Министерство общего и профессионального образования Российской Федерации Ульяновский государственный педагогический университет имени И. Н. Ульянова

Кафедра литературы

Студентка 5 курса дневного отделения филологического факультета Вершинина Татьяна Евгеньевна

Квалификационная работа

Символика заглавий книг А. А. Ахматовой

Руководитель – канд. филол. наук ст. преподаватель Аминова О. Н.

Ульяновск 2001.

ОГЛАВЛЕНИЕ:

Введение…………………………………………………………..стр.

Глава I. Теория заглавия…………………………………………стр.

Глава II. Символика заглавий книг А. Ахматовой:

§1. "Вечер"………………………………………………….стр.

§2."Четки"………………………………………………….стр.

§3. "Белая стая"……………………………………………..стр.

§4."Подорожник"…………………………………………..стр.

§5."Anno Domini"…………………………………………..стр.

§6."Тростник"………………………………………………стр.

§7."Седьмая книга"………………………………………...стр.

Глава III. Преемственность заглавий……………………………стр.

Заключение………………………………………………………стр.

Библиография……………………………………………………стр.

ВВЕДЕНИЕ.

А..А. Ахматову в настоящее время рассматривают как поэта того периода ХХ столетия, который, начиная с 1905 года, охватывает две мировые войны, революцию, гражданскую войну, сталинскую чистку, холодную войну, оттепель. Она смогла создать свое собственное понимание этого периода через призму значимости собственной судьбы и судьбы, близких ей людей, которые воплотили в себе те или иные аспекты общей ситуации.

"В последние годы практически не осталось "белых пятен" в творческом наследии Анны Ахматовой"¹. Полностью опубликованы "Поэма без героя", "Реквием", циклы "Черепки" и "Венок мертвым", множество неизвестных ранее широкому кругу читателей философских и гражданских стихов 30-60-х годов, "восстановлены цензурные замены в ранее опубликованных произведениях, сделана попытка реконструкции "Пролога"².

Но не всем известно, что на протяжении десятилетий Ахматова вела титаническую и обреченную борьбу за то, чтобы донести до своих читателей "царственное слово", перестать быть в их глазах только автором "Сероглазого короля" и "перепутанных перчаток". В своих первых книгах она стремилась выразить новое понимание истории и человека в ней. Ахматова вступила в литературу сразу как зрелый поэт. Ей не пришлось пройти школы литературного ученичества, совершавшейся на глазах читателей, хотя этой участи не избежали многие крупные поэты.

Но, несмотря на это творческий путь Ахматовой был долгим и трудным. Его можно поделить на следующие периоды:

1. Раннее творчество (1912-1922), в котором, в свою очередь. Прослеживаются два этапа, ознаменованных книгами:

   1. "Вечер" (1912), "Четки" (1914),"Белая стая" (1917)-переходная книга;

   2. "Подорожник" (1921), "Anno Domini" (1922).

Внутри раннего периода творчества происходит мировоззренческий рост сознания поэта. Ахматова по-новому воспринимает окружающую ее действительность. От переживаний интимных, чувственных она приходит к решению нравственных глобальных вопросов.

2. 1923-1940 годы. Период "молчания", который сопровождался редкими всплесками вдохновения, вылившегося на бумагу.

3. 1940-1966 годы. Вышли книги "Тростник" (1923-1940) и "Седьмая книга" (1966).

В этот период "наряду с объективно-историческим усиливается социально-философское начало"¹ поэзии Ахматовой.

"До 1923 года вышло пять стихотворных книг Ахматовой. После этого, в течение 43 лет, ей не удалось выпустить ни одной новой книги. Книга "Тростник" (стихотворения 1923-1940 годов) под названием " Ива" вышла в 1940 году только в составе сборника "Из шести книг". В 1946 году Ахматова сдала в издательство "Советский писатель" рукопись новой книги "Нечет", куда входили стихи 1940-1946 годов. Постановление 1946 года о журналах "Звезда" и "Ленинград" погубило эту книгу: рукопись была возвращена в 1952 году Ахматовой. В дальнейшем ею был составлен новый план книги "Нечет", включивший стихи 1940-1962 годов и поэму "Путем всея земли". Однако и этот план остался не реализованным. В конечном итоге "Нечет" вошел в качестве отдельного раздела в "Седьмую книгу" в составе последнего сборника Ахматовой " Бег времени"².

В данной работе мы рассмотрим семь книг стихов Ахматовой, выходивших в период с 1912 по 1966 годы, а именно: "Вечер" (1912), "Четки" (1914), "Белая стая" (1917), "Подорожник" (1921), "Anno Domini" (1922), "Тростник" (1924-1940) и "Седьмая книга" (1966).

На количество книг, их последовательность существуют различные точки зрения: одни, например, не выделяют "Тростник", говоря о "Шестой книге" ("Тростник"- шестая по счету книга ); другие как книгу называют "Бег времени".

Мы в данной работе будем придерживаться точки зрения В. А. Черных и Н. Гончаровой, которые в качестве последней выделяют "Седьмую книгу", в свою очередь, включающую в себя "Нечет" и "Бег времени".

Что касается шестой книги, то ее названием будем считать "Тростник". По этому поводу можно привести высказывание самой Ахматовой: " Дальше (то есть после 1940 года) этот цикл всегда назывался "Тростник", это его настоящее название"¹. Но, наверное, речь все же шла не о цикле, а о самостоятельной книге стихов (1923-1940), " которая с середины 40-х годов определилась в своем составе и, хотя отдельным сборником издана не была, все же включалась автором во все более поздние предполагаемые им издания"².

Выбор темы нашей работы, связанный с определением символики заглавия поэтической книги, не случаен. Данная проблема мало изучена. Ей посвящено сравнительно небольшое число работ, в которых исследователи в различных аспектах подходят к анализу книг А. Ахматовой. Приведем некоторые из них.

Г. Макогоненко в статье "О сборнике Анны Ахматовой "Нечет" анализирует заглавие с точки зрения его семантики. Исследователь говорит о многозначности этого первого слова книги.

Н. А. Фатеева в работе "О лингвопоэтическом и семиотическом статусе заглавий стихотворных произведений" (На материале русской поэзии XX века) упоминает творчество Ахматовой в связи с проблемой озаглавленности / неозаглавленности поэтического текста, с проблемой определения способов уподобления заглавия стихотворному ряду.

В работе "Имя книги" Л. Л. Сауленко заглавия стихотворных книг вообще и ахматовских в частности рассматриваются как своего рода "конденсант историко-литературного контекста"¹, то есть заглавие исследуется с точки зрения литературной традиции.

Мы видим, что нет работы, посвященной целостному анализу символики заглавий всех книг А. Ахматовой, что, на наш взгляд, является важным, так как Ахматова, создавая книгу, всегда особое внимание уделяла ее названию.

"В поэзии Ахматовой заглавия книг - это самостоятельный текст, отражающий движение исторического и личного времени поэта, метатекст, выражающий его жизненную позицию"². Так, шестая книга первоначально называлась "Ива" (1940, в сборнике "Из шести книг"), но затем в 1961 году была переименована. Стихи "Ивы" получают в однотомнике избранного А. Ахматовой новое название-"Тростник". Почему? Потому, что "не плакучая ива, видом своим напоминающая согбенного несчастьями человека, - синоним ахматовской Музы, а поющий тростник. Стойкость, непреклонность, сила- позиция автора в данной книге"³.

Таким образом, целью нашей работы является исследование того, какое значение имеет заглавие книги в творчестве А. Ахматовой. В результате этого мы получим весьма яркое и многоплановое представление о духовно-биографическом опыте автора, круге умонастроений, личной судьбе, о творческой эволюции поэта.

В связи с этим перед нами встают следующие задачи:

1. ознакомиться с теорией заглавия;

2. проанализировать заглавия указанных книг с точки зрения отражения в них всех возможных вне – и внутритекстовых ассоциаций;

3. проследить динамику становления мировоззрения поэта.

Анализ заглавий и книг в целом будет проводиться по следующему алгоритму:

1. История создания книги:

1. биографический контекст;

2. социально-культурный контекст;

3. история публикаций (варианты, переделки)

1. Работа над обнаружением внутритекстовых ассоциаций заглавия (количественный подсчет, анализ стихотворений).

2. Работа с внетекстовыми ассоциациями заглавия и их возможным наличием в тексте.

3. Анализ эпиграфа.

4. Анализ книги как единого целого, как своеобразного цикла стихотворений, в котором важно:

1. первое стихотворение;

2. последнее стихотворение;

3. композиция книги;

4. эпиграфы к стихам.

6. Анализ преемственности книг.

7. Анализ фонетики, графики, лексики, синтаксиса заглавия.¹

Вышеизложенный алгоритм избран на следующих основаниях:

• нельзя говорить о книге, не зная сведений из истории ее создания;

• так как заглавие книги является ее ассоциативным центром, то необходимо рассмотреть все возможные вне – и внутритекстовые ассоциации;

• эпиграф является мини-вступлением к книге, в нем часто сосредоточивается ее основная мысль, идея, поэтому важен анализ данной части книги;

• нельзя не сказать о важности анализа книги в целом, преемственности между последующими книгами для понимания эволюции внутреннего мира поэта.

ГЛАВА I. ТЕОРИЯ ЗАГЛАВИЯ.

Анализ символики заглавий книг Ахматовой следует начинать с разговора о теории заглавия в целом.

"Литературное произведение предстает перед читателем как единый текст, то есть материально закрепленная последовательность знаков. Но оно довольно редко, пожалуй, лишь в виде исключения представляет собой текст неотделимый и цельный. Как правило, это целая система, состоящая из основного текста произведения и окружающих его компонентов, оформляющих начало, а иногда и конец всего авторского текста"¹.

В современном литературоведении начало и конец текста (или его частей) принято обозначать термином "рама" или "рамка". И основным, редко опускаемым автором (за исключением лирики) рамочным компонентом является заглавие.

Тема заглавия далеко не исчерпана для исследования, хотя основные параметры этого первого слова художественного произведения обозначены. В "Литературной энциклопедии" 1925 года С. Д. Кржижановский определяет заглавие как "ведущее книгу словосочетание, выдаваемое автором за главное книги… Заглавием книга представлена вмале"². То же определение дает В. П. Григорьев, называя заглавие "чудовищно уплотненной аббревиатурой текста"³.

Появление заглавия – следствие необходимости по мере развития литературы называть отдельные произведения, различая их друг от друга.

При своем зарождении литература не знала заглавия, произведения именовались описательно. Даже ряд привычных ныне заглавий античности – плод позднейшей традиции. Кроме роли различителя заглавие обрело содержательность.

Сейчас заглавие – это постоянное обозначение произведения, издания, сборника, его собственное имя. "Именно оно более всего формирует у читателя предпонимание текста, становится первым шагом к его интерпретации. "Заглавие… - как писал У. Эко в "Заметках на полях к "Имени розы", - это уже ключ к интерпретации. Восприятие задается словами "Красное и черное", "Война и мир". Но как бы ни было выразительно само по себе заглавие, в полной мере понять его смысл, оценить, насколько оно удачно, можно лишь по прочтении произведения, соотнося его с уже усвоенным содержанием"¹.

В связи с разнообразием заглавий их можно группировать, выделяя типы, образующие устойчивую традицию в истории литературы.

В основу классификации А.В. Ламзиной (мы будем придерживаться ее типологии) положено соотношение заглавия с традиционно вычленяемыми компонентами произведения: тематическим составом и проблематикой, сюжетом, системой персонажей, деталью, временем и местом действия (описания). "Во всех этих типах заглавий могут встречаться конструкции с усложненной семантикой: заглавия символические, метафорические, аллюзийные, пословичные, цитатные и т. д."².

Исследователь выделяет следующие типы заглавий:

1. заглавия, представляющие основную тему или проблему, отображенные автором в произведении. Понимание темы, заявленной в заглавии произведения, может существенно расширяться по мере развертывания художественного текста, а само заглавие приобретать символическое значение. Например, "Преступление и наказание" Ф. М. Достоевского, "Театр" С. Моэма;

2. заглавия, задающие сюжетную перспективу произведения. Их можно условно разделить на две группы: представляющие весь сюжетный ряд (фабульные) и выделяющие важнейший с точки зрения развития действия момент (кульминационные). Например, "Радости и горести знаменитой Молль Флендерс, которая родилась в Ньюгейтской тюрьме и в течение шести десятков лет своей разнообразной жизни (не считая детского возраста) пять раз была замужем (из них один раз за своим братом), двенадцать лет воровала, восемь лет была ссыльной в Виргинии, но под конец разбогатела, стала жить честно и умерла в раскаянии. Написано по ее собственным заметкам" Д. Дефо и "После бала" Л. Н. Толстого;

3. персонажные заглавия, значительная часть которых – антропонимы, сообщающие о национальности, родовой принадлежности и социальном статусе главного героя. Например, "Тарас Бульба" Н В. Гоголя.

Особую группу антропонимов составляют имена с "прозрачной" внутренней формой, "говорящие фамилии". Такие заглавия выражают авторскую оценку, еще до прочтения произведения формируют у читателя представление об изображаемом характере ("Господа Молчалины" М. Е. Салтыкова – Щедрина);

4. заглавия, обозначающие время и пространство. Помимо названий времени суток, дней недели, месяцев, время действия может быть обозначено датой, соотносимой с историческим событием. Например, "Девяносто третий год" В Гюго. Место действия может быть обозначено в заглавии с разной степенью конкретности, реальным ("Рим" Э. Золя) или вымышленным топонимом ("Чевенгур" А.Платонова), определено в самом общем виде ("Деревня" И. А. Бунина). Выбор топонима автором обычно обусловлен общим замыслом произведения.

Историческая эволюция оформления заглавия связана, прежде всего, "с его способностью в разные века и эпохи задавать читателю определенный горизонт ожидания"¹. В античности, например, для зрителя театра достаточно было одного имени в заглавии трагедии, чтобы представить, о чем пойдет речь в спектакле. Например, "Царь Эдип".

Подобный принцип наименования был характерен и для драматургии эпохи классицизма ("Федра" Расина).

В средние века и эпоху Возрождения тексты стремились озаглавливать предельно подробно, чтобы дать читателю наиболее полное представление о книге.

Для литературы XVII – XVIII веков вообще характерен принцип названия – аннотирование.

"В XIX веке дескриптивные заглавия постепенно выходят из моды и используются писателями, как правило, только в стилизациях и пародиях. Сюжетные заглавия сжимаются до одного – двух слов и уже не поясняют текст, а высвечивают кульминационный момент, динамическую "пружину" повествования. …Большую роль начинают играть заглавия – антропонимы, особенно широко используемые романтиками"².

В XX веке встречаются все без исключения типы заглавий, но в целом наиболее характерными оказываются заглавия с усложненной семантикой – заглавия-символы, аллюзии, метафоры, цитаты. Например, "Красный смех" Л. Андреева

В современной литературе возможна множественная интерпретация заголовка, читатель как бы приглашается автором к сотворчеству по воссозданию "смысла" текста.

Как уже отмечалось, заглавие – это "один из важнейших элементов смысловой и эстетической организации художественного текста"³, поэтому выбор заглавия произведения – одна из труднейших задач автора. На выбор заглавия могут влиять различные обстоятельства, связанные с личной и общественной жизнью, а также многочисленные "посредники" между писателем и читателем: редакторы, издатели, цензоры.

Мы рассмотрели типологию и историческое изменение принципов выбора заглавия эпических произведений. А нашей задачей в данной работе является рассмотрение символики заглавий книг А. Ахматовой, то есть мы имеем дело с лирикой.

Заглавия лирических произведений с давних пор привлекают внимание исследователей. При изучении целостного поэтического текста всегда встает вопрос о заглавии. Интересуют такие проблемы, как:

• озаглавленность / неозаглавленность текста;

• вариативность заглавия;

• зависимость целостности / отдельности и завершенности художественного текста от факторов озаглавленности и рубрикации.

Анализ заглавия позволяет определить его, "как одну из наиболее вероятностных исходных точек порождения не только тематической, но и композиционной, и звуковой структуры поэтического текста"¹.

"По определению Ю. М. Лотмана, текст и заглавие, с одной стороны, могут рассматриваться как два самостоятельных текста, расположенных на

разных уровнях иерархии "текст – метатекст", с другой, как два подтекста единого текста"¹.

Такой подход дает возможность рассмотрения заглавия поэтического текста с точки зрения его внутри – и межтекстовых отношений.

С точки зрения Григорьева, "рассмотрение заглавия в аспекте отношений интекст / интертекст позволяет поставить вопрос о системе поэтической "трансфразеологии"². Вопрос об озаглавленности / неозаглавленности встает только в лирике, так как в остальных видах художественных произведений заглавие является обязательным. В лирике, по словам Г. Д. Гачева, мир осмысляется, постигается через волевой единичный акт, поэтому "главное и ударное высказывается сразу, в начале, и еще раз – под конец"³. Следствием этого является то, что часто названием лирических произведений становится первая строка. В данном случае содержание неуловимо для определения, как ощущения и ассоциации, навеянные музыкой.

Число озаглавленных стихотворений по отношению к их общему

числу, резко отличается у разных поэтов, что, видимо, связано с "характеристиками идеостиля каждого из них"¹. Так, например, выделяется группа поэтов с очень низким коэффициентом: "Цветаева (20%), Блок, Мандельштам (21%), Ахматова (25%), Есенин (26%)"²; и с очень высоким: "Маяковский (100%), Заболоцкий (97%), Антокольский (96%), Анненский (93%), Брюсов (91%), Пастернак (78%)"³.

Доля озаглавленных стихотворений различна у каждого поэта в разные периоды творчества.

Чтобы как-либо приблизить стихотворное заглавие по своим характеристикам к тексту, поэт должен "всеми способами пытаться уподобить его стихотворному ряду и расширить его"¹.

В поэзии XX века существует несколько способов уподобления заглавия стихотворному ряду:

1. использование в роли заглавия первой строки стихотворения или ее части.

Особенности такого рода заглавий:

А) принципиальная незаконченность;

Б) подчиненность последующему тексту;

В) использование открытых конструкций.

Заглавия такого типа могут совпадать и с конечной строкой стихотворения, находясь в отношении оксюморона с его первой строкой. Например, заглавие Мартынова "Я научился сочинять стихи" и первая строка "Я разучился сочинять стихи"…;

2. использование в заглавной конструкции приема "паронимической аттракции с проекцией на текст. Таким образом, в заглавии моделируется звукомысленная перспектива всего стихотворения, нередко определяющая и композиционное строение текста"²;

3. интеграция, "диалог" данного текста с другими. "Заглавие вводится в ряд поэтической традиции; вступают в действие механизмы цитации, реминисценции, аллюзии. В этих случаях обнажается метатекстовое начало заглавия – оно выступает в роли внешнего текста по отношению к своему "материнскому"³.

