Реферат на тему Лермонтов М Ю Короткий миг творчества
Работа добавлена на сайт bukvasha.net: 2014-08-06Поможем написать учебную работу
Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
Предоплата всего
от 25%
Подписываем
договор
РЕФЕРАТ
ТЕМА: ЛЕРМОНТОВ М. Ю. Короткий миг творчества.
Выполнил:
«
2008
Поэзия Лермонтова сразу, точнее не скажешь, берет в плен то могучим напором напряженного «железного стиха», то нежными и трогательными звуками, то неторопливой, размеренно текущей разговорной речью. Ораторская патетика стихотворения «Смерть Поэта» («А вы, надменные потомки...») легко уживается в лирике поэта с музыкальностью «Русалки» («Русалка плыла по реке голубой...») и с подчеркнутой прозаичностью «Завещания» («Наедине с тобою, брат, Хотел бы я побыть...»), потому что за ними стоит неповторимая личность с единым и устойчивым мироощущением. Как бы ни разнились между собой по интонациям и стилю стихотворения Лермонтова, они всегда узнаются по общему для них душевному строю, который Белинский назвал «лермонтовским элементом» и который, по его же признанию, лучше угадывается, чем поддается описанию или анализу. Но вместе с тем никто не может отказать себе в искушении и в настоятельной потребности отдать разумный отчет в том, что же скрыто за словами «лермонтовский элемент», столь властно притягивающий и столь неуловимый или трудно уловимый для мысли.
Издавна замечено, что Лермонтов - поэт юности, что именно в юношеские годы им грезят и упиваются. Многие замечательные люди нашей земли в молодые лета благоговели перед ним, сохранив память о восторженной «первой любви» до конца дней. В зрелости и старости их пленяли новые кумиры, но в юности их сердца безраздельно принадлежали Лермонтову. По всей видимости, они были увлечены высокой романтикой, мятежностью неутоленных страстей, безграничностью желаний едва расцветшей и уже готовой на подвиги, героические свершения и жертвы души, которая презирала грозившие ей опасности и не страшилась никаких преград и препон. Молодые люди жаждали спора с веком и верили, что их ждет необычный удел. В Лермонтове они находили опору своим помыслам и надеждам, потому что его лирика в высшей степени созвучна чистым струнам, дерзким мечтам, духовному максимализму и нравственной бескомпромиссности юной души. Ранние разочарования, печаль и страдания открывались в широкой перспективе полной, яркой и благородной жизни. Они казались неизбежными и обязательными спутниками человека с великой судьбой. Молодежь разных поколений нисколько не отпугивали ни мрачное одиночество, ни безысходная скорбь, которые постоянно сопровождали порыв к простору и совершенству, героику личного деяния. И может быть, пафос личности, отдающей себя людям, в наибольшей мере отвечал юношескому энтузиазму. Влекла к Лермонтову и сосредоточенность его лирики на довольно устойчивом круге тем и мотивов, в центре которых всегда находилась его личность, ее запросы и тревоги.
Лермонтов рано осознал себя «избранником», человеком загадочной, «странной», и непременно высокой, трагической судьбы. И дело тут не только в том, что природа наградила его гениальным дарованием и что, обладая им, он, по обычным тогдашним представлениям, был натурой «избранной», отмеченной судьбой и отличенной от простых смертных, но и в том, что он уверовал в свою способность единолично разрешить коренные вопросы нравственного и социального устроения мира. Один из постоянных мотивов юношеской лирики - переживание провиденциального смысла своей гражданской и поэтической миссии.
Уже в первых, еще несовершенных стихотворных опытах личная участь представляется Лермонтову вполне предсказуемой. Юный романтик пророчит себе одиночество, страдания и героическую смерть. Его всюду встречает мертвящий хлад, упорное непонимание, и все попытки наладить контакт с другими людьми или фантастическими существами кончаются крахом. И так длится до последних минут короткой (около 27 лет), можно сказать, мгновенной, как вспышка зарницы, как отблеск падающей звезды, жизни. Было бы неправильно трагизм лермонтовского творчества отнести на счет байронической «мировой скорби» или искать его причины только в собственной душевной организации Лермонтова. Как никто другой, поэт жаждал света, простоты и сердечности, но в современном ему обществе его всюду подстерегали обман, клевета, порок. Нищему, пользуясь его слепотой, кладут в протянутую руку вместо монеты камень, возлюбленная почти открыто смеется над пламенными чувствами юноши, друг клевещет за спиной. Таково ближайшее окружение, а во всем огромном человеческом мире «ничтожество» выглядит «благом», нравственное уродство выдается за исключительное моральное достоинство, рабское молчание - за неслыханную смелость. Перед лицом очевидных «превращений» и утраты меры ценностей трудно не впасть в отчаяние и удержаться от презрения. И хотя Лермонтов не растерял «семена веры» и сохранил в своей душе ясные и всем понятные жизненные принципы в их неразложимой общечеловеческой, народной и детски-наивной простоте (недаром он столь часто обращался к миру ребенка, к его не замутненным социальными наслоениями чувствам), в его лирике чаще слышатся ноты скорби, ярости, негодования, глубокого скептицизма и беспощадной критики. Чем выше были требования поэта к обществу, тем решительнее осуждение правопорядка и тем суровее проклятия, бросаемые ему. Отрицание Лермонтова имело своей оборотной стороной утверждение гуманных начал, а недовольство моралью своих современников возникало из признания безусловной ценности личности.
Нравственный идеал Лермонтова был обеспечен самой его личностью мятежного романтика, воспылавшего «желанием блаженства», которое предстало поэту в образе гармоничного и совершенного мира, где земное слито с небесным, духовное с природным, пластическое с музыкальным, где все полно мира, отрады, красоты, воли. Этот простой, цельный, не знающий противоречий, конфликтов и контрастов мир населен «чистейшими, лучшими существами». О нем поэту напоминают песня матери, природа, ребенок, «сладкий голос», дружеская улыбка, нежное участие женщины.
Однако столь неизмеримые личные запросы постоянно наталкивались на энергичную реакцию отвергаемой поэтом действительности, которая его выталкивала и отчуждала. Лермонтов как бы предугадал свою участь задолго до катастрофы у подножия горы Машук. Конфликт между поэтом и правопорядком не мог закончиться примирением или исчезнуть. Его разрешение неминуемо предполагало гибель одного из действующих лиц исторической драмы. Созданный реакцией общественный климат убил Лермонтова-человека, но Лермонтов-поэт нанес ему неотразимый нравственный удар. В борьбе, на которую Лермонтов отважился сознательно, отчетливо обобщена судьба Радищева, декабристов, Пушкина, а лермонтовская дуэль, в свою очередь, стала впечатляющим уроком для новых поколений борцов с царизмом.
Раскрывая историческую характерность и своеобразие поэзии Лермонтова, Белинский писал, что ее «пафос» «заключается в нравственных вопросах о судьбе и правах человеческой личности». Высвобождение личности из-под гнета феодальной зависимости, патриархальных отношений, сословно-кастовых и моральных пут нашло в Лермонтове горячего защитника и активного проводника. Утверждение личной свободы и самоценности личности - вот угол зрения, под которым поэт рассматривал устройство всего мироздания и его нравственные устои. Сама по себе идея личности не была новой ни в западноевропейской, ни в русской литературе. Однако в столь безграничном масштабе, как Лермонтов, ее не выразили ни Жуковский, пи декабристы, ни Пушкин. Права личности стали для Лермонтова единственным критерием оценки действительности, причем права абсолютные, не знающие никаких преград, кроме тех, какие человек, будучи гуманным существом, согласует со своей совестью. На первых порах эти права никому и ничему не подконтрольны. Только сам человек ставит себе нравственный или иной предел. Феодальный порядок с его моральными нормами отрицает достоинство личности и не признает ее самоценности.
Следовательно, нравственной обязанностью личности, которая отстаивает свои абсолютные права и свободу, становится столь же абсолютное, всеобъемлющее его неприятие. Так возникает гордый протест личности, принимающий формы то героического и мятежного вольнолюбия, то разрушительного и мстительного демонизма. Поскольку существовавший порядок держался как материальной мощью режима, так и моральными догмами, религией, бытом, всей совокупностью сложившихся отношений, регулирующих место отдельного человека, то личность, осознав себя раскрепощенной, взбунтовалась против земного и небесного освящения своей зависимости. Лермонтовское отрицание распространялось на все новые и новые сферы жизни - от быта до космоса; в распрю поэта со своим веком втягивались не только люди, но и природные силы: звезды, небо, волны - и мифические существа: ангелы, демоны, бог. Круг лирических признаний поэта охватывал все мироздание, выступавшее вселенским фоном, на котором созидалась его судьба и оглашались напряженные думы. Этот необозримый размах абсолютных идеалов и обобщенность критики Лермонтова остро почувствовали его современники, проницательно указывая на вызвавшую их конкретную социальную основу. Друг Белинского критик В. П. Боткин писал: «Субъективное «я», столь долгое время скованное веригами патриархальности, всяческих авторитетов и феодальной общественности, - впервые вырвалось на свободу; упоенное ощущением ее, отбросило от себя свои вериги и восстало на давних врагов своих».
Сомнение в законности правопорядка и его отрицание с точки зрения нужд личности образуют специфически лермонтовский круг тем и мотивов. Однако своеобразие «лермонтовского элемента» заключалось в том, что он обнаруживается не в прямом общественном действии, а в надежде на гражданскую активность, и в мечтах о героическом подвиге, и в напряжении интеллектуальных сил.
Лирика Лермонтова обозначила послепушкинский этап в развитии русской поэзии и отразила важный сдвиг в общественном сознании передовой дворянской интеллигенции, которая не мирилась с отсутствием духовной и политической свободы, но после поражения восстания декабристов была лишена возможности открытой борьбы. Признание безграничных прав личности и наряду с этим утрата веры в осуществимость общественного идеала в условиях социальной изоляции предопределили протестующий и трагический характер его лирики. Сознание распавшейся связи времен порождало чувство исторической несвоевременности, усугубляло свойственные Лермонтову вселенский масштаб отрицания, вражду со «светом», с толпой и с богом, создавшим мир, где попирается добро и справедливость.
