себе — о герое, — бросит фразу, которая могла быть сказана им и о себе: «...как должно поступить, чтобы слово оживало, чтобы оно заимствовало у своего соседа его блеск, жар, тень, само отражаясь в нем и его тоже обнов­ляя этим отражением...» Книги Набокова — сложные систе­мы зеркал, которых множество, они «вставлены» и в абзацы, и в главы, и — в отдельные фразы (где слово оживает, «за­имствуя у своего соседа его блеск, жар, тень...»). И конечно же и произведение в целом — не может уйти от какого-то особенного, большого «отражения». Тем более — «Защита Лужина». «Тем более» потому, что роман — о шахматах, в которых живет идея «зеркала»: мир действительный (белые клетки, белые фигуры) — мир теней (черные фигуры, черные клетки), бытие — небытие.

Набоков говорил, что и весь роман — это, в сущности, дотошное описание шахматной партии (и его даже можно расшифровать). Кажется, что матч с Турати — это не только середина романа, но и середина партии (где происходит ос­новная сшибка сил), и даже — середина доски. Можно пред­ставить сложную ситуацию: белый король защищался («за­щитой Лужина»), пошел в контратаку и вдруг, рискуя, совер­шая страшный, гибельный для себя ход, шагнул на половину противника («Вдруг что-то произошло вне его существа, жгу­чая боль, — ...он понял ужас шахматных бездн, в которые погружался...»).

Мы перешли на вторую половину романа, на вторую по­ловину шахматной доски, — и шагнули за зеркало, в «мир теней». Лужин, подготовивший для матча с Турати особую защиту — «защиту Лужина», — теперь воспринимает окру­жающий мир как огромную шахматную партию. Он словно провалился в это невероятное, из квадратов составленное пространство («В этом был ужас, но в этом была и единствен­ная гармония, ибо что есть в мире, кроме шахмат? Туман, неизвестность, небытие...»), и выбраться из этого мира до конца партии шахматному королю не дано.

Быть может начало: «он будет Лужиным» — значит: он будет шахматным королем. Талантливым, изумительно талан­тливым королем, который, тем не менее, обречен. Ибо — «он будет Лужиным», фигурой, тогда как сам мечтал быть живым. Он и окружен не людьми (здесь можно перечислить почти всех действующих лиц), но шахматными фигурами (вспом­ним «тихоню»-одноклассника с его очевидной «пешечной» ролью), и, вступив в Зазеркалье, он утрачивает над ними власть: изобретает «защиту» (опять «защиту Лужина»), но уже поздно, уже черные фигуры загоняют его в угол, ему уже некуда ходить, надо запереться (уйти за пешечный ряд?), но и здесь его настигает невидимая страшная сила. Из комнаты нет выхода (т. е. буквально «некуда пойти»), и ему кто-то угрожает — это ощущение шахматного короля в матовой ситуации.

«В верхней части чернела квадратная ночь с зеркальным отливом». Это последняя, «матовая» клетка, с зеркалом, за которым — опять — «Зазеркалье». Лужин спасается, он, по­резавшись, протискивается в окно. Повис на раме: отпус­тить — и спасен. Но куда он уходит из страшной шахматной бездны? «Прежде чем отпустить, он глянул вниз. Там шло какое-то торопливое подготовление: собирались, выравнива­лись отражения окон, вся бездна распадалась на бледные и темные квадраты...» Это — шахматная доска, это опять шахматная доска, — «...он увидел, какая именно вечность угодливо и неумолимо раскинулась перед ним».

Шахматный король повержен, его уберут в коробку, но в назначенный срок фигуры снова будут расставлены по все тем же неумолимым квадратам, и белый король в ту же минуту, когда мягкая, войлочная его подошва коснется клет­ки, узнает, что «он будет Лужиным». Трагедия романа не в гибели героя, а в неизбежное порочного круга, когда он из одного «фигурного» мира переходит в другой, в третий: «все будет так, исхода нет». Он хочет жить, хочет быть живым, быть «Александром Ивановичем», но это имя прозвучит опять лишь в тот момент, когда окажется: «никакого Алек­сандра Ивановича не было».

Тот круг, который наметился в «Лужине» (закончив одну человеческую комедию — начать новую), с особой силой был прочерчен Набоковым в рассказе с одноименным названием:

«Во-вторых, потому что в нем разыгралась бешеная тоска по России. В-третьих...»

Кажется, что может быть проще: заглянуть в конец, уви­деть, что последнее предложение начинается с «во-первых», и заявить, что все здесь продумано, что после конца надо опять читать начало, что рассказ и построен как «Круг». Но остается вопрос: «Зачем?»

За «во-вторых» следует сразу и «в-третьих»: «В-третьих, наконец, потому что ему было жаль своей тогдашней молодости...» Уже прозвучавшее слово «тоска» усилено этим «жаль», но пока все это читается как некоторые «сведения» о герое, мы еще не чувствуем его самого. Герою жаль моло­дости, жаль «всего связанного с нею — злости, неуклюжести, жара, — и ослепительно-зеленых утр, когда в роще можно было оглохнуть от иволог». Жалеть о своей «злости» или «неуклюжести» всегда странно, но сейчас эта «злость» и «неуклюжесть» связана с ушедшей молодостью. Тоска — лишь о невозвратном времени, а не собственно о «злости».

«Сидя в кафе и все разбавляя бледнеющую сладость струёй из сифона», герой вспоминает прошлое, — и словно воскресает его отец, деревенский учитель, «в пышном черном галстуке бантом, в чесучевом пиджаке, по-старинному высо­ко застегивающемся, зато и расходящемся высоко, — цепоч­ка поперек жилета, лицо красноватое, голова лысая, однако подернутая вроде нежной шерсти, какая бывает на вешних рогах у оленя, — множество складочек на щеках, и мягкие усы, и мясистая бородавка у носа, словно лишний раз завер­нулась толстая ноздря».

Портрет отца, по мере «проявления» этого образа в созна­нии героя, все больше приводит в недоумение: слово за сло­вом он все менее напоминает облик, об утрате которого может сожалеть герой, и все больше приближается к карикатуре, с этими «оленьими рогами», с этим действительно злым пос­ледним штрихом — «мясистая бородавка», да еще такая, «словно лишний раз завернулась толстая ноздря». Не эта ли «злость — о которой с сожалением, как о «спутнике» своей молодости, вспомнил теперь герой — не эта ли «злость» была присуща ему тогда, причем не как часто испытываемое чув­ство, но как вообще некоторое видение мира, — если и отца своего он видит злыми и насмешливыми глазами?

Все описание колеблется: чувствуется недобрый, с доса­дою взирающий на все глаз героя, который влюблен в дочку аристократа Годунова-Чердынцева, но ненавидит все «бар­ское», потому что стыдится отца с его вечной — перед бари­ном — семенящей походкой и заискивающей улыбкой. Герой не может вырваться из круга своих предвзятых настроений, и на этот круг накладываются пересекающиеся круги от капель дождя, от плеснувшей рыбы или упавшего в воду листа, — и тоже вращаясь, падает на стол, накрытый в аллее, липовый летунок.

Столь навязчивое повторение одного и того же образа рождает и более «обобщенное» чувство: вся жизнь — неиз­бежный круг. Герой — в замкнутом круге своего восприятия мира (брезгливого и мрачного). И вдруг — записка от Тани, ожидание подвоха, издевательства, оскорбления, и вместо этого — объяснение, трепет, слезы, «она уезжает...». Оказа­лось, что тот мир, который видел герой, злясь и негодуя, оказался совершенно иным, что он сам оградил себя вообра­жаемым кругом, — своей злости, своего плебейского высоко­мерия. И потом — спустя годы, когда, казалось, все забы­то — новая встреча, и снова вспыхнувшая и все столь же безнадежная любовь. «Странно: дрожали ноги. Вот какая потрясающая встреча. Перейдя через площадь, он вошел в кафе, заказал напиток, чтобы вынуть из-под себя свою же задавленную шляпу (герой уже настолько «внутри» своего переживания, что не видит своих поступков — С.Ф.). Какое ужасное беспокойство... А было ему беспокойно по несколь­ким причинам. Во-первых, потому что Таня оказалась такой же привлекательной, такой же неуязвимой, как и некогда».

Ушла злость, ненависть, напускное презрение. Герой вспомнил свою любовь, нелепо упущенную в молодости. Он не в силах ни о чем больше думать, и если мы — согласно начертанному Набоковым кругу — от «во-первых» в послед­нем предложении рассказа вернемся к «во-вторых», с кото­рого он начинается, — будем читать опять те же слова («ра­зыгралась бешеная тоска по России» и дальше), то наши чувства уже будут сдвинуты с «нейтральной» («мертвой») точки. И — это действительно чудо — все, что читалось бес­страстно, с некоторым раздражением по отношению к герою, к его «злой грусти» — вдруг окрашивается в иные тона: с волнением приходит уже и жалость, жалость к герою, жизнь которого, оказывается, прошла «по кругу», по периферии того пути, который вроде бы был ей изначально предначер­тан; своей «закомплексованностью», своей мрачностью, злос­тью, ненавистью герой отгородил от себя самое важное, что могло войти в его жизнь — и прошло мимо. Опять пробуди­лась прежняя любовь, но любимая женщина опять вне его «круга», — остался только круг воспоминаний.

Кольцевое строение рассказа — не просто «формальное чудачество». Это попытка заставить читателя, дошедшего до последней точки, еще раз вернуться к началу. И если первое чтение — лишь знакомство с прошлым героя, то второе — начинается с волнения, с любви к его так нелепо «упущен­ной» молодости, и то, что в первом чтении казалось окрашен­ным лишь иронией, при втором — все подробности (даже мясистую бородавку на лице отца) герой словно ласкает па­мятью, главенствуют два чувства: жалость и любовь. Здесь-то и просыпается ностальгия, — с этим чувством неравновесия душевного. Круг «разрывается» при втором чтении. О романе «Дар» остается сказать немногое. Он настолько сложен («круг кругов»), что о нем можно либо писать объем­ный трактат, либо произнести лишь несколько замечаний.

Почти мимоходом, сообщая читателю особенности био­графии Н.Г.Чернышевского, герой Набокова, писатель Годунов-Чердынцев, бросит: «...темы я приручил, они привыкли к моему перу; с улыбкой даю им удаляться: развиваясь, они лишь описывают круг, как бумеранг или сокол, чтобы затем снова вернуться к моей руке, и даже если иная уносится далеко, за горизонт моей страницы, я спокоен: она прилетит назад...»

Эти словесные бумеранги и соколы летают в романе во множестве, описывая иногда невероятно замысловатые круги, когда, например, часть описываемой ими дуги мы можем на­блюдать только зеркально отраженной. Так забавный, сенти­ментальный каламбур, составленный из имени хозяйки квар­тиры в первой главе (STOBOY — «с тобой»), неожиданно возвра­щается к герою в пятой, где он — в той, уже забытой и теперь заново узнаваемой комнате, — встречает без вести пропавшего отца, как бы неожиданно воплощая это «с тобой». И как тут же эта чудесная, волшебная встреча уводится в Зазеркалье, когда она оказалась только лишь сном.

В «Даре» Набоков часто и сам указывает читателю на кругообразные движения сюжета, иногда подобные легким, воздушным и замысловатым перемещением бабочек над знойной, поросшей разновысокой и разноцветной травой по­ляной. И если следить за каждым из них — может закру­житься голова от лицезрения нескончаемых взаимопересека­ющихся «дуг». Но два «круга» играют в романе особую роль: то огромное кольцо, которое смыкает последние строчки ро­мана с первыми его строчками, делая второе чтение «Дара» уже произведением не самого Набокова, а его героя; и то кольцо, в которое замкнута глава 4-я, когда, читая в конце ее две начальные строфы сонета, мы принуждены перейти к ее началу, пробежать глазами две его заключительные стро­фы, затем увидеть объяснение: «Сонет — словно преграж­дающий путь, а может быть, напротив, служащий тайной связью, которая объяснила бы все...» — и втянуться снова в начало книги о Чернышевском, почувствовать, как снова оживают (воскресают?) на наших глазах уже узнаваемые «до слез» отец Гавриил, «и с ним, уже освещенный солнцем, весьма привлекательный мальчик»... Здесь трудно не под­даться математическому «истолкованию» романа: это кольцо в кольце — не что иное, как «лист Мебиуса», воплотивший в себе и образ (уложенное на бок), и саму идею бесконечности: односторонняя поверхность, поддерживающая в зрителе ил­люзию обычного, плоского кольца с двумя сторонами, по­верхность, по которой можешь двигаться без конца, с удив­лением узнавая, что идешь ты по тому «узору», который ранее находился «в Зазеркалье», т. е. — с противоположной стороны листа. Именно в главе 4-й, «чернышевской» (куль­минация романа), находится тот волшебный завиток, — вто­рое чтение, — которое заставляет и весь роман выстроиться по образу своему и подобию.

«Так что же собой представляет тот странный мир, проблес­ки которого мы ловим в разрывах невинных с виду фраз?» — После стольких кружений не так просто подвести черту.

Как часто герой Набокова (а может быть и он сам?) пыта­ется разглядеть прошлое — и видит «газовый узор занавес­ки» или — вместо лица — затылок и еще более отдаляющий прошлое снег забвения. Все отчетливей становится писатель­ская манера Набокова: он не дает прямого видения предмета, а только — отблески его, он как бы старается разглядеть прошлое (свое «золотое» детство в той, уже исчезнувшей России), и все время на пути его чувств — «вуаль», глаз ловит лишь многочисленные отражения. В мучительном стремлении вернуть былое он напрягает зрение — и замечает только детали препятствия. В этом ощущении безвозвратнос­ти прошлого (любой «газовый узор занавески» на пути зре­ния лишь подчеркивает его недостижимость) — настоящая боль, тайная ностальгия Набокова. Он скрывает ее иронией, отказом говорить и думать об этом, сам ставит на пути к своему тоскующему «я» сложную систему зеркал. Но изба­виться от этой боли не в его силах. И каждый новый набоковский круг — это не только совершенная в своей самодоста­точности фигура, не только «футляр памяти» для светлого прошлого, но и попытка — со второго, третьего, четвертого раза — разглядеть что-то за вуалью, за зеркалом, за вообра­жаемой снеговой завесой. Каждую вещь Набокова приходится читать по меньшей мере дважды — тогда только мы откроем эту его боль, тогда только мы и сами научимся различать образы действительных предметов и людей за образами много­численных отражений, поскольку лишь круговое движение дает возможность «проломить» холодную и мертвенную поверх­ность бесстрастного зеркала.