"Наиболее очевидная связь своего стихотворения с текстами другого автора устанавливается заглавиями, совмещающими в себе функции заглавия и посвящения. Например, " Анне Ахматовой" (1913) А. Блока, "Памяти Блока" (1960) А. Ахматовой"¹.

Иноязычные, прежде всего латинские, заглавия были очень распространены в начале XX века, но могли указывать на связь "не только с иностранной лирикой, но и с русской традицией"². Например, "Silentium" Мандельштама как перекличка с тютчевским "Silentium!".

Отсутствие заглавия в лирических стихотворениях может определяться различными факторами. "Один из них – отказ в независимости лирическому тексту, указание на подчиненность целому (циклу, книге, всему творчеству поэта, поэтической традиции). Неозаглавленность / озаглавленность стихотворений является индивидуальной особенностью каждого автора"³.

Итак, "заглавие книги, особенно поэтической, - это аббревиатура основной мысли автора, миниатюрный слепок его философии"¹. Понять заглавие – значит, проникнуть в сущность авторской мысли.

В следующей главе мы обратимся к анализу символики заглавий указанных выше семи книг А. Ахматовой в соответствии с заданным алгоритмом.

ГЛАВА II. §1. "ВЕЧЕР".

Стихи, вошедшие в книгу "Вечер", писались между 1909 и 1912 годами. Они выражают и исследуют ее собственную внутреннюю жизнь, а опыт, который они описывают, является скорее личным и психологическим, нежели национальным и культурным. Трагедии, с которыми она сталкивается, являются результатом ее собственного характера, а не трагедиями личности, вызванными силами истории. Для ранней Ахматовой общественный, политический и культурный мир различался с трудом, так как борьба и хаос внутри себя занимали большую часть ее мировоззрения.

"Работу над "Вечером" Ахматова продолжала до конца жизни, неизменно включая ее во все издания, но каждый раз в измененном составе. В сборнике "Стихотворения" (1961) Ахматова впервые включила в состав "Вечера" 5 стихотворений из так называемой "Киевской тетради" (другое название – "Предвечерие"), написанных в основном в 1909 году, но впоследствии значительно переделанных автором. Эти стихотворения открывают "Вечер" и в последнем прижизненном сборнике Ахматовой "Бег времени" (1965), однако в целом состав "Вечера" в этой книге сокращен (и не всегда, вероятно по воле автора) по сравнению со сборником 1940 года "Из шести книг", который следует признать, наиболее соответствующим авторской воле"¹.

Для понимания смысла заглавия книги "Вечер" необходима работа с внетекстовыми ассоциациями данного заглавия

Название "Вечер", на первый взгляд, мало подходит для первой книги, так как вечер – это время суток, наступающее в конце дня, перед ночью. Вечер – символ завершенности, конца. А в 1909 – 1912 годы Ахматова только начинает свой творческий путь.

Как известно, религия занимает центральное место в ее творчестве. И если обратиться к канонам православного церковного богослужения, то можно увидеть, что служение Богу в храме начинается именно вечером. Поэтому в контексте анализа данной книги символ "вечер" следует понимать как начало, точку отсчета всего творческого пути А. Ахматовой.

Ассоциативно заглавие "Вечер" также связано с концом жизни перед "вечной ночью". Но для поэта физическая смерть – ничто по сравнению с вечной жизнью, которая для нее символизируется встречей с Всевышним. Для земной жизни, для людей Ахматова будет жива памятью о себе, завоеванной при помощи ее творчества.

Рассматривая внутритекстовые ассоциации, в первую очередь следует остановиться на эпиграфе, так как он вместе с заглавием как бы возглавляет произведение, расширяет ту мысль, тот символ, который обозначен заглавием.

Эпиграф к книге "Вечер" был помещен только в сборнике "Бег времени" (1965). Он был взят из стихотворения "Виноградник в цвету" французского поэта Андре Терье (1833 – 1907):

Распускается цветок винограда,

А мне сегодня вечером двадцать лет.¹

Лексика этого мини-текста имеет прямое отношение к слову "вечер" как символу начала: "распускается цветок винограда" – начало жизни, "мне сегодня вечером двадцать лет" – начало взрослой жизни, возможность заниматься тем делом, для которого создана, то есть творить.

Сам по себе образ винограда очень символичен, и поэтому необходимо остановиться на нем подробнее. Этот образ-символ встречается в той или иной своих ипостасях в мифологии античности, в Ветхом и Новом Заветах, а также во многих произведениях литературы и других искусств.

Если открыть Ветхий Завет, а точнее "Песню Песней" (гл. 6), прочитаем строки:

"Я сошла в ореховый сад, посмотреть на зелень долины, поглядеть, распустилась ли виноградная лоза…".

"Песня Песней", написанная царем Соломоном, - это книга, олицетворяющая любовь. А любовь – всегда созидающее, творческое начало. Следовательно, здесь образ виноградной лозы является символом расцвета духа, начала цветения любви.

Тема любви, безусловно, доминирует в "Вечере", где ранняя Ахматова является певцом несчастной любви. Любовь у нее почти всегда драматична, часто трагична. Стихотворение "Читая Гамлета" – одно из самых показательных в раскрытии внутреннего мира героини. Ход повествования приводит к пониманию того, что темнота "Вечера" – это несчастье в любви, и указывает на ряд возможных путей, которые может выбрать героиня. Внутри нее чувствуется напряженность:

Ты сказал мне: "Ну что ж, иди в монастырь

Или замуж за дурака…"

Принцы только такое всегда говорят,

Но я эту запомнила речь…

("Читая Гамлета",1, 1909, стр.24).¹

В некоторых стихах "Вечера" сравнивается страх затруднительного положения героини с ее собственной смертью:

В пушистой муфте руки холодели.

Мне стало страшно, стало как-то смутно.

О, как вернуть вас, быстрые недели

Его любви, воздушной и минутной!

( "Высоко в небе облачко серело",1911, стр.29).

Таким образом, виноград при данной ассоциативной трактовке – символ любви, которая может рассматриваться двояко:

1. любовь – светлое, всепоглощающее начало;

2. любовь – некая темная сила, заставляющая страдать.

Новым Заветом образ виноградной лозы также не был обойден.

"Я есмь истинная виноградная Лоза, а Отец Мой – Виноградарь" (Евангелие от Иоанна, 15:1) – так сказал Иисус Христос своим ученикам. Во время Тайной Вечери Иисус Христос также изрек, подавая, подавая чашу с вином: "… сие есть Кровь Моя нового завета, за многих изливаемая во оставление грехов" (Евангелие от Матфея, 26:28).

В Новом Завете образы виноградной лозы, виноградаря, вина напрямую связаны с божественным началом, жертвенностью во имя великой цели, во имя Спасения.

Мотив жертвенности также присутствует в книге Ахматовой "Вечер". Он связан с творчеством как высшим поэтическим служением Богу. В жертву творчеству лирическая героиня Ахматовой приносит порой свою любовь, семейное счастье, дом и многое другое, что может быть дорогим женщине:

Муза-сестра заглянула в лицо,

Взгляд ее ясен и ярок.

И отняла золотое кольцо,

Первый весенний подарок.

Муза! ты видишь, как счастливы все –

Девушки, женщины, вдовы…

Лучше погибну на колесе,

Только не эти оковы.

( "Музе", 1911, стр. 39).

Муза, отняв у героини "золотое кольцо" – символ любовных и семейных уз, лишает ее счастья женщины, матери, жены. Но лирическая героиня готова принести все эти блага в жертву творчеству, готова к проклятиям окружающих ее за то, что она живет не как все, что ее стремления направлены гораздо дальше, нежели те, что носят в сознании другие женщины.

Возможно, именно поэтому в литературе образ винограда является символом поэтического творчества: это и сами стихи, и Муза, и душа поэта-певца. Например, у Ахматовой в "Эпических мотивах":

…я виноград

В плетеную корзинку собирала,

А смуглая сидела на траве,

Глаза закрыв и распустивши косы,

И томною была и утомленной

От запаха тяжелых синих ягод…

( "Эпические мотивы", 1, 1913, стр. 158).

Сравните (у О. Мандельштама):

Только стихов виноградное мясо

Мне освежило случайно язык…

( "Батюшков", 1932, стр. 111)¹.

Или:

Я буквой был, был виноградной строчкой,

Я книгой был, которая вам снится.

( "К немецкой речи", 1932, стр. 114)².

Виноград – это основное сырье для виноделия. А вино, кроме того, что оно символизирует кровь Иисуса Христа, является неотъемлемой частью, атрибутом праздников, проводимых в Древней Греции в честь бога Диониса. "Дионис (Бахус, Вакх), в греческой мифологии – бог плодоносящих сил

земли, растительности, виноградорства, виноделия"¹. Дионис как божество земледельческого круга связан со стихийными силами земли, с хаосом. Культ Диониса в VII веке до н. э. был символом бунта против аристократического Олимпа, взрыва оргаистических сил, дремавших в глубине человеческого существа, придавленных светлым и легким аристократическим миром олимпийской мифологии и теперь восставших снизу. "В этом восходящем демократизме и в этом (частном, конечно) освобождении личности…и заключается разгадка культа Диониса. …человек представлял себе, что он… растерзывает… своего наивысшего бога, что он…поглощает его тело и его кровь и через то приобщается ко всей общекосмической и общебожественной жизни"².

Таким образом, Дионис – бог, символизирующий хаос, тьму. Но без этого низменного, "неокультуренного" начала невозможны порядок, гармония.

В первой книге Ахматовой образ хаоса, который необходимо преобразовать в гармонию, связан с безмерностью мира человеческой души. Нас страницы книги выплескиваются амбивалентные по своей оценке чувства, ощущения, и поэт пытается гармонизировать их с помощью стихов:

Я написала слова,

Что долго сказать не смела,

Тупо болит голова,

Странно немеет тело.

Смолк отдаленный рожок,

В сердце все те же загадки…

( "Обман", 4, 1910, стр. 35).

"Стихи книги "Вечер" представляют героиню как парадокс. Она охвачена стремлением к близости, с одной стороны, и к тихой обособленности, с другой. Героиня загнана между двумя ее несовместимыми "я" и падает жертвой тревоги, страха и отчаяния"¹:

Между кленов шепот осенний

Попросил: "Со мною умри!

Я обманут моей унылой,

Переменчивой, злой судьбой".

Я ответила: "Милый, милый!

И я тоже. Умру с тобой…".

( "Песня последней встречи", 1911, стр. 30).

Или:

И тогда, побелев от боли,

Прошептала: "Уйду с тобой!"

Вот одни мы теперь на воле,

И у ног голубой прибой.

( "Похороны", 1911, стр. 32).

Биография молодой Ахматовой имеет много общего с образом, созданным в стихах. Оба болезненно колеблются между желанием быть близким с другими и желанием оставаться независимой и одинокой. Они изолированы и ищут способ преодолеть эту изоляцию, находя, что близость может быть невыносимой. Их жизни кажутся бесполезными, и смерть приветствует их.

Черта многообразия, хаотичности мира ранней Ахматовой проявляется и в наличии различных художественных ипостасей автора. Героинь в "Вечере" много (канатная плясунья, водяная нимфа (русалка), крестьянка), в их образах, бесспорно, проявляется ахматовский:

Меня покинул в новолунье

Мой друг любимый. Ну так что ж!

Шутил: "Канатная плясунья!

Как ты до мая доживешь?"

Ему ответила, как брату,

Я, не ревнуя, не ропща,

Ноне заменят мне утрату

Четыре новые плаща.

( "Меня покинул в новолунье", 1911, стр. 43).

Или:

Над засохшей повиликою

Мягко плавает пчела;

У пруда русалку кликаю,

А русалка умерла. …

Замечаю все как новое.

Влажно пахнут тополя.

Я молчу. Молчу готовая

Снова стать тобой, земля.

( "Я пришла сюда, безделица", 1911, стр. 37).

Для понимания смысла заглавия важно также первое и последнее стихотворения книги. Первоначально "Вечер" открывался стихотворением "Любовь", позднее (в 1961 году) – "Молюсь оконному лучу". Оно непосредственно связано с вечерним богослужением. Слова "молюсь", "вечерняя тишина", "пустая храмина", "праздник золотой", "утешение" знаменуют собой процесс общения с Богом каждого отдельного человека. Для Ахматовой совсем не обязательно идти в собор, чтобы помолиться, получить от Бога благословение. Для нее комната собственного дома становится храмом, она может общаться с Всевышним везде. И это общение становится для начинающего поэта праздником, утешением и, одновременно, разрешением на дальнейшее творчество.

Последнее стихотворение книги "Я и плакала и каялась" – монолог героини. Это ее одновременное обращение и к Богу, и к своему возлюбленному. Она устала от любовного непонимания, и просит помощи в принятии решения:

Хоть бы с неба грянул гром!

Сердце темное измаялось…

( "Я и плакала и каялась", 1911, стр. 44).

Проследив за наличием всех возможных вне – и внутритекстовых ассоциаций со словом "вечер", присутствующих на страницах данной книги, можно сделать выводы по символике заглавия "Вечер".

Во-первых, налицо два полярных понимания значения символа "вечер":

1. вечер как начало жизни, начало творческого пути, первый шаг к "жертвоприношению";

2. вечер – конец жизни перед Вечностью, которая воспринимается Ахматовой как Спасение. Второе значение символа "вечер" нашло отражение в стихах любовной тематики.

Первое же – более разнообразно. Оно обращает нас к мифологии, античной и библейской, творчеству самой Ахматовой, заставляет вспомнить отдельные стихи О. Мандельштама, ее современника. И везде значение символа "вечер" – обобщенный образ начала служения во имя любви, искусства, гармонии.

§2. "ЧЕТКИ".

После выхода в свет своей первой книги Ахматова не могла найти себе места. Ей казалось неуместным, что опубликовали ее стихи, она даже стыдилась этого. Но, в конце концов Ахматова смогла преодолеть эти чувства и продолжала писать.

Книга "Четки", вышедшая в 1914 году, была самой популярной и, безусловно, остается самой знаменитой книгой Ахматовой. "В 1964 году, выступая в Москве на вечере, посвященном пятидесятилетию выхода "Четок", поэт Арсений Тарковский говорил: "…С "Четками" для Ахматовой наступила пора народного признания. До революции ни одна книга нового русского поэта не была переиздана столько раз, как "Четки". Слава распахнула перед ней ворота сразу, в один день, в один час"¹.

В книге "Четки" некоторые образы и мотивы "Вечера" повторяются. Окружающий мир по-прежнему кажется Ахматовой жестоким, несправедливым и лишенным всякого смысла.

Почему "Четки"?

Здесь прослеживается религиозно-философская направленность творчества Ахматовой.

Четки – это бусины, нанизанные на нить или тесьму. Являясь непременным атрибутом религиозного культа, четки помогают верующему вести счет молитвам и коленопреклонениям. Четки имеют разную форму: они могут быть и в форме бус, (то есть бусины нанизаны на нить, чьи конец и начало соединены), и могут быть просто "линейкой".

Перед нами два возможных значения символа "четки":

1. линейность, (то есть последовательное развитие событий, чувств, постепенный рост сознания, творческого мастерства);

2. символ круга (движение в замкнутом пространстве, цикличность времени).

Значение линейности, возрастания (а у Ахматовой это именно рост) силы чувств, сознания, приближающегося в своем объеме к нравственным универсалиям, находит свое отражение в композиции и общем содержании четырех частей книги "Четки".

Но все же мы не можем обойти стороной толкование "четок" как круга, анализируя символику заглавия данной книги, так как должны использовать все возможные варианты значений.

Попытаемся соединить вместе линию и круг. Движение линии по кругу без соединения начала и конца даст нам так называемую спираль. Направление вперед по спирали предполагает на какой-то определенный отрезок возвращение назад (повтор пройденного элемента за некоторый промежуток времени).

Таким образом, возможно, авторское мировоззрение Ахматовой развивалось не по прямой линии, а, в соединении с кругом, - по спирали. Проследим, так ли это, рассмотрев четыре части книги, а именно: определим, по каким принципам произошло деление на части, какие мотивы, образы, темы являются ведущими в каждой из частей, меняются ли они на протяжении книги, какой в связи с этим видится авторская позиция.

Анализ внутреннего содержания книги начнем с эпиграфа, взятого из стихотворения Е. Баратынского "Оправдание":

Прости ж навек! но знай, что двух виновных,

Не одного, найдутся имена

В стихах моих, в преданиях любовных.

Данные строки уже в начале книги заявляют о многом, а именно: о том, что в "Четках" речь пойдет уже не об индивидуальных переживаниях лирической героини, не о ее страданиях и молитвах ("моя молитва", "я"), а о чувствах, переживаниях, ответственности двух людей ( "ты и я", "наши имена"), то есть в эпиграфе сразу же заявлена тема любви как одна из доминирующих в данной книге. Словосочетанием "в преданиях любовных" в "Четки" вводятся темы времени и памяти.

Итак, определим, по какому принципу произошло деление книги на части. На наш взгляд, - на основе логического развития, укрупнения образов, мотивов и тем, заявленных уже в первой книге, а также в связи с постепенным переходом от личного к более общему, (от чувств смятения, несчастья в любви, неудовлетворенности собой через тему памяти (одну из важнейших для всего творчества Ахматовой) к предчувствию надвигающейся катастрофы).

Рассмотрим композицию и содержание первой части.

Тематической доминантой данной части будут стихотворения любовного плана (17 стихотворений). Причем они о любви без взаимности, которая заставляет страдать, приводит к разлуке, она – "надгробный камень", давящий на сердце. Такая любовь не вызывает вдохновения, трудно писать:

Не любишь, не хочешь смотреть?

О, как ты красив проклятый!

И я не могу взлететь,

А с детства была крылатой.

( "Смятение", 2, 1913, стр. 45).

Чувства изжили себя, но дорога "память первых нежных дней". Героиня уже не та, что в "Вечере": не только она причиняла боль и страдания, но и с ней делали то же самое. Не одна она виновна. Н. Недоброво уловил это изменение в сознании героини, усмотрев в поэзии "Четок" "лирическую душу скорее жесткую, чем слишком мягкую, скорее жестокую, чем слезливую, и уж явно господствующую, чем угнетенную"¹. И это действительно так:

Когда же счастия гроши

Ты проживешь с подругой милой

И для пресыщенной души

Все станет сразу же постыло –

В мою торжественную ночь

Не приходи. Тебя я знаю.

И чем могла б тебе помочь

От счастья я не исцеляю.

( "Яне любви твоей прошу", 1914, стр. 47).