Лирическое «я» раннего Лермонтова предстает в противоречии между героической натурой, жаждущей сверхчеловеческих целей, и реальным положением героя в мире, в обществе, которые не нуждаются в его подвигах. Мечты юного Лермонтова о гражданском деянии, о «славе» («За дело общее, быть может, я паду...», «Я грудью шел вперед, я жертвовал собой...», «И Байрона достигнуть я б хотел...», «-..в себе одном нашел спасенье целому народу...», «Я рожден, чтоб целый мир был зритель Торжества иль гибели моей...»), желание испытать судьбу, померяться с роком, слить слово с доблестным поведением роднят поэта, с декабристами, с мятежными и гордыми героями Байрона, со своевольным индивидуализмом. Но они вместе с тем оказываются неисполнимыми: никто не требует от поэта и его лирического героя ответственного поступка, и его жертвенная самоотдача выглядит ненужной и напрасной. Поэт, наделенный нравственным и духовным максимализмом, чувствует, что жизнь его протекает «без цели», что он «чужд всему». И это приводит его к ощущению потерянности, трагическому скептицизму, к преобладанию эмоции обиды и холодного презрения. Сохраняя жизненную стойкость и бескомпромиссность, не смиряясь перед ударами судьбы, Лермонтов после поражения декабрьского восстания в период реакции и кризиса дворянской идеологии ищет новые формы борьбы. Россия в ту пору, по словам Н. П. Огарева, «впутана в раздумье». Революционным поступком в тогдашних условиях стало слово, но оно не могло заменить в сознании Лермонтова-романтика гражданской деятельности. Слово казалось поэту недостаточным аргументом в схватке с веком. Он стремился жизнью оправдать сказанное и написанное им. История не предоставляла ему такой возможности: поэт самими обстоятельствами был принужден к думе. Трезвый, бесстрашный самоанализ, напряженное самопознание, погружение во внутренний мир стали едва ли не единственными проявлениями гражданской активности и вместе с тем проклятием и мучением обреченной па тягостное бездействие героической натуры. Все силы души направлены на размышление о нравственных законах, управляющих человеческими отношениями, и эта личная пристрастность к предмету дум выступает от него неотъемлемой и неотделимой. Она и порождает ту особую, форсированную, подчеркнутую субъективность, которая качественно характеризует лермонтовскую лирику, потому что до Лермонтова русская поэзия не знала такого органического слияния размышления о жизненных явлениях с самими явлениями. Все идеи проецируются на внутренний мир лирического «я». Каждый факт получал значение только в том случае, если на нем лежал отпечаток личности автора. Как таковой, в своей непосредственности, он неинтересен, но его значимость возрастает пропорционально его личному освещению. Этот «личностный» пафос, повышенная субъективность отличают лирику Лермонтова от лирики Пушкина, направленной прежде всего на предмет, который вызывает у поэта те или иные переживания. Лермонтов же сосредоточен на анализе собственной души. Внутренний мир в его противоречиях, в столкновениях сложных, сменяющих и наплывающих друг на друга эмоциях интересует Лермонтова в первую очередь.
Во многих юношеских стихотворениях душевные диссонансы осознаны еще в отвлеченно-романтическом и метафизическом свете: таков, по мысли поэта, его «удел», такова предопределенная свыше роковая доля, которой невозможно избегнуть, ибо она не зависит от героя и подвластных ему обстоятельств. Первоначально лирическое «я» у Лермонтова еще во многом условно.
Его своеобразие создавалось вкраплением автобиографических событий и деталей, например; романтически осмысленной легенды о своем происхождении, разлуки с отцом, тщательной фиксации любовных переживаний, лирической передачи душевных впечатлений, испытанных в течение одного дня (многие стихотворения принимают вид датированной дневниковой записи: «1831-го июня 11 дня», «1830. Майя. 16 число», «1830 год. Июля 15-го», «10 июля (1830)» и др.). Автобиографичность дополняется общими романтическими приметами внешнего облика героя - то мятежника и протестанта, то демона-индивидуалиста («холодное, сумрачное чело», «страдания печать»). Чувства героя заметно гиперболизированы и почти всегда предельны, страсти лишены полутонов и светотени. Но сосредоточенность на идее личности («Я сам собою жил доныне...») обусловила прорыв Лермонтова из общеромантического круга эмоций к неповторимо индивидуальным. Выражая личную трагедию через процесс самопознания, Лермонтов обогащает его конкретным психологизмом. В философическом созерцании погруженного в «думу» лирического «я» обнаруживается деятельный, гордый и волевой характер, неудовлетворенный каким-либо прочным состоянием: в бурях он ищет покой, в покое - бурю («Парус»). Его «вечный закон» - стихийная, неуничтожимая и неисчезающая внутренняя активность («Для чего я не родился...»).
Герой и духовно родственные ему персонажи (Байрон, Наполеон) предстают, в непосредственном соотнесении со всей вселенной и по масштабу своих грандиозных переживаний выступают равновеликими мирозданию. Духовная мощь личности не уступает творческой силе бога: «...кто толпе мои расскажет думы? Я - или бог - или никто!» («Нет, я не Байрон, я другой...»). С этим мироощущением связаны космические, астральные мотивы. Лирическое «я» может ощущать гармонию с вселенной, устремляться в «небеса» - свою духовную родину (как в стихотворениях «Небо и звезды», «Когда б в покорности незнанья...», «Ангел», «Звезда», «Мой дом», «Бой»), но чаще противостоит мирозданию, отвергая его несовершенство и бунтуя. В последнем случае в лирику проникают богоборческие мотивы, а мрачный демонизм, отличаясь всеразрушительным характером, окрашивается настроениями одиночества и безысходности. Но если, ощущая себя одиноким и чуждым мирозданию (или природе), герой одновременно соизмерен ему, то отрицание «толпы людей», «света» носит в ранней лирике Лермонтова всеобъемлющий характер. Уже в ранних стихах появляются формулы типа: «Коварной жизнью недовольный, обманут низкой клеветой...», которые помогают понять суть претензий героя к обществу. Постепенно все явственнее проступают и контуры «толпы», «здешнего света», где подлинные ценности оказываются поверженными: «Поверь: великое земное различно с мыслями людей. Сверши с успехом дело злое - Велик; не удалось - злодей». В свете, где царят «притворное вниманье», «клевета», «обман» и «зло», герой выглядит «странным», чувствует себя одиноким и обреченным на непонимание и ненависть.
В ранней лирике с необычайной яркостью обнаруживается двойственность сознания героя - тяготение к высшему идеальному миру, к совершенной осязаемой красоте и музыкальности и невозможность вступить с ними в прочный и длительный контакт, тоска по ограниченному земному счастью («Земля и небо»), человеческому участию, разочарование в морали «света», в любви, в дружбе и отрицание ценностей земного бытия, стремление обрести гармонию с мировым целым и сознание безнадежности своей мечты. Все эти противоречия художественного сознания Лермонтова выявляются в акте самопознания, самоанализа. В центре лирики оказывается непрерывный процесс внутреннего размышления, в котором тесно спаяны гражданские, философские, интимные переживания. Личные мотивы нераздельны с мотивами общественными, и Лермонтов уже окончательно порывает с мировым мышлением, когда за жанром прочно закреплено то или иное устойчивое переживание. Печаль у Лермонтова уже не выступает отличительным и единственным предметом, например, элегии, а совмещается с негодованием, сатирой, чувством горечи. Элегические настроения неотторжимы от гражданских и сатирических, которые до традиции были закреплены за одами. Границы между жанрами становятся зыбкими и подвижными. Больше того, разные жанры энергично взаимодействуют друг с другом: ода с элегией, размышление на историческую тему с думой, а впоследствии - романс с балладой, послание легко включает батальные картины. Излюбленной формой становится «отрывок», как бы момент душевной жизни, вырванный из ее потока, но в то же время исключительно цельный и нерасчленимый. Особенностью ранней лирики, да и во многом зрелой, становится синхронность переживания и его выражения, т. е. процесс художественного выражения хронологически совпадает с процессом переживания. Это также придает единство лирике, основной формой которой выступает лирический монолог, произносимый от лица героя и направленный на анализ его душевной жизни. В лирическом монологе любое чувство окрашено личностью автора, и, о чем бы он ни писал, главное - это поток его размышлений, в котором самое интимное переживание предстает и философским, и социально окрашенным. ТЕМА: ЛЕРМОНТОВ М. Ю. Короткий миг творчества.
Выполнил:
«
2008
Поэзия Лермонтова сразу, точнее не скажешь, берет в плен то могучим напором напряженного «железного стиха», то нежными и трогательными звуками, то неторопливой, размеренно текущей разговорной речью. Ораторская патетика стихотворения «Смерть Поэта» («А вы, надменные потомки...») легко уживается в лирике поэта с музыкальностью «Русалки» («Русалка плыла по реке голубой...») и с подчеркнутой прозаичностью «Завещания» («Наедине с тобою, брат, Хотел бы я побыть...»), потому что за ними стоит неповторимая личность с единым и устойчивым мироощущением. Как бы ни разнились между собой по интонациям и стилю стихотворения Лермонтова, они всегда узнаются по общему для них душевному строю, который Белинский назвал «лермонтовским элементом» и который, по его же признанию, лучше угадывается, чем поддается описанию или анализу. Но вместе с тем никто не может отказать себе в искушении и в настоятельной потребности отдать разумный отчет в том, что же скрыто за словами «лермонтовский элемент», столь властно притягивающий и столь неуловимый или трудно уловимый для мысли.
Издавна замечено, что Лермонтов - поэт юности, что именно в юношеские годы им грезят и упиваются. Многие замечательные люди нашей земли в молодые лета благоговели перед ним, сохранив память о восторженной «первой любви» до конца дней. В зрелости и старости их пленяли новые кумиры, но в юности их сердца безраздельно принадлежали Лермонтову. По всей видимости, они были увлечены высокой романтикой, мятежностью неутоленных страстей, безграничностью желаний едва расцветшей и уже готовой на подвиги, героические свершения и жертвы души, которая презирала грозившие ей опасности и не страшилась никаких преград и препон. Молодые люди жаждали спора с веком и верили, что их ждет необычный удел. В Лермонтове они находили опору своим помыслам и надеждам, потому что его лирика в высшей степени созвучна чистым струнам, дерзким мечтам, духовному максимализму и нравственной бескомпромиссности юной души. Ранние разочарования, печаль и страдания открывались в широкой перспективе полной, яркой и благородной жизни. Они казались неизбежными и обязательными спутниками человека с великой судьбой. Молодежь разных поколений нисколько не отпугивали ни мрачное одиночество, ни безысходная скорбь, которые постоянно сопровождали порыв к простору и совершенству, героику личного деяния. И может быть, пафос личности, отдающей себя людям, в наибольшей мере отвечал юношескому энтузиазму. Влекла к Лермонтову и сосредоточенность его лирики на довольно устойчивом круге тем и мотивов, в центре которых всегда находилась его личность, ее запросы и тревоги.
Лермонтов рано осознал себя «избранником», человеком загадочной, «странной», и непременно высокой, трагической судьбы. И дело тут не только в том, что природа наградила его гениальным дарованием и что, обладая им, он, по обычным тогдашним представлениям, был натурой «избранной», отмеченной судьбой и отличенной от простых смертных, но и в том, что он уверовал в свою способность единолично разрешить коренные вопросы нравственного и социального устроения мира. Один из постоянных мотивов юношеской лирики - переживание провиденциального смысла своей гражданской и поэтической миссии.
