Ряд исследований Жуковского был посвящен теории движения тяжелого твердого тела вокруг неподвижной точки, причем эти исследования были замечательны примененным в них геометрическим методом. Много внимания Жуковский уделил проблеме устойчивости движения. Ей была посвящена его докторская диссертация «О прочности движения» (1879, издана в 1882), послужившая основой для исследования устойчивости аэропланов в воздухе. Несколько работ было посвящено теории гироскопов.
Жуковский выполнил ряд исследований по уравнениям в частных производных и по приближенному интегрированию уравнений. Он первым стал широко применять в гидро- и аэродинамике методы теории функций комплексной переменной. В статьях по теоретической астрономии Жуковский затрагивал теорию кометных хвостов, дал простой способ определения элементов планетных орбит.
Научные заслуги Жуковского нашли высокую оценку в специальном декрете Совета Народных Комиссаров в декабре 1920.
Учеником и соратником Жуковского был С. А. Чаплыгин - российский ученый, один из основоположников аэродинамики, академик АН СССР (1929).Создал  труды по теоретической механике, гидродинамике, аэродинамике и газовой динамике.
У истоков современной космонавтики стоял самородок, учитель калужской гимназии К. Э. Циолковский. В 1903 г. он опубликовал ряд блестящих трудов, обосновавших возможность космических полетов и определявших пути достижения этой цели. Он впервые обосновал возможность использования ракет для межпланетных сообщений, указал рациональные пути развития космонавтики и ракетостроения, нашел ряд важных инженерных решений конструкции ракет и жидкостного ракетного двигателя. Технические идеи Циолковского находят применение при создании ракетно-космической техники.
Выдающийся ученый В. И. Вернадский получил мировую известность благодаря энциклопедическим трудам, послужившим основой для появления новых научных направлений в геохимии, биохимии, радиологии. Его учения о биосфере и ноосфере заложили основу современной экологии. Новаторство высказанных им идей в полной мере осознается только теперь, когда мир очутился на грани экологической катастрофы.
Вернадский внес существенный вклад в минералогию и кристаллографию. В 1888-1897 он разработал концепцию структуры силикатов, выдвинул теорию каолинового ядра, уточнил классификацию кремнеземистых соединений и изучил скольжение кристаллического вещества, прежде всего явление сдвига в кристаллах каменной соли и кальцита. В 1890-1911 разработал генетическую минералогию, установил связь между формой кристаллизации минерала, его химическим составом, генезисом и условиями образования. В эти же годы Вернадский сформулировал основные идеи и проблемы геохимии, в рамках которой им были проведены первые систематические исследования закономерностей строения и состава атмосферы, гидросферы, литосферы. С 1907 Вернадский ведет геологические исследования радиоактивных элементов, положив начало радиогеологии.        
В 1916-1940 сформулировал главные принципы и проблемы биогеохимии, создал учение о биосфере и ее эволюции. Вернадский поставил задачу количественного изучения элементного состав живого вещества и выполняемых им геохимических функций, роли отдельных видов в превращении энергии в биосфере, в геохимических миграциях элементов, в литогенезе и минералогенезе. Им были схематично очерчены главные тенденции в эволюции биосферы: экспансия жизни на поверхности Земли и усиление ее преобразующего влияния на абиотическую среду; возрастание масштабов и интенсивности биогенных миграций атомов, появление качественно новых геохимических функций живого вещества, завоевание жизнью новых минеральных и энергетических ресурсов; переход биосферы в ноосферу.
В 1903 выходит в свет монография Вернадского: «Основы кристаллографии», а в 1908 начинается выход в свет отдельными выпусками «Опыта описательной минералогии».
В 1907 Вернадский начинает исследования радиоактивных минералов в России, в 1910 — создает и возглавляет Радиевую комиссию Академии наук. Работа в КЕПС стимулировала развертывание систематических исследований Вернадского по проблемам биогеохимии, учении о живом веществе и биосфере. В 1916 он приступает к разработке основных принципов биогеохимии, изучению химического состава организмов и их роли в миграции атомов в геологических оболочках Земли.
 В 1908 г. Нобелевскую премию получил биолог И. И. Мечников за труды по иммунологии и инфекционным заболеваниям. Однажды, когда Мечников наблюдал под микроскопом за подвижными клетками (амебоцитами) личинки морской звезды, ему пришла в голову мысль, что эти клетки, захватывающие и переваривающие органические частицы, не только участвуют в пищеварении, но и выполняют в организме защитную функцию. Это предположение Мечников подтвердил простым и убедительным экспериментом. Введя в тело прозрачной личинки шип розы, он через некоторое время увидел, что амебоциты скопились вокруг занозы.
В 1891-92 Мечников разработал тесно примыкающее к проблеме иммунитета учение о воспалении. Рассматривая этот процесс в сравнительно-эволюционном аспекте, он оценил сам феномен воспаления как защитную реакцию организма, направленную на освобождение от инородных веществ или очага инфекции.      
Начало XX века - время расцвета российской исторической науки. Крупнейшими специалистами в области отечественной истории были В. О. Ключевский, А. А. Корнилов, Н. П. Павлов-Сильванский, С. Ф. Платонов. Проблемами всеобщей истории занимались П. Г. Виноградов, Р. Ю. Виппер, Е. В. Тарле. Мировую известность получила русская школа востоковедения. Революционная обстановка в России начала XX в. Сопровождалась подъемом  всеобщего интереса к политике, к гуманитарным наукам: истории, философии, экономике, праву. Эти науки из «кабинетных» превращались в публицистические, ряд ученых стал заниматься и политической деятельностью.
В конце XIX – начале XX вв. особое значение приобрела  религиозная философия, основы которой были заложены В. С. Соловьевым. С чрезвычайной силой  и убедительностью он выступил против господствовавших в русской науке материализма и позитивизма, попытавшись обогатить философию идеями, почерпнутыми из  христианства. Вслед за Соловьевым поискам путей, на которых человечество могло приблизиться к Господу и создать истинно христианское общество, посвятили себя такие замечательные философы, как Н. А. Бердяев, С. Н. Булгаков, П. А. Флоренский, С. Н. и Е. Н. Трубецкие, С. Л. Франк и др.
В это время появился целый ряд очень ярких работ, связанных  с различными областями исторического исследования: «Очерки по истории русской  культуры» П. Н. Милюкова, «Крестьянская реформа» А. А. Корнилова,  «История молодой России» М. О. Гершензона и тд.
В начале XX в. также были популярны научно-технические общества. Они объединяли ученых, практиков, любителей-энтузиастов и существовали на взносы своих членов, частные пожертвования. Некоторые получали небольшие правительственные субсидии. Самыми известными были: Вольное экономическое общество (оно было основано еще в 1765 г.), Общество истории и древностей (1804 г.), Общество любителей российской словесности (1811 г.), Географическое, Техническое, Физико-химическое, Ботаническое, Металлургическое, несколько медицинских, сельскохозяйственных и т.д. Эти общества не только являлись центрами научно-исследовательской работы, но и широко пропагандировали научно-технические знания среди населения. Характерной чертой научной жизни того времени были съезды естествоиспытателей, врачей, инженеров, юристов, археологов и т.д.
Литература
Русская литература продолжала играть исключительно важную роль в культурной жизни страны. В эти годы еще жил и работал Л.Н.Толстой. В 1899 г. был опубликован его последний роман "Воскресение", в котором протест против общественного зла и социальной несправедливости звучал остро и гневно. Толстой не принял и не поддержал модернизм в искусстве.
Значительным явлением в развитии реалистического направления в русской литературе были произведения таких писателей, как И.А.Бунин, В.В.Вересаев, А.И.Куприн, А.Н.Толстой, Н.Г. Гарин-Михайловский, Е.В. Чириков и др.
