Игорь Лощилов

"М ы с л ь и р е ч ь н е у с п е в а ю т з а п е р е ж и в а н и е м в д о х н о в е н н о г о - декларировал поэт. - Лилия прекрасна, но безобразно слово лилия захватанное и "изнасилованное". Поэтому я называю лилию еуы - первоначальная чистота восстановлена" (Крученых 2001, с. 17). В статье о "Теории 'моментального творчества' Алексея Крученых" Е. Бобринская отмечает: "Примечательной особенностью творчества А.Крученых является его погруженность в пространство чужих текстов и работа с темами, образами и стилями "чужих" языков. "Мы уподобились воинам напавшим тусклым утром на праздных неприятелей, " - писал он о футуристах в одном из манифестов. Эти метафоры вполне применимы к описанию его собственной методики творчества, которую в самом деле иногда можно уподобить вторжению на чужую - часто вражескую - территорию" (Бобринская 1998, с. 13). "Гром победы над культурой" (Фарыно 2000, с. 282), отчетливо слышимый в заумных стихотворениях Крученых часто блокирует ("заглушает") возможность интертекстуального анализа, который "тоже структурирует, только не данное произведение, а совсем другой объект - всю исполинскую совокупность текстов, складывающихся в культурный мир, к которому принадлежит данное произведение" (Гаспаров б/г).

I

Стихотворение семантически почти "герметично", вполне "заумно" и провоцирует агрессию читателя как закономерное "разрешение" реакции 'непонимания'. Однако, опознание источника текста выстраивает несравненно более сложную историко-культурную и семиотическую конфигурацию. Стихотворение представляет собой "экстатически-дионисийский" парафраз перевода гимна "К Зевсу", приписываемого греческому поэту Терпандру (VII в. до н.э.). Перевод был сделан одним из вождей русского символизма Вячеславом Ивановым.

Оригинал Терпандра стоит у самых истоков "аполлонического" искусства и часто "открывает" антологии античной поэзии: " в номах Аполлона воспевал Терпандр (дошли строки из фрагмента) и Сакад из Аргоса " (Тахо-Годи 1988, с. 7).

"Терпандр. Основатель мусической школы на о-ве Лесбос. Ок. 676-673 гг. учредил музыкально-поэтические состязания в Спарте на празднестве Апполона и, по преданию, был их первым победителем. Также по преданию, изобрел семиструнную лиру (взамен ранее существовавшей четырехструнной)" (Эллинские 1999, с. 492). Именно в таком контексте упомянут Терпандр в книге, положившей начало "второй мифологизации" аполлонического и дионисийского начал в Новое время - "Рождение трагедии из духа музыки: Предисловие к Рихарду Вагнеру": " непрерывно рождающаяся мелодия мечет вокруг себя искры образов; их пестрота, их внезапная смена, подчас даже бешеная стремительность являют силу, до крайности чуждую эпической иллюзии и ее спокойному течению. С точки зрения эпоса этот неравномерный и беспорядочный мир образов лирики попросту заслуживает осуждения; и так наверняка и относились к нему торжественные эпические рапсоды аполлонических празднеств в эпоху Терпандра" (Ницше 2000, с. 80).

Сохранившийся фрагмент в оригинале представляет собой двустишие, предназначенное, по-видимому, для зачина аполлонического празднества или пиршества (Эллинские 1999, с. 492). Терпандр писал "ради плавной величавости только долгими слогами" (М.Л. Гаспаров), а Вяч. Иванов перевел его при помощи 20-и односложных слов (14 из них не повторяются) 2 . За счет многочисленных сдвигов, фонетических купюр, "мутаций" и редукций Крученых формирует сообщение из 14 односложных "квазислов", производящих, на первый взгляд, впечатление "грозной баячи", заумной "метафизической матерщины" наподобие знаменитого 'дыр бул щыл'. Существенна и графика (Гаспаров 1997): в отличие от "таблично-матиричного" эффекта ивановского перевода (4 строки, каждая из которых содержит по 5 односложных слов), у Крученых подчеркнуты 'диагональ', 'зигзаг', 'разрыв' и 'укрупнение'/[набухание].