Уже в первых, еще несовершенных стихотворных опытах личная участь представляется Лермонтову вполне предсказуемой. Юный романтик пророчит себе одиночество, страдания и героическую смерть. Его всюду встречает мертвящий хлад, упорное непонимание, и все попытки наладить контакт с другими людьми или фантастическими существами кончаются крахом. И так длится до последних минут короткой (около 27 лет), можно сказать, мгновенной, как вспышка зарницы, как отблеск падающей звезды, жизни. Было бы неправильно трагизм лермонтовского творчества отнести на счет байронической «мировой скорби» или искать его причины только в собственной душевной организации Лермонтова. Как никто другой, поэт жаждал света, простоты и сердечности, но в современном ему обществе его всюду подстерегали обман, клевета, порок. Нищему, пользуясь его слепотой, кладут в протянутую руку вместо монеты камень, возлюбленная почти открыто смеется над пламенными чувствами юноши, друг клевещет за спиной. Таково ближайшее окружение, а во всем огромном человеческом мире «ничтожество» выглядит «благом», нравственное уродство выдается за исключительное моральное достоинство, рабское молчание - за неслыханную смелость. Перед лицом очевидных «превращений» и утраты меры ценностей трудно не впасть в отчаяние и удержаться от презрения. И хотя Лермонтов не растерял «семена веры» и сохранил в своей душе ясные и всем понятные жизненные принципы в их неразложимой общечеловеческой, народной и детски-наивной простоте (недаром он столь часто обращался к миру ребенка, к его не замутненным социальными наслоениями чувствам), в его лирике чаще слышатся ноты скорби, ярости, негодования, глубокого скептицизма и беспощадной критики. Чем выше были требования поэта к обществу, тем решительнее осуждение правопорядка и тем суровее проклятия, бросаемые ему. Отрицание Лермонтова имело своей оборотной стороной утверждение гуманных начал, а недовольство моралью своих современников возникало из признания безусловной ценности личности.
Нравственный идеал Лермонтова был обеспечен самой его личностью мятежного романтика, воспылавшего «желанием блаженства», которое предстало поэту в образе гармоничного и совершенного мира, где земное слито с небесным, духовное с природным, пластическое с музыкальным, где все полно мира, отрады, красоты, воли. Этот простой, цельный, не знающий противоречий, конфликтов и контрастов мир населен «чистейшими, лучшими существами». О нем поэту напоминают песня матери, природа, ребенок, «сладкий голос», дружеская улыбка, нежное участие женщины.
Однако столь неизмеримые личные запросы постоянно наталкивались на энергичную реакцию отвергаемой поэтом действительности, которая его выталкивала и отчуждала. Лермонтов как бы предугадал свою участь задолго до катастрофы у подножия горы Машук. Конфликт между поэтом и правопорядком не мог закончиться примирением или исчезнуть. Его разрешение неминуемо предполагало гибель одного из действующих лиц исторической драмы. Созданный реакцией общественный климат убил Лермонтова-человека, но Лермонтов-поэт нанес ему неотразимый нравственный удар. В борьбе, на которую Лермонтов отважился сознательно, отчетливо обобщена судьба Радищева, декабристов, Пушкина, а лермонтовская дуэль, в свою очередь, стала впечатляющим уроком для новых поколений борцов с царизмом.
Раскрывая историческую характерность и своеобразие поэзии Лермонтова, Белинский писал, что ее «пафос» «заключается в нравственных вопросах о судьбе и правах человеческой личности». Высвобождение личности из-под гнета феодальной зависимости, патриархальных отношений, сословно-кастовых и моральных пут нашло в Лермонтове горячего защитника и активного проводника. Утверждение личной свободы и самоценности личности - вот угол зрения, под которым поэт рассматривал устройство всего мироздания и его нравственные устои. Сама по себе идея личности не была новой ни в западноевропейской, ни в русской литературе. Однако в столь безграничном масштабе, как Лермонтов, ее не выразили ни Жуковский, пи декабристы, ни Пушкин. Права личности стали для Лермонтова единственным критерием оценки действительности, причем права абсолютные, не знающие никаких преград, кроме тех, какие человек, будучи гуманным существом, согласует со своей совестью. На первых порах эти права никому и ничему не подконтрольны. Только сам человек ставит себе нравственный или иной предел. Феодальный порядок с его моральными нормами отрицает достоинство личности и не признает ее самоценности.
Следовательно, нравственной обязанностью личности, которая отстаивает свои абсолютные права и свободу, становится столь же абсолютное, всеобъемлющее его неприятие. Так возникает гордый протест личности, принимающий формы то героического и мятежного вольнолюбия, то разрушительного и мстительного демонизма. Поскольку существовавший порядок держался как материальной мощью режима, так и моральными догмами, религией, бытом, всей совокупностью сложившихся отношений, регулирующих место отдельного человека, то личность, осознав себя раскрепощенной, взбунтовалась против земного и небесного освящения своей зависимости. Лермонтовское отрицание распространялось на все новые и новые сферы жизни - от быта до космоса; в распрю поэта со своим веком втягивались не только люди, но и природные силы: звезды, небо, волны - и мифические существа: ангелы, демоны, бог. Круг лирических признаний поэта охватывал все мироздание, выступавшее вселенским фоном, на котором созидалась его судьба и оглашались напряженные думы. Этот необозримый размах абсолютных идеалов и обобщенность критики Лермонтова остро почувствовали его современники, проницательно указывая на вызвавшую их конкретную социальную основу. Друг Белинского критик В. П. Боткин писал: «Субъективное «я», столь долгое время скованное веригами патриархальности, всяческих авторитетов и феодальной общественности, - впервые вырвалось на свободу; упоенное ощущением ее, отбросило от себя свои вериги и восстало на давних врагов своих».
Сомнение в законности правопорядка и его отрицание с точки зрения нужд личности образуют специфически лермонтовский круг тем и мотивов. Однако своеобразие «лермонтовского элемента» заключалось в том, что он обнаруживается не в прямом общественном действии, а в надежде на гражданскую активность, и в мечтах о героическом подвиге, и в напряжении интеллектуальных сил.
Лирика Лермонтова обозначила послепушкинский этап в развитии русской поэзии и отразила важный сдвиг в общественном сознании передовой дворянской интеллигенции, которая не мирилась с отсутствием духовной и политической свободы, но после поражения восстания декабристов была лишена возможности открытой борьбы. Признание безграничных прав личности и наряду с этим утрата веры в осуществимость общественного идеала в условиях социальной изоляции предопределили протестующий и трагический характер его лирики. Сознание распавшейся связи времен порождало чувство исторической несвоевременности, усугубляло свойственные Лермонтову вселенский масштаб отрицания, вражду со «светом», с толпой и с богом, создавшим мир, где попирается добро и справедливость.
Лирическое «я» раннего Лермонтова предстает в противоречии между героической натурой, жаждущей сверхчеловеческих целей, и реальным положением героя в мире, в обществе, которые не нуждаются в его подвигах. Мечты юного Лермонтова о гражданском деянии, о «славе» («За дело общее, быть может, я паду...», «Я грудью шел вперед, я жертвовал собой...», «И Байрона достигнуть я б хотел...», «-..в себе одном нашел спасенье целому народу...», «Я рожден, чтоб целый мир был зритель Торжества иль гибели моей...»), желание испытать судьбу, померяться с роком, слить слово с доблестным поведением роднят поэта, с декабристами, с мятежными и гордыми героями Байрона, со своевольным индивидуализмом. Но они вместе с тем оказываются неисполнимыми: никто не требует от поэта и его лирического героя ответственного поступка, и его жертвенная самоотдача выглядит ненужной и напрасной. Поэт, наделенный нравственным и духовным максимализмом, чувствует, что жизнь его протекает «без цели», что он «чужд всему». И это приводит его к ощущению потерянности, трагическому скептицизму, к преобладанию эмоции обиды и холодного презрения. Сохраняя жизненную стойкость и бескомпромиссность, не смиряясь перед ударами судьбы, Лермонтов после поражения декабрьского восстания в период реакции и кризиса дворянской идеологии ищет новые формы борьбы. Россия в ту пору, по словам Н. П. Огарева, «впутана в раздумье». Революционным поступком в тогдашних условиях стало слово, но оно не могло заменить в сознании Лермонтова-романтика гражданской деятельности. Слово казалось поэту недостаточным аргументом в схватке с веком. Он стремился жизнью оправдать сказанное и написанное им. История не предоставляла ему такой возможности: поэт самими обстоятельствами был принужден к думе. Трезвый, бесстрашный самоанализ, напряженное самопознание, погружение во внутренний мир стали едва ли не единственными проявлениями гражданской активности и вместе с тем проклятием и мучением обреченной па тягостное бездействие героической натуры. Все силы души направлены на размышление о нравственных законах, управляющих человеческими отношениями, и эта личная пристрастность к предмету дум выступает от него неотъемлемой и неотделимой. Она и порождает ту особую, форсированную, подчеркнутую субъективность, которая качественно характеризует лермонтовскую лирику, потому что до Лермонтова русская поэзия не знала такого органического слияния размышления о жизненных явлениях с самими явлениями. Все идеи проецируются на внутренний мир лирического «я». Каждый факт получал значение только в том случае, если на нем лежал отпечаток личности автора. Как таковой, в своей непосредственности, он неинтересен, но его значимость возрастает пропорционально его личному освещению. Этот «личностный» пафос, повышенная субъективность отличают лирику Лермонтова от лирики Пушкина, направленной прежде всего на предмет, который вызывает у поэта те или иные переживания. Лермонтов же сосредоточен на анализе собственной души. Внутренний мир в его противоречиях, в столкновениях сложных, сменяющих и наплывающих друг на друга эмоциях интересует Лермонтова в первую очередь.
Во многих юношеских стихотворениях душевные диссонансы осознаны еще в отвлеченно-романтическом и метафизическом свете: таков, по мысли поэта, его «удел», такова предопределенная свыше роковая доля, которой невозможно избегнуть, ибо она не зависит от героя и подвластных ему обстоятельств. Первоначально лирическое «я» у Лермонтова еще во многом условно.