В рассматриваемое время лучшие свои произведения создал А.П. Чехов: повести и рассказы ("Моя жизнь", "Мужики", "Дом с мезонином", "Дама с собачкой", "Невеста" и др.), драматические произведения, поставленные на сцене Художественного театра. В его творчестве отражалась "до ужаса простая" и сложная жизнь России. Чехов не был сторонником определенной системы общественно-политических воззрений, но его произведения несли в себе ожидание новой, лучшей жизни. «Теперешняя культура, - писал он в 1902 г., - это начало работы во имя великого будущего».
В 90-е годы начался творческий путь А.М.Горького (Пешкова, 1868-1936). Свой первый рассказ "Макар Чудра" Горький опубликовал в 1892 г. в газете "Тифлисский вестник". Вышедшие в конце 90-х годов "Очерки и рассказы" принесли писателю всероссийскую известность. Героическая романтика молодого Горького была гимном "безумству храбрых", отражала демократические революционные настроения, распространившиеся в 90-е годы. В своих произведениях, написанных в это время ("Старуха Изергиль", "Челкаш", "Девушка и смерть", "Песнь о Соколе", "Буревестник"), он воспел гордого, свободного человека, любовь как источник жизни, бесстрашие тех, кто звал к борьбе и был готов отдать жизнь за свободу.
В эти годы в русскую литературу пришли молодые писатели. В 1893 г. в журнале "Русское богатство" появился первый рассказ И.А.Бунина "Танька". В 1897 г. вышел сборник его рассказов "На край земли", посвященный горькой участи крестьян-переселенцев. В конце 90-х годов появляются первые значительные   произведения   А.И.Куприна   ("Олеся", "Молох"). И.А.Бунин (1870-1953) и А.И.Куприн (1870-1938) - крупнейшие писатели русской реалистической литературы XX в. Бунин в доэмигрантский период написал такие значительные произведения как "Деревня" (1910), "Суходол" (1911), в которых говорила страдающая и думающая деревенская Россия. Писатель не скрывал своей "великой грусти" по поводу исчезновения старого уклада жизни. Большой общественный резонанс имела повесть Куприна "Поединок" (1905), которая воспринималась как картина разложения не только в армии, но и разлада во всей общественной жизни.
Основные силы писателей-реалистов группировались вокруг книгоиздательского товарищества "Знание" (1898-1913). В 1900 г. в этом издательстве начал сотрудничать Горький, став одним из его руководителей (с 1902 г.). К участию в сборниках "Знания" он широко привлекал молодых и уже известных писателей.
 Одним из новых явлений литературы XX столетия была пролетарская поэзия, в которой зазвучала тема борьбы рабочего класса. Особенностью ее были социальный оптимизм и романтический пафос. Сами поэты рассматривали свою поэзию лишь как "предтечу" новой литературы будущего. В 1914 г. вышел в свет первый "Сборник пролетарских писателей" под редакцией М.Горького.
 Тема пролетария входит в литературу. В 1906 г. А.М.Горький пишет драму "Враги", роман "Мать", в которых формулирует новые эстетические принципы воспроизведения жизни. В одном из писем к А.П.Чехову он писал о необходимости утверждения "героического реализма", который не только изображал бы жизнь, но и был бы "выше ее, лучше, красивее". В романе "Мать" впервые жизнь рабочих изображалась достоверно, герои - Павел и Ниловна - имели своих прототипов (руководитель Сормовской партийной организации Петр Заломов и его мать Анна Кирилловна). Полностью на русском языке роман "Мать" вышел в свет в 1907 г. за границей. Одновременно книга была переведена на ряд иностранных языков.
Символизм
Русский символизм как литературное направление сложился на рубеже XIX и XX вв.
«СИМВОЛИЗМ» - направление в европейском и русском искусстве, возникшее на рубеже XX столетия, сосредоточенное преимущественно на художественном выражении посредством СИМВОЛА «вещей в себе» и идей, находящихся за пределами чувственного восприятия. Стремясь прорваться сквозь видимую реальность к «скрытым реальностям», сверхвременной идеальной сущности мира, его «нетленной» красоте, символисты выразили тоску по духовной свободе, трагическое предчувствие мировых социально-исторических сдвигов, доверие к вековым культурным ценностям как единящему началу.
Культура русского символизма, как и сам стиль мышления поэтов и писателей, формировавших это направление, возникали и складывались на пересечении и взаимном дополнении, внешне противостоящих, а на деле прочно связанных и поясняющих одна другую линий философско-эстетического отношения к действительности. Это было ощущение небывалой новизны всего того, что принес с собой рубеж веков, сопровождавшееся чувством неблагополучия и неустойчивости.
Теоретические, философские и эстетические корни и источники творчества писателей-символистов были весьма разнообразны. Так  В. Брюсов считал символизм чисто художественным направлением, Мережковский опирался на христианское учение, Вячеслав Иванов искал теоретической опоры в философии и эстетике античного мира, преломленных через философию Ницше; А. Белый увлекался Вл. Соловьевым, Шопенгауэром, Кантом,  Ницше. 
Поначалу символическая поэзия формировалась как поэзия романтическая и индивидуалистическая, отделившая себя от многоголосия «улицы», замкнувшаяся в мире личных переживаний и впечатлений.
«Собственно символизм никогда не был школой искусства, - писал А.Белый, - а был он тенденцией к новому мироощущению, преломляющему по-своему и искусство... А новые формы искусства рассматривали мы не как смену одних только форм, а как отчетливый знак изменения внутреннего восприятия мира».
Художественным и публицистическим органом символистов был журнал «Весы» (1904 – 1909).«Для нас, представителей символизма, как стройного миросозерцания, – писал Эллис, – нет ничего более чуждого, как подчинение идеи жизни, внутреннего пути индивидуума – внешнему усовершенствованию форм общежития. Для нас не может быть и речи о примирении пути отдельного героического индивидуума с инстинктивными движениями масс, всегда подчиненными узкоэгоистическим, материальным мотивам».  
Эти установки и определили борьбу символистов против демократической литературы и искусства, что выразилось в систематической клевете на Горького, в стремлении доказать, что, став в ряды пролетарских писателей, он кончился как художник, в попытках дискредитировать революционно-демократическую  критику  и эстетику, ее великих создателей – Белинского, Добролюбова, Чернышевского.
Символисты всячески стремились сделать «своими» Пушкина, Гоголя, названного В. Ивановым «испуганным соглядатаем жизни», Лермонтова.
С этими установками связано и резкое противопоставление символизма и реализма. «В то время как поэты-реалисты, – пишет К. Бальмонт, – рассматривают мир наивно, как простые наблюдатели, подчиняясь вещественной его основе, поэты-символисты, пересоздавая вещественность сложной своей впечатлительностью, властвуют над миром и проникают в его мистерии». Символисты стремятся противопоставить разум и интуицию.  «...Искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями», – утверждает В. Брюсов и называет произведения символистов «мистическими ключами тайн»,  которые помогают человеку выйти к свободе. 
Сложный и трудный путь идейных исканий прошел В. Я. Брюсов (1873 – 1924). Революция 1905 г. вызвала восхищение поэта и способствовала началу его отхода от символизма. Однако к новому пониманию искусства Брюсов пришел не сразу. Отношение к революции у Брюсова сложно и противоречиво. Он приветствовал очистительные силы, поднявшиеся на борьбу со старым миром, но полагал, что они несут лишь стихию разрушения: 
Я вижу новый бой во имя новой воли!
Ломать – я буду с вами! строить – нет!
 (1905)
Для поэзии В. Брюсова этого времени характерны стремление к научному осмыслению жизни, пробуждение интереса к истории. А. М. Горький высоко ценил энциклопедическую образованность В. Я. Брюсова,  называя его самым культурным писателем на Руси.  Брюсов принял и приветствовал Октябрьскую революцию и активно участвовал в строительстве советской культуры. 
Идейные противоречия эпохи (так или иначе) повлияли на отдельных писателей-реалистов. В творческой судьбе Л. Н. Андреева (1871 – 1919) они сказались в известном отходе от реалистического метода. Однако реализм как направление в художественной культуре сохранил свои позиции. Русских писателей продолжали интересовать жизнь во всех ее проявлениях,  судьба простого человека, важные проблемы общественной жизни. 