Х У Д О Ж Е С Т В Е Н Н Ы Й
М И Р
Н А Б О К О В А

В ходе одной из лекций о западноевропейской лите­ратуре, которые профессор Набоков читал своим аме­риканским студентам, он временно отвлекся от непо­средственного предмета разговора для того, чтобы об­судить понятие «реальность». Он попросил студентов вообразить трех разных людей в обстановке загородно­го пейзажа. Для одного из них — горожанина-отпуск­ника, загодя изучившего карту окрестностей,— окру­жающей реальностью окажутся «какие-то деревья» (он вряд ли отличит дуб от вяза), да недавно построенная дорога, в соответствии с картой ведущая в бли­жайший городок. Другой человек, на этот раз профес­сиональный ботаник, увидит реальность иначе: ему откроется интересующая его жизнь конкретных расте­ний, каждое из которых в его сознании закреплено точным термином, а восприятие горожанина покажет­ся ему слишком смутным. Наконец, для последнего из этой троицы — выросшего в этих местах деревенского жителя — каждое деревце и тропинка, и даже тень от дерева, падающая на эту тропинку; все мельчайшие подробности пейзажа, связанные в его памяти со мно­жеством событий его собственной жизни, все разнооб­разие связей между отдельными предметами и явле­ниями — одним словом, эта до бесконечности детали­зированная картина и будет подлинной реальностью. Таким образом, трем разным людям откроются три разных мира, а общее количество потенциальных «ре­альностей» будет пропорционально количеству вос­принимающих их живых существ.

В мире Набокова нет реальности вообще, а есть множество субъективных образов реальности, зави­сящих от степени приближения к объекту восприятия и от большей или меньшей меры специализации этого восприятия. Искусство для Набокова начинается там, где память и воображение человека упорядочивает, структурирует хаотический напор внешних впечатле­ний. Настоящий писатель творит свой собственный мир, дивную галлюцинацию реальности. Таким обра­зом, художественная реальность — всегда иллюзий; искусство не может не быть условным, но услов­ность — ни в коем случае не слабость, а, напротив, сила искусства. Вот почему для Набокова недопустимо отождествление жизни и творчества. Подобное смеше­ние, согласно Набокову, приводит к художественной, а иногда и к житейской пошлости. Недопустимость прямолинейной автобиографичности в творчестве по­будила писателя намеренно избегать «сопереживательной» стилевой манеры, когда читатель настолько сживается с близким ему персонажем, что начинает чувствовать себя «на месте» этого персонажа. Приемы пародии и иронии неизменно возникают в Набоковских текстах, как только намечается признак жизнеподобия. Используются эти приемы и по отношению к близким автору персонажам, и по отношению к заве­домо несимпатичным ему действующим лицам. Однако у Набокова читатель найдет и «странную» привычку – наделять даже самых отталкивающих своих персонажей отдельными чувствами, мыслями и впечатлениями, которые когда-то вполне могли возникать у него самого. Поскольку главные свойства создаваемого Набоковым мира многослойность и многоцветность, его зрелые произведения почти не поддаются привычным тематическим определениям. Содержание его рассказов и романов может составлять неустроенный быт рус­ской эмиграции («Машенька») или отлаженная аб­сурдность порядков в вымышленном тоталитарном го­сударстве («Приглашение на казнь»); история литера­турного роста начинающего поэта и его любви («Дар») или история преступления («Отчаяние»); жизнь и смерть талантливого шахматиста («Защита Лужина») или механизмы поведения немецких буржуа («Ко­роль, дама, валет»); американская «мотельная» циви­лизация («Лолита») или преподавание литературы («Пнин»). Однако внешняя свобода в выборе разнооб­разных, в том числе непривычных для русской лите­ратуры тем соединяется у Набокова с постоянной со­средоточенностью на главном — на проблематике сложных закономерностей человеческого сознания, на многообразии субъективных версий событий челове­ческой жизни, на вопросах о возможности и границах человеческого восприятия. Такую проблематику при­нято называть гносеологической (т. е. обращенной к различным способам и способностям видения и пости­жения мира).

В этом отношении все произведения Набокова как бы предполагают продолжение: они как бы фрагменты глобального художественного целого. Разные произве­дения связаны между собой подобно тому, как взаимо­связаны отдельные стихотворения лирического цикла или книги. Каждый рассказ или роман, являясь впол­не самостоятельным, композиционно завершенным, может быть понят и сам по себе. В то же время, взаи­модействуя в мире Набокова, они проясняют и обога­щают друг друга, придавая всему творчеству писателя свойство мета конструкции (т. е. совокупности всех произведений, обладающей качествами единого произ­ведения). Каковы же основные слагаемые этого цель­ного мира? Историки литературы выделяют три веду­щих универсальных проблемно-тематических компонента в творчестве Набокова — тему «утраченного рая» детства (а вместе с ним — расставания с роди­ной, родной культурой и языком); тему драматичес­ких отношений между иллюзией и действительностью и, наконец, тему высшей по отношению к земному существованию реальности (метафизическую тему «потусторонности»). Общим знаменателем этих трех тем можно считать метатему множественной или. многослойной реальности.

Герои набоковской прозы различаются между собой не столько по социально-бытовым и психологическим характеристикам, сколько по способности видеть мир. Для одних он предельно прозрачен и ясен: такие люди, по Набокову, чаще всего составляют большинст­во — независимо от эпохи и страны проживания. Их восприятие ограничено, как правило, ближайшим бы­товым, природным и социальным кругом; они любят материальное, надежное, не вызывающее сомнений и руководствуются «здравым смыслом». Впрочем, глав­ное в этих людях все-таки не стиль жизни и не сфера их притязаний: среди них встречаются и образован­ные интеллектуалы, и обладающие техническим мас­терством художники. Главное — в их неспособности уловить импульсы высшей по отношению к человеку реальности, осознать обидную ограниченность — нет, не жизни, а самих способностей к восприятию таинст­ва жизни. Другие человеческие существа интересны для таких людей лишь как средство реализации своих — всегда в той или иной мере безнравствен­ных — целей. Универсальное определение этого люд­ского типа в мире Набокова — пошлость. Постоянное внимание писателя к разновидностям и психологичес­ким механизмам пошлости заставляет вспомнить че­ховскую традицию, хотя самыми близкими Набокову в стилевом отношении русскими классиками являют­ся Н.В. Гоголь и Андрей Белый. Наиболее вырази­тельны в ряду набоковских «талантливых» пошля­ков — герои романов «Отчаяние» и «Лолита» Герман и Гумберт Гумберт.

Другой тип героя в прозе Набокова, внутренне близкий лирическому герою его поэзии,— человек, наделенный счастливой способностью к творчеству и одаренный моментами вдохновенных прозрений. Раз­личаясь мерой творческих способностей, эти набоковские персонажи воспринимают мир как подаренную судьбой «мерцающую радость», как неизъяснимое, но чудесное обещание неземного будущего. Они ненави­дят «мерзость генерализаций» и любуются неповтори­мыми гранями всегда уникальных в их мире частнос­тей — природного и бытового окружения, искусства, близких им людей. Они способны преодолеть эгоисти­ческую замкнутость, узнать и оценить родственную себе душу. Таковы, например, Федор из «Дара» и Цинциннат из «Приглашения на казнь».

Сложность восприятия набоковской прозы связана прежде всего с особенностями субъектной организа­ции повествования. Любой открываемый читателю фрагмент сюжета или пейзажного фона, любая кален­дарная или топографическая подробность происходя­щего, любой элемент внешности персонажа подается сквозь призму восприятия одного, а иногда несколь­ких разных персонажей. Поэтому один и тот же пред­мет будто умножается на количество участников собы­тия, каждый из которых поступает в соответствии со своей «версией» этого предмета. Приступая к чтению набоковского произведения, нужно быть готовым к удвоению, а иногда даже утроению персонажей; к вза­имоисключающим трактовкам того или иного эпизода разными его участниками. Рассказчиков набоковских произ­ведений принято называть «ненадежными»: то, что герой-рассказчик считает очевидным и в чем он пыта­ется убедить читателя, на поверку может оказаться его персональным миражом, результатом эстетичес­кой (а значит, и нравственной) близорукости.

Как же сориентироваться в набоковском художест­венном пространстве, коль скоро в нем способны за­блудиться сами провожатые-рассказчики? Одно из главных требований к читателю Набокова — внима­ние к частностям, хорошая память и развитое вообра­жение. Предметный мир набоковских произведений зачастую более важен для понимания авторской пози­ции, чем собственно сюжет. «Магический кристалл» его художественной оптики обеспечивает призмати­ческое, т. е. много преломляющее видение деталей. В поле зрения персонажа попадает и то, что ему самому кажется единственно важным, и то, по чему его глаз скользит невнимательно,— но что в авторской повест­вовательной перспективе будет решающим для судьбы персонажа и для смыслового итога книги. Конечно, столь неочевидные «знаки судьбы» (или «тематичес­кие узоры», как называл их сам Набоков) не сразу могут быть замечены даже очень внимательным чита­телем. Хотя эстетическое удовольствие читатель испы­тывает уже при первопрочтении, подлинное содержа­ние набоковского произведения откроется ему лишь при многократном перечитывании. Знакомство с сю­жетом, ясное представление о композиции персона­жей и о пространственно-временных координатах про­изведения — обязательное условие его понимания, но оно еще не обеспечивает проникновения в набоковский мир.

Дело в том, что решающим для глубокого воспри­ятия текста оказывается различение повествователь­ных перспектив (или «точек зрения») героя, рассказ­чика и собственно автора. Далеко не каждый читатель обладает столь тонкой «техникой чтения», хотя, до­стигнув этого уровня читательского восприятия, он смело может браться за самые сложные образцы миро­вой литературы XX века — ведь за его плечами те­перь один из лучших в мире читательских «универси­тетов»». Можно сказать, что Набокову принадлежит приоритет создания в отечественной культуре нового типа читателя, способного к восприятию самых тон­ких граней художественной реальности.

Само чтение Набокова — занятие рискованное, и об этом стоит постоянно помнить, погружаясь в набоковский текст (любителей простых ощущений сам автор неоднократно предупреждал о бесполезности для них его произведений). Набоков по-новому для русской ли­тературы строит отношения автора с читателем. Вот каким смелым уподоблением он поясняет эту грань творчества в «Других берегах»: «...Соревнование в шахматных задачах происходит не между белыми и черными, а между составителем и воображаемым раз­гадчиком (подобно тому как в произведениях писа­тельского искусства настоящая борьба ведется не между героями романа, а между романистом и читате­лем)...»

В набоковские тексты будто вмонтирован механизм их защиты от любой прямолинейной трактовки. Эта провоцирующая читателя защита многослойна. Пер­вая степень «защиты» — своего рода охранная сигна­лизация — авторское ироническое подтрунивание над читателем: заметил ли господин читатель раскавыченную цитату; обратил ли он внимание на анаграмму, молчаливо присутствующую в только что прочитан­ном абзаце; сумел ли он уловить биение стихотворного ритма сквозь прозаическую маску описания? Если за­интригованный читатель- «разгадыватель» упорству­ет — он столкнется с еще более сложной преградой.

Новая преграда — появление внутри текста одного или нескольких интерпретаторов этого самого текста. В некоторых набоковских романах предусмотрительно расставлены персонажи-истолкователи, предъявляю­щие читателю несколько объяснений на выбор. Худо­жественный мир Набокова содержит не только обяза­тельную инстанцию автора (в отечественном литерату­роведении используется термин «образ автора»), но и инстанции — образы критика, литературоведа, пере­водчика,— одним словом, образы-зеркала разнообраз­ных истолкователей. Да и сам автор время от времени отвлекается от повествовательных задач, чтобы с лу­кавой серьезностью прокомментировать тот или иной технический аспект создаваемого произведения, как бы демонстрирует внутреннее его устройство (такие ходы литературоведы называют «обнажением при­ема»). Все делается для того, чтобы увести читателя от верного решения или чтобы уверить его, что никакой тайны в тексте попросту нет.

Ждет читателя и еще одно испытание. Следуя при­хотливым поворотам набоковских сюжетных тропи­нок, он начинает ловить себя на ощущении «уже встречавшегося», «уже читанного ранее», чего-то хрестоматийно знакомого. Это происходит благодаря тому, что Набоков насыщает свой текст перекличками с литературной классикой: повторяет какую-нибудь хрестоматийную ситуацию, жонглирует узнаваемыми пушкинскими, гоголевскими или толстовскими дета­лями, образами, афоризмами и т. п. (такие переклич­ки принято называть литературными аллюзиями). Увлеченный этими «подсказками», читатель порой поддается соблазну увидеть в произведении Набокова всего лишь пародию или мозаику пародий на те или иные факты культуры. Как пародию на «Преступле­ние и наказание» иногда прочитывают набоковский роман «Отчаяние», как пародийный перепев «Евгения Онегина» — «Лолиту». Пародийная техника действи­тельно активно и разнообразно используется Набоковым, но вовсе не пародия составляет смысловое ядро его произведений. Пародийность и цепочки аллюзий нужны для того, чтобы в конечном счете скомпроме­тировать механистическое понимание литературного произведения как суммы приемов, как сложно заду­манной головоломки. Нельзя сказать, что поиск текста-«первоосновы» читателем неуместен: без последова­тельного преодоления этих искусных миражей чита­тельское впечатление будет беднее. Однако в конце пути читатель, если он еще не сошел с дистанции, убедится, что аналитическая изощренность и «запро­граммированность» — не столько атрибут набоковского видения, сколько качества чьего-то персонального взгляда (персонажа, рассказчика или самого читате­ля).

Разнообразные игровые элементы набоковской прозы придают ей своеобразное стилевое очарование, сходное с очарованием пиротехники, маскарада, праздничной наглядности. Но это лишь радужная обо­лочка ее смыслового ядра. Принцип многослойности и неисчерпаемой глубины реальности в эстетике Набо­кова не отменяет, а предполагает наличие «вертикаль­ного измерения» его вселенной, высшей — по отноше­нию к земной — реальности. Подлинная «тайна» На­бокова — лирическая природа его творений, и в этом отношении он прежде всего поэт. В том специфичес­ком значении, которое вернул этому слову русский «серебряный век». Поэт — значит способный чувство­вать и выражать помимо и поверх явленных в тексте значений, одаренный способностью передавать то, «чему в этом мире // Ни созвучья, ни отзвука нет» (И. Анненский).

Как же выразить лирическую эмоцию поверх слов, составляющих предметный слой прозаического текс­та? Говоря метафорически (весьма и весьма приблизи­тельно) — музыкальной текучестью формы. Исполь­зуя метонимию, т. е. подставляя вместо объяснения живой пример — так, как это делает Владимир Набо­ков. В стихотворении 1942 года «Слава» он на мгнове­ние расстается со словами, сохраняя лишь ритмичес­кий рисунок того, что хотел бы выразить: «Эта тайна та-та, та-та-та-та, та-та, // а точнее сказать я не впра­ве...» Способностью передавать эту тайну и замечате­лен набоковский художественный мир.

Предельно кратко сказанное выше охарактеризовал сам писатель в стихотворении 1939 года «Поэты»:

Сейчас переходим с порога мирского

в ту область…как хочешь, ее назови:

пустыня ли, смерть, отрешенье от слова

иль, может быть, проще: молчанье любви.

«Я объясню вам, как это происходило»

Из интервью Владимира Набокова

Возьмем какой-нибудь зимний день, летом гораздо боль­ше разнообразия. Я встаю между шестью и семью часами и пишу хорошо заточенным карандашом, стоя перед своей конторкой до девяти часов. После легкого завтрака мы с женой читаем почту, всегда довольно обширную, затем я бре­юсь, принимаю ванну, одеваюсь, мы гуляем по набережной Флери в Монтрё в течение часа. После ланча и короткого от­дыха я вновь принимаюсь за работу и работаю до ужина. Вот мой типичный режим.