Его своеобразие создавалось вкраплением автобиографических событий и деталей, например; романтически осмысленной легенды о своем происхождении, разлуки с отцом, тщательной фиксации любовных переживаний, лирической передачи душевных впечатлений, испытанных в течение одного дня (многие стихотворения принимают вид датированной дневниковой записи: «1831-го июня 11 дня», «1830. Майя. 16 число», «1830 год. Июля 15-го», «10 июля (1830)» и др.). Автобиографичность дополняется общими романтическими приметами внешнего облика героя - то мятежника и протестанта, то демона-индивидуалиста («холодное, сумрачное чело», «страдания печать»). Чувства героя заметно гиперболизированы и почти всегда предельны, страсти лишены полутонов и светотени. Но сосредоточенность на идее личности («Я сам собою жил доныне...») обусловила прорыв Лермонтова из общеромантического круга эмоций к неповторимо индивидуальным. Выражая личную трагедию через процесс самопознания, Лермонтов обогащает его конкретным психологизмом. В философическом созерцании погруженного в «думу» лирического «я» обнаруживается деятельный, гордый и волевой характер, неудовлетворенный каким-либо прочным состоянием: в бурях он ищет покой, в покое - бурю («Парус»). Его «вечный закон» - стихийная, неуничтожимая и неисчезающая внутренняя активность («Для чего я не родился...»).
Герой и духовно родственные ему персонажи (Байрон, Наполеон) предстают, в непосредственном соотнесении со всей вселенной и по масштабу своих грандиозных переживаний выступают равновеликими мирозданию. Духовная мощь личности не уступает творческой силе бога: «...кто толпе мои расскажет думы? Я - или бог - или никто!» («Нет, я не Байрон, я другой...»). С этим мироощущением связаны космические, астральные мотивы. Лирическое «я» может ощущать гармонию с вселенной, устремляться в «небеса» - свою духовную родину (как в стихотворениях «Небо и звезды», «Когда б в покорности незнанья...», «Ангел», «Звезда», «Мой дом», «Бой»), но чаще противостоит мирозданию, отвергая его несовершенство и бунтуя. В последнем случае в лирику проникают богоборческие мотивы, а мрачный демонизм, отличаясь всеразрушительным характером, окрашивается настроениями одиночества и безысходности. Но если, ощущая себя одиноким и чуждым мирозданию (или природе), герой одновременно соизмерен ему, то отрицание «толпы людей», «света» носит в ранней лирике Лермонтова всеобъемлющий характер. Уже в ранних стихах появляются формулы типа: «Коварной жизнью недовольный, обманут низкой клеветой...», которые помогают понять суть претензий героя к обществу. Постепенно все явственнее проступают и контуры «толпы», «здешнего света», где подлинные ценности оказываются поверженными: «Поверь: великое земное различно с мыслями людей. Сверши с успехом дело злое - Велик; не удалось - злодей». В свете, где царят «притворное вниманье», «клевета», «обман» и «зло», герой выглядит «странным», чувствует себя одиноким и обреченным на непонимание и ненависть.
Оно смыкается с эстетическими и нравственными эмоциями. Выражение авторских раздумий уже не связано принудительно с какой-либо определенной жанровой формой, и автор волен подчиняться только переживаниям, свободно переходя от элегического размышления к лирическому повествованию, от декламационной патетики к скорбному монологу, от задушевной мягкости тона к обличительному сарказму, от грустной и порою мрачной рефлексии к разговорной интонации и языку. Поэтому каждое стихотворение Лермонтова и глубоко философично, и общественно значимо, и интимно.
Поскольку в центре отдельного стихотворения и всей лирики в целом стоит не столько событие, сколько душевный процесс самопознания и поскольку поэт сосредоточен на внутреннем мире лирического «я», то для Лермонтова чрезвычайно важно придать своему лирическому герою индивидуальную характерность, выделить его из всей массы людей, сообщить неподражаемую оригинальность его помыслам и чувствам, заставить читателя поверить в подлинность его мечтаний и страданий.
Юный Лермонтов был воспитан на романтической литературе. Он ощущал себя то героем, то Байроном, то демоном, призвавшим избавить человечество от несправедливости, от преступлений, защитить достоинство личности, установить добрые отношения между людьми. Он стремился жизнью, деяниями, свершениями, поступками оправдать ту высокую миссию, которую провозглашали и возлагали на себя романтические герои, вступавшиеся за честь, благородство и другие драгоценные качества. Словом, он поставил своей целью реально воплотить в своей судьбе романтический идеал личности. Поэтому он не подражал романтическим образцам, а отражал в лирике собственный духовный опыт претворения романтических желаний в реальную действительность. Главным героем лирики был сам поэт, романтик наяву, возжаждавший перенести навеянные ему романтические представления на реальную почву. Вот этот-то катастрофический опыт столкновения романтика с прозой жизни, причем в одну из самых мрачных эпох русской истории, и воплощен в лирике Лермонтова. Вот почему романтизм Лермонтова вовсе не поза, не подражание, не явление вторичного порядка, а самая что ни на есть сокровенная и первичная его сущность. Лирика Лермонтова запечатлела тщетные попытки человека осуществить свою жизненную программу. В соответствии с этим в ней отразился не достоверно житейский облик Лермонтова-человека, а обобщенный. В лирическом герое воспроизведены, с одной стороны, сокровенная душа автора-поэта, его духовный портрет, а с другой стороны, за скобками лирической исповеди оставлено все, что мешало бы читательскому представлению о герое-романтике.
Поэтому Лермонтов создает свой лирический портрет в согласии с предугадываемым им личным уделом. Биографические или иные факты, не вмещающиеся в напророченную себе судьбу, либо переосмысливаются, либо вообще не получают доступа в лирику. Они отбираются с таким расчетом, чтобы по отдельности или в совокупности могли высветить душевную жизнь в соответствии с предначертанной судьбой. Лирика созидается как доподлинная правда о самых значимых и глубоких переживаниях поэта, но из поэтической биографии вместе с тем изымается все, что с такой правдой не совпадает. Следовательно, Лермонтов хочет не просто оставить память о себе, а память особую - предание, основанное на заветных мыслях и чувствах, которые в целом выражали бы заранее предвидимую и сейчас творимую им легендарную долю. Вот почему при встрече с героем лермонтовской лирики или с другими, даже далекими от него персонажами, всегда угадывается неповторимый «лермонтовский элемент»: герой и лирические персонажи, будь то «соседка», солдат-артиллерист, неназванный «пленный рыцарь», скромный армейский офицер, несут в себе частицу личного мира поэта. Этот личный мир легко узнается в пейзажных образах утеса, тучек, сосны и пальмы, оторванного от родимой ветки листка.
В полном соответствии с двойной устремленностью на воссоздание подлинной правды чувств и вместе с тем с оглядкой на память потомства, которому доверяются самые сердечные излияния души, лирический герой Лермонтова мыслит себя натурой исключительной и психологически напряженно переживает уникальность своего внутреннего мира. Идея отрицания социальных и моральных ценностей данного общества, «гордая вражда» с «небом» и со всем миром, беспредельность жажды «жизни иной» обрекают его на сверхмерные страдания, и это бросает трагический отсвет на его духовные искания и судьбу. Бескомпромиссно отвергая сущее, Лермонтов желает абсолютного разрешения противоречий и преображения несовершенной человеческой природы. Его не удовлетворяют земные страсти, которые проходят и гаснут: любовь здесь лишь «на время», чувства «на срок». Он требует «вечной» любви и бессмертия. На меньшее он не согласен. Но романтический максимализм одновременно требует гармонии общественных противоречий, властно притягивает лирического героя Лермонтова к земле и не дает возможности уйти от враждебной действительности, забыть о ней, искать спасения в сфере отвлеченно-идеальных представлений. Единственно достойной целью героя-избранника утверждается титанический поединок с враждебной средой, героическое противоборство. Другого поведения лермонтовский герой не знает и не принимает. Его мечта о подвиге требует предельного напряжения духовно-нравственных сил, которые проявляются в действии. Именно воля к действию, обращенность к поступку составляют сердцевину личности. Волевой напор - отличительная краска лермонтовских переживаний, которая обнаруживает в нем силу человека, «власть имеющего». При этом сам герой и эмоционально близкие ему персонажи написаны, особенно в ранней лирике, без оглядки на бытовую достоверность, на социальную и национально-историческую характерность. В лирике даны лишь самые общие приметы общественного зла, предстающего в виде общечеловеческих пороков. Тем самым романтическая личность мыслится абсолютно самоценной и свободной, не обусловленной социально-исторической конкретностью и жизненными обстоятельствами, неподвластной земным законам и нравственным нормам враждебного общества. Единственным законом она полагает собственную волю, которая отвергает моральные принципы, сложившиеся на почве действительности, не заключающие, по ее представлению, ни истины, ни справедливости. Одинокий герой не имеет опоры в реальности, а его судьба вследствие этого представляется ему хотя и неизбежно трагической, но полной тайн и загадок.
Господство лиризма в раннем творчестве Лермонтова остро чувствуется и в жанре поэмы. В русской лирической поэме после Пушкина судьба героя изображается как процесс отчуждения от родного центральному персонажу мира, откуда он бежал, как разрушение связей с ним, причем такой разрыв повторялся в авторской лирике и налагал отпечаток на авторский образ. Первые романтические поэмы Лермонтова («Черкесы», «Кавказский пленник», «Корсар», «Преступник» и др.) сохраняют этот принцип. Причем Лермонтов усиливает трагизм (например, в «Кавказском пленнике» гибнет не только черкешенка, как у Пушкина, но и пленник). Уход из привычной среды не приносит герою счастья, а лишает его:
Оставив там залог прелестный,
Свободу, счастье, что любил;
Пустился он в край неизвестный,
И всё в краю том погубил.
Точка зрения героя на события и на свою судьбу всюду преобладает, и автор ее разделяет. Это приводит к так называемому «единодержавию героя» и монологизму: поэма превращается в сплошной лирический монолог, в исповедь героя, перемежаемую авторскими размышлениями и описаниями, выдержанными в том же лирическом ключе. Однако в отличие от героя пушкинских романтических поэм главный персонаж у Лермонтова теснее и непосредственнее связан с мировым целым и всегда отмечен печатью рока. Его разочарование относится не только к среде и обществу, но и ко всему миропорядку, приобретая всеобщий и абсолютный характер.
В лермонтовских персонажах угадываются избранные личности с предначертанными им «уделами», которым они следуют до конца, не останавливаясь ни перед угрозами, ни перед смертью. Тот же «удел» вынуждает героя бежать из общества и подчеркивает чуждость личности нормам морали и закону. Обычно героем владеет одна страсть, которой он подчиняет свою судьбу (любовь к свободе, месть и т. д.) и которой предается.
Одни холодные остатки:
Несчастной жизни отпечатки,
Любовь к свободе золотой,
Мне сохранил мой жребий чудный.
Старик преступный, безрассудный,
Я всем далек, я всем чужой,
так говорит о себе атаман в поэме «Преступник».