Традиции критического реализма продолжали сохраняться и развиваться в творчестве крупнейшего русского писателя И. А. Бунина (1870 – 1953). Наиболее значительные его произведения той поры – повести «Деревня» (1910) и «Суходол» (1911). 
1912 год стал началом нового революционного подъема в общественно-политической жизни России.
Д. Мережковский, Ф. Сологуб, 3. Гиппиус, В. Брюсов,  К. Бальмонт и др.– это группа «старших» символистов, которые явились зачинателями направления. В начале 900-х годов выделилась группа «младших» символистов – А. Белый, С. Соловьев, В.  Иванов, А. Блок и др. 
В основе платформы «младших» символистов лежит идеалистическая философия В. Соловьева с его идеей Третьего Завета и пришествия Вечной Женственности. В. Соловьев утверждал, что высшая задача искусства –  «...создание вселенского духовного организма», что художественное произведение это – изображение предмета и явления «в свете будущего мира», с чем связано понимание роли поэта как теурга, священнослужителя.  В этом заключено, по разъяснению А. Белого, «соединение вершин символизма как искусства с мистикой». 
Признание, что существуют «миры иные», что искусство должно стремиться их выразить, определяет художественную практику символизма в целом, три принципа которого провозглашены в работе Д. Мережковского «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы». Это – «...мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности». 
Исходя из идеалистической посылки о первичности сознания, символисты утверждают, что действительность,  реальность – это создание художника: 
Моя мечта – и все пространства,
И все чреды,
Весь мир – одно мое убранство,
Мои следы
(Ф. Сологуб)
«Разбив оковы мысли, быть скованным – мечтой», –  призывает  Бальмонт. Призвание поэта – связать мир реальный с миром запредельным.
Поэтическая декларация символизма ясно выражена в стихотворении В. Иванова «Средь гор глухих»: 
И думал я: «О гений! Как сей рог,
Петь песнь земли ты должен, чтоб в сердцах
Будить иную песнь. Блажен, кто слышит».
.А из-за гор звучал ответный глас:
«Природа – символ, как сей рог. Она
Звучит для отзвука. И отзвук – бог.
Блажен, кто слышит песнь и слышит отзвук».
Поэзия символистов – это поэзия для избранных, для аристократов духа.
Символ – это эхо, намек, указание, он передает сокровенный смысл.
Символисты стремятся к созданию сложной, ассоциативной метафоры, абстрактной и иррациональной. Это «звонко-звучная тишина» у В. Брюсова, «И светлых глаз темна мятежность» у В. Иванова, «сухие пустыни позора» у А. Белого и у него же: «День – жемчуг матовый – слеза – течет с восхода до заката». Весьма точно эта техника раскрыта в стихотворении 3. Гиппиус «Швея». 
На всех явлениях лежит печать.
Одно с другим как будто слито.
Приняв одно – стараюсь угадать
За ним другое, – то, что скрыто.
Очень большое значение в поэзии символистов приобрела звуковая выразительность стиха, например, у  Ф. Сологуба: 
И два глубокие бокала
Из тонко-звонкого стекла
Ты к светлой чаше подставляла
И пену сладкую лила,
Лила, лила, лила, качала
Два темно-алые стекла.
Белей, лилей, алее дала
Бела была ты и ала...
Революция 1905 г. нашла своеобразное преломление в творчестве символистов. 
С ужасом встретил 1905 г. Мережковский, воочию убедившийся в пришествии предсказанного им «грядущего хама». Взволнованно, с острым желанием понять подошел к событиям Блок. Приветствовал очистительную грозу В. Брюсов.
После революционных событий 1905 года в рядах символистов еще более усилились противоречия, которые в конце концов привели это направление к кризису.
К десятым годам ХХ века символизм нуждался в обновлении. «В недрах самого символизма,– писал В. Брюсов в статье «Смысл современной поэзии»,– возникали новые течения, пытавшиеся влить новые силы в одряхлевший организм. Но попытки эти были слишком частичны, зачинатели их слишком проникнуты теми же самыми традициями школы, чтобы обновление могло быть сколько-нибудь значительным».
Нельзя, однако, не отметить, что русские символисты внесли существенный вклад в развитие отечественной культуры. Наиболее талантливые из них по-своему отразили трагизм положения человека, не сумевшего найти свое место в мире, сотрясаемом грандиозными социальными конфликтами, пытались отыскать новые способы для художественного осмысления мира. Им принадлежат серьезные открытия в области поэтики, ритмической реорганизации стиха, усиления в нем музыкального начала.
Последнее предоктябрьское десятилетие было отмечено исканиями в модернистском искусстве. Происходившая в 1910 г. в среде художественной интеллигенции полемика вокруг символизма выявила его кризис.  Как  выразился  в  одной  из  своих  статей Н. С. Гумилев, «символизм закончил свой круг развития и теперь падает».
Акмеизм
На смену символизму пришел акмеизм. В 1912 г. сборником «Гиперборей» заявило о себе новое литературное направление, присвоившее себе имя акмеизм (с греческого акмэ, что означает высшую степень чего-либо, пору расцвета). «Цех поэтов», как называли себя его представители, включал Н. Гумилева,  А. Ахматову, О. Мандельштама, С. Городецкого, Г. Иванова, М. Зенкевича и др. К этому направлению примыкали также М. Кузьмин, М. Волошин, В. Ходасевич и др. 
Основоположниками акмеизма считаются Н. С. Гумилев (1886 – 1921) и С. М. Городецкий (1884 – 1967.
Акмеисты в отличие от символистской туманности провозгласили культ реального земного бытия, «мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь». Но вместе с тем они пытались утвердить прежде всего эстетико-гедонистическую функцию искусства, уклоняясь от социальных проблем в своей поэзии. В эстетике акмеизма отчетливо выражались декадентские тенденции, а теоретической основой его оставался философский идеализм. Однако среди акмеистов были поэты,  которые в своем творчестве смогли выйти из рамок этой «платформы» и обрести новые идейно-художественные качества (А. А. Ахматова, С. М. Городецкий, М. А. Зенкевич). 
Акмеисты считали себя наследниками «достойного отца» – символизма, который, по выражению Н. Гумилева, «...закончил свой круг развития и теперь падает».  Утверждая звериное, первобытное начало (они еще называли себя адамистами), акмеисты продолжали «помнить о непознаваемом» и во имя его провозглашали всякий отказ от борьбы за изменение жизни. «Бунтовать же во имя иных условий бытия здесь, где есть смерть, –  пишет Н. Гумилев в работе «Наследие символизма и акмеизм», – так же странно, как узнику ломать стену,  когда перед ним – открытая дверь». 
Это же утверждает и С. Городецкий: «После всех «неприятий» мир бесповоротно принят акмеизмом, во всей совокупности красот и безобразий». Современный человек почувствовал себя зверем, «лишенным и когтей и шерсти» (М. Зенкевич «Дикая порфира»), Адамом, который «...огляделся тем же ясным, зорким оком, принял все, что увидел, и пропел жизни и миру аллилуйя». 
И в то же время у акмеистов постоянно звучат ноты обреченности и тоски. Творчество А. А. Ахматовой (А. А. Горенко,  1889 – 1966) занимает особое место в поэзии акмеизма. Ее первый поэтический сборник «Вечер» вышел в 1912 г. Критика сразу же отметила отличительные черты ее поэзии: сдержанность интонаций, подчеркнутую камерность тематики, психологизм. Ранняя поэзия Ахматовой глубоко лирична, эмоциональна.  Своей любовью к человеку, верой в его духовные силы и возможности она явно отходила от акмеистической идеи «первозданного Адама». Основная часть творчества А. А. Ахматовой приходится на советский период. 
Первые сборники А. Ахматовой «Вечер» (1912) и «Четки» (1914) принесли ей громкую известность. Замкнутый, узкий интимный мир отображается в её творчестве, окрашенном в тона грусти и печали: 
Я не прошу ни мудрости, ни силы.
О, только дайте греться у огня!
Мне холодно... Крылатый иль бескрылый,
Веселый бог не посетит меня .
Тема любви, главная и единственная, напрямую связана со страданием (что обусловлено фактами биографии поэтессы): 
Пусть камнем надгробным ляжет
На жизни моей любовь .
Характеризуя раннее творчество А. Ахматовой, А. Сурков говорит, что она предстает «...как поэт резко очерченной поэтической индивидуальности и сильного лирического таланта… «женских» интимно-лирических переживаний…». 
А. Ахматова понимает, что «мы живем торжественно и трудно», что «где-то есть простая жизнь и свет», но отказаться от этой жизни она не хочет: 
Да, я любила их, те сборища ночные –
На маленьком столе стаканы ледяные,
