О.Ю.Трыкова

В конце XX века, как и в конце века XIX, в отечественной литературе возникает обостренная жажда перемен, новых форм и средств художественной выразительности. В поисках нового писатели нередко обращаются если не к хорошо забытому, то несомненно старому. Так на рубеже веков актуализируется мифологическая архаика жанра сказки. Отдельные сказочные мотивы, формы и образы появляются в произведениях Л.Петрушевской, Т.Толстой, А.Кима, Н.Галкиной, Д.Липскерова и др.

Однако если большинство современных отечественных книг, в той или иной степени ориентированных на сказочную традицию, использует лишь один-два, в крайнем случае три способа заимствования из сказки, то роман Нины Садур “Немец”, не так давно опубликованный в журнале “Знамя” (1997. N 6), включил в себя, кажется, все возможные варианты взаимодействия литературного произведения с фольклорным. Итак, остановимся подробнее на анализе этого романа как наиболее симптоматичного для рассматриваемой тенденции и покажем на его примере ту роль, которую играет сказка в отечественной прозе конца XX века.

Лирический монолог героини Н.Садур, ее “поток сознания”, повышенная эмоциональность и разорванность повествования, сугубо современный материал... и сказка “Финист — Ясный Сокол” — как смысловое и лирическое ядро романа. Символично даже имя героини, которое не сразу дается читателю: Александра. Позднее добавляется и отчество: Николаевна. Именно из знаменитого сказочного сборника Александра Николаевна Афанасьева берет вариант сказки “Перышко Финиста Ясна Сокола” Нина Садур.

“Несказочный”, казалось бы, план повествования, с его точностью бытовых деталей и узнаваемостью жизненных зарисовок, открывает мотив печали, тоски от того, что “пропускает жизнь”. Это сродни сказочному мотиву недостачи, характерному для начала многих волшебных сказок. Мотив печали символизируется в образе ковыля — его “нельзя держать дома, а все равно держат”, раскрашивая ковыль (то есть свою печаль) в разные цвета. И здесь намек на будущую сказку: ковыль “немного похож на птичий пух”. Образ птичьего пуха, перышка станет одним из лейтмотивов романа.

С образом ковыля связана и другая типично сказочная идея в романе — идея двоемирия. Противопоставляя любимый русскими ковыль толстым букетам сухоцветов у немцев (“толсто, шарообразно, надолго, прочно”), автор вводит сквозную для всего романа антитезу “Россия и Германия”. Это не что иное, как писательское воплощение фольклорной идеи “двух царств”: первое — свое, родное, второе — чужое, волшебное, куда предстоит отправиться в поисках возлюбленного, решая трудную задачу.

Почти немотивированно, непонятно для тех, кто не помнит наизусть, дается первое вкрапление — цитата из сказки, выделенная в абзац:

“Дозволь с твоим мужем ночь перебыть” (Афанасьев — с. 276, 277, Садур — с. 14, затем — 47!) Цитируя фольклорный источник, писательница берет сначала фразу из второй части сказки, но фразу ключевую, трижды повторенную в оригинале.

Далее — уже большая цитата из сказки, точнее, пересказ кульминационного эпизода первой части “Финиста — Ясна Сокола”, повествующий о предательстве ложных героинь — старших сестер, о первоначальной беде и наказе:

“Вот сестры и решились. Наломали стекол, наточили ножей, набрали иголок. Приставили лестницу к ее окну, залезли и навтыкали всего этого острого, злого на подоконник у влюбленной сестры так, чтобы, прилетев, он себе грудь изранил. А саму ее опоили молоком, подсыпав туда маку...” /3. С.14/ — эта последняя деталь отсутствует в сказке, как, естественно, и авторские метафоры “навтыкали... острого, злого”, там идет речь лишь о ножах да иголках.

Пересказывая русскую народную сказку, Нина Садур стремится, сохранив сюжетную канву, сделать ее более поэтичной, эмоционально выразительной. Сравним:

“Ночью прилетел Финист Ясный Сокол, бился, бился — не мог попасть в горницу, только крылышки себе обрезал” (Афанасьев. С. 274).