Героиня выносит приговор себе и возлюбленному: нам не быть вместе, потому что мы разные. Роднит лишь только то, что оба могут любить и любят:

Не будем пить из одного стакана

Ни воду мы, ни красное вино,

Ни поцелуемся мы утром рано,

А ввечеру не поглядим в окно.

Ты дышишь солнцем, я дышу луною,

Но живы мы любовию одною.

( "Не будем пить из одного стакана", 1913, стр. 52).

И это любовное дыхание, история чувства двух людей останутся в памяти благодаря стихам:

Лишь голос твой поет в моих стихах,

В твоих стихах мое дыханье веет.

О, есть костер, которого не смеет

Коснуться ни забвение, ни страх.

( "Не будем пить из одного стакана", 1913, стр. 52 – 53).

Или:

А ты письма мои береги,

Чтобы нас рассудили потомки.

Чтоб отчетливей и ясней

Ты был виден им, мудрый и смелый.

В биографии славной твоей

Разве можно оставить пробелы?

Слишком сладко земное питье,

Слишком плотны любовные сети.

Пусть когда-нибудь имя мое

Прочитают в учебнике дети.

( "Столько просьб у любимой всегда!", 1912(?), стр. 54).

Стихотворение "Все мы бражники здесь, блудницы", в первой части "Четок" дает начало развитию темы вины, греховности, суетности жизни:

О, как сердце мое тоскует!

Не смертного ль часа жду?

А та, что сейчас танцует,

Непременно будет в аду.

( "Все мы бражники здесь, блудницы", 1912, стр. 54).

Во второй части "Четок" чувства двух влюбленных сменяет одиночество героини, словно возвращает ее к переживаниям "Вечера" (шаг назад по развивающейся спирали). Лирическая героиня вновь винит себя во всех бедах и недоразумениях. Сколько раз звучит это банальное: "Прости!" из ее уст:

Прости меня, мальчик веселый,

Что я принесла тебе смерть. - …

Как будто копил приметы

Моей нелюбви. Прости!

Зачем ты принял обеты

Страдальческого пути? …

Прости меня, мальчик веселый,

Совенок замученный мой!…

( "Высокие своды костела", 1913, стр. 56).

Таким образом, героиня пытается повторить движение собственной души. Она защищается от наступающих чувств, пытается вести религиозный образ жизни, который сулит ей успокоение и стабильность:

Я научилась просто, мудро жить,

Смотреть на небо и молиться Богу,

И долго перед вечером бродить,

Чтоб утолить ненужную тревогу.

( "Я научилась просто, мудро жить", 1912, стр. 58).

Она даже предполагает, что если герой постучится в ее дверь, то она, вероятно, этого не услышит:

И если в дверь мою ты постучишь,

Мне кажется, я даже не услышу.

( "Я научилась просто, мудро жить", 1912, стр. 58).

Но тут же, в стихотворении "Бессонница", она не может заснуть, вслушиваясь в отдаленные шаги, в надежде, что они могут принадлежать Ему:

Где-то кошки жалобно мяукают,

Звук шагов я издали ловлю…

( "Бессонница", 1912, стр. 59).

Мы видим, что происходят метания в душе героини, там снова беспорядок (хаос, как в "Вечере"). Она пытается вернуться к уже пережитому вновь, но общее поступательное движение сознания все же чувствуется.

Во второй части два стихотворения ("Голос памяти" и "Здесь все то же, то же, что и прежде") посвящены теме памяти. Ахматова вспоминает и Царское Село, где царит тревога, и флорентийские сады, где веет духом смерти и, "пророча близкое ненастье", "низко стелется дымок".

В третьей части книги "Четки" происходит новый виток "спирали".

Шаг назад: героиня вновь не считает себя единственной виновной. В первом стихотворении данной части "Помолись о нищей, о потерянной" она спрашивает, почему Бог наказывал ее день за днем и час за часом? В поисках ответа героиня просматривает свою жизнь. Хотя она не всецело оправдывает себя за вину, но обнаруживает свою собственную виновность недостаточной для объяснения наказания. Причина, которую лирическая героиня, в конце концов, называет, совершенно различного порядка: "Или это ангел мне указывал свет, невидимый для нас?"

Героиня, однако, считает себя несправедливо обвиненной жертвой. Но вместо бунта – более пассивное сопротивление: скорбь, вопрошание. Она подчиняется божественному наказанию, обнаруживая нечто хорошее в нем.

И новым шагом в "витке спирали" становится изменение взгляда героини Ахматовой на былое. Он становится несколько отстраненным, откуда-то сверху, с той высоты, когда имеется трезвость, объективность оценки. Она противопоставляет себя другим ("мы" – "вы"):

Я с тобой не стану пить вино,

Оттого что ты мальчишка озорной.

Знаю я – у вас заведено

С кем попало целоваться под луной.

А у нас – тишь да гладь,

Божья благодать.

А у нас – светлых глаз

Нет приказу подымать.

( "Я с тобой не стану пить вино", 1913, стр. 65).

Героиня оставляет возлюбленного в мирской жизни, желает счастья с новой подругой, удачи, почета, хочет оградить его от переживаний:

Ты не знай, что я от плача

Дням теряю счет.

( "Будешь жить, не зная лиха", 1915, стр. 66).

Она освобождает его от взаимной ответственности и причисляет себя к толпе странников Божьих, молящихся за человеческие грехи:

Много нас таких бездомных,

Сила наша в том,

Что для нас, слепых и темных,

Светел Божий дом.

И для нас, склоненных долу,

Алтари горят,

Наши к Божьему престолу

Голоса летят.

( "Будешь жить, не зная лиха", 1915, стр. 66 – 67).

Любимого Ахматова сохраняет в себе лишь как частичку памяти, об оставлении которой она молит у "пророчеств" "из ветхих книг":

Чтоб в томительной веренице

Не чужим показался ты.

( "Умирая, томлюсь о бессмертьи", 1912, стр. 63).

Главенствующей темой четвертой части "Четок" является тема памяти.

Героиня возвращается в покинутое прошлое, посещает любимые сердцу места: Царское Село, где "ива, дерево русалок" встает преградой на ее пути; Петербург, где "ветер душный и суровый с черных труб сметает гарь"; Венецию. Ее ожидает и встреча с любимым. Но это больше похоже на столкновение, которое всех тяготит:

И глаза, глядевшие тускло,

Не сводил с моего кольца.

Ни один не двинулся мускул

Просветленно-злого лица.

О, я знаю: его отрада –

Напряженно и страстно знать,

Что ему ничего не надо,

Что мне не в чем ему отказать.

( "Гость", 1914, стр. 71).

Приходит Ахматова и в гости к поэту (стихотворение "Я пришла к поэту в гости" с посвящением Александру Блоку), беседа с которым, думает она, запомнится надолго, не забыть ей и глубины его глаз.

Последнее стихотворение четвертой части и книги "Четки" представляет собой трехстишие. Оно весьма значимо, так как является как бы переходным мостиком к книге "Белая стая" (1917). И строки

В каналах приневских дрожат огни.

Трагической осени скудны убранства.

( "Простишь ли мне эти ноябрьские дни", 1913, стр.72)

словно пророчествуют о надвигающихся изменениях, трансформации привычного течения жизни.

Таким образом, рассмотрев четыре части книги "Четки", мы увидели, что переживания, мысли героини не протекают в ограниченном прямом русле, а развиваются по спирали. Происходят колебания, повторы одного и того же движения, метания. И, следовательно, становление образа героини, авторской позиции можно увидеть, лишь рассмотрев книгу в целом, а не по отдельным стихам.

Каково же движение по спирали в данной книге?

На душе героини в какой-то определенный момент – трагедия, внутренний надлом, чувство опустошенности. Чтобы как-то восстановить утерянное душевное равновесие, она устремляет свои мысли в прошлое, хочет воскресить светлые моменты любви, дружбы. И если это не помогает – ищет новое решение. То есть в данной книге темы любви, творчества тесно переплетены с темой памяти как неотъемлемой части бытия поэта.

На вопрос о взаимосвязи заглавия книги "Четки" и ее содержания можно ответить следующее: скорее всего, образ "четок" вводит в книгу два временных пласта:

1. прошлое, связанное с преданиями о былых чувствах, событиях, встречах;

2. настоящее, связанное с отстраненным взглядом сверху, с объективной позиции.

Соединение линейного и цикличного значений "четок", как уже говорилось ранее, дает "спираль", по которой происходит развитие внутреннего мира героини, включая попеременно и элементы прошлого и настоящее.

В книге С. И. Кормилова "Поэтическое творчество А. Ахматовой" есть такие слова, что название книги "Четки" "содержат намек на успокоительное механическое движение пальцев"¹. Если считать верным данное предположение, то в контексте данной книги его можно представить так: все бытовые проблемы, напряженность действительности для Ахматовой – лишь сиюминутные явления. Перебирая бусины четок, поэт сверху, как бы с внешним безразличием, смотрит на бренное человеческое бытие, внутренне готовясь к встрече с некой наивысшей Силой. Следовательно, мы встречаемся с еще одним значением символа "четки". Четки – напоминание о статичности, конечности внешней стороны жизни.

§3. "БЕЛАЯ СТАЯ".

Третьей книгой, вышедшей из-под пера Ахматовой, стала "Белая стая".

"В 1916 году, накануне выхода "Белой стаи", Осип Мандельштам писал в рецензии на сборник стихов "Альманах муз": "В последних стихах Ахматовой произошел перелом к гиератической важности, религиозной простоте и торжественности: я бы сказал, после женщины настал черед жены. Помните: " смиренная, одетая убого, но видом величавая жена". Голос отречения крепнет все более и более в стихах Ахматовой, и в настоящее время ее поэзия близится к тому, чтобы стать одним из символов величия России"¹.

"Белая стая" вышла в свет в сентябре 1917 года. Во всех немногочисленных, по условиям смутного времени, отзывах на третью книгу поэта отмечалось ее стилевое отличие то двух первых.

А. Л. Слонимский видел в стихотворениях, составивших "Белую стаю", "новое углубленное восприятие мира", которое, по его мнению, было связано с возобладанием в третьей книге духовного начала над " чувственным", причем, по мнению критика, в " каком-то пушкинском взгляде со стороны"².

Другой видный критик, К. В. Мочульский, считает, что "резкий перелом ахматовского творчества" связан с пристальным вниманием поэта к явлениям русской действительности 1914 – 1917 годов: "Поэт оставляет далеко за собой круг интимных переживаний, уют "темно-синей комнаты", клубок разноцветного шелка изменчивых настроений, изысканных эмоций и прихотливых напевов. Он становится строже, суровее и сильнее. Он выходит под открытое небо – и от соленого ветра и степного воздуха растет и крепнет его голос. В его поэтическом репертуаре появляются образы Родины, отдается глухой гул войны, слышится тихий шепот молитвы"³. Художественное обобщение в данной книге доведено до типической значимости.

Обращаясь к символике заглавия, можно увидеть, что основополагающими составными частями его будут слова "белый" и "стая". Рассмотрим их поочередно.

Всем известно, что цвета влияют на наше мышление и чувства. Они становятся символами, служат сигналами, предостерегающими нас, радуют, печалят, формируют наш менталитет и влияют на нашу речь.

Белый – это цвет невинности и чистоты. Белый цвет символизирует чистоту помыслов, искренность, юность, неиспорченность, неискушенность. Белый жилет придает облику изысканность, белое платье невесты означает невинность, белые пятна на географической карте – незнание и неизвестность. В рекламе понятие чистоты часто воплощается в сверкающем белоснежном кафеле. Врачи носят белые халаты. Человек, которого притягивает белый цвет, стремится к совершенству, он постоянно в поисках самого себя. Белый цвет – символ творческой, жизнелюбивой натуры.

На Руси белый цвет – любимый цвет, это цвет "Духа Свята". (Он спускается на землю в виде белого голубя). Белый цвет повсеместно присутствует в национальных одеждах и орнаментах. Он также является маргинальным, (то есть символизирует переход из одного состояния в другое: смерть и рождение вновь, для новой жизни). Символом этого являются и белый наряд невесты, и белый саван умершего, и белый снег.

Но белый цвет имеет кроме радостной и свою печальную сторону значений. Белый – это и цвет смерти. Недаром такое время года, как зима, ассоциируется со смертью в природе. Земля покрывается белым снегом, словно саваном. Тогда как весна – это зарождение новой жизни.

Символ "белый" находит свое непосредственное отражение в стихах книги. Во-первых, белый – цвет любви у Ахматовой, олицетворение тихой семейной жизни в "белом доме". Когда же любовь изживает себя, героиня оставляет "белый дом и тихий сад".

"Белый", как олицетворение вдохновения, творчества, находит отражение в следующих строках:

Я голубку ей дать хотела,

Ту, что всех в голубятне белей,

Но птица сама полетела

За стройной гостьей моей.

( "Муза ушла по дороге", 1915, стр. 77).

Белая голубка – символ вдохновения – улетает вслед за Музой, посвящая себя творчеству.

"Белый" – это и цвет воспоминаний, памяти:

Как белый камень в глубине колодца,

Лежит во мне одно воспоминанье.

( "Как белый камень в глубине колодца", 1916, стр. 116).

Или:

И ходить на кладбище в поминальный день

Да смотреть на белую Божию сирень.

( "Лучше б мне частушки задорно выкликать", 1914, стр. 118).

День Спасения, рай тоже обозначаются белым цветом у Ахматовой:

В белый рай растворилась калитка,

Магдалина сыночка взяла.

( "Где, высокая, твой цыганенок", 1914, стр. 100).

Образ птицы (например, голубя, ласточки, кукушки, лебедя, ворона) глубоко символичен. И эту символику использует Ахматова. В ее творчестве "птица" обозначает многое: стихи, состояние души, Божьего посланника. Птица – это всегда олицетворение свободной жизни, в клетках мы видим жалкое подобие птиц, не лицезрея их парения в небе. Так же и в судьбе поэта: подлинный внутренний мир отражается в стихах, созданных свободным творцом. Но именно ее, свободы, в жизни всегда не хватает.

Птицы редко живут по одиночке, в основном – стаями, а стая есть нечто единое, сплоченное, многоликое и многоголосое. Если вспомнить первые две книги ("Вечер", "Четки"), то основными символами будут: во-первых, точка, (так как "вечер" – олицетворение начала или, наоборот, конца, некая точка отсчета), во-вторых, линия (четки в виде "линейки"), в-третьих, круг (четки-бусы) и, в-четвертых, спираль (синтез линии и круга). То есть, это символы чего-то ограниченного или заданной траекторией движения, пространством, или временем, или всем одновременно.

Взглянув на символику заглавия третьей книги стихов Ахматовой, увидим, что здесь временной и пространственный пласты не ограничены ничем. Происходит выход из круга, отрыв от начальной точки и намеченной линии.

Таким образом, "белая стая" – образ, свидетельствующий об изменении пространственно- временного континуума, оценок, воззрений. Он (образ) заявляет о позиции "над" всем и вся, с высоты птичьего полета.

В период написания первых двух книг автор был включен в события окружающей действительности, находясь с ними в одном пространственном измерении. В "Белой стае" Ахматова поднимается над действительностью и, уподобляясь птице, пытается охватить своим взглядом огромное пространство и большую часть истории своей страны, она вырывается из-под властных оков земных переживаний.

Анализ символики заглавия книги и поиск внутритекстовых ассоциаций начнем с эпиграфа. Он взят из стихотворения И. Анненского "Милая":

Горю и ночью дорога светла.

В основе этого стихотворения – сюжет, повествующий о преступном избавлении от плода внебрачной любви.

Строчка, ставшая эпиграфом, приобретает в контексте "Белой стаи" иное, обобщающее значение. У Анненского показана личная трагедия человека, горе конкретной женщины; у Ахматовой же – драма огромной страны, в которой, ей кажется, никогда не прозвучит "голос человека", и "лишь ветер каменного века в ворота черные стучит".

"Белая стая" представляет собой совокупность стихотворений различной направленности: это и гражданская лирика, и стихи любовного содержания; в ней звучит и тема поэта и поэзии.

Книга открывается стихотворением гражданской тематики, в котором чувствуются трагические ноты (перекличка с эпиграфом, но в более укрупненном масштабе):

Думали: нищие мы, нету у нас ничего,

А как стали одно за другим терять,

Так, что сделался каждый день

Поминальным днем, -

Начали песни слагать

О великой щедрости Божьей

Да о нашем бывшем богатстве.

( "Думали: нищие мы, нету у нас ничего", 1915, стр. 73).

Важным содержательным моментом "Белой стаи" явилось, как упоминалось выше, изменение эстетического сознания поэта. Практически оно оказало влияние на эволюцию характера лирической героини Ахматовой. Индивидуальное бытие в третьей книге смыкается с жизнью народа, поднимается к его сознанию. Не я одна, не мы – ты и я, а мы – все, мы – стая. (Сравните: "Вечер" – "моя молитва"; "Четки" – " мое и твое имя"; "Белая стая" – "наши голоса").

В "Белой стае" именно многоголосье, полифония становится характерной отличительной чертой лирического сознания поэта. Поиски Ахматовой носили религиозный характер. Спасти душу, как ей тогда казалось, можно лишь разделив судьбу многих "нищих".

Тема нищих появилась в поэзии Ахматовой в последние годы перед Первой Мировой войной. Голосами нищих зазвучал внешний мир, и сама героиня ее стихов на время надела маску нищенки.

Книга "Белая стая" "открывается хоровым зачином, демонстрирующим спокойное торжество новизны обретенного опыта"¹. "Каждый день – это дни войны, уносящие новые и новые жертвы. А Ахматова воспринимала войну как величайшее народное горе. И вот в годину испытаний хор нищих превратился в хор современников поэта, всех людей, независимо от социальной принадлежности. "Для Ахматовой в новой книге важнее всего духовное единство народа перед лицом страшного врага. О каком богатстве говорит здесь поэт? Очевидно, менее всего о материальном. Нищета – это оборотная сторона духовного богатства"². Хоровое "мы" выражает в "Белой стае" как бы народную точку зрения на происходящее вокруг. В составе композиции всей книги хор выступает как активное действующее лицо.

В первом стихотворении также присутствует мотив смерти, звучит тема памяти.

Образ смерти еже ярче, с еще большей силой выступает в стихотворении "Майский снег", которое дает начало третьему разделу книги; здесь же слышны звуки рыданий, чувствуется настроений печали:

Прозрачная ложится пелена

На свежий дерн и незаметно тает.

Жестокая, студеная весна

Налившиеся почки убивает.

И ранней смерти так ужасен вид,

Что не могу на Божий мир глядеть я.

Во мне печаль, которой царь Давид

По-царски одарил тысячелетья.

( "Майский снег", 1916, стр. 95).