Над черным кофеем пахучий, тонкий пар,
Камина красного тяжелый, зимний жар,
Веселость едкую литературной шутки
И друга первый взгляд, беспомощный и жуткий '.
Акмеисты стремились вернуть образу его живую конкретность, предметность, освободить его от мистической зашифрованности, о чем очень зло высказался О. Мандельштам, уверяя, что русские символисты «...запечатали все слова, все образы, предназначив их исключительно для литургического употребления. Получилось крайне неудобно – ни пройти, ни встать, ни сесть. На столе нельзя обедать, потому что это не просто стол.  Нельзя зажечь огня, потому что это, может, значит такое, что сам потом рад не будешь». 
И вместе с тем, акмеисты утверждают, что их образы резко отличны от реалистических, ибо, по выражению С. Городецкого, они «...рождаются впервые» «как невиданные доселе, но отныне реальные явления». Этим определяется изысканность и своеобразная манерность акмеистического образа, в какой бы преднамеренной звериной дикости он ни предстал. Например, у Волошина: 
Люди – звери, люди гады,
Как стоглазый злой паук,
Заплетают в кольца взгляды.
Круг этих образов сужен, чем достигается чрезвычайная красота , и что позволяет добиваться при описании его все большей изысканности: 
Медлительнее снежный улей,
Прозрачнее окна хрусталь,
И бирюзовая вуаль
Небрежно брошена на стуле.
Ткань, опьяненная собой,
Изнеженная лаской света,
Она испытывает лето,
Как бы не тронута зимой.
И, если в ледяных алмазах
Струится вечности мороз,
Здесь – трепетание стрекоз
Быстроживущих, синеглазых .
(О. Мандельштам)
Значительно по своей художественной ценности литературное наследие Н. С. Гумилева. В его творчестве преобладала экзотическая и историческая тематика, он был певцом «сильной личности». Гумилеву принадлежит большая роль в развитии формы стиха, отличавшегося чеканностью и точностью. 
Напрасно акмеисты так резко отмежевали себя от символистов. Те же «миры иные» и тоску по ним мы встречаем и в их поэзии. Так, Н. Гумилев, приветствовавший империалистическую войну как «святое» дело,  утверждавший, что «серафимы, ясны и крылаты, за плечами воинов видны», через год пишет стихи о конце мира, о гибели цивилизации: 
Чудовищ слышны ревы мирные,
Вдруг хлещут бешено дожди,
И все затягивают жирные
Светло-зеленые хвощи.
Когда-то гордый и смелый завоеватель понимает губительность разрушительность вражды,  охватившей человечество: 
Не все ль равно? Пусть время катится,
Мы поняли тебя, земля:
Ты только хмурая привратница
У входа в Божии поля.
Этим объясняется неприятие ими Великой Октябрьской социалистической революции.  Но судьба их не была однородной. Одни из них эмигрировали; Н. Гумилев якобы «принял активное участие в контрреволюционном заговоре» и был расстрелян. В стихотворении «Рабочий» он предсказал свой конец от руки пролетария, отлившего пулю, «что меня с землею  разлучит». 
И господь воздаст мне полной мерой
За недолгий мой и краткий век.
Это сделал в блузе светло-серой
Невысокий старый человек.
Такие поэты, как С. Городецкий, А. Ахматова, В. Нарбут, М. Зенкевич не смогли эмигрировать. 
Например, А. Ахматова, которая не поняла и не приняла революцию,  покинуть родину отказалась: 
Мне голос был. Он звал утешно,
Он говорил: «Иди сюда,
Оставь свой край глухой и грешный,
Оставь Россию навсегда.
Я кровь от рук твоих отмою,
Из сердца выну черный стыд,
Я новым именем покрою
Боль поражений и обид».
Но равнодушно и спокойно
Руками я замкнула слух,
Не сразу вернулась она к творчеству. Но Великая Отечественная война вновь пробудила в ней поэта, поэта-патриота, уверенного в победе своей Родины («Мужество», «Клятва» и др.). А. Ахматова в своей автобиографии писала, что для нее в стихах «...связь моя со временем, с новой жизнью моего народа». 
Творчество таких талантливых поэтов-акмеистов, как Н. Гумилев, С. Городецкий, А. Ахматова, М. Кузьмин, О. Мандельштам, выходило за рамки провозглашенных теоретических принципов. Каждый из них вносил в поэзию свои, только ему свойственные мотивы и настроения, свои поэтические образы.
Футуризм
Одновременно с акмеизмом в 1910 – 1912 гг. возник футуризм. 
С иными взглядами на искусство вообще и на поэзию в частности выступили футуристы. Они объявили себя противниками современного буржуазного общества, уродующего личность, и защитниками “естественного” человека, его права на свободное, индивидуальное развитие. Но эти заявления нередко сводились к абстрактному декларированию индивидуализма, свободы от нравственных и культурных традиций.
    В отличие от акмеистов, которые хотя и выступали против символизма, но тем не менее считали себя в известной степени его продолжателями, футуристы с самого начала провозгласили полный отказ от любых литературных традиций и в первую очередь от классического наследия, утверждая, что оно безнадежно устарело. В своих крикливых и дерзко написанных манифестах они прославляли новую жизнь, развивающуюся под влиянием науки и технического прогресса, отвергая все, что было “до”, заявляли о своем желании переделать мир, чему, с их точки зрения, в немалой степени должна содействовать поэзия.
Как и другие модернистские течения, футуризм был внутренне противоречивым. Наиболее значительная из футуристических группировок, получившая впоследствии название кубофутуризма, объединяла таких поэтов, как Д. Д. Бурлюк, В. В. Хлебников,  А. Крученых, В. В. Каменский, В. В. Маяковский,  и некоторых других. Разновидностью футуризма был эгофутуризм И. Северянина (И. В. Лотарев,  1887 – 1941). В группе футуристов под названием «Центрифуга» начинали свой творческий путь советские поэты Н. Н. Асеев и Б. Л. Пастернак. 
Футуризм провозглашал революцию формы, независимой от содержания, абсолютную свободу поэтического слова. Футуристы отказывались от литературных традиций. В своем манифесте с эпатирующим названием «Пощечина общественному вкусу», опубликованном в сборнике с тем же названием в 1912 г., они призывали сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого с «Парохода Современности». Все отвергая, они утверждали «Зарницы новой грядущей Красоты Самоценного Слова». В отличие от Маяковского они не пытались ниспровергать существующий строй, а стремились лишь обновить формы воспроизведения современной жизни. 
А. Крученых отстаивал право поэта на создание «заумного», не имеющего определенного значения языка. В его писаниях русская речь действительно заменялась бессмысленным набором слов. Однако В. Хлебников (1885 – 1922),  В.В. Каменский (1884 – 1961) сумели в своей творческой практике осуществить интересные эксперименты в области слова, благотворно сказавшиеся на русской и советской поэзии. 
В  среде поэтов-футуристов  начался  творческий путь В. В. Маяковского (1893 – 1930). В печати его первые стихи появились в 1912 г. С самого начала Маяковский выделялся в поэзии футуризма, привнеся в нее свою тему. Он всегда выступал не только против «всяческого старья», но и за созидание нового в общественной жизни. 
В годы, предшествовавшие Великому Октябрю,  Маяковский был страстным революционным романтиком, обличителем царства «жирных», предчувствующим революционную грозу. Пафос отрицания всей системы капиталистических отношений, гуманистическая вера в человека с огромной силой звучали в его поэмах «Облако в штанах», «Флейта-позвоночник»,  «Война и мир», «Человек». Тему поэмы «Облако в штанах», опубликованной в 1915 г. в урезанном цензурой виде, Маяковский впоследствии определил как четыре крика «долой»: «Долой вашу любовь!», «Долой ваше искусство!», «Долой ваш строй!», «Долой вашу религию!» Он был первым из поэтов, кто показал в своих произведениях правду нового общества. 
В русской поэзии предреволюционных лет были яркие индивидуальности, которые трудно отнести к определенному литературному течению. Таковы М. А. Волошин (1877 – 1932) и М. И. Цветаева (1892 – 1941). 
Русская культура кануна Великого Октября представляла собой итог сложного и огромного пути. Отличительными чертами ее всегда оставались демократизм, высокий гуманизм и подлинная народность,  несмотря на периоды жестокой правительственной реакции, когда прогрессивная мысль, передовая культура всячески подавлялись. 
Богатейшее культурное наследие дореволюционного времени, веками создававшиеся культурные ценности составляют золотой фонд нашей отечественной культуры.