Действие поэм обычно развертывается на Кавказе, на морских или космических просторах, на лоне дикой природы или отнесено в средневековье. В поэме «Последний сын вольности» Лермонтов скорбит о потере Новгородом воли. Приглашенные на Русь варяги обманом завладели страной:
Увы! пред властию чужой
Склонилась гордая страна,
И песня вольности святой
( Какая б ни была она)
Уже забвенью предана.
Однако славянская вольность не увяла и не исчезла. Новгород - и здесь Лермонтов следует за декабристами - понят им как последний оплот свободы, за которую начинает борьбу Вадим и о которой вдохновенно поет Ингелот. Но времена изменились, и непокорный Вадим оказывается трагически одиноким. Его речь
пес души потрясла,
Но пробудил, их не могла!..
Героя настигает роковой удар, и он падает сраженный им. Трагизм усиливается Лермонтовым и тем, что «свободы витязь молодой» «забыт». Несомненные намеки на восстание декабристов и его поражение, на судьбу лермонтовского поколения сочетаются в поэме с укором «славянской стране».
В «кавказских» поэмах мотивы свободы выступают на фоне военных сражений между горцами и русскими. Лермонтов сочувствует горцам, но понимает, что история необратимаи, что победа русских предопределена. Вместе с тем от поэмы к поэме он глубже всматривается в жизнь Кавказа и замечает не одни лишь светлые, но и темные ее стороны. Так, в поэме «Хаджи Абрек» над героем властвует месть, и он убивает невинную дочь князя, от пули которого когда-то погиб брат Хаджи Абрека. В одной из лучших «кавказских» поэм изображен трусливый Гарун, нарушивший обычаи и законы своей страны и преступивший общечеловеческие моральные нормы. Лермонтов, презрительно отвергнув низость и предательство Гаруна, напомнил современникам о мужестве, доблести, любви к свободе, долге перед отечеством - о высоких чувствах, утверждаемых народом. Личность, попирающая эти ценности, обречена на одиночество и позорную смерть. Народная этика выступала в поэме критерием ценности личности, ее побуждений и поступков. Вследствие проникновения в поэму моральных представлений народа заметно возросли черты фольклорной поэтики (сюжет построен на троекратном обращении Гаруна за поддержкой к другу, возлюбленной, матери; начало и конец поэмы спаяны очевидной перекличкой; в развитии сюжета большую роль играют повторения). В поэме потеснено «единодержавие героя» и преодолен монологизм - в ней звучат голоса Селима, возлюбленной, матери, а не только одного лишь Гаруна.
Отход от лирического монологизма свойственен и другим поэмам. Еще раньше он наметился, например, в поэме «Боярин Орша», где самостоятельным лицом со своей речью стал не только таинственный Арсений, но и мрачный, суровый боярин времен Ивана Грозного. Сюжет поэмы не сводится к исповеди Арсения - характерного для Лермонтова бунтаря-вольнолюбца, а включает драматическое начало и обретает полифоничность.
Лермонтов, далее, стремится к объективному раскрытию героя: прославляя индивидуальный протест, он видит и его слабость, а перерастание личного вольнолюбия в преступление осуждается им. Демонический герой тем самым трагичен и обречен, но трагичность и обреченность объяснены не только роковой участью, но также индивидуализмом героя.
Перед Лермонтовым начинает вырисовываться сложность духовных устремлений личности, сопряженность в душе героя добра и зла. Борьба за свободу в современных поэту условиях приобретает противоречивый смысл, невольно увлекает героев на преступный путь, но не лишает сочувствия к ним, поскольку герои отстаивают личные права, которые у них отняты. Вот это пересечение добра и зла, их неразрывность свидетельствуют о трагичности эпохи, где человек, вступаясь за свое достоинство, вынужден нарушить границы нравственности. Протест личности неминуемо содержит как положительные, так и отрицательные начала. Ростки объективного взгляда на героя заставляют Лермонтова иначе посмотреть на центрального персонажа его творчества, на действительность, правду которой тот отвергал и которая была ему недоступна. Эти сдвиги обусловили существенные перемены в зрелой лирике и в последующих поэмах.
В зрелой лирике герой по-прежнему чужд обществу, по-прежнему «гонимый миром странник», бросающий вызов земле и небесам и отвергающий тихие пристани любви, христианского смирения и дружбы.
Он не может всецело удовлетвориться ими, хотя его радует краса природы («Когда волнуется желтеющая нива...», «Ветка Палестины»), облик милой, очаровательной женщины ((«М.А.Щербатовой»)), дружеский привет ((«Из альбома С.И.Карамзиной»), («М. П. Соломирской»), «А. О. Смирновой», «Графине Ростопчиной»), сердечная искренность («Памяти А. И. О(доевско)го»), внимание и трогательная забота. Ценя их человеческую значительность и душевную прелесть, он понимает, что они единичны и мимолетны, а в целом и светский круг, и весь мир не стали для него родным домом. Дружеские встречи, участие близких людей не отменяют одиночества и отчужденности от всего бытия. Впрочем, герою Лермонтова с его титанической душой мало внимания отдельных людей. Ему потребно сочувствие вселенной - так грандиозны его претензии к жизни. Можно сказать, что с этой точки зрения в зрелой лирике масштаб отрицания, его обобщенность и энергия не только не ослабевают, но и усиливаются, достигая невиданных размеров. Одиночество и неустроенность чувствует и остро переживает не один лишь герой, а и лирические персонажи, прежде от него необычайно удаленные по своему миропониманию. Например, случайный сосед или соседка тоже томятся по воле, им тоже неуютно в мире. Или умирающий армейский офицер из «Завещания», названный братом, так и не нашедший счастья, о чем он вспоминает с безнадежной, по-будничному выраженной грустью и даже горькой иронией. Истории и легенды также наполнены печальными сюжетами: пленный рыцарь тоскует по воле и молит о смерти как об освобождении от тягостной неволи, солдат 1812 года сожалеет о прошлой славной поре подвигов во имя отчизны. Нет радости и в природном мире - разлучены сосна и пальма, утес и тучка золотая, гибнут три пальмы, теряет дикую и суровую вольность Кавказ.
Человек не может обрести единение ни с природным, ни с фантастическим миром. Всюду его поджидает трагедия, и всюду рушатся его светлые мечты и надежды. Зло пропинает все бытие, хотя может явиться в обличье добра, несравненной красоты или заворожить, очаровать услаждающими душу звуками. В этом разлитии зла, уже не связанного прочно с какими-либо конкретными его носителями, видна обобщающая сила лермонтовского отрицания.
Однако герой зрелой лирики становится ближе к людям и более земным по своим переживаниям, хотя между ним и лирическими персонажами остается духовная дистанция. Лермонтов не подлаживается под простого человека, не пытается принизить свой интеллектуальный уровень, опростить его, встать в один ряд с лирическими персонажами.
И все же, если в ранней лирике точка зрения избранной натуры оставалась почти единственным и непререкаемым авторитетом, то в зрелую пору поэт замечает «толпу», отдельных людей, стоящих вне непосредственного авторского кругозора. Он поворачивается лицом к народной жизни и видит крестьянскую Россию, ее природу, ее быт («Родина»). Поэт стремится постичь ранее недоступные ему переживания обыкновенных людей, открывая в их жизни тот же трагизм одиночества, который несет в собственной душе.
Многие лирические персонажи наделяются чертами, свойственными основному герою, - суровой сдержанностью, мужеством, ясным сознанием долга, волей, способностью сильно и глубоко страдать. Но большей частью им не дано понять, в отличие от героя, причины трагизма. Так, в толпе, изображенной в стихотворении «Не верь себе», нет человека, «не измятого» «тяжелой пыткой». Однако «толпа» не может объяснить законы, обрекшие ее на тяжкую участь, Лермонтов признает укоры людей из «толпы» в известной мере оправданными, потому что, погруженный в свои переживания, «мечтатель молодой» не проявлял интереса к суровой жизни «толпы» и мало знал о ее чувствах. Поэт пытается понять правду «толпы», хотя и не принимает ее. По своему общественному сознанию он значительно выше «толпы», но показательно уже то, что он делает попытку войти в чужое сознание. Вследствие этого и собственная трагедия героя-избранника в значительной степени утрачивает черты былой исключительности и все более осмысляется как типичная трагедия человека, и преимущественно мыслящей личности, в современной ему, исполненной контрастов России и побуждает зорко вглядываться в жизнь, в характеры людей, постигая законы действительности.
Понятно, что критика Лермонтова становится более социально острой и, главное, более конкретной, чем это было в ранней лирике. Протест и отрицание относятся, как и прежде, к светскому обществу («Как часто, пестрою толпою окружен...»), но теперь светская «толпа» с ее лицемерием, пошлостью, завистью и погоней за чинами, денежными местами осознана приближенной к трону частью самодержавной машины («Смерть Поэта») и ее нравственные пороки - производное от социального устройства («Прощай, немытая Россия...»), где на одном полюсе - рабы, а на другом - подавляющий их и держащий в повиновении и страхе полицейский аппарат. Конкретность отрицания соединяется со всеобъемлемостью («Благодарность»), а критика распространяется не только на поколение, воспитанное в условиях деспотии, но и на самого поэта, зависимого от жизненных обстоятельств. Так, в «Думе» лирический герой уже включается в «наше поколенье» и углубляется социальная и нравственно-психологическая мотивировка бесцельности и бесследности существования отверженных и обреченных на забвение дворянских интеллигентов, неспособных действием ответить на произвол режима.
В зрелой лирике поэт, не принимая и отрицая действительность и стремясь соотнести свои идеалы с реальностью, все чаще ощущает ее власть. Это приводит его к признанию неразрешимости конфликта с миром и собственных внутренних противоречий.
Гордое одиночество, мятежная настроенность и демонический протест - основные слагаемые романтического миросозерцания - оказываются уязвимыми, и герой Лермонтова чувствует их ограниченность. Он хочет найти им опору в жизни, но так и не обретает ее. Духовный опыт борьбы с мироустройством выявляет недостаточность индивидуального протеста. В этой связи происходят важные сдвиги в позиции поэта - его бунтарство утрачивает активно-наступательный характер, лишается волевого напора и все больше становится «оборонительным» и даже «страдательным». В лирику проникают мотивы усталости, безысходности. Для себя Лермонтов уже ничего не ждет и ищет покоя и умиротворения («Из Гете», «Выхожу один я на дорогу...»), не помышляя ни о мести людям и миропорядку, ни о героической гибели перед лицом «целого мира». Теперь гибельным оказывается любое соприкосновение с космосом, земными или фантастическими существами.