В двадцать шесть, в тридцать лет энергия, каприз, вдох­новение заставляли меня писать до 4-х часов утра. Я редко вставал раньше полудня и работал потом весь день, лежа на диване. Ручка и горизонтальное положение уступили теперь место карандашу и вертикальной позиции. Теперь — ника­ких порывов, с этим покончено. Но как я любил слушать просыпавшихся птиц, звонкое пение дроздов, которые, каза­лось, аплодировали последним фразам только что написан­ной главы.

Я считаю, что это была бы хорошая жизнь, жизнь, в ко­торой я не был бы романистом, счастливым обитателем вави­лонской башни из слоновой кости, а был бы кем-то другим, но тоже совершенно счастливым, хотя и по-иному; я, впро­чем, уже пробовал такую жизнь — жизнь безвестного энто­молога, который проводит лето, ловя бабочек в чудесных краях, а потом всю зиму классифицирует свои открытия в музейной лаборатории. <...>

Язык моих предков — это по-прежнему единственный язык, где я себя чувствую совершенно в своей стихии. Но я ни­когда не пожалею о своем превращении в американца. Французский же язык, или, скорее, мой французский (это нечто совершенно особое) не так легко сгибается под пытками моего воображения. Его синтаксис запрещает мне некоторые вольности, которые я с легкостью могу себе позволить по от­ношению к двум другим языкам. Само собой разумеется, я обожаю русский язык, но английский превосходит его как рабочий инструмент, он превосходит его в богатстве, в богат­стве оттенков, в исступленности прозы, в фонетической точ­ности.

Целая процессия, возглавляемая английской гувернант­кой, сопровождает меня, когда я вхожу в свое прошлое. В три года я говорил по-английски лучше, чем по-русски, а с другой стороны, был период, между десятью и двадцатью годами, когда несмотря на то, что я читал невероятно много английских авторов: Уэллса, Киплинга, Шекспира,Magazine for boys, если брать только некоторые вершины, говорил я по-английски очень редко. Французский я выучил в 6 лет. Моей учительницей была Сесиль Мьётон (Мьётон — весьма распространенная фамилия в Вогезах). Она родилась в Вевере, но училась в Париже, так что она парижанка с Вогезских гор. Она оставалась в нашей семье до 1915 г. Мы нача­ли с ней с «Сида» и «Отверженных», но настоящие сокрови­ща ожидали меня в библиотеке моего отца. В двенадцать лет, уже в двенадцать лет я знал всех благословенных поэтов Франции. <...>

Еще одна деталь — как большинство Набоковых и вооб­ще как многие русские, например, Ленин, я говорил на род­ном языке с небольшим грассированием, которого нет у мос­квичей. Оно нисколько не смущало меня во французском, хотя это совсем не походило на прелестное раскатистое «р» певиц парижских кабаре, но я поспешил избавиться от него в английском, после того, как в первый раз услышал свой голос по радио. Это была трагедия. Например, я произнес I am rrrussian, как будто соловей. Я избавился от этого изъя­на, артикулируя опасную букву с незаметным подрагивани­ем. <...> Я объясню вам, как это происходило. После того как я сдал в Кэмбридже экзамен, очень легкий экзамен по русской и французской литературе — я выбрал то, что надо — и получил диплом филолога, который ничего мне не дал при попытках зарабатывать на жизнь иными способами, чем писание книг, я стал писать рассказы, романы на русском языке для эмигрантских газет и журналов в Берлине и Париже — двух центрах эмиграции.

Я жил в Берлине и Париже с двадцать второго по трид­цать девятый год.

Когда я теперь думаю о годах, проведенных в изгнании, я вижу, что я и другие русские вели жизнь странную, кото­рую, однако, нельзя назвать неприятной, жизнь в матери­альной бедности и в интеллектуальной роскоши среди та­мошних иллюзорных местных французов или немцев, с ко­торыми большинство моих соотечественников не имело никакого контакта. Но время от времени этот призрачный мир, через который мы выставляли напоказ свои раны и ра­дости, был подвержен ужасным судорогам, спазмам и пока­зывал, кто в действительности здесь бесплотный пленник, а кто — настоящий хозяин. Это происходило, когда надо было продлить какое-нибудь чертово удостоверение личнос­ти или получить — это занимало недели — визу, чтобы по­ехать из Парижа в Прагу или из Берлина в Берн. Эмигран­ты, потерявшие статус российского гражданина, получали от Лиги Наций паспорт, клочок бумаги, которая рвалась вся­кий раз, когда ее разворачивали. Власти, консулы, англий­ские или бельгийские, казалось, верили, как мало могло зна­чить государство, скажем, Советская Россия. Каждого из­гнанника из такого государства они презирали еще больше за то, что он был вне национальной администрации. Но не все из нас соглашались быть незаконными детьми или при­зраками и пробирались довольно часто из Ментоны, допус­тим, в Сан-Ремо через горы, знакомые охотникам за бабоч­ками и рассеянным поэтам.

История моей жизни, таким образом, меньше похожа на биографию, чем на библиографию. Десять романов на рус­ском языке между двадцать пятым и сороковым годами и во­семь на английском — с сорокового года по сегодняшний день. В 1940 году я покинул Европу и уехал в Америку, чтобы стать преподавателем русской литературы. Там я вдруг обнаружил свою полную, полнейшую неспособность говорить перед аудиторией. Тогда я решил написать заранее сотню лекций по русской литературе — две тысячи машино­писных страниц. Я декламировал эти лекции три раза в не­делю, раскладывая их на кафедре — так, чтобы никто не видел, что я делаю, — перед амфитеатром студентов. Благодаря этому способу я ни разу не запутался, и студенты полу­чали мои знания в чистом виде. Я читал эти лекции каждый год, добавляя новые замечания, иногда разные истории, какие-то детали. Мой метод мне казался идеальным, потому что я всегда имел свои мысли у себя перед глазами. Конеч­но, за загородкой из книг. Студенты скоро заметили, что глаза лектора поднимаются и опускаются в ритм его дыха­ния. Я подчеркиваю, что преимуществом этого метода было то, что если студент не понимал чего-нибудь, он мог полу­чить прямо из моих рук еще теплый лист.

Почему я живу в швейцарском отеле? Потому что Швей­цария очаровательна, а жизнь в отеле значительно облегчает многие вещи. Я скучаю по Америке и надеюсь туда вернуть­ся еще лет на двадцать, по крайней мере. Тихая, спокойная жизнь в университетском городке в Америке не очень сильно отличается от жизни в Монтрё, где, впрочем, русские гораз­до более шумные, чем в американской провинции. Здесь жизнь протекает быстрее. С другой стороны, поскольку я недостаточно богат, как никто не может быть достаточно бо­гатым, чтобы полностью воссоздать свое детство, то не имеет смысла задерживаться где-то надолго. Например, совершен­но невозможно найти плитку швейцарского молочного шоко­лада 1910 года, его уже не существует. Мне пришлось бы по­строить шоколадную фабрику. Я чувствую себя потерянным всегда и везде, это мое состояние, мое амплуа, моя жизнь. Я чувствую себя как дома только в воспоминаниях, очень лич­ных, которые иногда не имеют ничего общего с географичес­кой, физической, политической Россией. Критики-эмигран­ты в Париже, так же как и мои школьные учителя в Санкт-Петербурге, были правы, жалуясь на то, что я недостаточно русский. Вот так! Что касается основных тем моих книг — я пишу обо всем.

В моих лучших романах присутствует не одна, а не­сколько историй, некоторым образом переплетающихся между собой. Мне нравится, когда основная тема не только проходит через весь роман, но и порождает побочные темы. Отступление от главной темы иногда становится драмой дру­гого рассказа, или же метафоры в речи собеседников пере­кликаются, создавая таким образом новую историю. <...>

Лолита — не испорченная девочка, это несчастный ребе­нок, которого совращают, ее чувства никогда не проснутся под ласками отвратительного господина Гумберта, у которо­го она однажды спрашивает: «Мы всегда будем заниматься всякими гадостями и никогда не будем жить как нормальные люди?». Но, чтобы ответить на ваш вопрос, скажу, что успех этой книги меня не раздражает, я не Конан Дойль, ко­торый из снобизма или просто из глупости считал своим луч­шим произведением историю Африки, полагая, что она стоит гораздо выше, чем истории о Шерлоке Холмсе. <...> Лоли­та — интересна своей склонностью, как говорят журналис­ты, к проблемам абсурдной деградации. <...> Не только ис­порченность этой бедной девочки была преувеличена до гро­теска, но и ее внешний облик, ее возраст были изменены до неузнаваемости в иллюстрациях к зарубежным изданиям. Двадцатилетние девицы, настоящие дурехи, дешевые моде­ли, просто длинноногие преступницы изображали Лолиту — нимфетку — в итальянских, французских, немецких и дру­гих журналах. Обложки турецких и арабских переводов — это верх пошлости. <...> Там — девицы с пышными форма­ми, блондинки с длинными волосами, изображенные каким-то болваном, который никогда не читал мою книгу. В дейст­вительности Лолита — это двенадцатилетняя девочка, в то время как господин Гумберт — зрелый мужчина. Вот эта пропасть между его и ее возрастом и создает в их отношени­ях пустоту, головокружение, соблазн и остроту смертельной опасности. Лишь как следствие этого обстоятельства и толь­ко в воображении жалкого сатира появляется волшебное со­здание; а американская школьница так же нормальна и ба­нальна, хоть и в своем роде, как ненормален и банален несо­стоявшийся поэт Гумберт. Нимфетки нет вне маниакальных взглядов Гумберта. Нимфетка Лолита существует лишь в на­вязчивых мыслях, которые точат Гумберта. Вот вам самый важный аспект книги, который был погребен искусственно созданной популярностью. <...>

Я не знаю, почему я так люблю зеркала и миражи, но я знаю, что в десятилетнем возрасте я увлекался фокусами:

«Магия на дому» — цилиндр с двойным дном, волшебная палочка в звездах, колода карт, которые превращались в свиную голову, — все это вам доставлялось в большой ко­робке из магазина Пето на Караванной улице рядом с цир­ком Чинизелли в Петербурге. Он и сейчас находится там. К этим предметам прилагался учебник магии, объяснявший, как можно заменить или заставить исчезнуть монету в паль­цах. Я старался повторить эти трюки, стоя перед зеркалом по совету учебника: «Встань перед зеркалом». И мое блед­ное и серьезное личико, отражавшееся в зеркале, выводило меня из себя, тогда я надевал черную маску, чтобы принять подобающий вид. К сожалению, мне не удавалось быть таким же ловким, как знаменитый фокусник мистер Мер­лин, которого мы обычно приглашали на детский праздник. Я напрасно пытался повторить его фривольную и обманчивую болтовню, как рекомендовал учебник, чтобы отвлечь внима­ние зрителей от манипуляций руками. Обманчивая и фри­вольная болтовня — вот фривольное и обманчивое определе­ние моих литературных произведений.

Но мое изучение фокусов длилось недолго. Не скажу, чтобы тот случай, после которого я отказался от своей страс­ти, был трагическим, однако у него была трагическая сторо­на. Я убрал свой чудесный ящик в чулан вместе со сломан­ными игрушками и порванным серпантином. Вот этот слу­чай: на Пасху, в последний детский праздник года я позволил себе заглянуть в щелочку двери, — она является живыми жабрами мировой литературы, чтобы посмотреть на приготовления мистера Мерлина к первому номеру в нашей большой гостиной. И я увидел, как он приоткрыл ящик сек­ретера, чтобы положить туда — честно, открыто — бумаж­ный цветок. И эта откровенность, эта простота его жеста была отвратительна по сравнению с очарованием его искус­ства. Однако я знал, что скрывается под измятым фраком фокусника и на что способны люди, соприкоснувшиеся с ма­гией. Профессиональная солидарность подтолкнула меня рассказать одной из моих маленьких кузин — Маре Ж., в каком тайнике Мерлин найдет розу, которая исчезнет во время одного из его трюков. В критический момент малень­кая белокурая предательница с черными глазами показала пальцем на секретер с криком: «Мой кузен видел, как вы ее туда положили». Я был очень юн, но я различил или мне по­казалось, что различил, страшное выражение, которое иска­зило лицо Мерлина. Я рассказываю эту историю, чтобы удов­летворить того из моих проницательных критиков, который утверждает, будто в моих романах зеркало и драма недалеки друг от друга; так что я должен добавить: когда открыли ящик, на который девочка, смеясь, указала, то цветка там не было! Он лежал на стуле моей соседки! Очаровательная комбинация, достойная шахматной доски.

Меня достаточно часто спрашивают, кого я люблю и кого не люблю из ангажированных и неангажированных писате­лей нашего чудесного века. Ну, прежде всего, я не питаю ни­какого уважения к писателям, которые не замечают чудес этого столетия. Мелочей: небрежности в мужском костюме, ванных комнат, которые заменили умывальники; таких важ­ных вещей, как высшая свобода мысли, и таких, как Луна. Я помню, как дрожал от зависти и от страха, когда видел на экране телевизора первые стелющиеся шаги человека в пыли нашего спутника. И как я презирал тех, кто говорил, что не стоило тратить столько долларов на то, чтобы шагать по пыли мертвого мира. Я ненавижу ангажированных распро­странителей слухов, писателей без тайны, несчастных, кото­рые питаются эликсирами венских шарлатанов. Мне нравит­ся, когда слово — есть то единственное, что составляет ис­тинную ценность шедевра. Принцип настолько же старый, насколько верный.

Роман

«Приглашение на казнь»

Из истории создания романа. Замысел романа «Приглашение на казнь» возник у Набокова в самый разгар работы над романом «Дар» — летом 1934 года, когда он жил в Берлине (годом раньше к власти в Германии пришел Гитлер). Отложив на время еще недописанную главу о Чернышевском (будущую четвер­тую главу «Дара»), писатель необыкновенно быстро — за две недели — создает черновой вариант романа, а в сентябре — декабре дорабатывает его для журнальной публикации. Роман был впервые напечатан в париж­ском журнале русской эмиграции «Современные за­писки» в 1935—1936 годах, а отдельное издание по­явилось на свет в Париже в 1938 году. В 1959 году роман был опубликован на английском языке (перевод сделан Набоковым совместно с сыном Дмитрием). Этому изданию автор предпослал предисловие, важное для понимания произведения.

Отметая как беспочвенные суждения о возможных литературных влияниях, сказавшихся в его произве­дении, Набоков указывает на единственного творца, чье влияние готов с благодарностью признать,— на «восхитительного Пьера Делаланда». Автор «Рассуж­дения о тенях» Делаланд — вымышленный Набоко­вым писатель, цитата из которого служит эпиграфом к роману «Приглашение на казнь». Таинственный Дела­ланд был придуман в процессе работы над романом «Дар» (его труд «цитируется» в пятой главе «Дара»). Неудивительно в этой связи, что эпиграфы к двум романам отчетливо перекликаются: последнее предло­жение из эпиграфа к «Дару» - «Смерть неизбежна», в то время как эпиграф к «Приглашению на казнь» утверждает противоположное: «Как сумасшедший мнит себя Богом, так мы считаем себя смертными». Первое утверждение взято из учебника грамматики, второе принадлежит набоковскому Делаланду.