 

Живопись

В живописи «серебряный век» продолжался вплоть до эмиграции из России плеяды выдающихся представителей абстрактного искусства (Ларионова, Гончаровой, Кандинского, Малевича, Татлина и др.).
В этот сложный период для страны, для живописцев рубежа веков стали свойственны иные способы выражения, иные формы художественного творчества - в образах противоречивых, усложненных и отображающих современность без иллюстративности и повествовательности. Художники мучительно ищут гармонию и красоту в мире, который в основе своей чужд и гармонии, и красоте. Вот почему свою миссию многие видели в воспитании чувства прекрасного. Это время «канунов», ожидания перемен в общественной жизни породило множество течений, объединений, группировок, столкновение разных мировоззрений и вкусов. Но оно породило также универсализм целого поколения художников, выступивших после «классических» передвижников. Достаточно назвать только имена В.А. Серова и М.А. Врубеля.
После 1915 года Москва становится столицей новаторского искусства. С 1916 по 1921 год именно в Москве формируются авангардные тенденции в живописи. Набирает силу объединение «Бубновый валет» (Кон­чаловский, Куприн, Фальк, Удальцова, Лентулов, Ларионов, Машков и др.), отрицавшее академическое и реалистическое искусство, и кружок «Супремус» (Малевич, Розанова, Клюв, Попова). В Мо­скве и Петербурге то и дело возникают новые направления, кружки и общества, появляются новые имена, концепции и подходы:
Отход от реализма в сторону «реализма поэтического» в творчестве В. А. Серова.           Одним из самых крупных художников, новатором русской живописи на рубеже веков по мнению Стернина Г.Ю., явился Валентин Александрович Серов (1865-1911). Его «Девочка с персиками» (портрет Веры Мамонтовой) и «Девушка, освещенная солнцем» (портрет Маши Симанович) - целый этап в русской живописи. Серов воспитывался в среде выдающихся деятелей русской музыкальной культуры (отец - известный композитор, мать - пианистка), учился у Репина и Чистякова, изучал лучшие музейные собрания Европы и по возвращении из-за границы вошел в среду абрамцевского кружка.
Образы Веры Мамонтовой и Маши Симанович пронизаны ощущением радости жизни, светлого чувства бытия, яркой победной юности. Это достигнуто «легкой» импрессионистической живописью, для которой столь свойствен «принцип случайного», лепкой формы динамичным, свободным мазком, создающим впечатление сложной световоздушной среды. Но в отличие от импрессионистов Серов никогда не растворяет предмет в этой среде так, чтобы он дематериализовался, его композиция никогда не теряет устойчивости, массы всегда находятся в равновесии. А главное, он не теряет цельной обобщенной характеристики модели.
Серов быстро выдвинулся в ряд лучших портретистов России, проницательно заостряя самые характерные черты модели и добиваясь предельной живости световоздушной и цветовой среды.
 В направлении импрессионизма у К. А. Коровина. Коровин под влиянием импрессионизма выработал свободную декоративную манеру. Красочные зрелищные театральные декорации. Уже в ранних пейзажах Константина Алексеевича Коровина (1861-1939) решаются чисто живописные проблемы--написать серое на белом, черное на белом, серое на сером. «Концепционный» пейзаж (термин М.М. Алленова), такой, как саврасовский или левитановский, его не интересует.
Для блестящего колориста Коровина мир представляется «буйством красок». Щедро одаренный от природы, Коровин занимался и портретом, и натюрмортом, но не будет ошибкой сказать, что любимым его жанром оставался пейзаж. Он принес в искусство прочные реалистические традиции своих учителей из Московского училища живописи, ваяния и зодчества - Саврасова и Поленова, но у него другой взгляд на мир, он ставит другие задачи. Щедрый живописный дар Коровина блистательно проявился в театрально-декорационной живописи. Как театральный живописец он работал для абрамцевского театра (и Мамонтов едва ли не первый оценил его как театрального художника), для Московского Художественного театра, для Московской частной русской оперы, где началась его дружба с Шаляпиным, длившаяся всю жизнь, для дягилевской антрепризы.
 Коровин поднял театральную декорацию и значение художника в театре на новую ступень, он произвел целый переворот в понимании роли художника в театре и имел большое влияние на современников своими красочными, «зрелищными» декорациями, выявляющими самое суть музыкального спектакля.
В направлении постимпрессионизма у В. Э. Борисова-Мусатова.   Уже в ранних пленэрных этюдах-картинах Борисова-Мусатова живет ощущение волнующей, неизъяснимой тайны («Окно»). Главным мотивом, сквозь который для художника открывается «иной мир», скрытый под маревом красок, становятся «дворянские гнезда», ветшающие старинные усадьбы (обычно он работал в имениях Слепцовка и Зубриловка в Саратовской губернии). Плавные, «музыкальные» ритмы картин вновь и вновь воспроизводят излюбленные темы Борисова-Мусатова: это уголки парка и женские фигуры (сестра и жена художника), которые кажутся образами человеческих душ, блуждающих в потустороннем царстве сна. В большинстве своих работ мастер предпочитал маслу акварель, темперу или пастель, добиваясь особой, «тающей» легкости мазка.
 От картины к картине («Гобелен», «Водоем», «Призраки») чувство «мира иного» нарастает; в «Реквиеме», написанном в память умершей сестры, мы видим уже целое многофигурное таинство, где умершую сопровождают ее «астральные двойники». Параллельно мастер создает и чистые, безлюдные пейзажи, полные тончайшего лиризма («Куст орешника», «Осенняя песнь»). Он тяготеет к большому, монументальному стилю настенной живописи, но все замыслы такого рода (например, цикл эскизов на тему времен года, 1904-05) так и не удается осуществить в архитектуре.
 Мечтательный темперамент художника («Живу в мире грез и фантазий среди березовых рощ, задремавших в глубоком сне осенних туманов», — пишет он А. Н. Бенуа в 1905 из Тарусы) не лишает его произведения чувства историчности. Поэтика усадебной жизни наполнена у него (так же, как в литературе того времени — в произведениях А. П. Чехова, И. А. Бунина, А. Белого и др.) предчувствием приближающихся роковых, катастрофических рубежей. Ранняя смерть мастера усилила восприятие его образов как лирического реквиема, посвященного старой России.  Борисов-Мусатов явился непосредственным предшественником художников «Голубой розы», которых объединяло, в частности, глубокое уважение к его наследию.  
В направлении «живописного символизма» у М. А. Врубеля. Тяга художника к монументальному искусству, выходящему за рамки станковой картины, с годами усиливался; мощным выплеском этой тяги явились гигантские панно «Микула Селянинович» и «Принцесса Греза». Однако именно станковая живопись, пусть и обретающая характер панно, осталась магистральным руслом его поисков. Колористическая роскошь таких полотен, как «Девочка на фоне персидского ковра», «Венеция», «Испания», не заслоняет таящейся за внешним великолепием тревоги. Иной раз зияние темного хаоса умеряется фольклорной стихией: в картинах «Пан», «Царевна-Лебедь», «К ночи» мифологические темы неотделимы от поэзии родной природы. Лирическое откровение пейзажа, как бы обволакивающего зрителя своим красочным маревом, особенно впечатляет в «Сирени». Более аналитичны и нервно-напряженны врубелевские портреты К. Д. и М. И. Арцыбушевых, а также С. И. Мамонтова.
Самые зрелые свои живописные и графические произведения Врубель создал на рубеже веков - в жанре пейзажа, портрета, книжной иллюстрации. В организации и декоративно-плоскостной трактовке холста или листа, в соединении реального и фантастического, в приверженности к орнаментальным, ритмически сложным решениям в его произведениях этого периода все сильнее заявляют о себе черты модерна. 
Врубеля ярче других отразило противоречия и мучительные метания рубежной эпохи. В день похорон Врубеля Бенуа говорил: «Жизнь Врубеля, какой она теперь отойдет в историю,- дивная патетическая симфония, то есть полнейшая форма художественного бытия. Будущие поколения... будут оглядываться на последние десятки лет XIX в., как на "эпоху Врубеля"... Именно в нем наше время выразилось в самое красивое и самое печальное, на что оно было способно».
Искусствоведы отмечают, что в 90-х годах развивается жанровая живопись, но развивается она несколько иначе. Так, по-новому раскрывается крестьянская тема. Раскол в сельской общине подчеркнуто обличительно изображает Сергей Алексеевич Коровин (1858-1908) в картине «На миру». Безысходность существования в тяжелом изнуряющем труде сумел показать Абрам Ефимович Архипов (1862- 1930) в картине «Прачки». Он достиг этого в большой степени благодаря новым живописным находкам, по-новому понятным возможностям цвета и света. Недоговоренность, удачно найденная выразительная деталь делают еще трагичнее картину Сергея Васильевича Иванова (1864-1910) «В дороге. Смерть переселенца». Торчащие, как воздетые в крике, оглобли драматизируют действие значительно больше, чем изображенный на переднем плане мертвец или воющая над ним баба. Иванову принадлежит одно из произведений, посвященных революции 1905 г.,- «Расстрел». Импрессионистический прием «частичной композиции», как бы случайно выхваченного кадра сохранен и здесь: лишь намечена линия домов, шеренга солдат, группа демонстрантов, а на переднем плане, на освещенной солнцем площади, фигура убитого и бегущей от выстрелов собаки. Для Иванова характерны резкие светотеневые контрасты, выразительный контур предметов, известная плоскостность изображения. Язык его лапидарен.
В 90-х годах XIX в. в искусство входит художник, который главным героем своих произведений делает рабочего. В 1894 г. появляется картина Н.А. Касаткина (1859-1930) «Шахтерка», в 1895 г. - «Углекопы. Смена».
На рубеже веков несколько иной путь развития, чем у Сурикова, намечается в исторической теме. Так, например, Андрей Петрович Рябушкин работает скорее в историко-бытовом, чем чисто историческом жанре. «Русские женщины XVII столетия в церкви», «Свадебный поезд в Москве. XVII столетие», «Едут. (Народ московский во время въезда иностранного посольства в Москву в конце XVII века)», «Московская улица XVII века в праздничный день»  и прочее - это бытовые сцены из жизни Москвы XVII столетия. Рябушкина особенно привлекал этот век, с его пряничной нарядностью, полихромией, узорочьем. Художник эстетски любуется ушедшим миром XVII в.
Еще большее внимание уделяет пейзажу в своих исторических композициях Аполлинарий Михайлович Васнецов (1856-1933). Его любимой темой также является XVII век, но не бытовые сцены, а архитектура Москвы. «Улица в Китай-городе. Начало XVII века». Картина «Москва конца XVII столетия. На рассвете у Воскресенских ворот», возможно, была навеяна вступлением к опере Мусоргского «Хованщина», эскизы декораций к которой незадолго до этого исполнил Васнецов.
Новый тип картины, в которой совершенно по-особому освоены и переложены на язык современного искусства фольклорные художественные традиции, создал Филипп Андреевич Малявин (1869-1940), в юности занимавшийся в Афонском монастыре иконописью, а затем учившийся в Академии художеств у Репина. Его образы «баб» и «девок» имеют некое символическое значение - здоровой почвенной Руси. Картины его всегда экспрессивны, и хотя это, как правило, станковые произведения, но они получают под кистью художника монументально-декоративную трактовку. «Смех» , «Вихрь» - это реалистическое изображение крестьянских девушек, заразительно звонко смеющихся или безудержно несущихся в хороводе. Малявин соединял в своей живописи экспрессивный декоративизм с реалистической верностью натуре.
К теме Древней Руси, как и ряд мастеров до него, обращался Михаил Васильевич Нестеров (1862-1942), но образ Руси предстает в картинах художника как некий идеальный, почти зачарованный мир, находящийся в гармонии с природой, но навек исчезнувший подобно легендарному граду Китежу. Это острое ощущение природы, восторг перед миром, перед каждым деревом и травинкой особенно ярко выражены в одном из самых известных произведений Нестерова дореволюционного периода - «Видение отроку Варфоломею». До обращения к образу Сергия Радонежского Нестеров уже высказал интерес к теме Древней Руси такими произведениями, как «Христова невеста», «Пустынник», создав образы высокой одухотворенности и тихой созерцательности. Самому Сергию Радонежскому он посвятил еще несколько произведений «Юность преподобного Сергия»,  триптих «Труды преподобного Сергия», «Сергий Радонежский».
 В стремлении же художника к плоскостной трактовке композиции, нарядности, орнаментальности, утонченной изысканности пластических ритмов проявилось несомненное влияние модерна.
Исключительно важное место в развитии абстрактной живописи принадлежит гениальному русскому художнику, поэту и теоретику искусства В.В. Кандинскому (1866-1944).  В 1910 создал первое абстрактное произведение и написал трактат, озаглавленный «О духовном в искусстве» (опубликован в 1912 на немецком языке, фрагменты русского варианта были прочитаны Н. И. Кульбиным в декабре 1911 на Всероссийском съезде художников в Петербурге). Выдвинув в качестве основополагающего фундамента искусства его духовное содержание, Кандинский считал, что сокровенный внутренний смысл полнее всего может выразиться в композициях, организованных на основе ритма, психофизического воздействия цвета, контрастов динамики и статики.
Абстрактные полотна группировались художником по трем циклам: «Импрессии», «Импровизации» и «Композиции». Ритм, эмоциональное звучание цвета, энергичность линий и пятен его живописных композиций были призваны выразить мощные лирические ощущения, сходные с чувствами, пробуждаемыми музыкой, поэзией, видами прекрасных ландшафтов. Носителем внутренних переживаний в беспредметных композициях Кандинского становилась колористическая и композиционная оркестровка, осуществленная живописными средствами — цветом, точкой, линией, пятном, плоскостью, контрастным столкновением красочных пятен. Другим творцом современного искусства стал К.С. Малевич (1878-1935). С него начинается эра су­прематизма (от лат. sudivmus - высший, последний), или искусства геометрической абстракции. Выходец из многодетной польской семьи, он в 1905 году при­ехал в Москву обучаться живописи и ваянию. После начала 1-й мировой войны исполнил ряд агитационных патриотических лубков с текстами В. В. Маяковского для издательства «Современный лубок».        Весной 1915 возникли первые полотна абстрактного геометрического стиля, вскоре получившего наименование «супрематизм». Изобретенному направлению — регулярным геометрическим фигурам, написанным чистыми локальными цветами и погруженным в некую «белую бездну», где господствовали законы динамики и статики, — Малевич дал наименование «супрематизм». Сочиненный им термин восходил к латинскому корню «супрем», образовавшему в родном языке художника, польском, слово «супрематия», что в переводе означало «превосходство», «главенство», «доминирование». На первом этапе существования новой художественной системы Малевич этим словом стремился зафиксировать главенство, доминирование цвета надо всеми остальными компонентами живописи.  В 1915 году Малевич выставил в Петрограде 39 «беспредметных» произведений и среди них – «Чёрный квадрат». В 1931 создал эскизы росписей Красного театра в Ленинграде, интерьер которого был оформлен по его проекту. В 1932-33 гг. заведовал экспериментальной лабораторией в Русском музее. Творчество Малевича последнего периода жизни тяготело к реалистической школе русской живописи.
Революция 1917 г. заставила жи­вописцев перенести новаторские эксперименты из замкнутого пространства мастерских на открытые площадки городских улиц. Освободившись от порабощения сюжетом и предметами, живописцы устремились к открытию внут­ренних законов искусства. Новому стилю были свойст­венны геометрические абстракции из простейших фи­гур (квадрат, прямоугольник, круг, треугольник).