С внутренней эволюцией Лермонтова связаны изменения в тоне и стиле его лирики. Не примиряясь с действительностью, критику ее он выражает теперь не в гиперболизированном виде, картинных сравнениях и броских метафорах, не в «оглушающем языке» «шумных бурь природы» и «тайных страстей», а в нарочитой прозаичности разговорной речи, в мрачной иронии, которые, совмещаясь с патетической интонацией, декламационным, ораторским стилем, создают неповторимый и глубокий контраст. «Буря страстей» теперь как бы прикрывается и маскируется прозаически-сниженными оборотами речи.
Кипение чувств охлаждается внешней бесстрастностью, мнимой отрешенностью лирического переживания от его предмета. Скрытая, сдерживаемая мощь лирического переживания не остается, однако, целиком замкнутой, а часто вырывается наружу. Таково, например, вначале медленно текущее лирическое повествование в стихотворении «Как часто, пестрою толпою окружен ...», которое затем внезапно прорывается грозной инвективой.
Лирический герой Лермонтова, теряя черты демонизма и роковую исключительность предначертанной личной судьбы, становясь проще и ближе к людям, не утрачивает, однако, ни стойкости, ни мужества. Его центральное место в зрелой лирике определено интеллектуальной значительностью, зоркостью философского зрения, выделяющими его как из светского круга, так и из среды «простых» людей. Ему, несмотря на безнадежный и горький жизненный опыт, по-прежнему хочется счастья, бесхитростных радостей, но он едва ли надеется их достичь. Развеялись мечты о любви, и уже нет непосредственного чувства к женщине: ее красота напоминает даже не саму прошлую любовь, а страдание о ней и погибшую молодость. Но под неспособностью любить и внешней покорностью судьбе, под незатейливой и грустной шуткой таится далеко не угасшая душа, выдающая свой пламень (например, в стихотворении «Валерик») и рассказом о кровавых ужасах войны, и намеренно прозаически выраженным чувством верности.
Если в ранней поэзии лирические чувства выступают крайне напряженными, то в зрелой они заметно притушены. Лермонтов избегает открытой эмоциональности. В связи с этим возрастает внимание к предмету и увеличивается роль повествовательно-лирических жанров. Рассказ сопрягается с элегией («Бородино»), с мелодиями, романсами («Свиданье»), с посланиями («Валерик»), с песнями, имеющими фольклорную основу («Казачья колыбельная песня»). Скрещивание жанровых форм становится одним из важных путей их обновления и оживления. Баллада, например, вбирает признаки романса («Тамара») и песни («Дары Терека»). Как правило, в балладах Лермонтов ослабляет сюжетное начало, устраняет эпизод, событие и ставит акцент на психологической атмосфере окутывающей балладную ситуацию. Сюжет обычно остановлен на кульминации, а развязка дана намеком, что усиливает лиризм. Из содержания баллады исчезает мотив субъективной вины, занимавшей столь видное место в балладах Жуковского, Катерина и Пушкина. Роковой конфликт - у людей нет прочных контактов ни друг с другом, ни с существами иных миров - отнесен ко всему бытию и распространен как на человеческие отношения, так и на космическую область. Трагическая развязка вследствие этого предначертана заранее, что прямо или косвенно, но всегда обобщенно отражает катастрофический личный опыт Лермонтова.
Подобные изменения происходят и в других формах. В элегию неожиданно вплетается мещанский городской романс («Соседка»), в послание включаются батальные сцены («Валерик»), а сатирическая зарисовка совмещается чуть ли не с сентиментальной идиллией («Как часто, пестрою толпою окружен,..»). Лермонтов становится строже в лирических высказываниях, разнообразнее в использовании интонационных средств и одновременно лаконичнее в выражениях переживаний. Он более чуток к духовным процессам, к их «логике».
Первостепенное значение приобретают для Лермонтова духовно-нравственные ценности (жажда единения с людьми, любовь к родине и народу), но поэт, причащаясь к этому чистому роднику и понимая, что слишком многое разделяет его и «простого» человека, не может и не хочет расстаться со своим правом на особую и «странную» судьбу. Это углубляет трагизм его лирики и бросает свет на своеобразие ее стиля.
Лирическая экспрессия как раннего, так и позднего Лермонтова поддерживается употреблением слов с качественно-эмоциональными значениями. Именно они определяют образное движение лирической темы. Художественный эффект достигается безыскусственной простотой речи с ее опорой на живые нормы книжного и разговорного языка. Для Лермонтова характерна принципиальная выделенность отдельных слов и словосочетаний и одновременно их зависимость от смысла текста, в который они включены, что в совокупности создает смысловую емкость лирической речи. При этом ритмическое движение как бы обгоняет смысловое: слова и сочетания вызываются не столько их соответствием предметному содержанию, сколько энергией ритма, требующей нанизывания новых и новых эмоционально подкрепляющих образов. Лермонтов намеренно оживляет в слове его эмоциональный ореол и резко выделяет его, подчеркивая скрытую в нем выразительность. В ходе общего смыслового движения он повышает эмоциональную напряженность отдельных слов и сочетаний, форсирует ее интонационно. За стилистически точными и предметными значениями воздвигается новый смысл. Поверх предметного значения выстраивается ряд метафорических образов, поддерживающих и вызывающих друг друга. Это особенно очевидно, если проследить за употреблением слов «странник», «холод», «зной», «увял», «лучший» и др. Так например, слово «странник» имеет не только прямое значение (одинокий странствующий путник), но и символическое, связанное со сложными эмоциональными переживаниями трагически одинокого, страдающего от тягостной бесприютности, потерянного, оторванного от родной почвы человека.
Такие важные в идейно-эмоциональном отношении слова становятся опорными и устойчивыми в лирике Лермонтова. Они могут скапливаться и согласовываться друг с другом (ср.: «Лучшего ангела душу прекрасную»), но могут и вступать в конфликт с контрастными им по значению или стилистической окраске словами и оборотами («Теплой заступнице мира холодного»)
При этом контраст приобретает чрезвычайно разветвленный характер. Слова стягиваются в пары, в устойчивые сочетания либо по признаку их смыслового или стилистического соответствия, либо, напротив, вследствие их расхождения. Так, в «Смерти Поэта» на подобные значимые по смыслу и интонационно выделяемые сочетания, часто традиционные в поэтическом словоупотреблении, ложится основная эмоциональная нагрузка: «мирных нег», «свет завистливый и душный», «сердца вольного», «пламенных страстей». Здесь и традиционные стилевые оппозиции:
И прежний сняв венок - они венец терновый
Нередко слова образуют контрастные группы, в которых смысл целого превышает значение каждою отдельного слова, приобретающего в сочетании несвойственный ему ранее оттенок. Например, «напрасно и вечно» ощущается неразъемной парой. Слова здесь сближены не по прямому контрасту (мгновенно и вечно), а по особому: напрасное желание обессмысливает вечное, придавая всему сочетанию трагическое звучание. Слово «вечно» для романтика глубоко интимно, поскольку с вечностью ассоциирована неистребимость душевных порывов. У Лермонтова «вечно» теряет высокий ореол, становясь знаком неотступной тоски, несовершенных, хотя и необъятных желаний. «Напрасно» и «вечно» принадлежат при этом к разным стилевым пластам. «Напрасно» - слово обиходное, бытовое, тогда как «вечно» - книжное. «Напрасно» воспринимается как прозаизм, «вечно» - как поэтизм, но, поставленные рядом, они стилистически уравновешивают друг друга.
Лермонтов закрепляет устойчивое экспрессивное наполнение в словах и их сочетаниях. Поэтому у него наблюдается обилие повторяющихся одних и тех же или сходных выражений, переосмысление уже готовых поэтических формул, тяга к афористической речи, где неотрывность сочетаний предельно очевидна и художественно значима.
С этим связаны две противоречащие друг другу тенденции. С одной стороны, крайняя непритязательность в выборе определений которые будто бы всецело предметны и даже нарочито неизобразительны. Например, в стихе «И белой одежды красивые складки» определение красивые слишком общее. И таких «простых» определений поэт не избегает: вороной конь («Араб горячил вороного коня», «Три пальмы»); зеленые ветви, зеленые листья («С ней шепчется ветер, зеленые ветви лаская. На ветвях зеленых качаются райские птицы», «Листок»; «Хранимый под сенью зеленых листов» «Три пальмы»); высокая чинара («И странник прижался у корня чинары высокой», «Листок»); знойные лучи («От знойных лучей и летучих песков», «И стали уж сохнуть от знойных лучей...», «Три пальмы»). Сюда нужно отнести и фольклорные образы: черноглазую девицу, черногривого коня, месяц ясный, буйную думу, широкое поле и пр. В зрелой лирике заметно это пристрастие к предметности: проселочный путь, спаленная жнива, полное гумно, с резными ставнями окно и т. д. С другой же стороны - изощренная и утонченная живопись: прозрачный сумрак, румяный полусвет, степь лазурная, цепь жемчужная, влажный след; напряженность психологических состояний: позора мелочных обид, жалкий лепет оправданья пленной мысли раздраженье, любви безумное томленье и т. д.
На фоне эмоционально окрашенных эпитетов и сочетании предметные образы, повторяясь, кочуя из стихотворения в стихотворение, наполняются экспрессией. «Зеленые листья» - не простая регистрация цвета листьев, по и обозначение жизненности, молодости, здоровья, а «знойные лучи» - не столько жаркие, сколько губительные. И это второе, эмоциональное значение выдвигается на первый план.
Стремление Лермонтова к выделению отдельных слов и словосочетаний находится в прямой зависимости от интонационной структуры стиха, способствующей более полному выявлению выразительности всего контекста, в котором эти отдельные слова или словосочетания не теряются, а сверкают звездами.
С одной стороны, поэт утверждает ораторско-декламационную интонацию, создаваемую патетическими формулами и сравнениями, развернутыми и подчас непосредственно не связанными с лирическим содержанием, но эмоционально настраивающими на состояние души лирического героя и поясняющими ее:
Тал храм оставленный - все храм,
Кумир поверженный - все бог!
(«Расстались мы, но твой портрет...»)
Как ранний плод, лишенный сока,
Она увяла в бурях рока
Под знойным солнцем бытия.
(Гляжу на будущность с боязнью...»)
Такого рода интонации всегда исключительно напряженны, и стиховая речь благодаря им движется в убыстренном темпе, а один образ сменяется другим.
С другой стороны, ораторской интонации противостоит музыкальность. Классический пример - «Когда волнуется желтеющая нива...» с типично мелодической композицией, представляющей единый синтаксический период.
Напряженность и мелодичность - два полюса, между которыми располагаются промежуточные типы интонаций. Вместе с тем ораторская интонация, как и напевная, может приобретать и разговорный характер. Так, в стихотворении «Валерик» высокая лексика, связанная обычно с декламацией, утрачивает патетичность, а элегические обороты («жизни цвет» и др.), способствующие напевности речи, тоже выговорены нарочито прозаично.