Из других произведений Набокова с «Приглашени­ем на казнь» тематически перекликается одноактная драма 1923 года «Дедушка» и первый из написанных в Америке романов — «Под знаком незаконнорожден­ных» (1947). В драме действие происходит в послере­волюционной Франции начала XIX века. В крестьян­ский дом, спасаясь от дождя, заходит незнакомец. В разговоре с хозяевами выясняется, что это аристократ, уже четверть века странствующий по миру после того, как ему чудом удалось избежать казни: в последний момент он выскользнул из-под ножа гильотины, вос­пользовавшись внезапным пожаром и паникой публи­ки. Хозяин дома упоминает о другом страннике, не­давно поселившемся в их доме,— милом и робком ста­ричке, к которому крестьянская семья относится как к дедушке. Очная встреча незнакомца с «дедушкой» резко обостряет сюжет: лицом к лицу сошлись быв­ший смертник и его палач. Пытаясь использовать новую возможность для казни, старик бросается на прохожего с топором, однако после столкновения с ним падает и умирает.

В пьесе будто повторяется проблематика лермон­товского «Фаталиста» (кстати, роман «Герой нашего времени» будет позднее переведен Владимиром и Дмитрием Набоковыми на английский язык): пути судьбы неисповедимы, и в жизни человека нет ничего неизбежного; даже, казалось бы, неотвратимая смерть бессильна перед «случаем». Но то, что выглядит неле­пой или чудесной случайностью,— проявление выс­шей по отношению к человеку воли.

Сюжет романа. События романа «Приглашение на казнь» разворачиваются в неком условном географи­ческом пространстве и в столь же условном (неопреде­ленном) будущем. Главный герой тридцатилетний Цинциннат Ц. осужден за «гносеологическую гнусность» и приговорен к смертной казни на плахе. По ходу повествования выясняется, что вина героя — в его способности чувствовать и думать по-своему (быть непрозрачным, т. е. непонятным для окружающих). Не мыслю — значит, существую,— таков регулирую­щий принцип общества, обрекающего героя на смерть. Цинциннат должен быть уничтожен, потому что он нестандартен, потому что он — индивидуальность. Не зная о сроке исполнения приговора, Цинциннат про­водит в тюрьме 19 дней.

Томительное ожидание дня казни — не единствен­ный источник сюжетного напряжения. Подобно боль­шинству других персонажей-узников в мировой лите­ратуре и фольклоре, Цинциннат ждет свидания с близкими (оно обещано администрацией тюрьмы) и конечно же не оставляет мечты о побеге, тем более что неведомый избавитель по ночам роет подземный ход, все приближаясь к камере Цинцинната. Однако ожи­дания Цинциината и сочувствующего ему читателя обмануты самым немилосердным образом. Обещанное свидание с женой поначалу откладывается: вместо жены в камеру смертника является его будущий палач Пьер (он представлен как «соузник» — товарищ Цинцинната по несчастью). Затем встреча с Марфинькой все же происходит, но явившиеся вместе с ней в тюрьму многочисленные родственники превращают сцену прощания в шутовское представление, а сама Марфинька на глазах у Цинцинната вульгарно кокет­ничает со своим новым кавалером.

Еще более грубым фарсом оборачивается мечта о побеге из тюрьмы: когда лаз прокопан, из пролома в стене в камеру Цинцинната вваливаются счастливые шутники — директор тюрьмы и Пьер, на этот раз объ­являющий герою о своей подлинной роли — исполни­теля приговора. Последние надежды ускользнуть из крепости рассеиваются, когда дочь тюремного дирек­тора Эммочка, подававшая Цинциннату намеки на свою помощь в побеге, уводит его от стен тюрьмы, но доверчивый герой оказывается не на свободе, а в ком­нате, где собрались за чаем веселящиеся тюремщики. Цинциннат для девочки — не более чем забавная го­ворящая кукла.

Почти все главы романа (всего их в произведении 20) выдержаны в едином композиционном ключе. Каждая глава повествует об одном дне из жизни заключенного. Главы начинаются с пробуждения Цин­цинната и завершаются, когда он засыпает. Эта коль­цевая композиция, подчеркивающая безысходность участи героя, нарушается лишь в финальных главах. Действие 17-й главы происходит в ночь перед запла­нированной казнью (позднее окажется, что казнь от­ложена еще на сутки), 19-я и 20-я главы посвящены первой половине последнего дня Цинцинната — дня казни. Сама сцена казни происходит в полдень.

Последние две ночи перед казнью герой почти не спит (первое предложение 18-й главы начинается так: «Прилег, не спал, только продрог, и теперь — рас­свет...»). Бессонница последних дней Цинцинната контрастирует с его сомнамбулическим состоянием первых двух недель заключения: поначалу он словно спит наяву, а его внутренняя духовная активность проявляется именно в сновидениях. В последних же главах хронологическая определенность смены дня и ночи будто намеренно размыта; механическая арифме­тика календаря словно отменяется. При общем взгля­де на течение времени в романе заметен постепенный переход от сна к пробуждению, от ночи к рассвету. Заслуживает внимания читателя и то, что тюремное заключение Цинцинната регламентируется обратным отсчетом времени: герой пытается угадать, сколько времени ему осталось прожить. Однако в последнее утро он делает для себя важный вывод о «губительном изъяне» такой «математики» (гл. 19). В последний раз мотив арифметического счета звучит непосредственно в сцене казни, завершаясь полной остановкой внут­ренних часов того мира, где происходит казнь.

Система персонажей и предметный мир рома­на. В реалистической литературе изображение челове­ка и окружающего его мира, как правило, подчинено принципу жизнеподобия: литературные персонажи и предметные детали в произведениях реалистов на­столько схожи с прообразами действительности, что о литературных героях говорят как о живых людях, а по некоторым произведениям можно изучать геогра­фию. Даже фантастические, заведомо вымышленные фрагменты реалистического произведения обставля­ются «объясняющими» мотивировками: условность художественного творчества в реализме маскируется.

Предметная реальность набоковского романа с по­зиций реализма выглядит концентрацией нелепостей, миром абсурдных нарушений логики. Уже первые страницы «Приглашения на казнь» предъявляют чи­тателю череду немотивированных странностей: смерт­ный приговор объявляется обвиняемому шепотом; в огромной тюрьме он оказывается единственным арес­тантом; тюремщик первым делом предлагает Цинциннату тур вальса. Часть этих нелепостей, впрочем, можно поначалу объяснить психологическим шоком, в котором находится только что приговоренный к смерти герой: Цинциннат испытывает обморочные со­стояния, бредит, его восприятие нарушено. Однако эта реалистическая мотивировка не подтверждается даль­нейшим ходом повествования.

Дело в том, что на всем протяжении романа драма­тически взаимодействуют два полярных типа воспри­ятия героем мира и, соответственно, две «версии» ре­альности — условно их можно назвать лирической и гротесковой. Мир, создаваемый памятью и воображе­нием героя, гармоничен и непротиворечив. Это мир подлинной любви и вдохновенных прозрений, мир — прекрасный сад. При первопрочтении могут показать­ся случайными и несущественными для понимания романа такие «садово-парковые» подробности, как «куча черешен», возникающая и тут же иссякающая на первой странице текста; «цветущие кусты» Садовой улицы; огромный желудь, сквозняком приносимый на колени Цинциннату, читающему «знаменитый роман» «Quercus» («Дуб») и т. п. Однако, если память читате­ля сумеет удержать эти детали, они постепенно вы­строятся в стройный ансамбль, ретроспективно напол­нятся лирическими значениями. Смысловая значи­мость каждого такого элемента будет возрастать по мере удаления от него: лирическое восприятие набо­ковского героя подчинено закону обратной перспекти­вы.

Лирическое воображение Цинциината создает ту «тайную среду», в которой он «вольно и весело» на­слаждается одиночеством. Однако существованию этого параллельного пространства в романе постоянно угрожает тюремная реальность, агрессивно вторгаю­щаяся в мир памяти и мечты. (Пример особенно рез­кой смены восприятия героя, перехода из «тайной среды» в гротескно очерченную явь — финал второй главы.) Важный момент этого перехода — утрата ге­роем спасительного для лирики одиночества. «...Оди­ночество в камере с глазком подобно ладье, дающей течь» — это ироническое сравнение содержится уже в первом абзаце романа.

Каковы же основные приметы тюремной яви и — шире — коммунальной реальности романа? Это преж­де всего сочетание унылого порядка с абсурдными импровизациями, тотальной предсказуемости жизни с внезапными сбоями ее механизмов. Технологическая культура антиутопического общества в романе нахо­дится в упадке: канули в прошлое воздухоплавание и книгопечатание, пришли в негодность двигатели внут­реннего сгорания, лежит в руинах древняя фабрика.

Ветхость и примитивная механистичность предмет­ного окружения в романе — внешние проявления общих процессов распада, умирания «наскоро сколо­ченного и подкрашенного мира». Другая примета омертвения жизни — предельная ритуализация чело­веческого общения и мелочная регламентация поведе­ния горожан. В воспитательных учреждениях введена многоступенчатая иерархия разрядов (Цинциннату до­верено работать с детьми предпоследнего разряда, обо­значенного 34-й буквой дореволюционного алфави­та — «фитой»). Педагоги на «галапредставлениях» имеют право носить белые шелковые чулки. На пуб­личные казни допускаются подростки, достигшие «посетительного возраста».

Казнь как спектакль — наиболее выразительная гротескная деталь романа. Но сам мотив жизни как театра, точнее как кукольного вертепа, составляет фундамент всей фантастической реальности романа. Главный герой, поначалу не оставляющий надежды найти понимание своих тревог у окружающих его пер­сонажей, постепенно прозревает. Вокруг него — лишь «мертвые души», механические подобия людей, ли­шенные человеческой индивидуальности и полностью взаимозаменимые. Они будто разыгрывают плохо от­репетированные роли, постоянно сбиваясь, путая реп­лики и мешая друг другу.

Театральный гардероб этой труппы марионеток не­велик, и в шутовской спешке представления они то и дело путают костюмы или не успевают должным обра­зом загримироваться и одеться. Часто бывает, что одна «кукла» попеременно исполняет разные роли: отсюда в романе эффект неустранимого двойничества персонажей. Пары двойников к тому же нестабильны, между элементами пар возможен взаимообмен. Так, например, сформированные в первой главе пары «тю­ремщик — директор тюрьмы» и «прокурор — адво­кат» по ходу повествования порождают новую комби­нацию — «директор — адвокат» (гротескное сходство персонажей подчеркнуто и фонетическим составом собственных имен Родион — Родриг — Роман).

Игровая, условная природа сюжетных событий под­черкнута в романе характерным подбором предметных деталей. Большая часть материальных подробностей в тексте — театральная бутафория: портреты персона­жей даются как описания масок, а пейзаж и инте­рьер — как сооружаемая на глазах у публики теат­ральная декорация. Балаганность происходящего до­стигает пика в 9-й главе — в сцене посещения Цинцинната родственниками.

Однако окружающий героя мир не сводится к набо­ру аксессуаров театральности, он, в соответствии с двойственной природой восприятия Цинцинната, дву­составен. В противовес гротесковому уподоблению со­бытий фарсовым сценам, а персонажей — механичес­ким манекенам, в романе развивается и мотив ожив­ления мира в сознании героя, одухотворения реаль­ности. Мир будто становится подлинным, преобража­ясь поэтическим воображением Цинцинната: «много­рукая» люстра плачет, «лучась, не находя пристани­ща»; по озеру «плывет лебедь рука об руку со своим отражением»; даже мусорная корзинка «шеберстит и клокочет» («должно быть, в нее свалилась мышь»). Да и в глазах своей матери, принятой им сначала за «лов­кую пародию», Цинциннат вдруг замечает «нечто настоящее, несомненное (в этом мире, где все было под сомнением), словно завернулся краешек этой ужасной жизни и сверкнула на миг подкладка» (гл. 12).

Особенно неоднозначны отношения главного героя с Марфинькой. С одной стороны, именно Марфинька — единственная спутница Цинцинната в его «упои­тельных блужданиях» по Тамариным Садам, героиня его снов и адресат создаваемых памятью лирических описаний. Вопреки очевидной лжи их совместной жизни Цинциннат доверяет ей самые заветные мысли и чувства, пытается достучаться до ее сознания, про­будить в ней живую душу. С другой стороны, именно она — самое выразительное воплощение пошлости ок­ружающего героя страшного мира. Кукольность ее об­лика и движений — постоянный мотив эпизодов с ее участием. Выразительна сцена последнего свидания, когда в день перед казнью Марфинька неожиданно является в тюрьму (гл. 19). Перед встречей с мужем она оказывает «маленькую услугу» директору тюрь­мы, а уже по ходу свидания уходит на время, чтобы подобным же образом услужить палачу мужа.

Металитературпые аспекты романа. Самое главное в Цинциннате — его способность к творчест­ву. Он единственный из персонажей романа читатель и — что особенно важно — начинающий писатель. Пробуждение сознания героя совпадает с его знаком­ством с буквами. В его читательской памяти — «Евге­ний Онегин», «Фауст», лирика Лермонтова, Тютчева, Бодлера. На­ходясь в тюремной камере, герой пишет — пытается выразить в слове то главное, что он сумел почувство­вать в жизни и что для него важнее физического существования: «Я кое-что знаю. Я кое-что знаю. Но оно так трудно выразимо!» (гл. 8).

Неудивительно, что произведение о писателе насы­щено его размышлениями о сложности творчества, о механизмах зарождения художественного образа и о пределах выразимости сокровенного чувства в слове. Роман о начинающем литераторе оказывается в значи­тельной мере романом о том, как создается сам его текст. Такие аспекты проблематики принято называть металитературными, т. е. обращенными к специфи­ке и приемам литературного творчества. Пример металитературности в русской классике — авторские ком­ментарии в «Евгении Онегине», посвященные «плану», «жанру» и сюжетным метаморфозам романа. В литературоведении существует еще один термин для обозначения этой стороны творчества — авторефлексивкый текст.

Уже первая глава «Приглашения на казнь» насы­щена авторефлексивными фрагментами, создающими рамочную конструкцию «текста в тексте». Второй абзац романа неожиданно заставляет читателя будто увидеть в зеркале текста себя самого с раскрытой кни­гой: «Итак — подбираемся к концу». На следующей странице Цинциннат на глазах читателя пытается преодолеть синтаксические затруднения, записывая свою первую дневниковую фразу. Здесь же — очень важная предметная деталь — «изумительно очинен­ный карандаш, длинный, как жизнь любого человека, кроме Цинцинната...». Длина карандаша будет про­порционально уменьшаться по ходу повествования.