Архитектура
Архитектура серебряного века развивалась в направлении, подчеркивавшем функциональное назначение зданий. В основном это были богатые особняки и общественные здания. Их отличали пышное внешнее убранство, лепнина. На фасадах домов изображались силуэты кораблей, башенных кранов, аэропланов. Разворачивалось городское строительство. Проводилась комплексная застройка в крупных городах России.
Архитектура как вид искусства в наибольшей степени зависит от социально-экономических отношений. Поэтому в России в условиях монополистического развития капитализма она стала сосредоточением острых противоречий, что привело к стихийной застройке городов, что нанесло ущерб градостроительству и превратило крупные города в монстры цивилизации.
Высокие здания превратили внутренние дворы в плохоосвещаемые и проветриваемые колодцы. Из города вытеснялась зелень. Гримассаобразный характер приобрела диспропорция между масштабами новых сооружений и старой застройки. В тоже время появляются промышленные архитектурные сооружения - заводы, фабрики, вокзалы, пассажи, банки, кинематографы. Для их постройки применялись новейшие планировочные и конструктивные решения, активно применялся железобетон и металлические конструкции, позволяющее создавать помещения, в которых одновременно находятся большие массы людей.
Модерн
В истории архитектуры трудно найти период, когда накал творческих исканий был бы столь жарким и напряженным, а результаты исканий - столь многообразны, неоднозначны и противоречивы. Естественным итогом этих поисков стали удивительное разнообразие и исключительная многоликость модерна в его конкретных проявлениях. Первые проявления модерна относятся к последнему столетию 19 века, неоклассицизм формируется в 1900-х г.
Модерн в России характеризуется неприятием классических форм. Он открыто подчеркивал функциональное назначение зданий, придавая большое значение конструкциям, фасадам, интерьерам и используя для их украшения фреску, мозаику, витраж, керамику, скульптуру. Постройки приобретали подчеркнуто индивидуализированный облик и отличались свободной планировкой. В Петербурге в стиле модерн застроена вся Петроградская сторона, в Москве такие здания разбросаны по историческому центру внутри садового кольца. Ведущим архитектором этого стиля был  Федор Осипович Шехтель (1859-1926). По его проектам в Москве были построены  здание МХАТа и особняк Рябушинского у Никитинских ворот (1900-1902) - произведения наиболее типичные для чистого модерна. Его же Ярославский вокзал - образец стилически смешанной архитектуры. В особняке Рябушинского архитектор отходит от традиционных заданных схем построения и использует принцип свободной асимметрии. Каждый из фасадов скомпонован по-своему. Здание выдержанно в свободном развитии объемов, и своими выступами напоминает растение, пускающее корни, это соответствует принципу модерна - придавать архитектурной постройке органическую форму. С другой стороны особняк довольно монолитен и отвечает принципу буржуазного жилища: “Мой дом - моя крепость”. Разнохарактерные фасады объединяет широкий мозаичный фриз со стилизованным изображением ирисов (растительный орнамент характерен для стиля модерн). Характерными для модерна являются оконные витражи. В них и в оформлении здания преобладают прихотливо-капризные виды линий. Эти мотивы достигают апогея в интерьере здания. Мебель и декоративное убранство выполнено по проектам Шехтеля.
Чередование сумрачных и светлых пространств, обилие материалов, дающих причудливую игру отражения света (мрамор, стекло, полированное дерево), окрашенный свет оконных витражей, асимитричное расположение дверных проемов, которые изменяют направление светового потока - все это реальность преображает в романтический мир.                                В ходе развития стиля у Шехтеля появляются рационалистические тенденции. Торговый дом Московского купеческого общества в Мало Черкасском переулке (1909), здание типографии “Утро России” (1907) можно назвать предконструктивистскими. Основной эффект составляют застекленные поверхности огромных окон, скругленные углы, которые придают зданию пластичность.
Наиболее значительными мастерами модерна в Петербурге являлись Ф.И.Лидваль (1870-1945, гостиница “Астория”, Азовско-Донской банк) И.Н.Лялевич (здание фирмы “Мертекс” на невском проспекте).