Последние строки стихотворения, а также эпиграф к нему отсылают нас к Священному Писанию. Возникает образ царя Давида, знаменитого своими песнопениями во Славу Божию. Эпиграф к стихотворению "Майский снег" указывает на следующие строки из Псалтири: "Утомлен я воздыханиями моими: каждую ночь омываю ложе мое, слезами моими я омочаю постель мою" (Псалтирь. Псалом VI, 7). Здесь мы встречаем слово "ночь" (как и в эпиграфе ко всей книге).

Ночь – это время суток, в которое, обычно, предоставлен сам себе, ему дается время поразмышлять, если он находится в одиночестве, поплакать над своими бедами, порадоваться удачам. Ночь также – время совершения тайных злодеяний.

В контексте книги Ахматовой, как уже сказано, горе приобретает огромные масштабы. Но это горе священно, так как предопределено Богом как наказание за грехи. И, может быть, у Ахматовой ночь – тот темный, страшный путь, который должны пройти и страна, и героиня, получив на то благословение.

Мы видим, что настроение двух эпиграфов определяет основную тональность настроения героини и книги в целом: печаль, скорбь, обреченность и предопределение.

В стихотворении "Майский снег" встречаем одну из традиционных трактовок значения белого цвета – это цвет смерти. Май – время, когда природа полна жизни, а внезапно и несвоевременно выпавшая белая "прозрачная пелена" обрекает ее на гибель.

Белый как символ света, красоты мы встречаем в стихах, посвященных любви, воспоминаниям о возлюбленном:

Твой белый дом и тихий сад оставлю.

Да будет жизнь пустынна и светла.

Тебя, тебя в моих стихах прославлю,

Как женщина прославить не могла.

( "Твой белый дом и тихий сад оставлю", 1913, стр. 73).

Одновременно с любовной тематикой в данном стихотворении слышна тема поэта и поэзии.

Но иногда любовь вступает в противоборство с творчеством. Для Ахматовой поэзия, ее стихи – это "белая птица", "веселая птица", "белая стая". Все – для любимого:

Все тебе: и молитва дневная,

И бессонницы млеющий жар,

И стихов моих белая стая,

И очей моих синий пожар.

( "Я не знаю, ты жив или умер", 1915, стр.110).

Но возлюбленный не разделяет интересов героини. Он ставит ее перед выбором: или любовь, или творчество:

Был он ревнивым, тревожным и нежным,

Как Божие солнце меня любил,

А чтоб она не запела о прежнем,

Он белую птицу мою убил.

Промолвил, войдя на закате в светлицу:

"Люби меня, смейся, пиши стихи!"

И я закопала веселую птицу

За круглым колодцем у старой ольхи.

( "Был он ревнивым, тревожным и нежным", 1914, стр. 75).

В этом стихотворении звучит мотив запрета через разрешение. Закопав "веселую птицу" Ахматова, скорее всего, прячет на некоторое время в недра своей души жажду творить, писать стихи.

Она испытывает героя (дает ему свободу от оков страсти). Он уходит, но вновь возвращается:

Выбрала сама я долю

Другу сердца моего:

Отпустила я на волю

В Благовещенье его.

Да вернулся голубь сизый,

Бьется крыльями в стекло.

Как от блеска дивной ризы

Стало в горнице светло.

( "Выбрала сама я долю", 1915, стр.107).

Своего возлюбленного поэт облачает в оперенье сизого голубя, птицы обыкновенной, - Ахматова не идеализирует любимого, он – обыкновенный человек.

В повседневной жизни наличие в природе птиц говорит о том, что ничто не нарушает ее нормального течения. Поют птицы – значит все хорошо, нет никакой беды. Когда же они замолкают, следовательно, что-то или уже произошло, или произойдет в скором времени: беда, трагедия. В данном случае птицы – индикатор нормального

течения жизни. У Ахматовой это звучит так:

Пахнет гарью. Четыре недели

Торф сухой по болотам горит.

Даже птицы сегодня не пели

И осина уже не дрожит.

( "Июль 1914", 1914, стр. 96).

Учителем Ахматовой в краткости, простоте и подлинности поэтического слова был на протяжении всей ее жизни А. С. Пушкин. Именно он подсказал ей образ Музы, которая бы являлась воплощением ахматовского сознания. Через все ее творчество проходит образ Музы – подруги, сестры, учительницы и утешительницы. В стихах Ахматовой Муза реалистична, она часто принимает человеческий облик – "стройная гостья", "смуглая".

Образ птицы зависит от состояния души поэта, от ее желаний, стремлений. Но порой на него откладывают отпечаток не всегда справедливая действительность, разлад с любимым человеком. Например:

Не с тобой ли говорю

В остром крике хищных птиц,

Не в твои ль глаза смотрю

С белых матовых страниц.

( "Вижу, вижу лунный лук", 1914, стр. 101).

Или:

Так раненого журавля

Зовут другие: курлы, курлы!

Когда весенние поля

И рыхлы, и теплы…

( "Так раненого журавля", 1915. стр. 103).

Или:

Оттого и темно в светлице,

Оттого и друзья мои,

Как вечерние, грустные птицы,

О небывшей поют любви.

( "Родилась я ни поздно, ни рано", 1913, стр. 117).

Птица у Ахматовой – и показатель настроения героини, состояния ее души.

Ахматова в данной книге не отходит от традиционной трактовки образа белой птицы как Божьего посланника, ангела с белыми крыльями:

Лучи зари до полночи горят.

Как хорошо в моем затворе тесном!

О самом нежном, о всегда чудесном

Со мною Божьи птицы говорят.

( "Бессмертник сух и розов. Облака", 1916, стр. 94).

Или:

Где венчались мы – не помним,

Но сверкала эта церковь

Тем неистовым сияньем,

Что лишь ангелы умеют

В белых крыльях приносить.

( "Будем вместе, милый, вместе", 1915, стр.105).

Или:

Небо мелкий дождик сеет

На зацветшую сирень.

За окном крылами веет

Белый, Белый Духов день.

( "Небо мелкий дождик сеет", 1916, стр. 113).

Для Ахматовой Бог – это высшая сущность, недвижимая ипостась, которой подвластно все. И в последнем стихотворении книги, воспарив высоко над землей, она это провозглашает:

О. Есть неповторимые слова,

Кто их сказал – истратил слишком много.

Неистощима только синева

Небесная, и милосердье Бога.

( "О, есть неповторимые слова". 1916. стр. 120).

Это стихотворение философского характера. Став одним из голосов хора в начале книги, к концу ее лирическая героиня Ахматовой объединяется со всей Вселенной.

Итак, в третьей книге "Белая стая" Ахматова употребляет значения слов "белая", "стая", "птица" как в традиционном понимании, так и добавляет значения, присущие только ей.

"Белая стая" – это ее поэзия, ее стихи, чувства, настроения, вылитые на бумагу.

Белая птица – символ Бога, его посланников.

Птица – показатель нормального течения жизни на земле.

"Белая стая" – это знак содружества, соединения с другими.

"Белая стая" – это высота, полет над бренной землей, это тяга к Божественному.

§4. "ПОДОРОЖНИК".

В 1919 и 1920 годы Ахматова почти стихов не писала. Сборник "Подорожник", вышедший в свет в апреле 1921 года, содержал всего 38 стихотворений, в основном написанных в 1917 – 1918 годы или даже относящихся к более раннему периоду. В "Подорожнике" Ахматова как бы завершила отдельные лирические сюжеты "Белой стаи". Что касается тем, связанных с общественной жизнью (революция, гражданская война), то они в "Подорожнике" заявлены отдельными значительными стихотворениями, но большая часть стихотворений этого плана, написанных в плодотворном для Ахматовой 1921 году, вошла в следующую книгу поэта.

"Ахматова дважды лишала "Подорожник" самостоятельного бытия, включая его в качестве отдельного раздела в книгу "Anno Domini". Однако в основных изданиях последнего периода ("Из шести книг", "Бег времени") "Подорожник" печатался в качестве самостоятельной книги, в несколько сокращенном виде по сравнению с первым изданием"¹.

Также она пыталась озаглавить данную книгу "Лихолетье", но потом отказалась. Наверное, это связано с тем, что символ "подорожник" более объемен по своему содержанию (убедимся в этом при дальнейшем анализе книги), так как слово "лихолетье", на наш взгляд, заключает в себе лишь временное значение.

Время выхода книги – 1921 год. Что это за время для России, для представителей творческой интеллигенции, в частности для Ахматовой?

Двадцатые годы – это время разрухи, голода (самый конец гражданской войны, из которой страна выходила с неимоверным напряжением сил). "Старый мир разрушен, новый только еще начинал жить. Для Ахматовой и тех, кого она… объединяет вместе с собой, разрушенное прошлое было хорошо обжитым и знакомым домом"².

Это время, "черное" для многих людей, близко окружавших Ахматову: сына Л. Гумилева, мужа Н. Пунина, друзей - Л. Гинзбург, Б. Эйхенбаума, О. Мандельштама. А их беды касаются и Ахматовой, что нашло свое закономерное отражение в ее творчестве.

При выявлении символики заглавия данной книги следует отойти от толкования значения заглавного образа через поиск и интерпретацию различных вне - и внутритекстовых ассоциаций, связанных со словом "подорожник". Это зависит от того, что, в отличие от предыдущих книг, где слова "вечер", "четки", "белая, "стая" так или иначе присутствуют в тексте и поэтому позволяют выявить семантический ореол заглавия, в четвертой книге стихов образ подорожника практически не встречается. Следовательно, путь исследования здесь будет иным – не от текста, а от толкования слова "подорожник".

Подорожник – "сорная луговая, обычно придорожная, трава с мелкими цветками, собранными в колос"¹.

Употребление в качестве заглавия слова с таким значением не лишено смысла. Вместо пышного букета цветов, часто употребляемых в стихах первых книг (лилии – 1 раз, левкои – 2, розы – 5, тюльпаны – 1, фиалки – 1, бессмертник – 1, сирень – 1), - сорная трава с мелкими цветками.

Сравним:

Сквозь стекло лучи дневные

Известь белых стен пестрят…

Свежих лилий аромат

И слова твои простые.

( Книга "Вечер"; "Два стихотворения", 2, 1909, стр. 24).

Или:

Новогодний праздник длится пышно,

Влажны стебли новогодних роз,

А в груди моей уже не слышно

Трепетания стрекоз.

(Книга "Четки"; "После ветра и мороза было", 1914, стр.48)

и книгу "Подорожник", в составе которой лишь единожды упоминаются "благородные" цветы – розы, но они - "последние":

И в тайную дружбу с высоким,

Как юный орел темноглазым,

Я, словно в цветник предосенний,

Походкою легкой вошла.

Там были последние розы…

( "И в тайную дружбу с высоким", 1917, стр.130).

В дальнейших стихах нет никаких цветов, а лишь трава:

Ты, росой окропляющий травы,

Вестью душу мою оживи…

( "Эта встреча никем не воспета", 1916, стр.136).

Трава, выросшая на руинах любимой страны, в контексте стихов Ахматовой приобретает двоякую символику. С одной стороны, запустение таково, что "культурные" цветы не растут, и подорожник – символ гибели культурного уклада.

В течение нескольких веков центром культурной жизни России был (и остается по сей день) Петербург. Этот город выступает как "поле, где разыгрывается основная тема жизни и смерти и формируются идеи преодоления смерти, пути к обновлению и вечной жизни"¹.

"Петербург – центр зла и преступления, где страдание превысило меру и необратимо отложилось в народном сознании; Петербург – бездна, иное царство, смерть, но Петербург и то место, где национальное самосознание достигло такого предела, за которым открываются новые горизонты жизни, где русская культура справляла лучшие из своих триумфов, так же необратимо изменившие русского человека"².

О Петербурге писали многие: Пушкин и Гоголь как основатели Петербургского текста, традиции; Достоевский как ее гениальный оформитель, "сведший воедино в своем варианте Петербургского текста свое и чужое, и первый сознательный строитель Петербургского текста как такового"¹; Андрей Белый и Блок как "ведущие фигуры того ренессанса петербургской темы, когда она стала уже осознаваться русским интеллигентным обществом"²; Ахматова и Мандельштам как свидетели конца и носители памяти о Петербурге, завершители Петербургского текста; Валенов как закрыватель темы Петербурга, "гробовых дел мастер"³.

С другой стороны, подорожник – символ нетленных сил земли. Он, несмотря ни на что, пробивается сквозь толщу руин и завалов. Жизнь – вечна. А жизнь для поэта – это его творчество, которое не прекращается, не взирая на смерть, разлуку, потери, предательство, переворошенный быт, безысходное ощущение катастрофы – все то, что только может выпасть на долю человека, застигнутого сменой эпох.

Как уже было сказано, книга "Подорожник" дважды включалась Ахматовой в состав книги "Anno Domini" в качестве отдельного раздела. Первоначально пятая книга вышла под заглавием "Anno Domini MCMXXI" – в переводе с латинского языка "В лето Господне 1921".

Известно, что 1921 год являлся роковым для части русской интеллигенции. Люди, ранее ценимые своей страной, вдруг стали неугодными, они подверглись гонениям и расстрелам. И если рассматривать "Подорожник" в качестве одного из разделов книги "Anno Domini", то получим новое значение заглавного слова книги. Подорожник – это трава-лекарь, так как листья именно этого растения прикладывают к кровоточащей ране, если под рукой нет медикаментов. Возможно, давая такое имя книге, Ахматова пыталась любыми доступными ей средствами приостановить течение крови из ран, душевных и телесных, нанесенных временем ее поколению.

Со словом "подорожник" ассоциируются такие символы, как "дорога", "путь", "странствие". Здесь же, помня о важности религиозного начала в поэзии Ахматовой, можно говорить о таких священнодействах, как молитва и покаяние. Ведь не случайно истинно верующие люди преодолевают огромные расстояния для того, чтобы вознести молитву и обрести милость Бога через покаяние. Они стремятся к священным местам.

Проследим по тексту книги, как отражены данные символы в стихах Ахматовой.

Не все представители творческой интеллигенции согласились разделить свою судьбу с участью страны, как это сделала Ахматова. Поток эмигрантов был велик:

Ты – отступник: за остров зеленый

Отдал, отдал родную страну,

Наши песни и наши иконы,

И над озером тихим сосну.

( "Ты – отступник: за остров зеленый", 1917, стр.128).

Что же остается ей, верной своей голодной и разрушенной стране: только молиться за живых и оплакивать безвременно ушедших:

Да не страшны ни море, ни битвы

Тем, кто сам потерял благодать.

Оттого-то во время молитвы

Попросил ты тебя поминать.

( "Ты – отступник: за остров зеленый", 1917, стр.128).

Или:

Но разве я к тебе вернуться смею?

Под бледным небом родины моей

Я только петь и вспоминать умею,

А ты меня и вспоминать не смей.

( "А ты теперь тяжелый и унылый", 1917, стр. 131).

То, что Ахматова осталась в России, - это "испытание железом и огнем". Советская Россия ее не принимала, в среде же эмиграции восприятие Ахматовой было сложным и противоречивым. "В глазах многих она была и оставалась представительницей утонченного дворянского искусства, акмеисткой, звездой изысканных литературных салонов, свидетельницей и участницей пряной предсмертной эпохи, нашедшей в ее лирике свое высокое словесное выражение"¹.

Эмиграция ценила в ней главным образом то, что сохранялось, "будучи навечно запечатленным в стихе, от канувшего в Лету незабвенного прошлого"².

Ахматова одинока: ее ненавидят враги и осуждают, не понимая, друзья, единомышленники:

И вот осталась я одна

Считать пустые дни.

О вольные мои друзья,

О лебеди мои!

И песней я не скличу вас,

Слезами не верну.

Но вечером в печальный час

В молитве помяну.

( "И вот одна осталась я", 1917, стр.137).

Здесь обобщающий образ близких, любимых людей принимает лик птицы, (как в "Белой стае").

Или:

Еще недавно ласточкой свободной

Свершала ты свой утренний полет,

А ныне станешь нищенкой голодной,

Не достучишься у чужих ворот.

( "Теперь никто не станет слушать песен", 1917, стр. 138).

Образ ласточки – воспоминание о прошлом; сейчас же она – голодная, убогая странница, натыкающаяся на безразличие и жестокость окружающих.

Почему именно Ахматовой и ее поколению была уготована столь тяжкая судьба? Почему лучшие люди страны за провозглашенную в их стихах правду должны умирать? Действительно ли они оказались лишними для того нового уклада жизни, который складывался в России после революции?

Чем хуже этот век предшествующих? Разве

Тем, что в чаду печали и тревог

Он к самой черной прикоснулся язве,

Но исцелить ее не мог.

Еще на западе земное солнце светит,

И кровли городов в его лучах блестят,

А здесь уж белая дома крестами метит

И кличет воронов, и вороны летят.

( "Чем хуже этот век предшествующих? Разве", 1919, стр. 138).

Но "лирика Ахматовой отказывалась быть надгробным украшением. Как все живое, она продолжала жить, и ее цветущие побеги тянулись к солнцу, а не во тьму"¹.

"Да, жизнь может кончиться сегодня или через несчитанные годы, но ведь только пустые или несчастные дни поддаются унылому арифметическому действию"². А годы, проведенные Ахматовой в своей несчастной стране в то время безысходности, не прошли впустую. Она молила Господа о прощении тех, кто виновен в бедах и горестях России, о помиловании тех, "кто бросил землю на растерзание врагам", в облике скиталицы, нищенки, плакальщицы ходила по дорогам разрушенных городов, созерцая полный крах культуры, оплакивая убиенных, моля о рае для них. Не напрасны эти труды, не зря Ахматова "черной нищенкой скитается" по уже чужой ей столице с "румянцем жарким и недужным", который "стерла богомольная печаль":

Дьявол не выдал. Мне все удалось.

Вот и могущества явные знаки.

Вынь из груди мое сердце и брось

Самой голодной собаке.

Больше уже ни на что не гожусь,

Ни одного я не вымолвлю слова.

Нет настоящего – прошлым горжусь

И задохнулась от срама такого.

( "Дьявол не выдал. Мне все удалось", 1922, стр. 143).

Эпиграфом к книге "Подорожник" является отрывок из "Посвящения" к поэме "Полтава" А. С. Пушкина. Тема "Подорожника", а именно: человеческая судьба в контексте истории – тесно переплетается с одной из тем поэмы "Полтава" (темой частного человека, раздавленного колесом истории). Мария – сильная и страстная женщина. Преодолев и религиозные препятствия, и проклятие родителей, и позор в глазах общества, она завоевывает себе счастье, но неожиданно и невинно погибает жертвой игры грандиозных и страшных исторических событий.

Кому адресовано "Посвящение" – до сих пор точно не установлено. Есть предположение, что Марии Волконской (урожденной Раевской), жене декабриста С. Н. Волконского, поехавшей за мужем в Сибирь.