Эстетические принципы героя романа (и его автора) раскрываются не только в прямых автокомментариях, но и косвенно — через оценку читаемых Цинциннатом книг. Важнейший эпизод такого рода — чтение узником романа «Quercus», иронически названного «вершиной современного мышления». Из своего рода читательской аннотации выясняется, что он представ­ляет собой шестисотлетнюю «биографию дуба» — ста­тичное мелочное описание всего происходящего во­круг: «Автор, казалось, сидит со своим аппаратом в вышних ветвях Quercus 'а — высматривая и ловя до­бычу» (гл. 11). Искусство того мира, в котором суще­ствует герой, представляет собой доведенный до абсур­да натурализм, своей верностью жизнеподобию маски­рующий отсутствие живого чувства и мысли. Повторя­емость, шаблонность такого «искусства» гротескно подчеркнута в сцене посещения Цинцинната родствен­никами: дед Марфиньки держит в руках портрет своей матери, «державшей в свою очередь какой-то портрет» (гл. 9).

Наиболее тонкое проявление «литературности» в «Приглашении на казнь» — система литературных аллюзий. Помимо явных аллюзий, очерчивающих круг литературной эрудиции героя, в романе рассыпа­ны многочисленные уподобления происходящих собы­тий кукольному драматургическому действу. Многие из них свободны от сколько-нибудь отчетливых пере­кличек с конкретными драматургическими произведе­ниями и служат созданию общей атмосферы гротеск­ной театральности. Однако часть подробностей облада­ет большей смысловой конкретностью, соотносясь с наследием русского символистского театра.

Петербуржец Набоков в юности был свидетелем на­стоящего театрального бума: зрелищные искусства в России переживали в начале века небывалый подъем. В апреле 1914 года в зале Тенишевского училища (того самого, где учился будущий автор «Приглаше­ния на казнь») актеры студии В. Э. Мейерхольда сыг­рали две лирические драмы А. Блока — «Балаганчик» и «Незнакомку». Режиссерская интерпретация пьес отличалась контрастным сочетанием натуралис­тической достоверности в актерских образах — с подчеркнутой марионеточностью, масочностью персона­жей (использовались цветные парики, приставные носы и т. д.). Тем самым достигалась смысловая многоплановость спектакля. Весьма вероятно, что Набоков был зрителем этого представления.

О наследии А. Блока а тексте романа заставляет вспомнить прежде всего одна предметная частность — плавучая библиотека на городской речке носит имя «доктора Синеокова» (Синеоков утонул как раз в том месте, где теперь располагается книгохранилище). Эта пародийная аллюзия на стихотворение «Незнакомка» (вспомните: «...очи синие бездонные // Цветут на дальнем берегу») — заставляет присмотреться к отношениям трех главных персонажей романа. В конце 12-й главы Пьер неожиданно называет Цинцинната «тезкой». В свою очередь, Марфинька в сцене последнего свидания обращается к нему: «петушок мой».

В мире манекенов-кукол Цинциннат играет роль балаганного Пьеро — тоскующего по своей неверной возлюбленной маленького лирика. Его двойник-соперник (двойничество подчеркнуто графической зеркаль­ностью первых букв их имен — «П» и «Ц») ведет себя как блоковский Арлекин: в нем бросается в глаза бой'кость, цирковая ловкость, развязная говорливость — одним словом, нагло-преуспевающее начало. Гимнас­тические кульбиты, карточные фокусы, шахматная доска, красные лосины и другие подробности одежды и поведения Пьера поддерживают эту ассоциацию. Напротив, Пинциннат-Пьеро наделен детской внешнос­тью, в отношениях с Марфинькой он зависим, инфан­тилен. В облике Марфиньки гротескно переосмыслены черты Коломбины и Незнакомки (имя раздваиваю­щейся героини блоковской «Незнакомки» — Ма­рия — фонетически напоминает имя жены Цинцинната). Блоковские отголоски различимы в сцене ночного визита Цинцинната к городским чиновникам накануне казни (гл. 17): этот эпизод рядом деталей перекли­кается с «третьим видением» «Незнакомки».

Набоков прибегает к своеобразной контаминации аллюзий: объектом скрытой литературной игры ока­зывается не отдельная пьеса Блока, но сама стилисти­ка его «Балаганчика» и «Незнакомки». Блоковский «шифр» позволяет понять упоминание героя о «смерторадостных мудрецах» в сталактитовых вертепах(гл. 18): это не столько отшельники, бежавшие в пещеры от мирской суеты (старославянское значение слова «вертеп» — пещера), сколько ждущие смерти-избавительницы мистики в первой сцене блоковского «Балаганчика».

Стоит учесть, что среди персонажей романа «Лоли­та» есть театральная деятельница Вивиан Дамор-Блок («Дамор — по сцене. Блок — по одному из первых мужей»). Помимо анаграммы имени и фамилии авто­ра романа, этот сценический псевдоним интересен указанием на лирическую драматургию поэта-симво­листа.

Использование «кукольных» аллюзий — далеко не самоцельная игра автора и не пародийное выворачивание блоковских пьес. Благодаря этой грани повество­вания становится отчетливой двойственность главного героя романа. В мире тюремной яви — он такая же кукла, как и окружающие его марионетки. Их общая участь — быть игрушками в руках неведомого режис­сера. Но есть другая, гораздо более важная ипостась Цинцинната. Он поэт и своим лирическим сознанием принадлежит иной — не марионеточной — реальнос­ти.

Языковая ткань романа. Языковая виртуозность Набокова признана не только его почитателями, но и враждебной ему частью литературной критики и чита­тельской аудитории. Более того, «набокофобы» с го­товностью подмечают приметы формального — «внешнего», «мертвенного», как они считают,—мас­терства. Мастерства, не обеспеченного, с их точки зре­ния, содержательной глубиной. Сходные упреки предъявлялись в свое время Пушкину, позднее — Фету, Чехову, поэтам «серебряного века». Каковы же основные проявления набоковского языкового мастер­ства и в чем содержательные функции его приемов?

Главная отличительная черта мира, в котором живет герой «Приглашения на казнь» — полное от­сутствие поэтического языка. Забыто искусство пись­ма, слово деградировало до простейшего средства ком­муникации. Марионеточные персонажи понимают друг друга с полуслова: эта метафора реализуется в тексте (т. е. прочитывается буквально) в тех эпизодах, когда действующие лица перестают связывать слова между собой, ограничиваясь механическим набором грамматических начальных форм.

Языковая мертвенность наличного мира в романе проявляется в тяготении к речевым штампам, стилис­тически неуместным просторечиям («нонче», «вечор» и т. п.), плоским каламбурам («смерьте до смерти» и т. п.), в синтаксических сбоях и — главное — в неспо­собности персонажей видеть и называть новое. «То, что не названо,— не существует. К сожалению, все было названо» (гл. 2). Плоский мир допускает лишь однозначность, полную предсказуемость, механичес­кую закрепленность значения за словом. Показателен страх, вызываемый у Марфиньки письмом Цинцинната: «...Все были в ужасе от твоего письма... Я — дура, но и я чутьем поняла, что каждое твое слово невоз­можно, недопустимо...» (гл. 18).

Чего же боятся в словах Цинцинната персонажи романа? Они страшатся переносного смысла, неожи­данных значений, страшатся присутствующей в его словах тайны,— одним словом, боятся поэзии. В ли­шенном поэзии механическом мире язык Цинцинна­та, как и окружающих его манекенов, скован: герой постоянно сбивается и заикается. Блестящий образец «борьбы со словом» — барабанная дробь заиканий в записи Цинцинната (начало 18-й главы): «...Это ведь не должно бы было быть, было бы быть...— о, как мне совестно, что меня занимают, держат душу за полу вот такие подробы, подрости... лезут какие-то воспомина­ния ».

Однако по мере того, как Цинциннату удается осво­бодиться от «держащих душу» пут внешнего мира и от присущего ему механического языка,— речь героя чу­десным образом преображается. Она становится лег­кой, гармоничной, метафорически насыщенной. Утон­чается цветовое и звуковое восприятие. Так, желтая краска тюремных стен преображается от освещения: «темно-гладкий, глинчатый» тон теневых участков сменяется «ярко-охряным» на перемещающемся отра­жении окна (гл. 11). Поэтическое воображение Цинцинната насыщает ритмом пейзажные описания и картины его прошлой жизни.

Иногда ритмичность прозаических фрагментов до­стигает максимума: прозаическая речь уподобляется стихотворной, регулируясь равномерным чередовани­ем ударных и безударных гласных. Вот лишь два из большого количества примеров метрической организо­ванности: «и через выгнутый мост // шел кто-то кро­хотный в красном, // и бегущая точка перед ним // была, вероятно, собака» (гл. 3); «вся гроздь замирала, взлетая; // пищала, ухая вниз» (гл. 2). Однако еще чаще ритм создается тонкой сетью образных, лекси­ческих и звуковых повторов.

Ключевую роль в ритмической композиции текста играют повторы местоименных наречий «тут» и «там». Почти все фрагменты записей Цинцинната со­держат явное или неявное противопоставление этих двух лексических единиц, приобретающих постепенно значение главных смысловых опор текста. «Не тут? Тупое «тут», подпертое и запертое четою «твердо», темная тюрьма, в которую заключен неуемно воющий ужас, держит меня и теснит» (гл. 8). В этой записи Цинцинната ощущение скованности души в тюремной реальности создается не только развернутой фоне­тической имитацией ключевого слова, но и блестя­щим обыгрыванием графической формы букв, состав­ляющих это слово. Как видим, даже форма букв ис­пользуется Набоковым для смыслового углубления произведения. Мельчайшие лингвистические едини­цы — частицы, морфемы, отдельные звуки, в обыч­ном прозаическом тексте лишенные самостоятельной значимости,— в романе получают эту самостоятель­ность, семантизируются (получают значение) и всту­пают друг с другом в комбинации, становясь единица­ми смысла.

Буквы, составляющие лексическую пару «тут — там», образуют большую часть скрытого алфавита или «шифра», при помощи которого поверх прямых значе­ний слов в романе передается содержание лирической интуиции Цинцинната. Важно, что это неведомый для посторонних (и невидимый при первопрочтении рома­на) язык. Более того, сам Цинциннат лишь чувствует, «преступно догадывается», что ему открывается некая тайна, что кто-то будто водит его рукой.

Мать Цинцинната, которую он почти не знал (мель­ком познакомился с ней уже будучи взрослым), рас­сказывает ему о «нетках» — бессмысленных и бесфор­менных вещицах, которые, преображаясь в особом зеркале, оказывались чудесными «стройными образа­ми». «Можно было — на заказ,— продолжает Цеци­лия Ц.,— даже собственный портрет, то есть вам дава­ли какую-то кошмарную кашу, а это и были вы, но ключ от вас был у зеркала» (гл. 12). Незнакомка-мать дает сыну (и читателю) важный ключ к пониманию происходящего. Слово «нет» и его звуковой перевер­тыш «тень» — порождения все той же невидимой ли­рической азбуки.

Возможно, изобретатель этого алфавита — автор «Слова о тенях», загадочный Пьер Делаланд из эпи­графа к роману. Но главное в другом: после невольной подсказки матери Цинциннат начинает понимать, что окружающий его мир — кладбище теней, своего рода Зазеркалье, искаженное до неузнаваемости подобие подлинной, высшей реальности. «Там, там — ориги­нал тех садов... там сияет то зеркало, от которого иной раз сюда перескочит зайчик»,— сетует герой в порыве лирического вдохновения, еще не отдавая себе полнос­тью отчета в собственных словах (гл. 8). Он все еще надеется спастись в этом — искаженном, неподлин­ном, подлом — мире, поддается искушению линейной логики, нагружает смыслом бессмысленное. Но к утру казни окончательно осознает «тупик тутошней жизни», понимает, что «не в ее тесных пределах надо было искать спасения» (гл. 19). Последний «писатель­ский» жест Цинцинната — перечеркивание слова «Смерть».

Оглядываясь назад, Цинциннат видит теперь все то, чего раньше не замечал: «Все сошлось,— то есть все обмануло». Вот почему в финале он перестает быть марионеткой и сам становится творцом; отвергая «приглашение на казнь», расстается с балаганной ре­альностью. Что же различает теперь Цинциннат в своих собственных записях, в лирическом беспорядке заполнивших все выданные ему бумажные листы? По­чему, попросив напоследок три минуты для последней записи, он вдруг понимает, что «в сущности, все уже дописано»? Потому что он по-новому видит свой текст. Он видит, что его слова-«калеки» не столь «темны и вялы», как он полагал, что сквозь внешнюю сумятицу слов проступает вполне отчетливая мелодия.

Буквы поверх словоразделов волшебно стягиваются в одно главное слово, обещающее неподдельное буду­щее,— слово «там». А марионеточные создания теря­ют свои маски и парики, обнажая плоскую сердцеви­ну — «тут». Перечитаем, например, сцену игры Цинцинната с Пьером в шахматы, не забывая о зеркаль­ном «шифре» прозревшего к финалу героя (гл. 13). В процессе игры Пьер отвлекает внимание партнера (и читателя) бойкими пошлыми разговорами, призывает «много не думать», упоминает о зеркалах (в предельно сниженном контексте) и беспрерывно берет свои ходы назад. Возможная мимолетная ассоциация с гоголев­ской сценой (Чичиков и Ноздрев за шашками) — до­полнительная маскировка главного в тексте. Заканчи­вается игра победой Цинцинната, однако Пьер пытает­ся выкрутиться: «Вздор, никакого мата нет. Вы... тут что-то... смошенничали, вот это стояло тут или тут, а не тут...» После этого он как бы нечаянно смешивает фигуры.

Цинциннат нарушает молчание только для того, чтобы объявить Пьеру мат (он делает это несколько раз). Речь Пьера обильно уснащена однотипными словечками «так», «так-то», «так-с». При перечиты­вании глаз невольно отмечает слова «мат» и «так»: они выделены и синтаксическими средствами («Как — мат? Почему — мат?»). Зеркальная смена направления чтения этих слов приносит «красноре­чивые» результаты: победное слово Цинцинната — слово «там», а с лица Пьера спадает маска заключен­ного, обнажая его истинную функцию — «кат», т. е. палач. Палиндромы (т. е. слова-перевертыши) вооб­ще относятся к числу любимых Набоковым приемов, но в «Приглашении на казнь» он использует их с максимальным эффектом.

Итак, языковая картина романа не безразлична к его многослойному смыслу. Напротив, именно в мель­чайших элементах художественной речи — самые тонкие ключи к пониманию его содержания. В одном из интервью Набоков как-то сказал, что художник думает «не словами, а тенями слов». Постичь глубин­ное содержание «Приглашения на казнь», не учиты­вая зеркального преломления этих теней, невозмож­но.

Интерпретация романа. В обширной мировой на­учной литературе о Набокове существуют разные тол­кования «Приглашения на казнь», однако можно с долей условности свести их к трем основным позици­ям. Некоторые литературные критики — современни­ки Набокова увидели в романе прежде всего антиуто­пию, своего рода политическую сатиру на тоталитар­ную диктатуру (фашизм, сталинизм и т. п.). В истори­ческом контексте середины 30-х годов такой взгляд вполне объясним: уже были широко известны факты преследования людей за их убеждения, уже набирал ускорение тоталитарный террор.