Стихотворение агрессивно и пристрастно "переструктурирует весь предшествующий культурный фонд" (М. Ямпольский; цит по: Фатеева 1997, с. 19), как "ближний", так и "дальний". "Означаемым" 'Зеф тыф сех' как целого является перевод Вячеслава Иванова, "означаемым" последнего, в свою очередь, - 'К Зевсу' Терпандра. "Отрицая" неомифологические интенции символистов теургического склада, Зудесник строит регрессивную модель культуры и поворачивает заумное слово лицом к её мифоритуальным субстратам. Указанные мутации, как можно предположить, призваны обнажить несостоятельность символистских притязаний на адекватность перевода за счет актуализации акустического резонанса помещения, где должно (или могло бы) осуществиться хоровое исполнение-произнесение гимна: имя 'Зевс' могло прозвучать под сводами древнего храма как 'ЕВС'. Стихотворение, таким образом, является еще и своеобразным "переводом" на крученыховский - не предполагающий связности и "понимания" в обычном смысле слова - язык мандельштамовского "Когда бы грек увидел наши игры...", произнесенного в 1915-м году.

II

Так выглядит первое стихотворение шестичастного цикла "Весна металлическая" ("Зудесник", 1922; Крученых 2001, с. 148). Стихотворение "Второе крещенье" из подцикла "Снега" ("Снежная маска", 1907), завершается четверостишием:

В первой строчке стихотворения "Сестер не будет - и не надо!" читатель-современник (согласно терминологии будетлян - 'прошляк') в лучшем случае опознает искаженный стих из кощунственного стихотворения А. Блока, бросающий рефлекс на заглавие цикла Кручёных. Пафос отрицания Весны - один из самых мощных "раскатов" "грома победы над культурой", согласно Ежи Фарыно (2000, с. 282) - как времени мистической Встречи с Вечной Женственностью и сотериологических ценностей христианского мира (Пасхи) 3  подкрепляется цитатой, опознать которую способен несравненно более узкий круг единомышленников: последний стих "Черем свинтити!.." отсылает к финалу заумного же стихотворения возлюбленной поэта и "сестры" по будетлянскому движению, безвременно скончавшейся от дифтерита в ноябре 1918 г. О.В. Розановой "А. Клементина".

Заумный возглас 'Черем свинтити!..', таким образом, призван оповестить мир о кончине возлюбленной - автора строк "Марэм / Чарэм!..". В обоих случаях "риторика отрицающего жеста" (Даниэль 1998, с. 41) распространяется не только и не столько на реального реципиента (остающегося, как правило, в более или менее агрессивном недоумении), но на исходные тексты, служащие материалом для авангардистского - воскрешающего - "переиначивания", пародийно воссоздающего общие для русского авангарда философские источники - махистский принцип экономии и потебнианское сгущение смысла (Горячева 2000). Предмет заумной интертекстуальной "агрессии" уходит корнями в глубины культурной памяти или "личной истории" поэта. Подлинными объектами осознанно-обреченного агрессивного жеста у Кручёных являются, таким образом, главные враги человека, указанные будетлянам еще Н.Ф. Федоровым: время, смерть и третий закон термодинамики. Смерть обозначает на языке Кручёных, согласно Ежи Фарыно, "завершение определенного культурного цикла и падения мира этой культуры", выход из которой в статусе рассчитанного на агрессивное непонимание стихотворения "как все-таки 'культурного текста' - в новый цикл, но уже 'метакультурного порядка'".

Список литературы

Античная 1968 - Античная лирика. Примеч. С. Апта, Ю. Шульца. М., Художественная литература, 1968.

Бирюков 1994 - Бирюков С.Е. Зевгма: Русская поэзия от маньеризма до постмодернизма. М., 1994.

Блок 1997 - Блок А.А. Полное собрание сочинений и писем в 20-и тт. Т.II: Стихотворения. Книга вторая (1904 -1908)..М., Наука, 1997.

Бобринская 1993 - Бобринская Е. "Предметное умозрение" (К вопросу о визуальном образе текста в кубофутуристической эстетике) // Вопросы искусствознания, 1993, №1, 31-48.

Бобринская 1998 - Бобринская Е. Теория "моментального творчества" А.Крученых // Терентьевский сборник II, Москва, 1998, 13-42.

Горячева 2000 - Горячева Т.В. К понятию экономии творчества // Русский авангард 1910-1920-х годов в европейском контексте, М., 2000, 263-275.

Гаспаров б/г - Гаспаров М.Л. Парафраз и интертексты // http://www.ruthenia.ru/document/470280.html

Гаспаров 1993 - Гаспаров М.Л. Русские стихи 1890-х - 1925-го годов в комментариях. М., 1993.

Гаспаров 1997 - Гаспаров М.Л. "Шут" А. Белого и поэтика графической композиции // Гаспаров, М.Л. Избранные труды. Т. III: О стихе. М., 1997, 439-448.