Перед нами три трагических женских судьбы: Мария Мазепа, Мария Волконская и – сам автор "Подорожника" – Анна Ахматова. Все они по-своему патриоты. Мария Мазепа – любви и своего личного счастья. Мария Волконская, верная клятве, данной у Священного Алтаря, следует за мужем в таежную глушь. Анна Ахматова верна своей стране, давно забытой Богом и людьми. Эти женщины – настоящие, русские, способные на жертву ради своих идеалов.

Избрав в качестве эпиграфа строки из "Посвящения"

Узнай, по крайней мере, звуки,

Бывало милые тебе

Ахматова во главу книги ставит не только одну из важнейших тем своих стихов – тему памяти, но и сообщает в книге код, шифр, который знаком ее поколению, или другу / друзьям, или возлюбленному.

Узнавание звука – это признак родственности Ахматовой с кем-то еще. Это как у Метерлинка в "Синей птице" (узнавание по вкусу слез). Слезы и звуки – пароль родства.

Итак, основные темы, которые заявлены в эпиграфе, это тема поколения, тема памяти, тема творчества и тема судьбы. Все они действительно нашли свое отражение на страницах "Подорожника" (см. выше). Эпиграф также связан с темой разлуки. В стихотворениях данной книги – разлука А. Ахматовой с Б. Анрепом, русским художником- мозаичистом, художественным критиком, поэтом. Родился в Ярославле. С 1908 года жил в основном за границей, умер в Лондоне. 13 февраля 1916 года в Царском Селе на квартире у Н. Недоброво, во время чтения Николаем Владимировичем своей трагедии "Юдифь", Ахматова подарила Б. Анрепу черное кольцо. Это кольцо было завещано ей бабушкой. В Англии такие кольца назывались "траурными". Кольцо было золотое, ровной ширины, снаружи было покрыто черной эмалью, но ободки оставались золотыми. В центре черной эмали был маленький бриллиант. Ахматова всегда носила это кольцо и говорила, что оно обладает таинственной силой. Потом кольцо было утеряно. И эта утрата стала символом разрыва. В1917 году Анреп уехал из России. Ахматова тяжело переживала это.

Все первые стихи книги "Подорожник" посвящены теме разлуки с Б. Анрепом. Они образуют своеобразный мини-цикл. Вот отрывок из одного стихотворения этого цикла:

Словно ангел, возмутивший воду,

Ты взглянул тогда в мое лицо,

Возвратил и силу, и свободу,

А на память чуда взял кольцо.

( "Словно ангел, возмутивший воду", 1916, стр.130).

Таким образом, заглавие "Подорожник" несет в себе обширную символику.

Во-первых, подорожник – это символ гибели культуры. Во-вторых, подорожник объединяет все нетленные силы земли, способные преодолеть это разрушение. В-третьих, подорожник - это трава, лечащая раны, нанесенные эпохой. В-четвертых, подорожник, соотносясь с образом дороги, символизирует тот крестный путь, который должна пройти Россия, преодолев страх и смерть.

В контексте стихов Ахматовой "подорожник" – олицетворение стойкости, твердости духа, веры. Поэт знает, что его творчество – лекарь, сила, которую нельзя уничтожить.

§5. "ANNO DOMINI".

"Anno Domini" – пятая книга стихов Ахматовой, завершает первый период творчества поэта (1907 – 1925) и некоторым образом предвещает стихотворения, которые она собиралась написать во второй половине своей жизни. Первоначально книга называлась "Anno Domini MCMXXI", что в переводе с латинского означает "В лето Господне 1921". Почти все стихотворения, входящие в эту книгу, были написаны в 1921 году. Впоследствии количество стихотворений увеличилось вдвое, так как туда вошли произведения периода с 1913 по 1919 годы, 1922 года и более поздние – "Мелхола", "Сказка о черном кольце".

Критика встретила книгу по-разному. Г. Лелевич обвинил Ахматову в "мистическом национализме"1¹, М. Кузмин, Ю. Тынянов, М. Шагинян увидели в этой книге "перепевы старой ахматовской манеры"².

Но на самом деле в творчестве Ахматовой наметилась кризисная ситуация. И это уловил К. Мочульский, который отметил "безысходность тоски, ужас одиночества, вечную разлуку и напрасное ожидание" как душевное состояние лирической героини"³. "Однако К. Мочульский верно заметил, что "из этого проклятого круга любви и ненависти выводят поэта

сверхличные чувства – любовь к родине и вера в свое призвание"¹.

Основная масса стихов книги написана в 1921 году. Это, мы знаем, год потерь для Ахматовой: она пережила смерти родного брата, своего первого мужа Н. Гумилева, А. Блока, о котором говорила как о "памятнике началу столетия", а его смерть, должно быть, означала конец целой эры. Однако само существование "Anno Domini" свидетельствует о факте, что Ахматова поддерживала себя писанием поэзии.

Мир, в котором обречена жить лирическая героиня, - ненадежный, опасный мир. Ахматова принадлежала к тому общественному классу, который свергла, экспроприировала революция. Отсюда эти мотивы разрушенного бытия. Но правильнее считать иначе: "Ахматова принадлежала прежде всего к миру сложившейся за века культуры, вечных, нравственных ценностей, высоких представлений о личности. Этот мир имел не столько социально-классовое, сколько общечеловеческое происхождение. Он понес невосполнимый урон в ходе революции. Его потери были той ценой, которую страна заплатила за революционный эксперимент. Крушение этого мира общечеловеческих ценностей наполнило поэзию Ахматовой ощущением катастрофы"².

Следовательно, главным предметом художественного осмысления, поэтических раздумий Ахматовой стала именно судьба сверстников и современников, людей ее круга.

"Это поколение, сложившееся в одном мире, для одной жизни, в других обстоятельствах: вступив в жизнь в дооктябрьском мире общечеловеческих, нравственных ценностей, высоких представлений о личности, ее достоинстве и долге, оно оказалось затем в мире обнаженной и торжествующей,

утверждающей свои права социальной борьбы. Мысль об этой судьбе стала как бы фокусом если не всех, то основных, главных поэтических тем, творческих замыслов Ахматовой"¹.

Книга названа "Anno Domini". Почему же "В лето Господне", а не "В лето Господне 1921"? Наверное, потому, что не только 1921 год, но и другие тяжкие времена достойны внимания, оплакивания, памяти. Любая несправедливость не может предаваться забвению.

Попытаемся найти внетекстовые ассоциации к словам заглавия. В связи с этим необходимо рассмотреть параллели:

1. между совпадающими по звуковой организации словами "Anno" и "Анна";

2. между значениями этих слов и их производных: "Anno", "Анна", "в лето", "Лета", "Лето", "лето";

3. между значениями этих сопоставлений и судьбой Ахматовой;

4. между значениями сопоставлений и судьбой России, временем, историей.

Обратимся к слову "лето". Его значение можно толковать по-разному.

Во-первых, это время года. Причем время, символизирующее полноту, богатство жизни, в отличие от зимы. Это также пора трудов, за которые осенью будет наградой обильный урожай.

Для Ахматовой такая трактовка "лета" – это, видимо, олицетворение ее творчества, ее вдохновения, поэтического труда, за который наградой будет народное почитание, людская память на века.

Во-вторых, "лето" можно определить как год. В данной книге – это прямое значение слова: "В год Господень". Уже в заглавии заявлена главенствующая тема всей книги – тема времени.

В-третьих, имя Лето (или Летона) – это имя греческой титаниды, жены Зевса, матери Аполлона и Артемиды.

Согласно мифу, беременная Лето скиталась, преследуемая ревностью Геры, которая закляла землю, так что ни один клочок суши не смог принять гонимую богиню. Только маленький остров Делос согласился принять Лето, и там она родила Аполлона. Лето изображается в виде скромной женщины с головой, накрытой покрывалом.

Жизнь скитающейся, бездомной богини напоминает жизнь самой Ахматовой, у которой на протяжении многих лет не было собственного угла. Она меняла комнаты, квартиры, жила у друзей. Ахматова была стеснена материально, жила скромно: мебели в ее комнате – минимум, одевалась просто, но всегда, входя в комнату, где собирались близкие ей люди, она привносила туда некий дух аристократизма, элегантности и очарования. В этом ее сходство с богиней Летоной.

В-четвертых, слово "лето" на фонетическом уровне соотносится с названием мифической реки Леты, которая соединяет мир живых с Аидом, Царством мертвых. Также в переносном смысле Лета стала означать забвение, (так как глоток воды из этой реки заставляет души умерших забыть земную жизнь).

Исходя из вышесказанного, можно предположить, с какими темами мы столкнемся, обратившись непосредственно к стихам, составившим книгу "Anno Domini", - это творчество, страдание, любовь, терпение, рок, время, смерть и, безусловно, память.

Книга "Anno Domini" представляет собой "не просто случайное собрание отдельных лирических стихотворений, но тщательно составленную подборку, где и последовательность, и группировка, и эпиграфы несли не меньшую смысловую нагрузку, чем поэтический текст"¹.

Композиция "Anno Domini" трехчастная:

1. "После всего" (в основном стихотворения 1919, 1921 – 1922 годов);

2. "MCM XXI" (1915 – 1916, 1917, 1918, 1921);

3. "Голос памяти" (1915 – 1917, 1919, 1921).

Анализ содержания книги, поиск внутритекстовых ассоциаций следует начать с первой части "После всего", а точнее – с эпиграфа к ней, который взят из стихотворения Ф. И. Тютчева "Я знал ее еще тогда…" (1861). Строчка из этого стихотворения и стала эпиграфом:

В те баснословные года.

Слова эпиграфа явно указывают, что основным тематическим направлением стихов данного раздела будет время. Тема времени также будет доминировать и во втором разделе ("MCM XXI").

Каково же время? Как период 1915 – 1922 годов отразился на ходе истории России, на судьбе Ахматовой, в ее стихах?

В России – социалистический переворот, который непосредственно захлестнул поколение, круг родных и друзей Ахматовой, изменил их жизнь в негативную сторону.

В первой части книги Ахматова не просто констатирует результаты перемен, ее переполняют чувства и эмоции, бушующие в душе по поводу случившегося. Читая стихи, невольно прослеживаешь день за днем то, что происходило в России, в душе поэта. Здесь важны все стихи. Они как бы выстраивают собой цепочку событий, происходивших в разрушенной стране, а также цепочку чувств, постепенно вскипающих внутри самой Ахматовой.

Она, как и многие другие патриоты своей страны, осталась "дома". Этот дом похож на страшную сказку о Синей Бороде: каждый ждал страшного вестника, ждал, что когда-то любимый переулок "горло петелькой затянет". Поэт не знает, что его ждет, поэтому, может быть, в его сознании тревога, растерянность, метания сознания из настоящего и в прошлое, и в будущее.

Проследим обращение Ахматовой к различным временным пластам на примере анализа первых трех стихотворений, которые, на наш взгляд, имеют очень тесную взаимосвязь. (Стихотворения "Петроград, 1919" (1919), "Бежецк" (1921), "Предсказание" (1922)).

В первом стихотворении рисуется картина Петрограда 1919 года через то душевное состояние людей, ту атмосферу, царившие в городе. Ахматова произносит монолог от лица всех тех, кто заключен "в столице дикой", тех, кого "в кругу кровавом день и ночь долит жестокая истома":

Никто нам не хотел помочь

За то, что мы остались дома,

За то, что, город свой любя,

А не крылатую свободу,

Мы сохранили для себя

Его дворцы, огонь и воду.

( "Петроград, 1919", стр. 144).

Вторая часть стихотворения (последние четыре строчки, тогда как первая часть – двенадцатистишие) обращена в будущее, то есть происходит временной скачек в сознании поэта. Осознавая всю трудность, непреодолимость нынешней ситуации, Ахматова предвидит будущее:

Иная близится пора,

Уж ветер смерти сердце студит,

Но нам священный град Петра

Невольным памятником будет.

( “Петроград, 1919”, стр. 144).

Второе стихотворение “Бежецк” выглядит как сюжетное противопоставление первому: умиротворенность, боговдохновенность противопоставляются ощущению несправедливости, жестокости бытия:

Там вьюги сухие взлетают с заречных полей,

И люди, как ангелы, Божьему Празднику рады,

Прибрали светлицу, зажгли у киота лампады,

И Книга Благая лежит на дубовом столе

Память о горестном прошлом пытается нарушить этот душевный покой, она открывает героине «свои терема» «с глубоким поклоном». Но та «не вошла», а «захлопнула страшную дверь». Ведь так тяжелы и неспокойны эти воспоминания!

Третье стихотворение первой части «Предсказание» сначала не имело названия и было напечатано на обороте страницы 7 (издания «Anno Domini» 1923 года) рядом со стихотворением «Согражданам». Страница была вырезана цензурой почти из всех экземпляров тиража. Случайно сохранилось несколько экземпляров с этой страницей. Впоследствии она появилась в «Беге времени», где стихотворение «Согражданам» получило новое название – «Петроград, 1919». А стихотворение «Предсказание» при жизни Ахматовой не печаталось. Под таким названием оно было опубликовано Л. К. Чуковской в журнале «Литературная Грузия» в 1967 году.

Эти стихотворения («Петроград, 1919» и «Предсказание») имеют тесную взаимосвязь. Ведь не случайно они были напечатаны на одном листке. Как и в последнем четверостишии «Петрограда, 1919», в «Предсказании» Ахматова пророчествует о будущем, ожидающем тех, кто не покинул места своей будущей казни. Ахматова знала, что близка расправа над представителями творческой интеллигенции:

Туго согнутой веткой терновою

Мой венец на тебе заблестит.

Ничего, что росою багровою

Он изнеженный лоб освежит.

( «Предсказание», 1922, стр. 145).

Терновый венец – это напоминание о гибели во имя Спасения грешных людей Иисуса Христа. Это «украшение» падет на головы многих современников Ахматовой, чьи имена на долгие годы предадут забвению. И им так же, как Христу, предстоит воскресение уже в наше время: поэтов и писателей, когда-то канувших в Лету, снова читают, цитируют, ими восхищаются.

Итак, Ахматова «заключена в столице дикой». Свобода потеряна.

В некоторых стихах первой части чувствуется преемственность «Anno Domini» с книгой «Белая стая». Образ птицы – символ свободы в «Anno Domini». А ее – то и не хватает лирической героине. И даже небо – свободная стихия – лишено своего естественного состояния, своего света:

Веет ветер лебединый,

Небо синее в крови.

( «Веет ветер лебединый», 1922, стр. 149)

Велико значение Библейского цикла в раскрытии темы времени и памяти. Он включен в данную часть книги. (Впервые как цикл – в «Беге времени»).

Данному циклу чрезвычайно повезло с многочисленными интерпретациями. В.Я. Виленкин, Г. А. Гуковский, Л. Я. Гинзбург, Р. Тименчик и другие исследовали стихи данного текста в разных аспектах.

Не ставя перед собой цели полного анализа произведений лирической трилогии, мы попытаемся представить свою версию цикла в контексте темы времени, доминирующей в книге «Anno Domini».

Цикл состоит из трех стихотворений: «Рахиль» (1921), «Лотова жена» (1924), «Мелхола» ([1922], 1959 – 1961).

1. «Рахиль». Современники находили в этом стихотворении биографический подтекст. «Характерна запись Л. Я. Гинзбург (1927): «Гуковский говорил как-то, что стихи об Иакове и Рахили… он считает, в биографическом плане, предельно эмоциональным для Ахматовой. Эти фабульные, библейские стихи гораздо интимнее сероглазого короля и проч. Они относятся к Артуру Лурье»¹. (Артур Лурье – близкий Ахматовой человек, композитор, эмигрант). Тема эмиграции находит свое актуальное выражение в творчестве поэта, ведь она являлась свидетельницей того, как многие стремились покинуть нравственно (да и материально) оскудевшую страну. Она считает, что «беглецы» обмануты в своем ожидании лучшей жизни на чужбине. Они будут раскаиваться в содеянном и вспоминать покинутую Родину, брошенных любимых. Этот обман в данном стихотворении соотносится с обманом Лавана, который «приводит к Иакову в брачный покой» вместо Рахили (во имя любви к ней Иаков служил у Лавана 7 лет) незрячую Лию. Но во снах Иакову все же являются «веселые взоры Рахилиных глаз». Настоящую любовь не так легко забыть.

2. “Лотова жена”. Лирическая героиня готова расстаться с жизнью ради единственного взгляда на свой родной дом, свое прошлое. Ахматова глубоко сострадала изгнаннику, то есть человеку, которого вынудили покинуть родную землю. Но сама, оставшись “дома”, хочет повернуть время вспять и, раздвинув пространство, снова очутиться в мире своей юности, где не было войн, смертей и насилия. Автор в данном стихотворении уподобляет свои чувства состоянию души лирической героини, страдает вместе с ней, вспоминая те места, где когда-то была счастлива.

3. “Мелхола”. В основе лирического сюжета стихотворения лежит конфликт, происходивший внутри героини – Мелхолы: в ее душе – столкновение любви и сословного неравенства, гордости и желания (Мелхола – дочь царя Саула, Давид – пастух, поэт).

Над этим стихотворением Ахматова долго работала. И в рабочих тетрадях поэта сохранились следы этой работы (строчки, не вошедшие в стихотворение):

На лестнице нашей, о горе, шаги

Идут за тобою……………..враги

………………….хватайте ремень

Тебя отпущу я в безлунную тень

Тебя я спасла, мой любимый, беги…

А в дверь уже громко стучали враги.

«В. Я. Виленкин полагает, что Ахматова, по-видимому, первоначально задумывая это стихотворение как балладу с драматическим сюжетом (Мелхола спасает своего юного мужа от убийц, подосланных коварным Саулом), в процессе работы пришла к совершенно иному решению…»¹. «Приведенные в статье Виленкина отброшенные в процессе работы варианты могли быть отброшены и по другой причине: в них слишком явственно прочитывалась связь с личными бедами самой Ахматовой (аресты сына), что делало эти строки заведомо непроходимыми для печати».2.

Но, на наш взгляд, стихотворение слишком интимно, сексуально, чтобы быть связанным с арестами Л. Гумилева. Скорее всего, оно связано с арестами друга / друзей, которые были поэтами, как Давид. Для нас оказываются более интересными именно строки, не вошедшие в стихотворение, так как они помогают проследить то время, ту эпоху, ситуацию, в которой жила Ахматова.

Обращение к Библейскому циклу подтверждает мысль о том, что она жила в «страшном мире», где сознание, чувства расходятся с реальностью, вступают в противоборство со временем и пространством. Из настоящего посредством памяти – в прошлое.