В таком толковании Цинциннат — «маленький че­ловек», жертва государственного механизма, а единст­венный способ спасения личности, будто бы предлагае­мый автором романа,— полное неучастие в «комму­нальной жизни», отшельничество, эстетический эскапизм (от англ. еsсаре — бегство, уход от действительности). Сторонники такой трактовки сопо­ставляют набоковский роман с замятинским «Мы» (этот роман Набоков читал во французском переводе в начале 30-х годов), с романом О. Хаксли «Прекрасный новый мир», опубликованном в 1932 году, и с напи­санной намного позднее антиутопией Дж. Оруэлла «1984». Обоих британцев Набоков ко времени созда­ния своего романа не читал, а позднее был невысокого мнения об их произведениях. Неудивительно, что он отвергал попытки увидеть в его романе политически актуальную проблематику.

Иначе был истолкован набоковский роман поэтом и критиком русского зарубежья В. Ходасевичем. Для Ходасевича принципиально важно, что главный герой романа — писатель. За исключением главного героя в романе нет реальных персонажей и реальной жизни, считает критик: «все прочее — только игра декораторов-эльфов, игра приемов и образов, заполняющих творческое сознание или, лучше сказать, творческий бред Цинцинната». Мир творчества и мир реальности параллельны друг другу и не пересекаются: «переход из одного мира в другой... подобен смерти». Поэтому в финальной сцене «Приглашения на казнь» критик видит своего рода метафору возвращения художника из творчества в действительность, пробуждения от творческого сна. Интерпретация Ходасевича позднее была развита в многочисленных англоязычных рабо­тах о Набокове. Действительно, набоковский текст дает богатые возможности для наблюдений над «жиз­нью приема» в романе, но можно ли считать его худо­жественной энциклопедией формальных ухищрений?

Третье толкование можно назвать экзистенциаль­ным: роман Набокова посвящен вечной теме противо­стояния одинокой личности тому миру, который ее окружает. Внешняя жизнь героя на самом деле всего лишь сон, а смерть — пробуждение. Пьер — не просто пародийный двойник Цинцинната, но воплощение «земного» начала «человека вообще», слитого с его духовным, идеальным началом. Пока человек живет, т. е. пребывает в дурном сне, он не может избавиться от этой своей оборотной стороны. Лишь смерть означа­ет очищение души. Набоковский роман позволяет по­чувствовать за бессмысленностью земной жизни что-то подлинное и высокое. Сквозь механический бред псев­дореальности подлинный художник различает истин­ную реальность и пытается передать эту свою интуи­цию в художественном творчестве. Традиции экзис­тенциальной интерпретации были заложены статьей критика П, Бицилли и развиты рядом литературоведов, в частности С. Давыдовым.

В последнее время появились интерпретации, учитывающие сильные стороны «Эстетического» и экзистенциального прочтений. В таких работах богатый арсенал набоковских приемов, использованных в романе, истолкован не как «самоцельная игра» писателя, а как средство передать тончайшие смыслы.

Как видим, смысловая многослойность набоковского романа порождает разные прочтения. Каждое из них зависит от того, какой элемент текста принимается истолкователем за смысловую доминанту, т.е. за содержательное «ядро» произведения. Можно сказать, что интерпретатор уподобляется герою романа Цинциннату, пытающемуся понять и – главное – выразить то, что он постиг в окружающей его реальности. В этом – и только в этом – смысле Набоков приглашает читателя к сотворчеству, к употребительным блужданиям по лабиринтам созданной им картины и - если получится – к читательскому прозрению.

В. Пронин.

«Владимир Набоков здесь и сегодня».

Роман «Приглашение на казнь» — шедевр В. Сирина. «Лоли­та» сделала имя В. В. Набокова известным во всем мире. Эти книги разделяют два десятилетия. В 1935—1936 годах «Приглашение на казнь» было опубликовано в «Современных запис­ках» — самом респектабельном журнале русской эмиграции. «Лолита» на английском увидела свет в парижском издательст­ве «Олимпия пресс», после того, как другие издатели отказались печатать рукопись в США и Англии. Авторский перевод этого романа на русский язык был опубликован только в 1967 году— так что русская «Лолита» в нынешнем году может справить свое двадцати пятилетие.

О том, что В. Сирии и Владимир Владимирович Набоков од­но и то же лицо, знают все, кто интересуется творчеством этого двуязычного писателя.

Покинув двадцатилетним вместе с семьей в апреле 1919 го­да Россию, он навсегда обосновался на других берегах. Сначала это был Кембридж, где он, зная с детских лет в совершенстве английский, изучал русскую и французскую литературу. Затем он нашел пристанище в Берлине, нелюбовь к которому, а заод­но и к немецкой культуре Набоков декларировал всю жизнь. То­му были веские причины.

В 1922 году в зале Берлинской филармонии был убит отец писателя, бывший видным деятелем кадетской партии. Влади­мир Дмитриевич заслонил собою выступавшего там с докладом лидера партии Милюкова, которому предназначалась пуля тер­рористов. Мать писателя — Елена Ивановна, урожденная Рукавишникова, после этого горестного события переселилась в Пра­гу, где жила бедно и уединенно.

В полунищете, перебиваясь уроками и переводами, жил и начинающий литератор, по выражению А. Т. Твардовского,— «отрасль знатнейшей и богатейшей в России семьи Набоковых».

Действительно, В. Набоков оставил в России несметные на­следственные богатства. Впрочем, об этом он не жалел, ясно по­нимая, как немногие изгнанники, что с прошлым покончено на­всегда.

В автобиографической книге «Другие берега» Набоков вы­сказался на этот счет со всей определенностью: «Мое давниш­нее расхождение с советской диктатурой никак не связано с имущественными вопросами. Презираю россиянина-зубра, не­навидящего коммунистов, потому что они, мол, украли у него деньжата и десятины. Моя тоска по родине лишь своеобразная гипертрофия тоски по утраченному детству».

В мемуарах с толстовской трогательностью и прустовской дотошностью ведутся поиски утраченного детства и отрочества. Стоит обратить внимание на особенность психологии автора, ко­торая определяется желанием невозможного, что им самим пре­красно осознается. Мотивом поведения всех его героев станет то же самое: неосуществимая мечта, таящаяся где-то в недрах сознания как драгоценное воспоминание.

Творческая память Набокова стремится к независимости от современности, она существует сама по себе. Не случайно его любимейшая богиня—Мнемозина, в греческой мифологии символ памяти и матерь девяти муз. Муза Набокова — верная дочь Мнемозины, все созданное им продиктовано ею, она — живая память его и усердная вдохновительница. В романе «Дар» двойник писателя Годунов-Чердынцев, восхваляя поэтической риторикой свою возлюбленную музу Зину Мерц, назовет ее ни­как иначе, а Полумнемозиной!

Если попытаться представить внешний облик будущего зна­менитого писателя в отрочестве, то надо, наверное, повнима­тельнее вглядеться в картину К. Петрова-Водкина «Купание красного коня». Иконописный лик мальчика и впрямь напоми­нает набоковскне фотографии тех далеких пет.

Если попытаться проникнуть во внутренний мир Набокова-подростка, то есть хорошая подсказка в словах его однокашника по Тенишевскому училищу писателя Олега Волкова, человека совершенно иной судьбы — страшной и жестокой.

Вот что он рассказал не так давно в пространном интервью.

«Набоков на год старше меня. Он отстал по учению и попал в один класс со мной. Нам было тогда по 15—16 лет. Мы сиде­ли не за одной партой, но учились в одном классе и вместе иг­рали во дворе в футбол...

Набоков сразу обратил на себя внимание, когда попал в наш класс, потому что он был талантлив во всем. И в теннис нас всех обыгрывал, и в шахматы. За что бы он ни брался, поражал всех своей талантливостью, ну а написать какие-либо стихи или эпиграммы, тут он тоже, конечно, первенствовал. Ну, а дружбы с ним, по-моему, не заводилось ни у кого. Он был в полном смысле слова снобом. Он считал, что на свете существуют два человека, заслуживающие его внимания,— это его отец и он сам. Очень был высокомерен».^

Может быть, портрет юного Набокова продиктован его по­следующей линией жизни? Это вполне допустимо. Но вполне вероятно и другое: с ранних лет в Набокове вызревал художник талантливый, но элитарный, человек удачливый, однако крайне одинокий.

В жизни и творчестве Набокова было несколько навязчиво демонстрируемых им знаков:

Мнемозина как антипод Леты;

Бабочки в качестве хобби более важного, чем писательство;

Шахматы, но не партия целиком, а головоломная задача эндшпиля;

Крестословица— так старомодно он именовал кроссворды.

Во всем главное — эфемерность, мимолетная красота, виртуозная забава и отсутствие прагматичности. По его словам, сладостное удовольствие ему доставляли охота с сачком, диковинные композиции на шестидесяти четырех клетках, пленение слов в перекрещивающиеся ряды ячеек. Но обязательна бесполезность, игра, чистое изощренное искусство. Эти принципы он стремился внедрить в литературу.

В эмиграции после университета перед Набоковым встала проблема выбора. Желание реализовать себя в литературе двигало им не только как осознание своего дара, но и, если угодно, это был реванш за все утраченное. Виртуозное владение словом. Обожествление русской речи предков было его инстинктом само­сохранения. Он хотел преданно служить традициям того жиз­ненного уклада, которому поклонялся с детства.

Но предстояло выбрать жанр. Он писал стихи со времени Тенишевского училища, опубликовав на собственные средства сборник еще в России. Стихотворения юного Набокова свиде­тельствовали о его поэтической культуре, но потрясений не вы­зывали. Он сочинял пьесы, которые публике не нравились. Да и смотреть их в Германии было некому. Выбор был сделан в пользу прозы, один за другим появляются его рассказы, кото­рые привлекают к нему внимание авторитетных литераторов-эмигрантов.

С самого начала ему нужно было для самоутверждения фраппировать своего читателя, наносить удары по нервам, бить по самым больным местам без жалости и стыда. Изначально для него запретных тем не существовало, и в этом уже наметился разрыв с целомудренной отечественной словесностью.

Кстати, заметим сразу, что эпатаж объединяет эти два ро­мана: «Приглашение на казнь» и «Лолита».

Фамилия Набокова впервые появилась на обложке книги ученических стихов, не принесших автору славы. Продолжая свои литературные занятия в Берлине, он еще не был уверен в успехе и потому скрыл свое родовое имя, восходящее к шестна­дцатому столетию, под псевдонимом «В. Сирин». Впрочем, псев­доним достаточно прозрачен и многозначен. Правильнее было бы поставить ударение в слове на втором слоге, потому что вымышленная фамилия автора вызывала фольклорный образ райской птицы. Птица Сирин, ведущая родословную от древне­греческих сирен, зачаровывала слушателей райским пением. Вме­сте с тем сама певчая птица была воплощением несчастной стра­дающей души. В псевдониме, таким образом, легко прочесть са­мооценку и цель творчества.

В. Сирин завораживал ностальгическим повествованием в романах «Машенька» (1926), «Король, дама, валет» (1928). «Защита Лужина» (1930), где мечты и чаяния героев-изгоев, как ни странно, обращены в прошлое. К «Машеньке» поставлен эпиграф из «Евгения Онегина»:

...Вспомпя прежних лет романы,

Воспомня прежнюю любовь...

Однако все поиски утраченного времени у героев Набокова тщетны. Они боятся воскресения прошлого. Начинающий рус­ский беллетрист Ганин мечтает увидеть исчезнувшую возлюб­ленную отроческих лет Машеньку. Стоило любимой возродиться из небытия, как Ганин спешит ретироваться, чтобы не встре­чаться с ней, дабы греза не стала прозой.

Жизнь писателя-эмигранта в действительности и в тексте ро­манов бывала обычно унылой и сумеречной, ирреальной и при­зрачной. Лишенные в 1922 году советского гражданства эмиг­ранты не могли обрести и другого подданства. Одиночество и не­прикаянность — всегдашние спутники героев набоковских рома­нов «Машенька», «Отчаяние», «Дар». Но лучшие из набоковских двойников стремятся сохранить честь и достоинство, они страшатся чьей-либо жалости и сочувствия. Писатель в этой си­туации не мог в дальнейшем просто копировать действительность. Голая правда только удвоила бы бедствия. Литература в этой ситуации призвана была стать убежищем.

В отталкивании от повседневных тягот складывалась эстети­ка В. Сирина, давшая удивительные плоды в «Приглашении на казнь» и в последующих книгах.

Стимулом творческих исканий Набокова стало преодоление реальности. Роман, новелла, стихотворение и просто критиче­ская статья становились антиподом действительности, пародией на текущую жизнь и литературу предшественников. Узоры изысканной прозы прихотливо соединялись в сюжетные линии, которые никуда не вели. Слова, поставленные рядом по принци­пу созвучия, события, мало примечательные сами по себе, но памятные по классическим созданиям русских или зарубежных писателей, с которыми Набоков амикошонствовал, вызывали у образованного человека множество ассоциаций и восторженных восклицаний, когда намек, подсказка автора помогали угадать спрятанный подтекст, обнаруживали перекличку набоковской фразы с афоризмами Тютчева, Льва Толстого или Чехова. Это была тоже своеобразная ностальгия по классике.

При чтении романов Набокова порой возникает впечатле­ние, что все мировое искусство для него всего-навсего черно­вик, на котором он создает собственный опус. Во всяком случае, чужое слово то и дело проступает сквозь узорчатую прозу На­бокова, а угадывание первоисточников — забавная, по-своему притягательная игра, которую истово предлагает автор читате­лю. Читатель волен принять условия игры или отказаться, но, проигнорировав состязание эрудитов, он — читатель — заведо­мо многое не постигнет, не узнает, ради чего писались «Защита Лужина», «Дар», «Приглашение на казнь» и в особенности на­сквозь пропитанная литературными реминисценциями «Ло­лита».

Цитатность, ассоциативность, тождество или только похо­жесть имен, лиц, ситуаций, событий необычайно расширяют пространство набоковских творений, переводят им созданное в контекст мировой культуры, а происходящее в романе здесь и сегодня обретает параметры извечного. Конкретные образы на­полняет смысл, более значительный, чем-то, что имеет непо­средственное отношение к Цинциннату Ц., Гумберту или како­му-нибудь иному набоковскому носителю экзотических имен и судеб.

Оторванный от собственно российского читателя, но не со­мневающийся в том, что желанное времечко придет и его узна­ют на родине, он пестовал того гипотетического читателя, к ко­торому обращался через сотню разделяющих верст и погранич­ных застав: «Литература — это измышление. Художественная литература есть художественная литература. Назвать рассказ правдивым рассказом — обида обоим — искусству и правде, Каждый великий писатель — это великий обманщик. Но такова же и архиобманщица Природа. Природа всегда обманывает. От простого обмана размножения до чрезвычайно изощренной ил­люзии окрасок у бабочек и птиц, также в природе изумительная система чар и уловок. Автор художественной литературы всего лишь идет на поводу у природы».

В нынешних дискуссиях о том, является ли искусство отра­жением действительности или оно самодостаточно, аргументы Набокова из самых убедительных. Он убеждает в том, что искусство, в том числе и словесное, не есть подражание или даже преображение реальности. Художественное творчество суверен­но и существует параллельно действительному миру, а роман равноправен с самой природой.