 

Неоклассицизм

В Петербурге модерн испытывал сильное влияние классицизма. Так родился неоклассический архитектурный стиль. Его представителями были архитекторы И. А. Фомин и  И. В. Жолтовский.
 И. А. Фомин в 1919 возглавил архитектурную мастерскую Совета по урегулированию плана Петрограда и его окраин при Совете Коммунального хозяйства. Ему принадлежат перепланировка и озеленение Марсова поля в Петрограде (1920–1923). По его проекту в Иванове построен Химико-технологический институт (1929). Основные постройки в Москве: жилой дом общества «Динамо» (1928-1930, совместно с А. Я. Лангманом) — один из первых опытов поиска нового стиля; новый корпус Моссовета (1929-1930), здание Министерства путей сообщения у Красных ворот (1933-1936); участвовал в возведении сводов станции московского метро «Красные ворота» (1935); проектировщик станции «Площадь Свердлова» (ныне «Театральная»; 1938, совместно с Л. М. Поляковым).      Одна из первых московских работ Жолтовского — участие в восстановлении здания гостиницы «Метрополь», сгоревшего перед самым своим завершением в 1902. В следующем году выиграл конкурс на проект здания Скакового общества в Москве (1903-05). Тогда же построил особняк фабриканта Носова на Введенской площади, архитектура которого носит двойственный характер.
Для работ Жолтовского характерно использование композиционных приемов и архитектурных мотивов классической архитектуры, особенно эпохи Возрождения. Первыми послереволюционными работами зодчего были проект перепланировки Москвы (совместно с А. В. Щусевым) и проект генерального плана и павильонов Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки, открывшейся 19 августа 1923 в Москве, на берегу Москвы-реки. Проект Жолтовского был осуществлен почти без всяких изменений. Неоклассицизм был сугубо русским явлением и имел наибольшее распространение в Петербурге в 1910г. Это направление ставило своей целью возродить традиции русского классицизма Казакова, Воронихина, Захарова, Росси, Стасова, Жилярди второй половины 18 и первой трети 19в. Они создали много выдающихся сооружений, отличающихся гармоничностью композиций, изысканностью деталей. С неоклассицизмом смыкается творчество Александра Викторовича Щусева (1873-1949). Но он обращался к наследию национального русского зодчества 11- 17 веков (иногда этот стиль называют неорусский стиль). Щусевым были построены Марфа-Мариинская обитель и Казанский вокзал в Москве. При всех достоинствах неоклассицизм был особой разновидностью в высшей форме ретроспективизма.

 

Конструктивизм

 

Направление в русском искусстве 1920-х гг. (в архитектуре, оформительском, и театрально-декорационном искусстве, плакате, искусстве книги, художественном конструировании, дизайне). Сторонники конструктивизма, выдвинув задачу "конструирования" окружающей среды, активно направляющей жизненные процессы, стремились осмыслить формообразующие возможности новой техники, её логичных, целесообразных конструкций, а также эстетические возможности таких материалов, как металл, стекло, дерево. Показной роскоши конструктивисты стремились противопоставить простоту и подчёркнутый утилитаризм новых предметных форм, в чём они видели овеществление демократичности и новых отношений между людьми.  В архитектуре принципы конструктивизма были сформулированы в теоретических выступлениях А. А. Веснина и М. Я. Гинзбурга, практически они впервые воплотились в созданном братьями А. А., В. А. и Л. А. Весниными проекте Дворца труда для Москвы (1923) с его чётким, рациональным планом и выявленной во внешнем облике конструктивной основой здания (железо-бетонный каркас). В 1924 была создана творческая организация конструктивистов - ОСА, представители которой разработали так называемый функциональный метод проектирования, основанный на научном анализе особенностей функционирования зданий, сооружений, градостроительных комплексов. Наряду с другими группами советских архитекторов конструктивисты (братья Веснины, Гинзбург, И. А. Голосов, И. И. Леонидов, А. С. Никольский, М. О. Барщ, В. Н. Владимиров и др.) вели поиски новых принципов планировки населённых мест, выдвигали проекты переустройства быта, разрабатывали новые типы общественных зданий (Дворцы труда, Дома советов, рабочие клубы, фабрики-кухни и т. д.). Вместе с тем в своей теоретической и практической деятельности конструктивисты допустили ряд ошибок (отношение к квартире как к "материальной форме", схематизм в организации быта в некрых проектах домов-коммун, недоучёт природноклиматических условий и тд.