Часть с названием «MCM XXI» передает ту атмосферу, которая окутывала Россию в 1921 году: ощущение тоски, потерянности. Это нашло свое отражение в стихах любовной тематики:

Нам встречи нет. Мы в разных станах,

Туда ль зовешь меня, наглец,

Где брат поник в кровавых ранах,

Принявши ангельский венец?

( «Нам встречи нет. Мы в разных станах», 1921, стр. 162).

Или:

Путник милый, ты далече,

Но с тобою говорю.

В небесах зажглися свечи

Провожающих зарю.

( «Путник милый, ты далече», 1921, стр. 160).

Эпиграф ко второму разделу, взятый из «Любовных элегий» Овидия, говорит о муках любви, переживаниях лирической героини. Ее чувства как бы раздваиваются:

Ни без тебя, ни с тобою жить не могу.

Свое отражение в данной части книги находит также тема памяти. Два стихотворения имеют конкретных адресатов: «А Смоленская нынче именинница» (Памяти А. Блока) и «Пророчишь, горькая, и руки уронила» (О. А. Глебовой-Судейкиной). Эти люди сыграли немаловажную роль в жизни поэта.

Ахматова считает себя виновницей всех несчастий своих близких, так как, пророчествуя о днях катастрофы, накликала беду:

Я гибель накликала милым,

И гибли один за другим.

О, горе мне! Эти могилы

Предсказаны словом моим.

( «Я гибель накликала милым», 1921, стр. 168).

И вновь перед нами тема времени: поэт путем предсказания прокладывает дорогу в будущее, тернистую, залитую кровью.

Последним стихотворением раздела является «Клевета» (1922). В нем переживания за собственную судьбу, за судьбу поколения расширяются до вселенских масштабов. Ахматова возносится над страшной действительностью, ее тело остается «в страшной пустоте», а душа больше не будет гореть «земным бессильем» и «дикой жалостью к оставленной земле». Там, во внеземном пространстве, она надеется, что ее ожидает встреча с ушедшими друзьями.

Одну из главных мыслей третьей части книги «Anno Domini» «Голос памяти» можно сформулировать так: мир, человек, жизнь вообще существуют лишь тогда, когда в человеческой душе, в сознании сохраняется память о друзьях, когда-то ушедших. Отсутствие памяти – это всеобщая гибель, физическая и духовная.

Эта мысль об огромном значении чувства дружбы и духовного родства нашла отражение в эпиграфе к третьему разделу:

Мир – лишь луч от лика друга,

Все иное тень его.

Н. Гумилев.

Ахматова жила лишь памятью и, конечно, своим творчеством, в то время как

На дикий лагерь похожий

Стал город пышных смотров,

Слепило глаза прохожим

Сверканье пик и штыков.

( «Тот август, как желтое пламя», 1915, стр. 172).

Видя такое, героиня предпочитает окунуться в мир воспоминаний. В «Царскосельских строках» Ахматова пятое действие драмы (напомним, что «Anno Domini» – пятая по счету книга) соотносит с драмой России. И это, действительно, драма и даже трагедия. Ей

Каждая клумба в парке

Кажется свежей могилой.

( «Царскосельские строки», 1, 1921, стр. 174).

Ничего не остается, как только справлять «тайную тризну» и думать о том, что

Все души милых на высоких звездах.

Как хорошо, что некого терять

И можно плакать.

( «Царскосельские строки», 2, 1921, стр. 175).

Героине некого больше терять – она одна.

Рассмотрев три части книги «Anno Domini», мы видим, что главенствующими здесь являются темы времени, памяти, духовного родства со своим поколением. Во всех трех частях героиня, не удовлетворенная настоящим, посредством памяти погружается в прошлое, которое, по ее мнению, более достойно человеческой жизни. Повернуть время вспять (хотя бы на уровне сознания) – для нее единственный выход из сложившегося тупика.

Итак, мы видим, что значения слов, их производных имеют тесную взаимосвязь с судьбой Ахматовой, с судьбой России первых десятилетий XX века.

Лета, река забвения, говорит об огромном значении темы памяти в творчестве Ахматовой. Лето (Летона), как и Лотова жена, выступает памятником страданию и терпению, отразившимся непосредственно в стихах этой книги.

Само имя Анна выступает в качестве зеркала, которое говорит об отражении судьбы России, жизни самой Ахматовой в ее творчестве.

Действительно, стихи Ахматовой - это «зеркало ее души».

То, что поэт убирает из первоначального заглавия прямое указание на 1921 год, символизирует огромное пространство и непомерный по своей величине отрезок времени, охваченный великой трагедией.

§6. "ТРОСТНИК".

«Действительность предстает в поэзии Ахматовой своими трагическими сторонами. Однако ее собственный художественный мир отнюдь не дисгармоничен. Это не одномерная поэзия жалоб и обид, не поэтическое царство отчаяния и отрицания, а полнокровная картина человеческой жизни во всем ее объеме. Мир Ахматовой – конечно, не мир улыбок и цветов. Но и не безнадежный мир скорби. … поэзия Ахматовой – это поэзия противостояния. Противостояния обстоятельствам, враждебностям судьбы. Всем испытаниям, опасностям, ударам извне противостоит высокая и сильная душа»¹.

Олицетворением этой стойкости явилась шестая книга стихов Анны Ахматовой «Тростник».

« В 1924 – 1940 годах Анна Ахматова не переставала писать, но стихи ее в советской печати в это время не появлялись»². Почему?

1920 – 1940 годы – один из самых трагических периодов в жизни и творчестве поэта. Ахматова в «черном списке» поэтов: ей запретили печататься, публично читать свои стихи. А. Ахматову исключают из ленинградского отделения Союза писателей как «непролетарского поэта». Производятся аресты близких и дорогих ей людей: сына Л. Гумилева, мужа Н. Пунина, друзей – Л. Гинзбург, Б. Эйхенбаума; травля и смерть О. Мандельштама.

Но, несмотря на все это Ахматова продолжает писать стихи. Она объединяет их в книгу под названием «Ива» (стихи 1920 – 1940 г. г.), которая была включена в сборник «Из шести книг», вышедший в свет в 1940 году. В состав «Ивы» перешли и некоторые стихотворения из «Anno Domini». Для печати было подготовлено 34 стихотворения, но в «Иву» вошло только 21. «Кроме того, Ахматовой в эти годы был создан еще и «Реквием», из которого в «Иву» попало одно стихотворение («И упало каменное слово…»). Остальные стихотворения в то время опубликовать не удалось»¹.

Заглавие «Ива» связано со стихотворением А. С. Пушкина «Царское Село». Из него взят эпиграф к стихотворению «Ива»:

И дряхлый пук дерев…

Большинство стихотворений “Ивы” связано с темой творчества, с темой трагической судьбы поэта, являющейся для Ахматовой “моделью творческого поведения”².

“Образ ивы – это не только образ живой свидетельницы первого явления Музы к Пушкину. Ива – хранительница воспоминаний о поэтической юности Ахматовой. Ива – символ старожила Царского Села, мотив которого – один из важнейших в книге. Царское Село – это русский поэтический парнас, где “ столько лир повешено на ветки…”, лир “золотых” и “серебрянных”, лир А. Пушкина и И. Анненского, А. Дельвига и Н. Гумилева, В. Кюхельбекера и Н. Недоброво. Царскосельский воздух создан для того, “чтоб песни повторять”. Книга А. Ахматовой “Ива” – это новая песня, песня – воспоминание, песня – поминовение, слова которой “сотканы” из повторов песен и имен поэтов, предшественников и современников “Музы плача”: Данте, Шекспира, Пушкина, Лермонтова, Гумилева, Недоброво, Лозинского, Пастернака, Есенина, Маяковского, Цветаевой, Мандельштама. Слово «ива» практически всегда сопровождается эпитетом «плакучая». Она, пригибаемая ветром к земле, застывает в немом поклоне. Поклон, преклонение – позиция поэта в данной книге»³.

«Книга «Ива» отличается от всех предыдущих книг Ахматовой тем, что не имеет внутреннего лирического сюжета. По этим стихам, с намеренно перемешанной хронологией, трудно представить себе, как шло развитие творчества Ахматовой с 1924 по 1940 год. И хотя книга была встречена восторженно и читателями, и немногочисленной прессой, жизнь ее оказалась слишком короткой»⁴.

В 1961 году выходит однотомник избранного Анны Ахматовой (за период с 1909 по 1960 годы). В его состав вошла книга «Тростник» (стихи «Ивы» и дополнения). Сюда вошли стихотворения, написанные в 1923 – 1940 годы. Разделов данная книга не содержит, как это было в предыдущих сборниках. Стихотворения здесь размещены вразброс, не соблюдается даже хронологическая последовательность.

Отсюда следует, что книга не имеет внутреннего лирического сюжета. Несмотря на то, что в книге отсутствуют тематические разделы, все же можно выделить несколько групп тем. Доминирующей является тема памяти, тема прошлого, воспоминания о нем.

Ахматова кровно переживала общенародные бедствия (патриотическая лирика военных лет). Творчество Анны Ахматовой – отголосок тех суровых испытаний и потрясений, которые выпали на долю ее народа, ее страны. Однако центром ее поэтического мироощущения было чувство сопричастности поколению, на долю которого выпало испытать невиданное ускорение темпа исторического движения и во всей полноте ощутить стоящую за ним реальность течения Времени.

Ранняя поэзия Ахматовой повествовала в основном об эмоциональной империи драматического существования во времени. Самый глубокий комплекс трагических переживаний восходит к одной, бесконечно варьирующейся в ее творчестве, исходной ситуации: любая перемена, неизбежно вызываемая «бегом времени», создавала условия для мучительного внутреннего разлада. Время, изменяя человека с той необходимостью, с какой оно искажает все вокруг, дробит его жизнь на ряд раздельных существований, на образном языке Анны Ахматовой «теней» и «двойников». Благодаря ему происходит подмена одной жизни другой, и чем быстрее оно движется, тем более катастрофичны его последствия. Ахматова пишет о «скорости» как о настоящем проклятии человеческой жизни. Подлинный драматизм заключен в способности человека помнить о прошлом.

В «Тростнике» множество стихотворений-воспоминаний о своей жизни, чувствах, друзьях. Например, в стихотворении «От себя я сердце скрыла» Ахматова вспоминает о своих чувствах и нелегкой жизни с Н. Пуниным.

С грустью и радостью вспоминает А. Ахматова «город, любимый с детства»:

Душевный жар, молений звуки

И первой песни благодать –

Все унеслось прозрачным дымом,

Истлело в глубине зеркал…

( «Тот город, мной любимый с детства», 1929, стр. 184).

И обо всем невозвратном «скрипач безносый заиграл».

В стихотворении «Воронеж» рисуется панорама этого города. Автор, прогуливаясь по его улицам, вспоминает о своей встрече с О. Мандельштамом. «Весной 1936 года она провела несколько дней в Воронеже, где О. Э. Мандельштам находился в ссылке»¹.

Одним из стихотворений цикла «Юность» является «Подвал памяти». В этом стихотворении Ахматова вспоминает «Бродячую собаку» и, в частности, «проказника», который «от старости скончался». Под «проказником» подразумевается М. А. Кузмин, завсегдатай и «идеолог»² «Бродячей собаки». В этом стихотворении Ахматова посещает свое прошлое. Она из памяти, как из подвала, где хранится все старое, вышедшее из обихода, но с чем нет сил и желания расстаться, извлекает образы друзей и знакомых, воспоминания о проведенных вместе часах, беседах, праздниках. Подвал пуст, в не мне слышны голоса, смех, и это – великая боль:

…………………………………но там

Темно и тихо. Мой окончен праздник!

Уж тридцать лет, как проводили дам,

От старости скончался тот проказник…

Я опоздала…

( «Подвал памяти», 1940, стр. 190).

Ахматова не могла и не хотела отказываться от воспоминаний и объясняла это так: «В молодости и в зрелых годах человек очень редко вспоминает свое детство. Он активный участник жизни, и ему не до того. И, кажется, всегда так будет. Но где-то около 50 лет все начало жизни возвращается к нему. Этим объясняются некоторые мои стихи 1940 года («Ива», «Пятнадцатилетние руки…»), которые, как известно, вызывали неудовольствие Сталина и упреки в том, что я тянусь к прошлому»¹.

Ахматова делает вывод, что именно память, то есть способность помнить о прошлом, заставляет человека осознать могущество времени, власть необходимости, - но она же одновременно является средством борьбы с этой властью.

Таким образом, императив «помнить» приобретает силу и значение нравственного долга, уклониться от исполнения которого невозможно – для опускающегося в «подвал памяти» нет иного пути. Именно память позволяет осуществляться диалектике жизни и смерти в пределах одного сознания. В памяти живет то, что уже кануло в небытие: помня, человек посещает внутреннюю преисподнюю, получая возможность прижизненно побывать в Царстве мертвых.

Не последнее место занимает тема поэта и поэзии. Ей посвящены стихи: “Борис Пастернак”, “Кавказское”, “Памяти Сергея Есенина”, “Маяковский в 1913 году”. В них Ахматова рассказывает о творчестве Пастернака, который, по ее мнению, достоин награды за то, что “мир наполнил новым звоном”, вспоминает места, где “Пушкина изгнанье началось” и “Лермонтова кончилось изгнанье”; ведает нам о нелегких судьбах гениальных поэтов, о слишком ранней гибели многих своих современников, среди которых смерть Есенина, «была одним из самых красноречивых примеров»¹.

Помнит Ахматова и "бурный рассвет" Маяковского, ей не забыть, как в его стихах "кричали звуки". Или стихотворение "Данте", где в судьбе Данте Алигьери (1265 – 1321) Ахматова видит прообраз трагической Судьбы Поэта, как бы модель "творческого поведения", которой должны подражать поэты, идущие вслед за ним.

В жизни Ахматовой было много утрат, но утрата для нее – это всегда обретение чего-то высокого. И за это поэт поднимает тост:

Я пью за разоренный дом,

За злую жизнь мою,

За одиночество вдвоем

И за тебя я пью, -

За ложь меня предавших,

За мертвый холод глаз,

За мертвый холод глаз,

За то, что мир жесток и пуст,

За то, Что Бог не спас.

( "Последний тост", 1934, стр.193).

Жизнь жестока не только к Ахматовой, но и ко всему ее поколению поэтов. Творчество всегда сопровождается потерями, поэт часто лишается какой-то частицы бытия ради своего призвания.

В книге имеет место и тема рушащегося мира. Она заявлена в самом первом стихотворении – "Надпись на книге". Началась вторая Мировая война, "рушатся миры". Поэт слышит и чувствует трагическое время. Ахматова душой вместе со своей страной, она как бы предчувствует, что война не обойдет стороной и Россию:

И над задумчивою Летой

Тростник оживший зазвучал.

( "Надпись на книге", 1940, стр. 179).

Лета – это река, ведущая в Царство мертвых, в Аид. Это как бы путь, который должна преодолеть Россия, чтобы возродиться вновь. И в этом ей помощник – поэтический голос Ахматовой.

В полный голос мотив исчезновения, разрушения всех долгие годы складывавшихся устоев, родовых связей звучит в стихотворении "Ива". Эти ценности разрушены насильственно. "Сопоставим: в эпиграфе – "дряхлый пук дерев" и у Ахматовой – "там пень торчит". В первом случае – естественное умирание, во втором – насильственная смерть: пень ассоциируется прежде всего с делом лесоруба или вмешательством стихии"¹. "Погибшая ива есть свидетельство разрушенной цепи времени, "разорванной связи" с миром исторической и культурной преемственности"².

"Ахматова, избирая для эпиграфа полустих "И дряхлый пук дерев", внутренне его преобразует, насыщает принципиально новым содержанием. В конце эпиграфа она вместо полагающегося многоточия ставит точку. Это не случайность. Ставя точку на место ожидаемого многоточия, Ахматова ограничивает, локализует смысл эпиграфа, вычленяет единственно нужный ей оборот…, фиксирует на этом обороте читательское внимание. В контексте пушкинской элегии "дряхлый пук дерев" есть объект наблюдения, на что указывает форма винительного падежа ("… и увижу я дряхлый пук дерев…"). Эпиграф у Ахматовой автоматически воспринимается как субъект

действия. Рядовая в пушкинском контексте деталь выводится за пределы эстетической системы элегии и приобретает черты символа"¹.

Книга названа "Тростник". Этот образ непосредственно нашел свое отражение в упоминавшемся выше стихотворении "Надпись на книге". В нем тростник наконец-то зазвучал. После многолетнего молчания он наконец-то ожил: голосом Ахматовой-поэта заговорило время, оно требовало, чтобы происходящее было запечатлено (это был период начала второй Мировой войны), чтобы было воспето ее голосом.

Итак, что же такое тростник?

Тростник – образ многозначный, занимающий одно из важных мест в философии, мифологии, литературе. Это символ творчества и высочайшей цены за него. Для примера можно вспомнить миф о фригийском сатире Марсии, лишившемся жизни, научившись играть на тростниковой флейте и решив посоревноваться в мастерстве с самим Аполлоном; свирель Пана, изготовленную из тростника, в которую превратилась преследуемая козлоногим нимфа Сиринга; образ флейты, изготовленной из собственного позвоночника в поэме В. Маяковского "Флейта-позвоночник"; образ флейты "Крысолова" М. Цветаевой; образ флейты, олицетворяющей искусство, призванное соединить "двух столетий позвонки" в стихотворении О. Мандельштама "Век".

Заглавный образ книги Анны Ахматовой связан и с библейским уподоблением слабого, неверующего человека хрупкому и ломкому тростнику, ставшему источником сравнения человека – "слабейшего из творений природы" – с "мыслящим тростником"

Заглавие шестой книги несет в себе и мотив разоблачения тайного злодейства, связанного с сюжетом стихотворения М. Ю. Лермонтова "Тростник", в котором тростник, превращенный рыбаком в дудку, голосом человека поведал об убийстве девушки. У Лермонтова – "говорящий тростник".

В имени книги Ахматовой звучит мотив "отчаянного протеста" "мыслящего тростника", нарушающего "невозмутимый строй" гармонии природы из стихов Ф. Тютчева "Певучесть есть в морских волнах…".

"Культурологическая насыщенность этого символа – не цель, а средство для Ахматовой. Поэт подключает всю энергию традиции, энергию чужого слова для того, чтобы отчетливее сказать свое. Практически все стихотворения книги "Тростник" связаны с прошлым, с воспоминаниями, мемуаристикой поэта, с поминовением усопших, безвозвратно изменившихся, исчезнувших – человека, места и времени, традицию которых и рассказывает голос ожившего тростника. Мужество, с которым А. Ахматова ведет речь о "залетейских тенях", сравнимо лишь с непреклонностью этого растения, пригибаемого ветром, но неустанно тянущегося вверх. Муза А. Ахматовой – "с дудочкой в руке", а не с лирой. Дудочка или цевница – традиционные эмблемы поэзии, в отличие от лиры, приводятся в действие не только пальцами, требующими технической беглости, но и дыханием. Дыхание – это звучание души. Пение тростника – это, по сути дела, выдувание жизни из поэта, выпускание его духа, смерть. Такой счет предъявляет Муза к Ахматовой"¹.