В лекциях по литературе, прочитанных им американским студентам, Набоков предупреждал: «Мы должны всегда помнить, что произведение искусства — это создание нового мира, так что первое, что мы должны сделать, это изучить этот новый мир как можно более замкнуто, приближаясь к нему, как к чему-то совершенно новому, не име­ющему явных связей с мирами нам уже известными. Когда этот новый мир уже изучен сам по себе, тогда и только тогда давай­те будем искать его связи с другими мирами, с другими отрас­лями знания».

Отстаивая автономию мира искусства, Набоков не повторял своих предшественников, он шел дальше их, отбрасывая и по­знавательную ценность искусства, и нравственную, оставляя чи­тателю художественное наслаждение, которое подарит ему гениальный обманщик, сочинитель небылиц, устроитель голово­ломных трюков.

Применительно к самому Набокову все это вполне справед­ливо. Его читают не для того, чтобы узнать про тайные злодей­ства тиранов, и не ради того, чтобы проникнуть в козни манья­ков, но с целью получить удовольствие чисто эстетическое от занимательности небылиц, от каламбуров и парадоксов, рассыпан­ных щедрой рукой по всему набоковскому тексту.

По сути, главный и единственный герой всех произведений Набокова —это собственно литература, ее возможности, ее ме­тафоричность и символика, ее способность возбуждать вообра­жение читателя, превращать его в соавтора «Приглашения на казнь» или «Лолиты». В этом смысле творчество Набокова уни­кально, потому что оно сродни музыке, живописи, но никак не традиционной нравоучительной и просвещающей литературе.

Чем мотивировано кредо Набокова — понять нетрудно. Ли­тература оставалась его почвой, его защитной средой в той ситуа­ции, в какой оказался он и тысячи других изгнанных соотечест­венников. Но Набоков не стенал, к гуманности не взывал, стои­чески приемля все, что посылала ему судьба на чужбине.

Крупнейшие писатели двадцатого века в конце первой тре­ти нашего трагического столетия делали выбор между фюре­ром и генералиссимусом. Свастику признали немногие из вели­ких, в памяти остались лишь Герхарт Гауптман, Кнут Гамсун, Эзра Паунд.

Большинство зарубежных мастеров культуры выступили против фашизма, считая сталинизм меньшим злом. При всех нюансах позиция Р. Роллана, Б. Шоу, Л. Фейхтвангера, Г. Уэллса и многих других писателей Запада сходна. Зная, о концлагерях в центре Европы, они не простирали свой взор до Воркуты и Магадана. Владимир Набоков — а он вполне имеет право занять место в высшей иерархии художников слова — избрал двойное отрицание. Он не заключил перемирие с утра­ченной родиной. А помня об отечестве, писал: «Бывают ночи: только лягу, в Россию поплывет кровать; и вот ведут меня к оврагу, ведут к оврагу убивать».

А из нацистской Германии ему и его жене Вере Евсеевне нужно было бежать спешно. Зинаида Шаховская в своей известной книге «В поисках Набокова» так характеризует жизненную ситуацию семьи Набоковых в ту пору: «Эти тридцатые годы бы­ли особенно тяжелы для Набокова. Жить в гитлеровской Гер­мании было невыносимо не только по материальным обстоя­тельствам, не только по общечеловеческим причинам. Вера бы­ла еврейкой. Податься было некуда».

Но не приемля ни одну из противоборствующих сил, он не снизошел до борьбы спорящих идеологий, проницательно под­мечая не полярность, а подобие. Посему в его творчестве поли­тической полемике места не было: «Я никогда не только не бо­лел политикой, но едва ли когда-либо прочел хотя одну передо­вую статью, хотя один отчет партийного заседания. Социологи­ческие задачки никогда не занимали меня, и я до сих пор не могу вообразить себя участвующим в каком-нибудь заговоре или даже просто сидящим в накуренной комнате и обсуждаю­щим с политически взволнованными, напряженно серьезными людьми, методы борьбы в свете последних событий. До блага человечества мне дела нет, и я не только не верю в правоту ка­кого-либо большинства, но вообще склонен пересмотреть вопрос, должен ли стремиться к тому, чтобы решительно все были по­лусыты и полуграмотны».

Это выдержка из рассказа «Истребление тиранов», где го­лоса персонажа и автора явственно сливаются. Если что-то в высказываниях Набокова выдает сомнения и недоумения, то эта цитата заслуживает бесспорного доверия.

Пронзительный заголовок романа — «Приглашение на казнь» — прозвучал у Набокова еще раз во фразе из рассказа «Облако, озеро, башня». Там некий русский изгнанник, которого автор окрестил незатейливо Василии Иванович, попал случайно в загородную поездку в компании с немецкими обывателями, неукоснительно выполняющими программу коллективного уве­селения. Попытка незадачливого экскурсанта отколоться от груп­пы вызвала ярость попутчиков, его жестоко избили.

«— Я буду жаловаться,—завопил Василий Иванович.— Отдайте мне мой мешок. Я вправе остаться где желаю. Да ведь это какое-то приглашение на казнь,— будто добавил он, когда его подхватили под руки».

Написанный в 1937 году в Мариенбаде рассказ «Облако, озеро, башня» — зарисовка, превращенная в злую сатиру. Же­лезная дисциплина, общность бессмысленной цели, насилие над крайним в общем строю — все это заставляет вспомнить о гит­леровских порядках, восторжествовавших в ту пору в Германии.

Рассказ ближе к реальности, нежели роман, и это помогает четче прочесть фантасмагорию Цинцинната Ц., которого присуж­дают к отсечению головы за непрозрачность. В рассказе, по су­ществу, расшифрована непрозрачность: человек, имеющий не­счастье быть подзаконным жителем тоталитарного государства, не имеет права на инакомыслие и инакочувствие, ему полагает­ся быть таким, как все. Нарушение нормы — кошмарное пре­ступление. Сколько бы ни рассуждал Набоков о безразличии к происходящему во вне его души, он чутко реагировал на пополз­новения растоптать личность. Причем в «Приглашении на казнь» жалости заслуживает не какой-нибудь мыслитель, поэт, творец, а самый обычный маленький человек, рядовой и даже заурядный.

Цинциннат Ц. приговорен к отсечению головы за то, что он непрозрачен. Эту свою особенность (у Набокова просторечно: особость) он тщательно скрывал: «Чужих луче» не пропуская, а потому, в состоянии покоя, производя диковинное впечатление одинокого темного препятствия в этом мире прозрачных друг для дружки душ, он научился все-таки притворяться сквозистым...»

Эка невидаль — осудили за непрозрачность, в годы, когда сочинялся роман, сажали и осуждали и за более нелепые про­винности. Набоков придумал своему Цинциннат.у Ц. такое от­личие от прочих, которое прочитывается как намек на скрыт­ность, сакральность, таинственность, как отсутствие ясности среди прозрачных натур.

Набоков показал, сколь опасна неясность «я», к каким гу­бительным последствиям влечет это несчастного, когда все иные сограждане живут как под рентгеном. Автор особенно эту тему не развивает. Понятно, что обреченный своим рождением бед­ный Цинциннатик, в имени которого чудится что-то цианистое или цитатное, не такой, как все, и потому процедура отсечения головы неизбежна. Для этого доносчики изрядно постарались.

В фантасмагоричном романе Набокова все несуразно и не­сообразно. Узника изо всех сил ублажает администрация казе­мата, его развлекают сюрпризами, впрочем, довольно мрачно­ватыми, дозволяют совершать променад по коридору тюремного квадрата, неотвратимо возвращающего завтрашнюю жертву в камеру. Вся обслуга в остроге отменно любезна, да вот только существует ли она на самом деле или только пригрезилась Цинциннату, измученному ожиданием казни? Набоков награждает всех этих тюремных начальников редкостными именами с не­пременным раскатистым «Р», заставляющим вспомнить Родиона Романовича Раскольникова, которому ведь тоже позволял до Поры до времени наслаждаться волей покладистый следователь Порфирий Петрович, в имени которого тоже аукнулось «р». У Набокова всегда имя — имидж.

Однако бросается в глаза сходство не столько с «Преступ­лением и наказанием» Достоевского, сколько с, «Процессом» Ф. Кафки, от чего В. Сирии брезгливо открещивался, уверяя, что не читал сочинений популярного пражанина. Вряд ли это правда, совпадения фабул поразительны. Цинциннату, как и Иозефу К., ровно тридцать лет. Сходна конструкция имен. Оба арестованных сохраняют свободу, вернее, видимость воли. Они свободны внешне, но внутренне не свободны: тюрьма внутри них! Оба героя — люди никакие: всякие, любые, совершенно безликие. Их ждет одинаковая казнь.

Разумеется, манера повествования у авторов совершенно различна. Набоков смеется, балагурит и каламбурит, устраивает карнавал, где ряженые то оживают, то превращаются в куклы, наподобие тех марионеток, которые делал Цинциннат до ареста. Но смех этот страшен. Особенно страшно становится, когда появляется м-сье Пьер. Дирекция тюрьмы жаждет, чтобы осу­жденный на казнь непременно побратался со своим палачом, чтобы между ними была достигнута полная контаминация. «Что за нелепость!» — воскликнет в недоумении здравомыслящий читатель. Возлюбить палача, который обликом и начертанием первой буквы отражение осужденного, как были идентичны про­курор и адвокат? Может ли быть что-нибудь более абсурдное и ужасное? Но в этой противоестественной ситуации просматрива­ется главная горькая мысль писателя. Врагом личности оказывается ближний, его двойник и, наконец, сам человек. Палач и жертва соединились, чтобы от времени до времени меняться мес­тами, производя рокировку.

Палач — антагонист и союзник. Это еще Достоевский раскрыл в диалогах Родиона Романовича с Порфирием Петровичем. Как обходителен, как деликатен следователь с убийцей старухи процентщицы! Сколько раз он восклицает, что-де он любит, просто обожает студента Раскольникова. А про себя заметит, что он человек поконченный. Порфирий не лжет, он видит в дерзком экспериментаторе вчерашнего себя, изжившего напо­леоновский комплекс. Он сам мог бы прежде оказаться на месте Раскольникова, да и кто знает, не станет ли с годами узник законником.

Так ли уж был неправ Набоков в своих роковых прозрениях? Разве не дает подтверждений европейская история последних десятилетий? Проиллюстрировать реальными примерами, фан­тазии Набокова вовсе не сложно. Но от соблазна стоит, по-ви­димому, отказаться, потому что замысел автора «Приглашения на казнь» заключался в другом. Он исследовал не отдельную личность, а природу человека как такового, в которой он усмат­ривал в равной мере жертвенность и насилие. Антиномию че­ловеческой натуры он обозревал иронично. Набокову в высшей степени присуще двойное зрение: видеть в страшном — смеш­ное, в комическом — трагедию. Отсюда и проистекает дивное соединение комических пассажей с горестными вздохами обре­ченного. Трагический карнавал — так, вероятно, можно охарак­теризовать атмосферу романа, в заглавии которого уже содер­жится противоречие между ожиданием и результатом. Пригла­шают-то на праздник, а никак не на казнь.

Казнен или не казнен Цинциннат Ц.—в финале об этом сказано невнятно, так что читатель вправе решать сам участь страдальца. А это, в свою очередь, вызывает споры и разночте­ния. Один из первых рецензентов романа, поэт Владислав Хо­дасевич, чрезвычайно высоко оценивший оригинальную форму романа и своеобычную стилистику повествования, так истолко­вал двусмысленность финала:

«В «Приглашении на казнь» нет реальной жизни, как нет и реальных персонажей, за исключением Цинцинната. Все про­чее— только игра декораторов-эльфов, игра приемов и образов, выполняющих творческое сознание или, лучше сказать, творче­ский бред Цинцинната. С окончанием их игры повесть обрывает­ся. Цинциннат не казнен и не-неказнен, потому что на протя­жении всей повести мы видим его в воображаемом мире, где никакие реальные события невозможны. В заключительных строках двухмерный, намалеванный мир Цинцинната рушится, и по упавшим декорациям «Цинциннат пошел,—говорит Си­рия,— среди пыли и падших вещей, направляясь в ту сторону, где. судя по голосам, стояли существа, подобные ему». Если угодно, в эту минуту казнь совершается, но не та и не в таком смысле, как ее ждали герой и читатель: с возвращением в мир «существ, подобных ему» пресекается бытие Цинцинната-художника».^

В этом суждении особо обращает на себя внимание оценка образа Цинцинната, он по мысли поэта и есть художник, преоб­разовавший мир. Вернувшись из тюремного Эльдорадо на зем­лю, где его освобождают, лишая одновременно возможности фантазировать, Цинциннат терпит фиаско.

«Приглашение на казнь» считалось самым поэтическим соз­данием В. Сирина, а в письме к своему корреспонденту Моррису Вишопу от 6 марта 1956 года В. Набоков самую высокую оценку дал «Лолите»: «Я знаю, что на сегодняшний день «Лолита» — лучшая из написанных мною книг. Я спокоен в моей уверенно­сти, что это серьезное произведение искусства и что ни один суд не сможет доказать, что она порочна и непристойна. Все категории безусловно переходят одна в другую: в комедии нра­вов, написанной прекрасным поэтом, могут быть элементы не­пристойности, но «Лолита» — это трагедия. «Порнография» — не образ, вырванный из контекста; порнография — это отноше­ние и намерение. Трагическое и непристойное исключают друг друга».

Стоит вдуматься в слова Набокова и не спешить судить его за дерзость замысла. Отказавшие Набокову издатели совершали весьма распространенную ошибку: пороки героя они переносили на произведение в целом.

С точки зрения строгой морали Гумберт Гумберт, любящий двенадцатилетнюю падчерицу Лолиту, совершает множество без­нравственных действий. Но героев Набокова, а правильнее ска­зать героев литературных персонажей вообще, не следует судить по кодексу и подходить к ним с критериями обыденного сознания. Герои античных мифов (Эдип, Федра, Медея) совершали по­ступки более рискованные, чем современный европеец, пере­правленный Набоковым за океан. Но миф не воспринимается как непристойность, а герои мифов продолжают жить, примеряя порой одежду новых столетий, когда к далеким сюжетам обра­щаются классицисты или романтики, декаденты конца прошлого века или драматурги-интеллектуалы недавнего времени.

В. Набоков в «Лолите» предпринял попытку сочинить миф нового времени, где, по существу, есть все атрибуты мифа: судь­ба, страсть, преступление и расплата.

Пусть читателя не смущает сравнение набоковской «Лоли­ты» с мифом. Именно так была понята книга Набокова за океа­ном. Американские студенты восприняли повествование не про­сто как сексуальный казус. Им почудилось, что в сюжете есть второй план, более широкий, общекультурный, в котором уга­дывались подобия с историко-литературным процессом. «Аме­риканец в Париже» — это не только название музыкального сочинения Д. Гершвина, это типичная ситуация предвоенных лет; достаточно назвать С. Фицджеральда, Э. Хемингуэя, Г. Мил­лера, Г. Стайн.