К традиционному повествованию сказки писательница добавляет пластику портретных деталей и действий, стремясь сделать зримым описываемое: “Закричал, закричал, растянул длинные крылья, головкой маленькой повертел с клювом загнутым, хищным и улетел” (3. С. 14). И делает это, используя пока еще традиционные тропы фольклора: много инверсий, постоянные эпитеты, повторы...

Помимо вставных эпизодов из сказки, выделенных в самостоятельные абзацы и поначалу особняком стоящих в тексте, в основное повествование сказка проникает отдельными мотивами, небольшими деталями. Уже было сказано об образе-лейтмотиве перышка, рядом с ним можно назвать и образ-лейтмотив стекла, по-особому значимый после процитированного кульминационного эпизода сказки. Такую же роль играют и, казалось бы, незначительные детали типа: “...давно уж был бы здесь...с ладоней моих клевал бы хлебушек” (Александра о далеком возлюбленном — 3. С. 16).

Основной план повествования постоянно перебивается “включениями” из сказки. После пересказа ее кульминационного эпизода через некоторое время идет логическое продолжение о странствиях героини в поисках возлюбленного, о трудностях испытания (действие, как и положено в волшебной сказке, развивается через мотив решения трудной задачи):

“И вот пошла она бродить, как он велел. Камни глодала, железом ноги сбивала, руки увечила” (3. С. 17).

Но неожиданно сказка делает виток и возвращается к своему началу, и в экспозиции ее, кроме традиционного деления на старших и младших (отец и дочери), деления внутри одного поколения (старшие сестры-гулены и труженица младшая), кроме столь же традиционного сказочного утроения, появляются уже совершенно новые, современные детали. Сказочное повествование постепенно “обытовляется”, классическая условность обрастает подробностями, описаниями, портретами. Возникает и чуждая сказке временная определенность, угадываемая по узнаваемым приметам: на героине — “фуфайка и резиновые сапоги”; “сестры нарядятся, вечером в дом отдыха идут, кино смотреть” (3. С.18). Намек на афганскую войну и Чечню еще более конкретизирует время действия. Так сказка, казалось бы, прочно врастает в общее повествование, но ключевые сюжетные ходы ее остаются неизменными: “Дочки, что вам привезти из города?” (отлучка старшего, сопровождаемая наказом). А затем сказка вновь забывается на время... и лишь слабые отголоски ее, полунамеки — в основной части.

А в основной части — цепь полуслучайных эпизодов, зорко и лирично выписанных, рисующих обыденную жизнь Александры Николаевны, тоскующей в Москве по своему немецкому возлюбленному.

Следующий эпизод сказки будет дан позднее, на сей раз автор не нарушит сказочной хронологии сюжета (просьба меньшой дочери привезти ей перышко), но все более детальным и психологически детерминированным становится повествование. Через образ перышка вновь и все явственнее зазвучит мотив полета. Впервые заявлен будет мотив демонизма (это даже еще не заявка, а лишь намек в одном слоге: “И встал к тебе де... мгновенно возник, даже воздух не дрогнул, с колен медленно поднимаясь, лицо к тебе обращая, в лице свет...” (З. С.25). Лишь потом намек этот будет конкретизирован:

“Друзья умирают и возвращаются демонами!... Парящими в небе демонами” (З. С.33).

Н. Садур удается то, что дается немногим: не корежа сказочной основы, дать свое, лирическое, психологически развернутое и достоверное повествование. Так раскрывает она внутренний мир сказочной героини, ее чувства и переживания: от дневной тоски — оцепенения до острого желания уследить за каждодневным превращением возлюбленного в сокола — и невозможности этого.

Постепенно и все настойчивей проводит автор ключевую параллель между двумя героинями: лирической и сказочной (“Но есть какое-то воспоминание в крови, какой-то испуг”). Нарастает не только параллелизм ситуаций, но и портретных деталей: у “короля молодого кареглазого”, как называет Александра Николаевна своего немца, тоже “прямые и гордые плечи” (повторяющаяся деталь портрета, как и у Финиста-Ясна Сокола).