Интонационное разнообразие стиховых форм направлено на создание психологически конкретного облика лирического героя, на индивидуализацию его переживаний.
В устойчивых и повторяющихся словесных образах, намеренно выделяемых и представляющих собой противоречивое содержательно-стилистическое единство, Лермонтов утверждает единый и глубокий лирический характер, сосредоточенный на идее личности, на ее правах и достоинстве. Неустанная дума об уникальном духовном богатстве собственного внутреннего мира направлена на признание непреходящей ценности за каждым человеком. Этот демократический пафос овладел Лермонтовым, и поэт с присущим ему жаром и страстью передал властное требование времени потомкам.
Тот же процесс общей демократизации характерен и для поэмного творчества. В «Сказке для детей» могучий и таинственный дух зла, каким он явился в поэме «Демон», изображен вполне земным и хитрым бесенком, низведенным с пьедестала и обладающим чертами «аристократа». Этот демон помельче, но природа его та же, что и у «великого Сатаны». Он как бы спустился с небес и принял облик обыкновенного человека светского круга. Однако он не менее опасен своими коварными искушениями, чем отверженный и гордый падший от светлых начал ангел. Шутливое описание демона всюду слито с «высоким» стилем, которым обозначены его духовные претензии к земному миру:
И я кругом глубокий кинул взгляд
увидал с невольною отрадой
Преступный сон под сению палат,
Корыстный труд под нишею лампадой
И страшных тайн везде печальный ряд;
Я стал ловить блуждающие звуки.
Веселый смех и крик последней муки:
То ликовал иль мучился порок!
В молитвах я подслушивал упрек,
В бреду любви - бесстыдное желанье;
Везде - обман, безумство иль страданье!
Демоническое вырастает из реальной жизни, из прозаической существенности и в ней же находит себе пищу.
В творчестве Лермонтова читатель чаще встречается с отрицанием, нежели с утверждением. Однако проклятия, бросаемые поэтом не удовлетворяющей его действительности, имеют своим источником прочные и возвышенные идеалы. Лермонтов говорит «нет» во имя этих поруганных гуманных идеалов. Немногие его произведения содержат в «чистом» виде дорогие для него мысли и чувства. Одно из них - сочинение, написанное в школе гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров, - «Панорама Москвы». Оно исполнено патриотического пафоса и глубокой сыновней любви к древней столице - Москве. В печати в те годы широко обсуждалось различие между Петербургом и Москвой. Лермонтов отдал предпочтение не императорскому Петербургу, а как бы народному городу, в котором сосредоточилась слава России, ее историческое прошлое, напоминающее о жертвах и подвигах русских людей, об их мужестве, ратных делах и гражданских доблестях. Здесь Москва, как и в позже созданном стихотворении «Бородино», стала для него символом России, ее сердцем.
Таким же народным духом веет и от сказки «Ашик-Кериб». Написанная на основе турецких и азербайджанских легенд (очевидно, в устной передаче), сказка отразила народные идеалы чистоты и верной любви, победы добра над злом. Лермонтов по праву считал эти идеалы общечеловеческими. Он выразил в этой сказке и свою убежденность в могуществе правдивой поэзии, в нетленности живого поэтического слова. И сама лермонтовская поэзия дорога нам этими поистине великими свойствами всякого подлинного искусства.
Однако герой зрелой лирики становится ближе к людям и более земным по своим переживаниям, хотя между ним и лирическими персонажами остается духовная дистанция. Лермонтов не подлаживается под простого человека, не пытается принизить свой интеллектуальный уровень, опростить его, встать в один ряд с лирическими персонажами.
И все же, если в ранней лирике точка зрения избранной натуры оставалась почти единственным и непререкаемым авторитетом, то в зрелую пору поэт замечает «толпу», отдельных людей, стоящих вне непосредственного авторского кругозора. Он поворачивается лицом к народной жизни и видит крестьянскую Россию, ее природу, ее быт («Родина»). Поэт стремится постичь ранее недоступные ему переживания обыкновенных людей, открывая в их жизни тот же трагизм одиночества, который несет в собственной душе.
Многие лирические персонажи наделяются чертами, свойственными основному герою, - суровой сдержанностью, мужеством, ясным сознанием долга, волей, способностью сильно и глубоко страдать. Но большей частью им не дано понять, в отличие от героя, причины трагизма. Так, в толпе, изображенной в стихотворении «Не верь себе», нет человека, «не измятого» «тяжелой пыткой». Однако «толпа» не может объяснить законы, обрекшие ее на тяжкую участь, Лермонтов признает укоры людей из «толпы» в известной мере оправданными, потому что, погруженный в свои переживания, «мечтатель молодой» не проявлял интереса к суровой жизни «толпы» и мало знал о ее чувствах. Поэт пытается понять правду «толпы», хотя и не принимает ее. По своему общественному сознанию он значительно выше «толпы», но показательно уже то, что он делает попытку войти в чужое сознание. Вследствие этого и собственная трагедия героя-избранника в значительной степени утрачивает черты былой исключительности и все более осмысляется как типичная трагедия человека, и преимущественно мыслящей личности, в современной ему, исполненной контрастов России и побуждает зорко вглядываться в жизнь, в характеры людей, постигая законы действительности.
Понятно, что критика Лермонтова становится более социально острой и, главное, более конкретной, чем это было в ранней лирике. Протест и отрицание относятся, как и прежде, к светскому обществу («Как часто, пестрою толпою окружен...»), но теперь светская «толпа» с ее лицемерием, пошлостью, завистью и погоней за чинами, денежными местами осознана приближенной к трону частью самодержавной машины («Смерть Поэта») и ее нравственные пороки - производное от социального устройства («Прощай, немытая Россия...»), где на одном полюсе - рабы, а на другом - подавляющий их и держащий в повиновении и страхе полицейский аппарат. Конкретность отрицания соединяется со всеобъемлемостью («Благодарность»), а критика распространяется не только на поколение, воспитанное в условиях деспотии, но и на самого поэта, зависимого от жизненных обстоятельств. Так, в «Думе» лирический герой уже включается в «наше поколенье» и углубляется социальная и нравственно-психологическая мотивировка бесцельности и бесследности существования отверженных и обреченных на забвение дворянских интеллигентов, неспособных действием ответить на произвол режима.
В зрелой лирике поэт, не принимая и отрицая действительность и стремясь соотнести свои идеалы с реальностью, все чаще ощущает ее власть. Это приводит его к признанию неразрешимости конфликта с миром и собственных внутренних противоречий.
Гордое одиночество, мятежная настроенность и демонический протест - основные слагаемые романтического миросозерцания - оказываются уязвимыми, и герой Лермонтова чувствует их ограниченность. Он хочет найти им опору в жизни, но так и не обретает ее. Духовный опыт борьбы с мироустройством выявляет недостаточность индивидуального протеста. В этой связи происходят важные сдвиги в позиции поэта - его бунтарство утрачивает активно-наступательный характер, лишается волевого напора и все больше становится «оборонительным» и даже «страдательным». В лирику проникают мотивы усталости, безысходности. Для себя Лермонтов уже ничего не ждет и ищет покоя и умиротворения («Из Гете», «Выхожу один я на дорогу...»), не помышляя ни о мести людям и миропорядку, ни о героической гибели перед лицом «целого мира». Теперь гибельным оказывается любое соприкосновение с космосом, земными или фантастическими существами.
С внутренней эволюцией Лермонтова связаны изменения в тоне и стиле его лирики. Не примиряясь с действительностью, критику ее он выражает теперь не в гиперболизированном виде, картинных сравнениях и броских метафорах, не в «оглушающем языке» «шумных бурь природы» и «тайных страстей», а в нарочитой прозаичности разговорной речи, в мрачной иронии, которые, совмещаясь с патетической интонацией, декламационным, ораторским стилем, создают неповторимый и глубокий контраст. «Буря страстей» теперь как бы прикрывается и маскируется прозаически-сниженными оборотами речи.
Кипение чувств охлаждается внешней бесстрастностью, мнимой отрешенностью лирического переживания от его предмета. Скрытая, сдерживаемая мощь лирического переживания не остается, однако, целиком замкнутой, а часто вырывается наружу. Таково, например, вначале медленно текущее лирическое повествование в стихотворении «Как часто, пестрою толпою окружен ...», которое затем внезапно прорывается грозной инвективой.
Лирический герой Лермонтова, теряя черты демонизма и роковую исключительность предначертанной личной судьбы, становясь проще и ближе к людям, не утрачивает, однако, ни стойкости, ни мужества. Его центральное место в зрелой лирике определено интеллектуальной значительностью, зоркостью философского зрения, выделяющими его как из светского круга, так и из среды «простых» людей. Ему, несмотря на безнадежный и горький жизненный опыт, по-прежнему хочется счастья, бесхитростных радостей, но он едва ли надеется их достичь. Развеялись мечты о любви, и уже нет непосредственного чувства к женщине: ее красота напоминает даже не саму прошлую любовь, а страдание о ней и погибшую молодость. Но под неспособностью любить и внешней покорностью судьбе, под незатейливой и грустной шуткой таится далеко не угасшая душа, выдающая свой пламень (например, в стихотворении «Валерик») и рассказом о кровавых ужасах войны, и намеренно прозаически выраженным чувством верности.
Если в ранней поэзии лирические чувства выступают крайне напряженными, то в зрелой они заметно притушены. Лермонтов избегает открытой эмоциональности. В связи с этим возрастает внимание к предмету и увеличивается роль повествовательно-лирических жанров. Рассказ сопрягается с элегией («Бородино»), с мелодиями, романсами («Свиданье»), с посланиями («Валерик»), с песнями, имеющими фольклорную основу («Казачья колыбельная песня»). Скрещивание жанровых форм становится одним из важных путей их обновления и оживления. Баллада, например, вбирает признаки романса («Тамара») и песни («Дары Терека»). Как правило, в балладах Лермонтов ослабляет сюжетное начало, устраняет эпизод, событие и ставит акцент на психологической атмосфере окутывающей балладную ситуацию. Сюжет обычно остановлен на кульминации, а развязка дана намеком, что усиливает лиризм. Из содержания баллады исчезает мотив субъективной вины, занимавшей столь видное место в балладах Жуковского, Катерина и Пушкина. Роковой конфликт - у людей нет прочных контактов ни друг с другом, ни с существами иных миров - отнесен ко всему бытию и распространен как на человеческие отношения, так и на космическую область. Трагическая развязка вследствие этого предначертана заранее, что прямо или косвенно, но всегда обобщенно отражает катастрофический личный опыт Лермонтова.