В годы войны все изменилось. За океан устремились многие беглецы из оккупированной фашистами Европы. Американским писателем суждено было стать одному Владимиру Набокову. «Лолита» — это книга об открытии Америки европейской интел­лигенцией.

В этом смысле образ Лолиты — символ Америки, какой ее воспринял Набоков: обольстительной и раскованной, свободной и вульгарной. Отвлекаясь от подробностей и деталей, смущаю­щих своей откровенностью, следует иметь в виду, что «Лолита» — современный миф о Европе, влюбленной в Америку, и Америке, разрушающей свой романтический ореол.

Гумберту Набоков не судья и не адвокат. Он принимает его таким, каким он пришел в сей мир во власти ниспосланных свыше стремлений. Над Гумбертом тяготеет рок. Его усилия изменить своей любви оказываются тщетными и бесполезными. Женившись на Валерии или потом на Лолитиной мамаше, он сделался как все, он затаился. Но это измена самому себе, а ук­рытие не может быть прочным.

Набоков выступает здесь исследователем личности обречен­ной. Природа героя и мироустройство приводят его к конфликту неразрешимому, по-настоящему трагическому.

Гумберт логически продолжает ряд набоковских персонажей. Между ним и Ганиным, Лужиным и Цинциннатом есть родство, общность. Они исключения из правил человеческого общежи­тия. Они одержимы одной, но пламенной, всепоглощающей страстью. Они видят мир в одном ракурсе. Им не суждено обре­сти спасительную заурядность.

В «Лолите» у Набокова получает дальнейшее развитие лейт­мотив Мнемознны. Власть памяти тяготеет всюду и в английской прозе Набокова. Ему удается во многих эпизодах «Лолиты» ос­тановить мгновенье, задержать его в своем воображении и длить счастливый миг сколько душе угодно. Подчеркнем, что ведь и названа книга «Лолита, Исповедь Светлокожего Вдовца». Ис­поведь написана в тюрьме, чтобы пережить все случившееся ещё раз, получив двойную радость и новое неизбежное пораже­ние. Остановить время — такова непосильная для героя задача, с которой мастерски справился автор.

У Набокова есть стихотворение «Снимок», которое в извест­ной мере является и моментальной фотографией всего творче­ства Писателя.

На пляже, в полдень

лиловатый,

в морском, каникульном раю.

снимал купальщик

полосатый

свою счастливую семью.

И замирает мальчик голый,

и улыбается жена,

в горячий свет,

в песок веселый,

как в серебро, погружена.

И полосатым человеком

направлен в солнечный

песок,

мигнул и щелкнул

черным веком

фотографический глазок.

Запечатлела эта пленка

все, что могла она поймать:

оцепеневшего ребенка.

его сияющую мать.

и ведерцо,

и две лопаты,

и в стороне песчаный скат,—

и я, случайный соглядатай,

на заднем плане тоже снят.

Мир на снимке невольно вызывает в памяти схожие эпизо­ды из «Лолиты». Это первое. Но важнее и другое — то, что мо­мент, схваченный и увековеченный фотографом, длится долго, вызовет чувство ностальгии. Что казалось бесполезным, обретет ценность непреходящую. Это типичное ощущение набоковского героя от «Машеньки» и «Весны в Фиальте» до «Лолиты». В кадр каникулярного рая попадает и чужак, а это тоже по-набоковски, среди сродственных душ и тел обязательно присутствует соглядатай,— тут нейтральный, в «Лолите» — опасный коварный искуситель.

Но обратимся опять к Мнемозине. Ее власть над Гумбертом сильнее обаяния Лолиты. Сама Лолита вызвана к жизни давно минувшим, но навеки остановившимся в сознании мгновением. Сколько бы Гумберт ни ёрничал, ни изгилялся, ни превращал отроческое чувство в пародию на стихи Эдгара По «Аннабель Ли», ему не освободиться от детского воспоминания. Поэтому вспомним еще раз его признание в «Других берегах»: «Моя тоска по родине лишь гипертрофия тоски по утраченному дет­ству». Не есть ли «Лолита» — гипертрофия тоски по утрачен­ному детскому чувству? Думается, что подобное прочтение ро­мана вполне допустимо.

Помимо любовной истории, в «Лолите» два криминальных события, и в этом плане детектив усиливает занимательность, тем более что по мере угасания чувств Гумберта к Лолите, мер­кантильность которой все возрастает, интерес читателей к взаи­моотношениям персонажей, безусловно, несколько ослабевает. Хотя Набоков время от времени подбрасывает новые пикантные подробности, но поскольку страсть явно иссякла, сопереживать нечему. Автор, стремясь к массовому успеху, не мог игнориро­вать и приемы триллера.

На совести светлокожего вдовца Гумберта два преступле­ния. В смерти Шарлотты вина его была все-таки косвенной. Узнав из дневника, что жилец был лжец, а женитьба не прес­ледовала цели осчастливить свою квартирную хозяйку, экспан­сивная, сентиментальная Шарлотта, бросившись с обвинитель­ными письмами к почтовому ящику, угодила под колеса авто­мобиля. Судьба на этот раз подыграла Гумберту, самые черные мечтания осуществились. Но вот что любопытно. Смерть Шар­лотты всех оставляет равнодушными, включая и ее малолетнюю дочь Лолиту. Это говорит не столько о безжалостности набоковских персонажей, сколько о явной условности всего происходя­щего. Шарлотту необходимо было устранить для дальнейшего развития сюжета. Ее гибель — точно такое же условие игры, как убийство в каком-нибудь детективе Агаты Кристи, ибо таков обязательный компонент жанра. Этот эпизод помогает лучше усвоить природу прозы Набокова, где действующие лица игра­ют некий спектакль, трагифарс, подобный тому, что был им разыгран в «Приглашении на казнь». Мелькающие провинциаль­ные города Америки — это тоже не вполне реальная страна, а скорее декорация для художественных изысканий автора.

Второй детективный стержень сюжета—убийство Куильти — выстроен по всем канонам детектива. Множество улик намекают на грядущие преступления против Гумберта и его падчерицы. Читатель ожидает чего-то чрезвычайного, однако бдительный Гумберт до поры до времени не подозревает об опасности. Акт мести Гумберта тщательно подготовлен психологически и воспринимается как справедливее возмездие. На протяжении всей исповеди, сочиненной им в тюремной камере, Гумберт много­кратно пускается в рассуждения о том, что он не худший в ряду ему подобных. Появление Куильти сразу превращает Гумберта в преследуемую жертву, а это уже обеспечивает ему читатель­ское сочувствие.

Работая над «Лолитой», Набоков программировал успех, он заведомо стремился создать бестселлер. Скандал — лучший Способ заставить говорить о себе. Лолите всего двенадцать, потом тринадцать лет. Его уговаривали сделать ее хотя бы чуть старше. Он отказывался, резонно полагая, что повзрослевшая героиня превратила бы все происшедшее в пошлость, а роковой трагизм исчез. Ему нужна была экстраординарная ситуация, которая представлялась бы интеллигентному читателю скорее притчей, чем уголовной хроникой. «Лолита» разрушила при своем появлении устойчивые стереотипы. Сошлемся еще раз на авторитетное свидетельство Зинаиды Шаховской, признавав­шейся на страницах книги «В поисках Набокова»: «Лолиту» я прочла в первый раз в запрещенном парижском издании Жиродиаса. Была ли я скандализирована? Да, слегка. Мы еще не были приучены к такому жанру, но как прекрасны были опи­сания, как всюду сверкало набоковское мастерство! Да и было в этой истории что-то очень трагическое, искупающее то, что не правилось».

«Лолита» — послание с двойным адресом. Интригуя массо­вого читателя, она повергала в раздумья и сомнения читателя элитарного. Дальнейшая судьба произведения Набокова обычна: роман «Лолита» стал американской классикой, а теперь и рус­ской. Об этом предусмотрительно позаботился сам автор.

Появление русского эквивалента «Лолиты» продемонстри­ровало блистательное мастерство стилиста, которому в равной мере подвластны все тонкости как английского, так и русского языка. В русском переводе он сумел передать и ироническую интонацию повествователя, его склонность к курьезам, ребусам и вообще словесным играм. Но и потерь оказалось немало. На­боков свое писательство рассматривал как сохранение русской языковой культуры. Однако столь долгая разлука с родиной сказалась в том, что он свой русский язык несколько законсер­вировал, не представляя себе, что возникло много новых слов, зачастую иноязычного происхождения, которые легко обрусели, что семантика иных понятий изменилась, а привычное для него словоупотребление выглядит довольно архаичным.

Странновато как-то читать, что Лолита облачилась «в ков­бойские панталоны», давно минувшим пахнуло, когда он назвал подружек Лолиты — товарками, а кавалера поименовал фертом. Гумберт время от времени называет американскую мисс душень­кой, что свойственно разве что любителю старинных романсов, а не среднеевропейскому цинику.

«Лолита», как и все творчество Набокова, пришла к отече­ственному читателю с опозданием. Но вряд ли Набоков мог пред­полагать, какой масштабный успех поджидал его наследие. Он, мнивший себя поначалу элитарным мастером, затем заключив­ший сделку с массовым читателем, пришел, наконец, к читателю демократичному, которому он сделался широко доступен и интересен.

Зинаида Шаховская.

«Мастер молодой русской литературы Владимир Набоков-Сирин».

Ровно год тому назад я сидела с Иваном Буниным на тер­расе парижского кафе, и мы говорили о молодой русской ли­тературе.

Бунин высказывался очень скептически: «Молодые не знают своего ремесла», — сказал он. «А Набоков, Иван Алек­сеевич?» — спросила я не без лукавства. Бунин помолчал. «Этот-то уже принадлежит к истории русской литературы. Чудовище, но какой писатель!»

К бунинскому мнению прибавлю наугад выбранные из статей русских критиков цитаты: «Дар воплощения соединя­ется у него с безудержной стилистической фантазией» (Ада­мович). «Сирии преимущественно художник формы литера­турного приема» (Ходасевич). «Сирин самый законченный, самый большой и самый оригинальный из писателей эмигра­ции» (Струве)...

Этот тридцатисемилетний писатель порождает споры и противоречия, никто не оспаривает его громадный талант, но каждый оценивает его по-своему. Что же до самого Сирина, то он смеется над наложенными на него этикетками и, может быть, даже над своим успехом. Самое важное для него — это писание.

Читая Сирина, можно испытывать сомнения и замеша­тельство, притяжение или отвращение от того, что им написа­но, но всегда остается впечатление в присутствии чего-то чу­десного— писателя, тронутого гением, кто нам не должен да­вать отчета. Он идет своей дорогой. «Чудовище», утверждает Бунин, скажем, странный цветок, расцветший на старом стебле русской литературы, крепко связанный с ее сущностью и одновременно так резко от нее отличный, что некото­рые иностранные критики не признают Сирина за русского писа­теля.

Думают ли они, что быть русским писателем это следо­вать по стопам тех, кто шел перед нами, упрямо возобновлять старые эксперименты и игнорировать искания времени? Новая жизнь требует новых форм, и мне кажется, что именно Набокову-Сирину принадлежит честь и ответственность за новую струю в русской литературе.

Никто до него не творил в таких условиях, Сирии первый русский, ставший писателем в эмиграции, он также первый из них, произведения которого не могут быть прочтены наро­дом, для которого он пишет. Это, может быть, и объясняет тот странный мир, им созданный, выкованный, с его персонажа­ми, у которых только видимость существования. Писатель-космополит. Его космополитизм еще более примечателен по­тому, что его творчество вне географических границ... Алле­горическое человечество, страны служат только декорацией.

Искусство Набокова-Сирина свободно. Никакое сообра­жение, не относящееся к его творчеству, его не останавлива­ет. Его феноменальная стилистическая (литературная) вир­туозность, секреты ремесла, которые он нам открывает с вы­сокомерным равнодушием, — могут иногда нас раздражать. Его игра может нам казаться напрасной и опасной, но побе­дителей не судят, мы в нее втягиваемся вопреки нашим собст­венным понятиям о литературных приличиях — очарован­ные замысловатостью его почерка.

Сирин любит метафоры, но в смелом сверкании его фраз никакое слово не случайно, все дозировано, как хорошо со­ставленный коктейль. Он злоупотребляет анимизмом. Если у героев его романов не хватает души, то предметы слишком очеловечены. Шкап похож на беременную женщину, нож вон­зается в пухлое и белое тело книги... Он изменяет правилу Толс­того, который переделывал слишком удачную фразу, чтобы придать ей больше естественности, и который не мог описы­вать даму, идущую по Невскому, если такой дамы не было.

«Будем прежде всего сочинителями», написал мне когда-то Сирин, фокусник, любящий только чудеса, которые он сам творит. Творческая сила у него поразительна, воображение его льется из бурного источника, Сирии мчится по своим произ­ведениям, и они кажутся написанными одним дыханием, одним усилием, одним темпом. Все его романы неизменно хо­рошо построены, из хаотичного начала вырисовывается пове­ствование, следующее определенным правилам, дисциплини­рованное холодной логикой. Каждая вещь на своем месте и, несмотря на обилие деталей, не лишенная ясности...

Мы можем, приблизительно, конечно, сравнивать техни­ческие приемы Сирина с приемами Джойса, с лучшим Хак­сли и даже с Жироду, с которым Сирина связывает несколь­ко холодная умственность.

Если можно определить литературную технику Сирина, то внутренние тенденции его творчества многогранны и за­частую противоречивы. К каждой новой книге его надо «акк­лиматизироваться», запутывать нас — его, авторская, забава: когда он думает, что мы привыкли к его иронии и его скепси­су, он позволяет себе нежную улыбку.

В его творчестве нет ничего устойчивого, на что мы могли бы опереться. Никогда «я» его писательства не открывает «я» Сирина-человека. Холодный судья, не испытывающий любви к существам, им созданным, Набоков-Сирин отделяет их жизнь от своей.

Если мы начнем отыскивать корни, которые связывают Сирина с большими русскими писателями, то мы найдем смесь откровенности с типично русской жестокостью по отно­шению к себе самому. Сирин выбрал новый путь, чтобы сооб­щить нам, что он не обманут благополучием нашего мира и никогда им обманут не будет... Если он отбрасывает (вопрос темперамента) публичные крики Достоевского — он близок к Гоголю. Способы разные, цель одна и та же: жалость, так обнаженно выраженная Достоевским, сатирический смех Го­голя, ужас рассказов. Но стараются нас оторвать от нашего прекраснодушия, от нашего погружения в быт... Сирин вы­брал себе оружием ироническую горечь хорошего тона, пол­ное отсутствие жалости, сумасшествие, бесовскую улыбку.

Список использованной литературы.

1. Владимир Набоков. «Тень русской ветки. Стихотворения, проза, воспоминания». Москва. Эксмо-пресс. 2000.

2. Владимир Набоков. «Избранное. Книга для ученика и учителя». Москва. АСТ Олимп. 1998.

3. Учебное пособие для 11 класса «Русская литература ХХ века. Часть I». Москва. Издательский дом «Дрофа». 1999.

4. В.В. Набоков. Москва. Издательство «Пресса». 1994.

5. Справочник школьника «Литература».Москва. 1995.