Таким образом, символика заглавия "Тростника" говорит нам о стойкой, непреклонной, сильной позиции автора в данной книге.

§7. "СЕДЬМАЯ КНИГА".

На протяжении всего творческого пути Ахматовой видно ее "упрямое мужество" и глубокая вера в грядущее "восстание из пепла". С этим стремлением в 40 – 60-е годы связано для поэта создание "Седьмой книги", введенной, в частности, в план двухтомного собрания сочинений 1962 года. Замысел, касающийся этой книги, осуществился. Но существуют различные точки зрения на нее.

Одни выделяют ее в качестве самостоятельной, другие – нет.

Мы в своей работе будем считать "Седьмую книгу" именно седьмой, самостоятельной (вслед за Н. Гончаровой и В. Черных) и, следовательно, проанализируем ее.

Каким же образом Ахматова пришла к "Седьмой книге", как изменялся ход работы? Рассмотрим это.

"Седьмым по счету (то есть следующим после сборника "Из шести книг") был "Нечет" (1946), что было заявлено уже в его титульном листе (РГАЛИ). Характерно, что ташкентский сборничек 1943 года и одновременно с "Нечетом" подготовленные к изданию сборники "Стихотворения. 1909 – 1946" и "Стихотворения. 1910 – 1946" в счет автором не берутся. Так же не становятся "седьмыми" и вышедшие после долгой паузы "Стихотворения" 1958 и 1961 годов. Зато в 1962 году Ахматова начинает составлять план нового "Нечета" и снова называет его "седьмым сборником". Очевидно, речь идет не о простой хронологии. Работа над "Нечетом" 1962 года не была доведена до конца; стихи, подготовленные к нему, в виде "седьмой книги" вводятся в план двухтомника, а в следующем, 1963 году начинается работа над новым "седьмым сборником" – "Бегом времени". Ранний вариант этого сборника не прошел цензуру, но в официальном "Беге времени", вышедшим в 1965 году, значительный раздел назван "Седьмой книгой". Однако сам "Бег времени" "седьмым сборником" уже не назван"¹.

Для Ахматовой "Седьмая книга" становится знаком итога, рубежа. "Седьмая книга" – это квинтэссенция творческого и философского пути поэта, которую она упорно старается воплотить в книге. "Отсюда полное игнорирование проходных, официозных сборников и счет "по крупной": по книгам-вехам. Судя по планам, Ахматова долго шла к своей "седьмой книге", пытаясь превратить в нее издания 50 –60-х годов, но по независящим от нее обстоятельствам этому не суждено было исполниться"¹.

Почему же Ахматова не дала книге какого-либо иного заглавия, а так и оставила – "Седьмая книга"? Это не лишено существенного значения.

Число 7 не раз возникает в позднем творчестве поэта. "Человек глубоко религиозный, она не могла не знать его древнего сакрального значения. Культурно-философские истоки почитания этого числа уходят вглубь времен"². "Магическое число" 7… характеризует общую идею вселенной, константу в описании мирового древа, полный состав пантеона, число сказочных героев-братьев (ср. "Семь братьев", "Семь Симеонов" и сестер и т. п.), число дней праздников, количество цветов спектра, тонов в музыке, основных запахов стереохимической теории, константу, определяющую объем человеческой памяти и т. п. В некоторых культурно-языковых традициях существует семиричная система счисления и / или число 7 выступает вообще как наиболее употребительное число, характеризующее почти универсально все, что исчисляется в мифоэпическом космосе"³. Число 7 воплощает в себе некое мировое равновесие, гармонию. И именно достижение этого – конечная цель "поэтического странствия" Анны Ахматовой.

"В "седьмой сборник" Ахматова вводила наиболее значимые гражданские, философские, лирические стихи и поэмы 40 – 60-х годов – "Поэму без героя", "Реквием", "Путем всея земли", стихи 30-х годов, примыкающие к "Реквиему", "Сожженную тетрадь", то есть, собственно, все ключевые произведения своего позднего творчества. В черновых записях 1962 года к сборнику "Бег времени" имеется титульный лист, сделанный рукой автора: "Бег времени. Седьмая книга. 1961 [Моя книга]". … Интересно, что и "Ленинградских элегий" было семь, и седьмая, недописанная, - элегия о молчании поэта, не принимающего постыдной действительности, - была сущностной, основной в цикле:

Их будет семь – так я решила,

Пора испытывать судьбу…

В 60-е годы создавались наброски к неосуществленному циклу "Семисвечник"; в "Поэме без героя" упоминается о вывезенной автором из блокадного Ленинграда Седьмой симфонии Шостаковича; эпиграф к "Бегу времени" гласит о падении "седьмой завесы тумана", той, "за которой приходит весна"¹.

Композиция "Седьмой книги", которую задумала создать Ахматова, должна была быть следующей: "от вереницы четверостиший, становящейся как бы введением в книгу, через пронизанные памятью и верностью "Стихи разных лет", "Венок мертвым", "Реквием" и "Стихи тридцатых годов" к философской лирике "Ташкентских страниц" и суровым "Ленинградским элегиям". После этого открывается трагическая любовная тема "Сожженной тетради", крайне важная для поэта проблематика цикла "Тайны ремесла" и "стихи последних лет", а затем – вершина: внутренне связанные между собой "Путем всея земли" и "Поэма без героя"².

В двухтомнике сочинений А. Ахматовой, составленном В. А. Черных (1990)³, последовательность стихов и циклов, входящих в рассматриваемую книгу, иная.

Как у Ахматовой, так и у Черных, хронологический принцип расположения циклов стихов внутри задуманной книги, нарушен. Быть может, такое расположение позволяло ей создавать драматическую картину личности в мире. "Не случайно в черновых записях к сборнику "Нечет" (1962) мы находим помету – "завещание": "Прошу мои стихи никогда в хронологическом порядке не печатать…"¹.

"На страницах "Седьмой книги" вместо переходящего из одного сборника в другой перечня "наизусть затверженных" стихов 10 –20-х годов перед нами… предстает зрелый поэт-философ и гражданин, не оставшийся в стороне от великих потрясений, выпавших на долю его Родины, разделивший судьбу своего народа и своего трагического поколения, на собственном опыте познавший "ужас, который был бегом времени когда-то начерчен"².

"Седьмая книга", как мы видим, - это завершающий этап творческой эволюции А. Ахматовой, в ходе которого происходит расширение, углубление символики значений, тематики стихотворений, заданных в предыдущих книгах.

Ведущими темами поэзии Ахматовой по-прежнему остаются темы любви, творчества, дружеской привязанности, трагического времени, памяти. Они представлены в "Седьмой книге" целыми циклами, что, может быть, указывает на то, какое огромное значение имеет каждая из них для Ахматовой и литературы в целом. Также происходит укрупнение проблематики ее поэзии, иной становится лексика, интонация, по-новому звучит голос поэта. "Появилась мудрость не только любящей и горюющей об утрате любви женщины, но мудрость Поэта"³, горюющего о страшных последствиях истории.

Любовь как один из главнейших объектов созерцаний и переживаний поэтов всех времен получает у Ахматовой наивысшее воплощение в циклах любовной тематики, таких как "Cinque" (1945 – 1946) и "Шиповник цветет" (1946 – 1964).

В стихах указанных циклов любовь из реального чувства превращается в нечто неземное, потустороннее. Лирическая героиня находится на грани между сном и явью: "и время прочь, и пространство прочь", - утверждает она. И именно там, в несуществующем мире (ночь, сон, зазеркалье) происходит встреча героини с возлюбленным:

И какое кромешное варево

Поднесла нам январская тьма?

И какое незримое зарево

Нас до света сводило с ума?

( "Cinque", 5, 1946, стр. 226).

Или:

Обещай опять прийти во сне.

Мне с тобою как горе с горою…

Мне с тобой на свете встречи нет.

Только б ты полночною порою

Через звезды мне прислал привет.

( "Шиповник цветет": "Во сне", 1946, стр. 228).

Или:

Как сияло там и пело

Нашей встречи чудо,

Я вернуться не хотела

Никуда оттуда.

Горькой было мне усладой

Счастье вместо долга,

Говорила с кем не надо,

Говорила долго.

Пусть влюбленных страсти душат,

Требуя ответа,

Мы же, милый только души

У предела света.

( "Шиповник цветет": "Другая песенка", 1956, стр. 228).

Для героини Ахматовой любовь как воплощение бушующей страсти утрачивает силу и значение, столь существенные для большинства представителей рода человеческого и для нее в раннем творчестве. Более близким и приемлемым становится такое состояние, переживание любовного чувства, когда важно не телесное единение, а слияние душ, понимание взгляда, каждого внутреннего движения избранного сердцем человека:

Таинственной невстречи

Пустынны торжества,

Несказанные речи,

Безмолвные слова.

Нескрещенные взгляды

Не знают, где им лечь.

И только слезы рады,

Что можно долго течь.

Шиповник Подмосковья,

Увы! При чем-то тут…

И это все любовью

Бессмертной назовут.

( "Шиповник цветет": "Первая песенка", 1956, стр. 228).

Тема творчества как наивысшего служения Богу и людям вылилась на страницы "Седьмой книги" стихами цикла "Тайны ремесла" (1936 – 1960). Творчество у Ахматовой – это всегда самоотдача, жертва чем-то дорогим. Но без всецелого приношения себя во имя других существование для Поэта прекращается. Творчество – добровольная жертва во имя Жизни:

… тайное бродит вокруг –

Не звук и не цвет, не цвет и не звук, -

Гранится, меняется, вьется,

А в руки живым не дается.

Но это!.. по капельке выпило кровь,

Как в юности злая девчонка-любовь,

И, мне не сказавши ни слова,

Безмолвием сделалось снова.

И я не знавала жесточе беды.

Ушло, и его протянулись следы

К какому-то крайнему краю,

А я без него… умираю.

( "Последнее стихотворение", (?), стр. 199).

Цикл "Венок мертвым" вобрал в себя стихи, связанные с темой верности, памяти, поколения. Сквозь строки стихов цикла на нас смотрят лица И. Анненского, М. Булгакова, Б. Пильняка, М. Зощенко, Н. Пунина. Все эти люди вместе с А. Ахматовой – одно единое поколение, которое "мало меду вкусило", прошло "страшный путь".

Друзья ушли…

…И вот

Только ветер гудит в отдаленье,

Только память о мертвых поет.

Наше было не кончено дело,

Наши были концы сочтены,

До желанного водораздела,

До вершины великой весны,

До неистового цветенья

Оставалось лишь раз вздохнуть…

Две войны, мое поколенье.

Освещали твой страшный путь.

( "De profundis… Мое поколенье", 1944, стр. 249).

Одиночество Ахматовой1 скрашивается памятью о прошлом и уверенностью во встрече с ушедшими в день Всеобщего Воскресения.

Тема памяти тесно переплетена с темой времени, страшного и беспощадного (цикл "Ветер войны"). Ведь именно полная бедствий и трагедий история России сделала поколение Ахматовой невольным свидетелем и участником этого хаоса. Цикл "Ветер войны" (1941 – 1945) включает стихи, явившиеся откликом Ахматовой на события Великой Отечественной войны, где русский народ выступил героем с мировым именем. Но через какие испытания пришлось пройти!

Птицы смерти в зените стоят.

Кто идет выручать Ленинград?

Не шумите вокруг – он дышит,

Он живой еще, он все слышит:

Как на влажном балтийском дне

Сыновья его стонут во сне,

Как из недр его вопли: "Хлеба!" –

До седьмого доходят неба…

Но безжалостна эта твердь.

И глядит из всех окон – смерть.

( "Птицы смерти в зените стоят", 1941, стр. 205).

Люди, представители творческих профессий, на протяжении всего этого чудовищного отрезка истории при помощи музыки, стихов, живописных полотен пытались вселить в людей дух бодрости, уверенности в своих силах, жизнелюбия; к их числу смело можно отнести Анну Ахматову, которая "о победе пела", которая "победе навстречу, обгоняя солнце, летела".

"Седьмая книга" написана в последние десятилетия жизни Ахматовой; поэт все это время как бы предчувствовал, пророчествовал свою собственную смерть, причем скорую. На это повлияло многое: болезнь, преследовавшая Ахматову на протяжении всей ее жизни, трагический личный опыт и жизненный опыт близких:

И комната, в которой я болею,

В последний раз болею на земле,

Как будто упирается в аллею

Высоких белоствольных тополей.

А этот первый – этот самый главный,

В величии своем самодержавный,

Но как заплещет, возликует он,

Когда, минуя тусклое оконце,

Моя душа взлетит, чтоб встретить солнце,

И смертный уничтожит сон.

( "Смерть", 3, 1944, стр. 213).

Предчувствие собственного конца наталкивает человека на череду философских размышлений и вопросов: что есть смерть, есть ли жизнь после смерти, существует ли Высший судья? Что сделано мной в этой жизни? Какова будет память обо мне?

Пытаясь дать ответы на подобные вопросы, Ахматова перелистывает страницы собственной жизни, размышляет о ней. Результатом этого явился цикл стихов "Северные элегии", который складывался постепенно в течение многих лет. Первоначально цикл назывался "Ленинградские элегии". Задумано было семь элегий. На рукописной обложке Ахматова написала строки, относящиеся к замыслу цикла:

Их будет семь – так я решила,

Пора испытывать судьбу,

И первая уж совершила

Свой путь к позорному столбу.1.

Но написано только шесть элегий.

Композиция цикла выстраивается в соответствии с сюжетной линией: от рождения до смерти – весь жизненный путь.

Перед глазами мелькают годы любви и разлуки, радости и печали, торжества и падения. Жизнь Ахматовой не сопровождалась лишь розовым цветом, поэт изначально как бы предчувствовала, что ей уготовано:

Себе самой я с самого начала

То чьим-то сном казалась или бредом,

Иль отраженьем в зеркале чужом,

Без имени, без плоти, без причины.

Уже я знала список преступлений,

Которые должна я совершить.

( "Вторая" (О 10-х годах), 1955, стр.260).

Ахматова никогда не причисляла себя к лику святых. Чувствуя, что во многом греховна, она смиренно ждала наказания. И оно пришло:

Меня, как реку,

Суровая эпоха повернула.

Мне подменили жизнь. В другое русло,

Мимо другого потекла она,

И я своих не знаю берегов…

( "Пятая", 1945, стр. 262).

Лишения, смерти, казни, сопровождавшие Ахматову на протяжении всей ее жизни, вселили в поэта дар предвидения:

Мне ведомы начала и концы,

И жизнь после конца, и что-то,

О чем теперь не надо вспоминать.

( "Пятая", 1945, стр.263).

Горечи жизни не сломили Ахматову, а вознесли ее на "сверхличный рубеж жизни"¹ "На этой высоте человек обретает возможность жить вопреки всем ударам судьбы, поскольку ему открылся иной смысл бытия. С особой силой и ясностью в том случае, когда этим человеком оказывался поэт. Ахматова была поэтом"². Взирая "сверху" на прожитую жизнь, Ахматова ни о чем не жалеет. Она, несмотря ни на что, прожила бы ее еще раз, ведь это самый величайший из даров, данных человеку Богом:

Но если бы оттуда посмотрела

Я на свою теперешнюю жизнь,

Узнала бы я зависть наконец…

( «Пятая», 1945, стр. 263).

«Анна Ахматова принимала жизнь такой, какая она есть. В ее спокойном течении и драматизме. С ее красотой и безобразием. Сплетением противоречивых чувств, порождающих конфликты… она не запутывалась в мелочах. Она давала им такое освещение, в котором они словно очищались от ржавчины обыденности. Служили доказательством естественности и красоты чувства. Получали знак подлинного и высокого поэтического достоинства:

Когда б вы знали, из какого сора

Растут стихи, не ведая стыда…

Она не могла писать в безвоздушной и холодной высоте. Жить в мире отвлеченных эстетических ценностей. Чтобы создавать стихи, ей необходимо было чувство земли, воздух родины, ощущение поля и дома. Она должна была видеть весь тот «сор» ежедневности, который питал не выдуманную, но подлинную жизнь. Поэтому и осталась она глуха к «утешному» голосу, соблазняющему оставить «свой край, глухой и грешный». Но в стихах ее уже не было никакого сора. Ничего лишнего, постороннего, случайного. Они прозрачны, соразмерны, при всем своем лаконизме – просторны. В них всегда чувствуется и глубина, и высота, за которыми есть неразгаданная тайна. Тайна происхождения, тайна подпочвенных связей частного сюжета, частной судьбы с судьбой народа, с жизнью всеобщей"¹.

«Седьмая книга», таким образом, - это весь бесконечный, всеобъемлющий, всепонимающий и всепрощающий мир жизни, творчества и души А. Ахматовой.