Подобные изменения происходят и в других формах. В элегию неожиданно вплетается мещанский городской романс («Соседка»), в послание включаются батальные сцены («Валерик»), а сатирическая зарисовка совмещается чуть ли не с сентиментальной идиллией («Как часто, пестрою толпою окружен,..»). Лермонтов становится строже в лирических высказываниях, разнообразнее в использовании интонационных средств и одновременно лаконичнее в выражениях переживаний. Он более чуток к духовным процессам, к их «логике».
Первостепенное значение приобретают для Лермонтова духовно-нравственные ценности (жажда единения с людьми, любовь к родине и народу), но поэт, причащаясь к этому чистому роднику и понимая, что слишком многое разделяет его и «простого» человека, не может и не хочет расстаться со своим правом на особую и «странную» судьбу. Это углубляет трагизм его лирики и бросает свет на своеобразие ее стиля.
Лирическая экспрессия как раннего, так и позднего Лермонтова поддерживается употреблением слов с качественно-эмоциональными значениями. Именно они определяют образное движение лирической темы. Художественный эффект достигается безыскусственной простотой речи с ее опорой на живые нормы книжного и разговорного языка. Для Лермонтова характерна принципиальная выделенность отдельных слов и словосочетаний и одновременно их зависимость от смысла текста, в который они включены, что в совокупности создает смысловую емкость лирической речи. При этом ритмическое движение как бы обгоняет смысловое: слова и сочетания вызываются не столько их соответствием предметному содержанию, сколько энергией ритма, требующей нанизывания новых и новых эмоционально подкрепляющих образов. Лермонтов намеренно оживляет в слове его эмоциональный ореол и резко выделяет его, подчеркивая скрытую в нем выразительность. В ходе общего смыслового движения он повышает эмоциональную напряженность отдельных слов и сочетаний, форсирует ее интонационно. За стилистически точными и предметными значениями воздвигается новый смысл. Поверх предметного значения выстраивается ряд метафорических образов, поддерживающих и вызывающих друг друга. Это особенно очевидно, если проследить за употреблением слов «странник», «холод», «зной», «увял», «лучший» и др. Так например, слово «странник» имеет не только прямое значение (одинокий странствующий путник), но и символическое, связанное со сложными эмоциональными переживаниями трагически одинокого, страдающего от тягостной бесприютности, потерянного, оторванного от родной почвы человека.
Такие важные в идейно-эмоциональном отношении слова становятся опорными и устойчивыми в лирике Лермонтова. Они могут скапливаться и согласовываться друг с другом (ср.: «Лучшего ангела душу прекрасную»), но могут и вступать в конфликт с контрастными им по значению или стилистической окраске словами и оборотами («Теплой заступнице мира холодного»)
При этом контраст приобретает чрезвычайно разветвленный характер. Слова стягиваются в пары, в устойчивые сочетания либо по признаку их смыслового или стилистического соответствия, либо, напротив, вследствие их расхождения. Так, в «Смерти Поэта» на подобные значимые по смыслу и интонационно выделяемые сочетания, часто традиционные в поэтическом словоупотреблении, ложится основная эмоциональная нагрузка: «мирных нег», «свет завистливый и душный», «сердца вольного», «пламенных страстей». Здесь и традиционные стилевые оппозиции:
И прежний сняв венок - они венец терновый
Нередко слова образуют контрастные группы, в которых смысл целого превышает значение каждою отдельного слова, приобретающего в сочетании несвойственный ему ранее оттенок. Например, «напрасно и вечно» ощущается неразъемной парой. Слова здесь сближены не по прямому контрасту (мгновенно и вечно), а по особому: напрасное желание обессмысливает вечное, придавая всему сочетанию трагическое звучание. Слово «вечно» для романтика глубоко интимно, поскольку с вечностью ассоциирована неистребимость душевных порывов. У Лермонтова «вечно» теряет высокий ореол, становясь знаком неотступной тоски, несовершенных, хотя и необъятных желаний. «Напрасно» и «вечно» принадлежат при этом к разным стилевым пластам. «Напрасно» - слово обиходное, бытовое, тогда как «вечно» - книжное. «Напрасно» воспринимается как прозаизм, «вечно» - как поэтизм, но, поставленные рядом, они стилистически уравновешивают друг друга.
Лермонтов закрепляет устойчивое экспрессивное наполнение в словах и их сочетаниях. Поэтому у него наблюдается обилие повторяющихся одних и тех же или сходных выражений, переосмысление уже готовых поэтических формул, тяга к афористической речи, где неотрывность сочетаний предельно очевидна и художественно значима.
С этим связаны две противоречащие друг другу тенденции. С одной стороны, крайняя непритязательность в выборе определений которые будто бы всецело предметны и даже нарочито неизобразительны. Например, в стихе «И белой одежды красивые складки» определение красивые слишком общее. И таких «простых» определений поэт не избегает: вороной конь («Араб горячил вороного коня», «Три пальмы»); зеленые ветви, зеленые листья («С ней шепчется ветер, зеленые ветви лаская. На ветвях зеленых качаются райские птицы», «Листок»; «Хранимый под сенью зеленых листов» «Три пальмы»); высокая чинара («И странник прижался у корня чинары высокой», «Листок»); знойные лучи («От знойных лучей и летучих песков», «И стали уж сохнуть от знойных лучей...», «Три пальмы»). Сюда нужно отнести и фольклорные образы: черноглазую девицу, черногривого коня, месяц ясный, буйную думу, широкое поле и пр. В зрелой лирике заметно это пристрастие к предметности: проселочный путь, спаленная жнива, полное гумно, с резными ставнями окно и т. д. С другой же стороны - изощренная и утонченная живопись: прозрачный сумрак, румяный полусвет, степь лазурная, цепь жемчужная, влажный след; напряженность психологических состояний: позора мелочных обид, жалкий лепет оправданья пленной мысли раздраженье, любви безумное томленье и т. д.
На фоне эмоционально окрашенных эпитетов и сочетании предметные образы, повторяясь, кочуя из стихотворения в стихотворение, наполняются экспрессией. «Зеленые листья» - не простая регистрация цвета листьев, по и обозначение жизненности, молодости, здоровья, а «знойные лучи» - не столько жаркие, сколько губительные. И это второе, эмоциональное значение выдвигается на первый план.
Стремление Лермонтова к выделению отдельных слов и словосочетаний находится в прямой зависимости от интонационной структуры стиха, способствующей более полному выявлению выразительности всего контекста, в котором эти отдельные слова или словосочетания не теряются, а сверкают звездами.
С одной стороны, поэт утверждает ораторско-декламационную интонацию, создаваемую патетическими формулами и сравнениями, развернутыми и подчас непосредственно не связанными с лирическим содержанием, но эмоционально настраивающими на состояние души лирического героя и поясняющими ее:
Тал храм оставленный - все храм,
Кумир поверженный - все бог!
(«Расстались мы, но твой портрет...»)
Как ранний плод, лишенный сока,
Она увяла в бурях рока
Под знойным солнцем бытия.
(Гляжу на будущность с боязнью...»)
Такого рода интонации всегда исключительно напряженны, и стиховая речь благодаря им движется в убыстренном темпе, а один образ сменяется другим.
С другой стороны, ораторской интонации противостоит музыкальность. Классический пример - «Когда волнуется желтеющая нива...» с типично мелодической композицией, представляющей единый синтаксический период.
Напряженность и мелодичность - два полюса, между которыми располагаются промежуточные типы интонаций. Вместе с тем ораторская интонация, как и напевная, может приобретать и разговорный характер. Так, в стихотворении «Валерик» высокая лексика, связанная обычно с декламацией, утрачивает патетичность, а элегические обороты («жизни цвет» и др.), способствующие напевности речи, тоже выговорены нарочито прозаично.
Интонационное разнообразие стиховых форм направлено на создание психологически конкретного облика лирического героя, на индивидуализацию его переживаний.
В устойчивых и повторяющихся словесных образах, намеренно выделяемых и представляющих собой противоречивое содержательно-стилистическое единство, Лермонтов утверждает единый и глубокий лирический характер, сосредоточенный на идее личности, на ее правах и достоинстве. Неустанная дума об уникальном духовном богатстве собственного внутреннего мира направлена на признание непреходящей ценности за каждым человеком. Этот демократический пафос овладел Лермонтовым, и поэт с присущим ему жаром и страстью передал властное требование времени потомкам.
Тот же процесс общей демократизации характерен и для поэмного творчества. В «Сказке для детей» могучий и таинственный дух зла, каким он явился в поэме «Демон», изображен вполне земным и хитрым бесенком, низведенным с пьедестала и обладающим чертами «аристократа». Этот демон помельче, но природа его та же, что и у «великого Сатаны». Он как бы спустился с небес и принял облик обыкновенного человека светского круга. Однако он не менее опасен своими коварными искушениями, чем отверженный и гордый падший от светлых начал ангел. Шутливое описание демона всюду слито с «высоким» стилем, которым обозначены его духовные претензии к земному миру:
И я кругом глубокий кинул взгляд
увидал с невольною отрадой
Преступный сон под сению палат,
Корыстный труд под нишею лампадой
И страшных тайн везде печальный ряд;
Я стал ловить блуждающие звуки.
Веселый смех и крик последней муки:
То ликовал иль мучился порок!
В молитвах я подслушивал упрек,
В бреду любви - бесстыдное желанье;
Везде - обман, безумство иль страданье!
Демоническое вырастает из реальной жизни, из прозаической существенности и в ней же находит себе пищу.
В творчестве Лермонтова читатель чаще встречается с отрицанием, нежели с утверждением. Однако проклятия, бросаемые поэтом не удовлетворяющей его действительности, имеют своим источником прочные и возвышенные идеалы. Лермонтов говорит «нет» во имя этих поруганных гуманных идеалов. Немногие его произведения содержат в «чистом» виде дорогие для него мысли и чувства. Одно из них - сочинение, написанное в школе гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров, - «Панорама Москвы». Оно исполнено патриотического пафоса и глубокой сыновней любви к древней столице - Москве. В печати в те годы широко обсуждалось различие между Петербургом и Москвой. Лермонтов отдал предпочтение не императорскому Петербургу, а как бы народному городу, в котором сосредоточилась слава России, ее историческое прошлое, напоминающее о жертвах и подвигах русских людей, об их мужестве, ратных делах и гражданских доблестях. Здесь Москва, как и в позже созданном стихотворении «Бородино», стала для него символом России, ее сердцем.
Таким же народным духом веет и от сказки «Ашик-Кериб». Написанная на основе турецких и азербайджанских легенд (очевидно, в устной передаче), сказка отразила народные идеалы чистоты и верной любви, победы добра над злом. Лермонтов по праву считал эти идеалы общечеловеческими. Он выразил в этой сказке и свою убежденность в могуществе правдивой поэзии, в нетленности живого поэтического слова. И сама лермонтовская поэзия дорога нам этими поистине великими свойствами всякого подлинного искусства.