Чтобы усилить этот параллелизм, Н. Садур даже изменяет сказку: ее Финист “сказать по-нашему нечего не может” — значит, тоже “немец”. Фактически симметричен и разговор влюбленных на двух языках (каждый — на своем). Отнюдь не случаен столь настойчиво проводимый мотив “оцепенения” двух героинь — лирической и сказочной.

Итак, сказка — прошлая жизнь Александры? — Нет, но и нагаданная ей “прошлая жизнь” в образе незаметной девушки из рабочего поселка, что “умерла молодой, одинокой, никем не замеченной” - это еще один вариант судьбы (без Сокола).

Дважды дает писательница кульминационную сцену первой части сказки. Второй раз — ближе к финалу и гораздо подробней:

“Что ж она видит? Себе не веря? Птица с ума сошла, что ли?

Птица бьется в окно, как в стекло, а окно-то открыто, хлещет длинными крыльями, благородной сильной грудкой бьется, бьется о воздух окна, словно бы о стекло. Та хочет крикнуть ей: “Влетай, открыто! Ты что?!” — но не то что крикнуть, двинуться не может, так ее сковало. И не стоит она у окна, а лежит на кровати, вся взмокшая, не в силах проснуться, а сама только и видит, как бьется доблестный, яростный сокол о воздух окна, проклятые сестры опоили...” [З. С. 41]. В этой эмоционально наполненной и пластичной сцене кульминационное развитие получает и мотив оцепенения: героиня слышит, но не может помочь любимому. И, наконец, после чередования сказочного и общего планов на смену намекам, параллелизму деталей, ситуаций и образов приходит почти полное смыкание, взаимопроникновение бытового и сказочного планов.

Сначала оно заявляет о себе “путаницей” местоимений, когда о лирической героине Александре автор начинает говорить не в первом (“я”), а в третьем лице (“она”). О героине же сказки, наоборот, “я”. Затем вторая часть сказки о Финисте Ясном Соколе (поиски возлюблеленного, решение трудной задачи, борьба с соперницей, мотив трех купленных ночей и пробуждение от чар слезой, капнувшей на щеку) “врастает” в общий план повествования и смыкается с историей Александры, отправившейся искать своего немца в Германию.

Фрау Кнут, в услужение к которой поступает героиня, — немецкий аналог сказочной соперницы и злая колдунья одновременно. Симптоматично меняется восприятие немецкого быта — сначала хоть и чуждого, но прекрасно-сказочного, затем — враждебного, зловеще-сказочного. Сохраняется традиционное троекратие (три ночи, три платы). Но в уплату за три ночи с возлюбленным идут не волшебные предметы, а деньги, волосы и танец с дурачком-сыном хозяйки.

Сказочная героиня не нашла любимого, пока не сгрызла три камня, не сбила три чугунных посоха, не сносила три пары железных башмаков — но осталась при этом такой же прекрасной. (У Афанасьева об этом прямо не говорится, но подразумевается). У Александры “зубы стерты до десен, руки изувечены, ноги разбиты”, волосы острижены в уплату фрау Кнут, не было в помине и чудесных помощников.Так у Н.Садур иное, реалистическое обоснование получает мотив неузнавания героем своей возлюбленной.

Две (сюжетно сходные) сказочные кульминации дает автор в романе, еще сложнее дело обстоит с его финалом. Здесь не меньше двух вариантов, один из которых полностью сказочен:

“Вот и на третью ночь не может она разбудить Финиста Ясного Сокола. Заплакала она над ним, и одна слеза упала ему на щеку. Он тут же глаза открыл и говорит:

— Что-то меня обожгло.

Они жили счастливо, не замечая ни мира, ни времени, они загляделись” [З. С. 51-52].

Но горькие эпилоги-варианты (или воспоминания предыдущего?) разрушают идилличность канонического сказочного финала. Не случайна одна из последних, ключевых фраз романа:

“Как не любят русские счастья! Как не любят они!” [3. С. 52].