ГЛАВА III. ПРЕЕМСТВЕННОСТЬ ЗАГЛАВИЙ. В предыдущей главе нами была проанализирована символика заглавий семи книг А. Ахматовой: «Вечер», «Четки», «Белая стая», «Подорожник», «Anno Domini», «Тростник» и «Седьмая книга». Каждое из перечисленных названий имеет свой собственный ореол смыслов и символических пересечений с жизнью и творчеством самой Ахматовой, а также с литературной, фольклорной и мифологической традициями в культуре. Как было сказано во введении к работе, все творчество поэта делится на периоды, каждый из которых является еще одним шагом к вершине ее творческого пути. Каждая минута, час, день, месяц, год жизни и творчества тесно переплетены между собой, взаимосвязаны и взаимообусловлены для Ахматовой. Порой один день длится вечно, а год пролетает как одно мгновенье. И это зависит от многого: чувств, эмоций, жизненных обстоятельств, окружения, настроений эпохи. Книги, выходившие из-под пера Ахматовой, - это словесное отражение каждого из жизненных отрезков, вылитое на лист бумаги. Они слиты воедино как ветви древа, олицетворяющего жизнь и судьбу поэта. Вопрос о преемственности книг принципиально важен и закономерен при выявлении символики заглавий, общей семантической устремленности поэтического пути А. Ахматовой. Первоначально, мы знаем, седьмой по счету книгой должен был выйти «Бег времени», но «цикл «Из стихотворений 30-х годов», а также цикл «Венок мертвым»… решили печальную судьбу»1 этой книги. «Влиятельная в высших чиновничье-литературных кругах критик-литературовед Е. Ф. Книпович, которой рукопись ахматовской книги была отдана на рецензию, «зарубила» ее. В результате название «Бег времени» получила не седьмая книга поэта, а сборник, включающий в просеянном цензурой виде все выходившие ранее книги Ахматовой, в том числе и «Седьмую книгу», куда входили не все стихи из рукописных книг – «Нечета» и «Бега времени»1. Сборник «Бег времени», вышедший в 1965 году, включал в свой состав все семь книг, которые являются объектом исследования в данной работе. То есть мы можем говорить о «поэтическом странствии» Анны Ахматовой, как о беге времени, об отсчете каждого из прожитых мгновений, начиная с рождения Поэта. При рассмотрении семантики, контекстуальной значимости, поэтического ореола слов, вынесенных в заглавия книг, можно обнаружить общие принципы их выдвижения, преемственность, как на смысловом, так и на грамматическом уровнях: 1. По теме времени ((«Предвечерие»), «Вечер», («Лихолетье»)2, «Anno Domini», «Седьмая книга», «Бег времени» как общее название итогового сборника). В этих заглавиях слова принадлежат к одному денотату – денотату времени: время суток ((«Предвечерие»), «Вечер»), время жизни ((«Лихолетье»), «Anno Domini»), исчисление этапов во времени по количеству молитв и поклонов («Четки»), по количеству книг («Седьмая книга»). Книги, заглавия которых связаны с семой времени, содержат в себе указание на направление движения, как жизни Ахматовой, так и ее творчества. «Вечер» знаменует собой начало, «Лихолетье», «Anno Domini» – тяжелое время испытаний, выпавших на середину жизни, «Седьмая книга» символизирует итог, некий апогей движения. Но наряду с тенденцией движения от начала к концу, то есть линейного, мы обнаруживаем и движение циклическое, круговое. На это указывает, во-первых, обращение Ахматовой в конце жизни к составлению книги «Предвечерие», куда должны были войти ранние стихи из «Первой киевской тетради». И это знаменательно: конец жизни сомкнулся с началом. Во-вторых, на то, что «Седьмая книга» – это не конец, а, возможно, новая точка для развития жизненного и поэтического цикла, указывает название итогового сборника стихов – «Бег времени»1. Истинное время бесконечно, оно не ограничено рамками дат календаря, как бесконечны возможности памяти каждого, с кем объединяет себя Ахматова. По образу растения («Подорожник», («Ива»), «Тростник»). При помощи образов растений, ставших заглавиями книг («Подорожник», «Тростник»), автор убеждает читателей в том, что сила духа, стойкость, непреклонность – это именно те качества характера, которые присущи человеку, желающему и, следовательно, способному выжить и помочь выжить другим в трудную годину жизни. Ахматова поет гимн «мыслящему тростнику». Заглавия «Подорожник», «Ива», «Тростник», таким образом, - выражение жизненной позиции Ахматовой, ее нравственного императива. И не только этого. «Подорожник», «Тростник» знаменуют собой путь, продолжение движения во времени и пространстве, связанном с книгами, озаглавленными по теме времени. Но если последние задают траекторию движения по горизонтали и по кругу, то «Подорожник» и «Тростник» и по вертикали: сквозь толщу земли, завалы канувшей в небытие эпохи, сквозь груду разрушений, слой крови и слез, эти хрупкие растения пробиваются к жизни, к будущему. Наш рисунок – это своеобразная модель, повторяющая модель ахматовского понимания движения времени и места человека в ней. «Стержень ахматовской картины мира – нравственный императив ахматовской поэзии – совесть и творчество. И совесть, и творчество не знают временных и пространственных границ. Они почитаются Ахматовой как вечные начала, и вера в их вечность, соединяются с сознанием особой роли художника в мире – все это влияет на восприятие мира как целого, в котором, как в круге, все точки – и времени, и пространства – равноудалены от центра - творящего свой мир сознания художника»1: Я помню все в одно и то же время, Вселенную перед собой, как бремя Нетрудное в протянутой руке, Как дальний свет на дальнем маяке, Несу, а в недрах тайно зреет семя Грядущего… ( «Творчество», 1959, стр. ). По религиозной символике («Вечер», «Четки», «Белая стая», «Седьмая книга»). Вечер, четки, белый цвет, число 7 – семантические знаки, прямо связанные с религиозным началом, которое в контексте стихов Ахматовой занимает не последнее место. Символ «вечер» приобретает у Ахматовой значения начала служения Богу, расцвет поэтического дара. Отсчет земных поклонов и молитв ведется при помощи «четок», которые также символизируют витки движения души, становления характера лирической героини Ахматовой. «Белая стая» – священная стая, олицетворение Божественного дара. Это знак воссоединения с другими, отход от концентрации на собственном «я», попытка приблизиться к Богу. Конечным центром движения души поэта всегда являлось достижение некоего мирового равновесия, гармонии (что символизируется числом 7). И к концу своей жизни Ахматова приходит к заглавию «Седьмая книга». «Сорвав» семь печатей с книги жизни, она постигает ее сакральный смысл. По количеству слов в заглавии можно выделить: А) однословные («Вечер», «Четки», «Подорожник», «Тростник») и Б) двухсловные («Белая стая», «Anno Domini», «Седьмая книга»). На наш взгляд, введение двухсловных заглавий в состав «семикнижия» Ахматовой связано с переломными моментами в сознании лирической героини и самого поэта. Выход из кольца интимных переживаний, воссоединение со всеми людьми ознаменован книгой «Белая стая». «Anno Domini» – олицетворение наивысшей точки в развитии темы времени, памяти и человеческой судьбы как главенствующей в поэтическом наследии Анны Ахматовой. «Седьмая книга» – средоточие, концентрат основных тем и идей, утверждение нравственных приоритетов человеческой жизни, ее самоценности. На фонетическом уровне слова-заглавия также вступают в определенные виды отношений. Мы сталкиваемся с такими явлениями, как аллитерации (повторение одинаковых или созвучных согласных звуков), ассонансы (созвучие; в поэзии: неточная рифма, в которой созвучны только гласные). Для обнаружения явных аллитераций составим таблицу: НАЗВАНИЕ КНИГИ СОГЛАСНЫЕ СООТВЕТСТВИЯ «ВЕЧЕР» [в’ч’р] [ч’] «ЧЕТКИ» [ч’т к’] [ч’] «БЕЛАЯ СТАЯ» [б’л с т] «ПОДОРОЖНИК» [п д р ж н’к] [др],[н’к] «ANNO DOMINI» [н н д м’ н’] [дм’н’] «ТРОСТНИК» [т р с т н’ к] [тр] «СЕДЬМАЯ КНИГА» [с д’м к н’ г] [д’м],[ н’] [ч’] – мягкий глухой звук. При длительном произнесении дает [ш’]. Если при произношении данного звука прибавить жест «указательный палец к губам», призывающий к тишине, молчанию, то все это, с нашей точки зрения, можно трактовать следующим образом: Ахматова в книгах “Вечер”, “Четки” призывает к внешнему молчанию, заставляя при этом слушать голос своего внутреннего мира, ведь он у каждого человека безмерно богат. Это и призыв к молитве, к общению с Богом на языке сердца. [др], [тр] – сочетания данных звуков трудны для произношения, как нелегка и сама дорога жизни с ее перепитиями и трагедиями, триумфами и победами. Но человеку немного легче, когда есть рядом «добрый доктор» время (время лечит) и верные друзья. [ дм’] – встречается в заглавиях 5-й и 7-й книг (в словах «Domini», «Седьмая»). «Господь» и «Семь». Оба слова символизируют нечто священное, неземное. И Бог, и число 7 есть Мировая Гармония, Всеобщая Любовь. Рассмотрим ассонансы в словах-заглавиях. Для этого составим схему: НАЗВАНИЯ КНИГ СХЕМА ГЛАСНЫХ ЗВУКОВ КОЛИЧЕСТВО «ВЕЧЕР» Э – и 2 ЧЕТКИ» О – и 2 БЕЛАЯ СТАЯ» Э – а – а А – а 5 «ПОДОРОЖНИК» а – а – О – и 4 «ANNO DOMINI» А – а – О – и – и 5 «ТРОСТНИК» а – И 2 «СЕДЬМАЯ КНИГА» и – А – а И – а 5 Как видно из таблицы, среди заглавий книг встречаются такие, в которых: 2 гласных звука: «Вечер», «Четки», «Тростник»; 5 гласных звуков: «Белая стая», «Anno Domini», «Седьмая книга»; и одно заглавие – «Подорожник» – содержит 4 гласных звука. Количественное соотношение гласных звуков, как и количество слов в заглавии, говорит о выделенности книг из общего контекста. Действительно, «Белая стая», «Anno Domini», «Седьмая книга» – книги итоговые: «Белая стая» - переход от «я» к хору, к «мы», расширение границ жизни и творчества; «Anno Domini» – своеобразные похороны эпохи, завершение одного из больших этапов жизни и творчества; «Седьмая книга» - определенный итог, с которого начнется новый виток жизненного цикла: Еще приду. Цвети ограда, Будь полон, чистый водоем. ( «Луна в зените» Если представить заглавия книг как единый текст, то мы можем обнаружить выделенность в нем звука [а], который встречается 12 раз, в то время как [и] – 8, [о] – 3, [э] – 2. Известно, что Ахматова обладала абсолютным поэтическим слухом, который проявлялся в самых ее первых строках, в частности – в псевдониме: Анна Ахматова. В нем - созвучие 6-ти [а]: [А – а а – А – а – а]. И в заглавиях книг, на наш взгляд, отразилось ее имя, только в удвоенном варианте – в 12-ти [а]. Филологи - ахматоведы знают, что такие совпадения у поэта никогда не были случайными. Ахматова любила шифр, анаграммы, игры с числами и годовщинами. Частотность [и], на наш взгляд, также не случайна. Звук [и] совпадает со звучанием излюбленного в творчестве Ахматовой союза "и". Не без его помощи возникает в ее поэзии ощущение связанности стихов в единое целое, целостность ее творчества, библейская эпичность. Заглавия книг выстраиваются также на звуковых и графических повторах. В словах "подорожник" и "тростник" присутствуют сочетания [ро], [ник]. [ро] – встречается в таких словах, как "дорога", "родина", "герой", которые теснейшим образом связаны с 4-й и 6-й книгами. В них образы родины, дороги, человека-героя, которому возносят хвалу высшие силы, являются ведущими. Суффикс – ник- в русском языке также используется при образовании слов, характеризующих кого/ чего-либо. (Например, человека – "защитник"). Сочетание "че" повторяется в 1-й и 2-й книгах: "Вечер", "Четки"; "ая" встречается трижды: "Белая", "стая", "Седьмая"; "а" – дважды: "Anno Domini" "книга"; "ни" – четырежды: "Подорожник", "Тростник", "Domini", "книга". Таким образом, обращение к анализу фонетической, морфемной и графической сторон заглавия, дает возможность в очередной раз убедиться в продуманности выбора ключевых слов книги – ее заглавий. Слова, образующие заглавия, можно, по нашему мнению, представить в виде неких графических образов (о них упоминалось в главе II при анализе каждой из книг). "Вечер" – начало, точка отсчета творческого пути. "Четки" – бусы (круг), линия, спираль. "Белая стая" – прямая, клин, косяк. "Подорожник" – дорога, тропа (извилистая линия), вертикаль. "Anno Domini" – точка и горизонтальный вектор одновременно. "Тростник" – вертикальная линия, символизирующая памятник "мыслящему тростнику". "Седьмая книга" – точка, олицетворяющая итог, конец; но, скорее, многоточие. Начало и конец графической схемы обозначены точкой (многоточием): 1) точка – начало отсчета и 2) точка (многоточие) – заключительный знак предложения, фразы, речи вообще. Мы видим, что взаимосвязь заглавий книг прослеживается на различных уровнях: тематическом, образном, фонетическом, графическом и структурном, что помогает более точно и полно раскрыть их символику. ЗАКЛЮЧЕНИЕ: В заключение нашей работы, целью которой являлось исследование символики заглавий книг Анны Ахматовой, а также выяснение того, какое значение имеет заглавие книги в ее творчестве в целом, можно сделать следующие выводы: Процесс озаглавливания поэтической книги весьма значим для Ахматовой, ему в "творческой мастерской" поэта уделялось особое внимание. Заглавие книги сосредоточивает, интегрирует в себе многочисленные аспекты и линии ее поэтических размышлений, всю философию жизни и души, взгляды и идеалы. Становление мировоззрения, творческая эволюция Ахматовой как поэта происходило постепенно, в соответствии с этапами жизненного пути, которые получили свое отражение в стихах, создаваемых в определенные периоды ее творчества, ознаменованные, как мы сказали ранее, книгами.Движение шло от "Вечера", где символ "вечер" означал начало поэтического служения, сквозь тяжелые годы испытаний и потерь – к осознанию бренности внешней стороны бытия, к созданию собственной концепции в понимании движения времени и роли человека в этом "бурном потоке", круговороте ("Седьмая книга"). Заглавный образ каждой из книг далеко не однороден по своей символике. Семантический ореол этого первого слова поэтического текста весьма широк и объемен. Он вбирает в себя многие стороны, направления, в которых ведется исследование символики заглавия. Анализ слов, вынесенных Ахматовой в заглавия книг, заключался в следующем: мы пытались провести различные параллели, найти точки соприкосновения названий ахматовских книг с мифологией, литературной и православной традициями, историей России и жизненным опытом, творчеством самого поэта. Из этого было вынесено следующее: религия, занимающая одно из центральных мест в поэтике Ахматовой, ее образы и символы с большой яркостью перевоплотились в символику таких книг, как "Вечер", "Четки", "Белая стая", "Седьмая книга"; образы времени, памяти, судьбы, поколения стали основополагающими, доминирующими, жизнеутверждающими в книгах с заглавиями "Подорожник", "Anno Domini", "Тростник", которые прозвучали гимном человеческой воле, сознанию, силе духа, столь необходимым человеку для поддержания внутри себя "искры жизни"; стремление достигнуть Мировой Гармонии Ахматова в полной мере высказала при помощи стихов "Седьмой книги", к созданию которой она пришла на последнем этапе своего "поэтического странствия". Книги стихов тесно связаны между собой на содержательно-структурном уровне. Эта взаимосвязь находит свое закономерное отражение в последовательности заглавий. Общность их осуществляется на всех ярусах языковой, поэтической иерархий: фонетическом, графическом, морфемном, синтаксическом, семантическом. Всесторонний анализ заглавия помог нам наиболее тесно приблизиться к пониманию того, что было заложено Ахматовой в это первое слово поэтического текста, какие тайные смыслы и значения. БИБЛИОГРАФИЯ: I. Материалы исследования: Ахматова А. А. Бег времени. Стихотворения. 1909 – 1965. – М.-Л., "Советский писатель", 1965. Ахматова А. А. Собрание сочинений в 6-ти т.т. – Т. 1. – М.: Эллис Лак. – 1998. Ахматова А. А. Сочинения в 2-х т.т. / Анна Ахматова / [Сост., подгот. текста и примеч. М. М. Кралин; вступ. ст. Н. Скатова]. – Т.1. – М.: Изд-во "Правда", 1990. Ахматова А. А. Сочинения в 2-х т.т. / Анна Ахматова: Стихотворения и поэмы / [Сост., подгот. текста, коммент. В. А. Черных; вступ. ст. М. Дудина]. – Т.1. – М.: Художественная литература , 1990. Мандельштам О. Э. Собрание произведений: Стихотворения / [Сост. С. В. Василенко, Ю. Л. Фрейдина]. – М.: Республика, 1992. II. Научно-критическая литература: Аминова О. Н. Не ива – тростник! // Человек в культуре России: Материалы VII Всероссийской научно-практической конференции, посвященной Дню славянской письменности и культуры. – Ульяновск: ИПК ПРО, 1999. Воздвиженский В. Г. Судьба поколения в поэзии Анны Ахматовой // "Царственное слово": Ахматовские чтения. - Выпуск 1. – М. – 1992. Гончарова Н. "…Но все-таки услышат голос мой…": [Планы несостоявшихся сборников Анны Ахматовой] // Вопросы литературы. - . - Выпуск 6. Джанджакова Е. В. О поэтике заглавий // Лингвистика и поэтика. – М. – 1979. Кормилов С. И. Поэтическое творчество А. Ахматовой. – М.: Изд-во МГУ,1998. Кралин М. Примечания // Ахматова А. А. Собр. соч. в 2-х т.т. – Т.1. – М.: Изд-во "Правда",1990. Кралин М. "Хоровое начало" в книге Ахматовой "Белая стая" // Русская литература. – 1989. - №3. Кривушина Е. С. Полифункциональность заглавия // Поэтика заглавия художественного произведения. Межвузовский сборник научных трудов. – Ульяновск: УГПИ им. И. Н. Ульянова, 1991. Ламзина А. В. Заглавие // Введение в литературоведение. – М. Изд-во "Высшая школа", 1999. Лосев А. Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. – М. – 1957. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. – М. – 1972. Макогоненко Г. О сборнике Анны Ахматовой "Нечет" // Вопросы литературы. – 1986. - №2. Максимов Д. Е. Русские поэты начала XX века. – Л. 1986. Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х т.т. – М.: Изд-во "Советская энциклопедия", 1982. Непомнящий И. Б. "И – странно! – я ее пережила" (об одном тютчевском мотиве в лирике А. Ахматовой) // "Тайны ремесла": Ахматовские чтения. – Выпуск 2. – М. – 1992. Ожегов С. И. Словарь русского языка / Под. ред. Н. Ю. Шведовой. – М.: Русский язык, 1988. Павловский А. И. Анна Ахматова: Жизнь и творчество. – М.: Просвещение, 1991. Пахарева Т. А. Поэтический мотив как средство формирования целостности художественной системы Ахматовой. – Дис. … к. филол. н. – Киев. – 1992. Сауленко Л. Л. Имя книги (о традиции в поэтике А. Ахматовой) // Вопросы рус. Литературы. – Выпуск 1 (43). – Львов. – 1984. Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. – М.: Прогресс. Культура, 1995. Урбан А. Образ Анны Ахматовой // Звезда. – 1989. - №6. Фатеева Н. А. О лингвопоэтическом и семиотическом статусе заглавий стихотворных произведений (на материале русской поэзии XX века) // Поэтика и стилистика. 1880 – 1990. – М.: Наука, 1990. Хейт А. Анна Ахматова. Поэтическое странствие. – М.: Радуга, 1991. Черных В. А. Комментарии // Ахматова А. А. Сочинения в 2-х т.т. – Т.1. – М.: Панорама,1990. Rosslin W. The prince, the fool and the nunnery: the religious theme in the early poetry of Anna Akhmatova. – Averbury.