Даниэль 1998 - Даниэль С. Авангард и девиантное поведение // Авангардное поведение: Сборник материалов (Хармсиздат представляет). СПб, 1998, 39-46.

Крученых 2001 - Крученых А.Е. Стихотворения. Поэмы. Романы. Опера. СПб, "Новая Библиотека Поэта": Малая серия, 2001.

Лившиц 1989 - Лившиц, Б. Полутораглазый стрелец: Стихотворения. Переводы. Воспоминания. Л., 1989.

Ницше 2000 - Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки: Предисловие к Рихарду Вагнеру. СПб, 2000.

Тахо-Годи 1988 - Тахо-Годи А.А. Античная гимнография. Жанр и стиль // Античные гимны. М., 1988, 5-55.

Терехина 2002 - Терехина В.Н. Реальное и беспредметное в поэтическом творчестве Ольги Розановой // Русский кубофутуризм. СПб, 2002, 103-112.

Фарыно 2000 - Faryno J. "Разбойник Ванька-Каин и Сонька-Маникюрщица" Алексея Крученых // Studia Literaria Polono-Slavica, 5. SOW Warszawa, 269-300.

Фатеева 1997 - Фатеева Н.А. Интертекстуальность и ее функции в художественном дискурсе // Известия АН. Серия Литературы и Языка, 1997, № 5, с. 12-21.

Эллинские 1999 - Эллинские поэты VIII-III вв. до н. э.: Эпос, элегия, ямбы, мелика. Изд. подготовили М.Л. Гаспаров, О.П. Цыбенко, В.Н. Ярхо. М., Ладомир, 1999.

Примечания

 1  Авторы примечаний (П.М. Нерлер, А.Е. Парнис и Е.Ф. Ковтун) отмечают: "Вопреки ироничному замечанию Лившица, Крученых, находясь в Баку в 1920-1921 гг., неоднократно публично полемизировал с Вяч. Ивановым: "Встречался и работал в это время с В. Хлебниковым, Т. Толстой (Вечоркой), Н. Саконской и др., диспутировал и скандалил с Вяч. Ивановым, С. Городецким, местными профессорами и поэтами" [Крученых А. 15 лет русского футуризма. М., 1927, с. 60]" (Лившиц 1989, с. 649). В сборнике "Цветистые торцы" (1920) с интересующим нас стихотворением соседствуют "Вечорки тень накладывает лапу..." (Крученых 2001, с. 125), где прозрачно зашифровано обращение к Т. Толстой (Вечорке), а также ряд стихотворений, содержащих намеки на древнерусские и античные ("Дом Горгоны" [с. 125], "САФО..." [с. 127]) образы.

 2  М.Л. Гаспаров объясняет "причудливость" ивановского перевода и стоящую за ним языковую и историческую коллизии следующим образом: "Чтобы передать квантитативные ритмы на русском (а не на заумном [как Александр Туфанов - И.Л.]) языке, поэты пользовались тем, что в русском языке ударные гласные звучат дольше безударных, и подставляли на место долгот - ударения. При чередовании долгих и кратких слогов в образце это имитации Но в квантитативной метрике несколько долгих слогов могут легко идти подряд, а в русской речи несколько ударений подряд встречаются очень редко. В таких случаях поэтам приходилось или упрощать ритм, или нагромождать односложные ударные слова - именно так поступает здесь Вяч. Иванов, переводя фрагмент греческого гимна Терпандра (VII до н. э), написанного ради плавной величавости только долгими слогами. Перевод получился поневоле отрывист и неровен ("всех", "сих", "мой" и другие слова несут слишком слабое ударение и звучат слишком кратко). Учёный футурист И. Аксёнов не преминул спародировать эти строки в одном из хоров своей трагедии (на античную тему) "Коринфяне":

 3  Комментаторы указывают: "Антитеза дьявольского "второго крещенья" и православно-обрядового "первого" имеет не только богоборческий и автобиографически-интимный смысл (противопоставление "Первой" и "новой" любви), но и устанавливает символические отношение "Снежной Маски" к лирике Блока "первого тома"" (Блок 1997, с. 795-796.) М. Гофман считал, что в последней строфе стихотворения раскрылась подлинная сущность героини цикла; это Смерть: "Смерть - Снежная Маска - является спутницей поэта в третьей книге стихов. Так говорит и сам поэт" (цит. по Блок 1997, с. 795).