Эстетика конструктивизма во многом способствовала становлению современного художественного конструирования. На основе разработок конструктивистов (А. М. Родченко, А. М. Гана и других) создавались удобные в пользовании и рассчитанные на массовое производство новые типы посуды, арматуры, мебели; художники разрабатывали рисунки для тканей (В. Ф. Степанова, Л. С. Попова) и практичные модели рабочей одежды (Степанова, В. Е. Татлин). Конструктивизм сыграл заметную роль в развитии плакатной графики (фотомонтажи братьев Стенбергов, Г. Г. Клуциса, Родченко) и конструирования книги (использование выразительных возможностей шрифта и других наборных элементов в работах Гана, Л. М. Лисицкого и др.). В театре традиционные декорации конструктивисты заменяли подчинёнными задачам сценического действия "станками" для работы актёров (работы Поповой, А. А. Веснина и др. над постановками В. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова). Некоторые идеи конструктивизма были воплощены в западно-европейском (В. Баумейстер, О. Шлеммер и др.) изобразительном искусстве. Один из основоположников отечественного конструктивизма избрал язык плаката 1920-х годов, подчеркнув неизменную роль революционного советского искусства в мобилизации народа для победы над врагом. Отечественный плакат в начале 1920-х годов стремительно обрел оригинальный облик, выделивший его среди плакатного искусства западноевропейских стран. Композиционные эксперименты с блоками текста, шрифтами, цветом, геометрическими фигурами и фотографическими изображениями подвели художников к созданию плаката новой «конструкции». Он не только информировал, просвещал и агитировал, но и «революционно перестраивал» сознание граждан художественными средствами, свободными от излишеств традиционной описательности и иллюстративности. Язык такого плаката был сродни языку архитектурных и книжных экспериментов, литературных и театральных новаций, кинематографического монтажа тех лет.

Первый опыт динамического образного воплощения идеи революционной борьбы продемонстрировал плакат Л. Лисицкого «Клином красным бей белых!», отпечатанный в Витебске в 1920 году. Однако положило начало реализации революционных художественных идей в плакате содружество «реклам-конструкторов» А. Родченко и В. Маяковского. Именно советская реклама 1923-1925 годов, созданная усилиями этих мастеров, явилась предтечей политического плаката конструктивизма. Да и сами авторы постоянно подчеркивали агитационно-политическую значимость их рекламных работ, призывавших всех покупать товары «Моссельпрома» и сосать соски «Резинотреста» (1923). Увлечение А. Родченко творческим фотомонтажом, документальной и постановочной фотосъемкой позволили мастеру выступить первооткрывателем новой плакатной формы. В рекламе хроникального фильма Дзиги Вертова «Киноглаз» он продемонстрировал возможности применения монтажа фотографий в сочетании с броским текстом как для передачи задачи автора киноленты «вскрыть и показать правду», так и для достижения сильного эмоционального воздействия плаката на зрителя (1924). Вершиной лаконичного воплощения рекламной идеи стал «Ленгиз» А. Родченко с фотопортретом Л. Брик (1925). К бесспорным шедеврам использования фотомонтажа принадлежат рекламные киноплакаты современников А.Родченко: А. Лавинского к фильму С. Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» (1926), В. и Г. Стенбергов к документальной ленте Дзиги Вертова «Одиннадцатый» (1928) и С. Семенова-Менеса к фильму В. Турина «Турксиб» (1929). Плакат явился полем для разнообразных творческих экспериментов. «Реклама в трамвае» ленинградца Д.Буланова демонстрировал агитплощадку для миллионов жителей социалистического города (1927). В плакате лотереи «ОЗЕТ» М.Длугач сделал политическим символом страны изображение «серпа и молота», смонтированное из фотографий, создающих фон для призывно поднятой рукой юноши (1930). 1924-1925 годы можно по праву считать временем рождения конструктивистского политического плаката. Фотомонтаж позволял передать картину реальной жизни, сопоставить прошлое и настоящее страны, показать ее успехи в развитии промышленности, культуры и социальной области. Смерть Ленина выдвинула необходимость создания «ленинских выставок» и «уголков» в рабочих и сельских клубах, учебных заведениях и воинских частях. Агитационно-просветительские плакаты, объединившие документальные фотографии с текстовыми «врезками», иллюстрировали страницы биографии вождя и его заветы, как на листе Ю. Шасса и В. Кобелева «Ленин и электрофикация» (1925). Г. Клуцис, С. Сенькин и В. Елкин создали серии фотомонтажных политических плакатов («Без революционной теории не может быть революционного движения» Г. Клуцис; «Роль передового борца может выполнить только партия, руководимая передовой теорией» С.Сенькин. Оба 1927). Фотомонтажный плакат окончательно утвердился в качестве главного средства мобилизации масс в годы первой пятилетки (1928/29-1932). Он демонстрировал могущество развивающейся державы, опорой которой являлось единство народа. Образцом стал плакат Г. Клуциса «Выполним план великих работ» (1930). Особое звучание придал ему «уличный» формат в два печатных листа. Поднятая рука работницы на плакате В. Кулагиной символизировала призыв к женщинам-ударницам пятилетки пополнить ряды компартии (1932). Г. Клуцисом было найдено также композиционное решение плакатов с фотопортретом Сталина. Фигура вождя в неизменной серой шинели с цитатами из его высказываний на фоне колхозных работ или строительства заводов и шахт убеждала всех в правильности выбора пути, по которому шла страна («За социалистическое переустройство деревни...», 1932). В. Елкин создал коллективный портрет руководства страны и развернул на плакате «Да здравствует Красная Армия — вооруженный отряд пролетарской революции!» грандиозную картину праздничного парада на Красной площади (1932). В начале 30-х годов ряды последователей художников-конструктивистов пополнили В. Корецкий и В. Гицевич. Они разрабатывали форму плаката, в котором фотографии тонировались и объединялись с рисованным изображением. Выделяется плакат В. Гицевич «За пролетарский парк культуры и отдыха» (1932) и лист В. Корецкого «Советские физкультурники — гордость нашей страны!» (1935), ярко и лаконично отразившие важнейшие идеологические установки тех лет. Следует отметить, что в фотомонтажном плакате середины 30-х годов Г. Клуцис, В. Елкин, С.Сенькин, В.Корецкий и другие художники отказались от конструктивистского эксперимента со шрифтами и тестовыми блоками, сосредоточив внимание на изображении.
Плакатные лозунги заняли преимущественно место в нижней части листа (Г. Клуцис «Да здравствует наша счастливая социалистическая родина...», 1935). Сохраняя оригинальность и выделяясь на общем фоне мирового плаката, о чем свидетельствовали его успехи на международных выставках, фотомонтажный политический плакат утратил свое прежнее господство на улицах городов нашей страны. Огромный пропагандистский опыт художников-конструктивистов оказался востребованным лишь при создании павильонов Всесоюзной сельскохозяйственной выставки в Москве (открыта в 1939) и национальных экспозиций СССР на выставках за рубежом. Последней работой Л. Лисицкого стал плакат «Все для фронта! Все для победы!» (1942).

 

Скульптура

Подобно архитектуре скульптура рубежа веков освобождалась от эклектизма. Обновление художественно-образной системы связано с влиянием импрессионизма. Черты нового метода – «взрыхленность», бугристость фактуры, динамичность форм, пронизанной воздухом и светом. Скульптура в начале XX в. развивалась под сильным влиянием Импрессионизма, который заставлял мастеров обращаться к поиску новых пластических объемов, уделять большое внимание динамике образов Пути развития русской скульптуры конца XIX - начала XX века были во многом определены ее связями с искусством передвижников. Именно этим объясняется ее демократизм и содержательность. Скульпторы активно участвовали  в поисках нового, современного героя. Более разнообразными становились  материалы: применялись не только мрамор и бронза, как прежде, но и камень, дерево, майолика, даже глина. Делались  попытки внедрить в скульптуру цвет. В это время работала  блестящая плеяда скульпторов - П.П.Трубецкой, А.С. Голубкина, С.Т.Коненков, А.Т.Матвеев. Самым первым последовательным представителем этого направления П.П. Трубецкой, отказывается от импрессионистической моделировки поверхности, и усиливает общее впечатление давящей грубой силы. Он создал 50 скульптурных произведений: «Московский извозчик» (1898), «Княгиня М.К. Тенишева» (1899), «И.И. Левитан» (1899), «Ф.И. Шаляпин» (1899-1890), «С.Ю. Витте» (1901) и др. Живописные по лепке статуэтки («Лев Толстой на лошади», 1900), конный памятник Александру III в Санкт-Петербурге (открыт в 1909). В 1906 уехал в Париж, в 1914 — в США. В этот период исполнял бюсты и скульптуры выдных деятелей европейской и американской культуры того времени. Самобытная трактовка импрессионизма присуща творчеству А.С. Голубкиной, которая переработала принцип изображения явлений в движении в идею пробуждения человеческого духа. Женские образы, созданные скульптором, отмечены чувством сострадания к людям, усталым, но не сломленным жизненными испытаниями.