Потому такое значение приобретает еще один образ-лейтмотив произведения, рефреном проходящий через всю книгу. Это образ монашка, бесконечно бредущего по дорогам России. В последних строках романа он получает автобиографическое звучание, становясь символом вечно мятущейся и неприкаянной души героини:

“... черная земля еще не очнулась. По ней, неостановимый, всегда идет монашек. Руки-ноги сбиты в кровь. Зубы стерты до десен. Идет, терпеливый, всю Россию обходит неостановимо. Идет себе, дует на сизое перышко, забавляется, а оно, льстивое, льнет к губам, а он дует, чтоб летало у лица, кружилось у глаз, а оно, льстивое, просится, липнет, а он возьмет, опять подует, и оно, легкое, послушно взлетает, кружится, не может, не может на землю лечь никак! он ему не дает никогда, никогда...

Но и сам — неостановимо, без передышки” [3. С. 52].

Итак, Нина Садур дает нам еще одну из бесконечных интерпретаций архетипа чудесного возлюбленного. В свое время В.Я. Пропп наглядно показал истоки сказочных сюжетов об аленьком цветочке и Финисте Ясном Соколе в сюжете об Амуре и Психее. Им же были выделены глубокие исторические корни этой волшебной сказки. Так, В.Я. Пропп писал о “Финисте”: “Первый брак — притом брак вольный — совершается не в лесу, не в ином царстве, а дома, после чего любовник в образе животного уходит в иное царство и там уже собирается жениться (или женится) на другой, когда его находит девушка и, купив три ночи у соперницы, отвоевывает себе мужа... Можно только предположить, что здесь мы имеем запрещенную связь девушки с юношей-птицей, то есть с маской, с юношей, уже находившимся за пределами своего дома в “ином” царстве, куда за ним отправляется его невеста” [2. С. 133].

Семь вставных фрагментов из сказки дает Нина Садур, меняя их хронологическую последовательность:

1. Цитата: “Дозволь с твоим мужем ночь перебыть”.

2. Первый вариант кульминационной сцены (“Вот сестры решились...”).

3. Решение трудной задачи: “И вот пошла она бродить, как он велел...”.

4. Экспозиция: “А сначала жила в деревне у отца-крестьянина...”.

5. Завязка: “Пролепетала про перышко...” и развитие действия (встреча и любовь с Финистом).

6. Название: “Финист Ясный Сокол”.

7. Второй, более детальный вариант кульминации.

Затем, как уже было сказано, оба плана повествования (основной и сказочный) сливаются.

Итак, в своем романе “Немец” Н.Садур использует и прямое цитирование из фольклорного произведения, и все виды заимствования: структурное, функциональное, мотивное, образное, а также применяет художественные приемы, тропы фольклора.

Настойчиво проводимые образы-лейтмотивы сказки (перышка, стекла и т.д.), сказочно-современная идея двоемирия (постоянная антитеза: Россия — Германия), взаимопроникновение планов придают постмодернистскому роману более глубокое и художественно выразительное звучание. Сказочно-мифологический “отсвет”, падающий на современных героев, делает их самих и их взаимоотношения более значительными (вспомним, что во многом сходные приемы использовал Джон Апдайк в знаменитом романе “Кентавр” (1963, пер. 1996). Тому же способствует постоянный параллелизм ситуаций и образов. Благодаря сказке незатейливая современная любовная история приобретает почти мифологические масштабы и значительность.

Лирическая сумбурность повествования Н. Садур и фрагментарная “путаница” в изложении сказки умело маскируют логическую заданность замысла, помогая автору создать оригинальное и по-своему значительное произведение, вносящее, на наш взгляд, свою, и не малую, лепту в освоение современной отечественной прозой древней сказочной традиции. В романе “Немец” отразились, как нам кажется, все наиболее типичные способы взаимодействия отечественной прозы конца ХХ века с жанром фольклорной сказки, а также цели и задачи, которые решаются с помощью этого взаимодействия.

Список литературы

1. Афанасьев А.Н. Народные русские сказки. Ростов-на-Дону, 1996. Т. 2.

2. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986.

3. Садур Н. Немец. Роман // Знамя. 1997. N 6.

С. 7-52.