Метазаконы эстетической деятельности характеризуют сущ­ность процесса эстетического освоения мира и сводятся к следую­щему:
·        эстетические свойства действительности возникают благода­ря тому, что в процессе деятельности человек включает явления мира в сферу своей практики и ставит их в определенное ценно­стное отношение к человечеству, при этом выявляется степень их освоенности, исторически обусловленная степень владения ими че­ловеком и мера его свободы; эстетическая деятельность: а) осуществляется в соответст­вии с внутренней мерой осваиваемого предмета и идеалами чело­века; б) стремится к созданию непреходящей общечеловеческой ценности; в) имеет антиотчуждающий социальный эффект, поскольку результат творчества есть сфера свободы творца и потре­бителя эстетического продукта.
Высшая форма эстетического освоения — искусство, где дейст­вуют помимо метазаконов и специфические законы. К ним отно­сятся законы художественного творчества, социального бытия ис­кусства, художественного восприятия и художественного процесса.
Законы художественного творчества раскрывают существенные и необходимые связи творческой «генетики», «антропологии» и гносеологии искусства.
Творчество: а) осуществляется художественно одаренной лич­ностью или коллективом, б) на основе определенного художественного метода, в) протекает в форме образного мышления, г) в процессе которого создается неповторимо оригинальный художест­венный мир, д) отражающий реальность и воплощающий личность автора.
Законы социального бытия искусства раскрывают существенные и необходимые морфологические, семиотические и коммуника­тивные связи онтологии и социологии искусства.
1) Формой бытия искусства является: а) художественное про­изведение, б) имеющее видовую, родовую, жанровую определен­ность и стилистическую характерность, в) осуществляющееся в качестве материального предмета — знака, который в поле куль­туры и художественной традиции, в поле общественного мнения выявляет свои коммуникативные свойства и передает людям опре­деленную художественную концепцию, обладающую эстетической ценностью.
2) Искусство: а) гуманистически ориентировано, искажение гуманистической ориентации искусства извращает и разрушает его природу, б) стремится через гедонистическую функцию (художе­ственное наслаждение) утвердить личность в ее самоценном значе­нии и в) через познавательную, воспитательную, эстетическую функции социализировать человека (привить ему общественно значимые качества).
Законы художественного восприятия раскрывают существенные и необходимые связи художественной рецепции. Процесс худо­жественного восприятия: а) сокровенен, интимен, протекает в глу­бине сознания человека, творчески активен (реципиент выступает как «соавтор», сотворец, исполнитель произведения для себя); б) включает обусловленную принадлежностью к рецепционной группе интерпретацию и оценку произведения в свете личностно преломленного опыта культуры; в) широта «веера» интерпрета­ций и оценок произведения зависит от возможностей его активной встречи с разными рецепционными эпохами и рецепционными группами, а границы «раскрытия» «веера» оценок и интерпретаций обусловлены программой художественного восприятия, заложенной в произведении; г) доставляет эстетическое наслаждение, которое стимулирует творческую активность этого восприятия; д) интен­сивность эстетического наслаждения зависит от упорядоченности и сложности структуры художественного произведения.
Законы художественного процесса раскрывают существенные и необходимые связи диалектики искусства и исторического развития художественной культуры человечества. Художественный процесс: а) осуществляется через становление и борьбу художественных на­правлений; б) через типологически различные внутри- и межнацио­нальные художественные взаимодействия, протекающие на уровне отдельных авторов, художественных течений, школ и целых художе­ственных эпох и культур; в) идет по пути прогресса, что проявляет­ся в повышении типа художественного мышления и в обогащении структуры произведения и нарастании в нем культурно-стилисти­ческих слоев; г) одновременно сохраняя непреходящее значение ранее созданных художественных ценностей, которые остаются вечными спутниками, современниками людей во все эпохи; д) ху­дожественное сознание соответствует исторически конкретным формам деятельности личности, ее типу и образу жизни.

3.     ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПОНЯТИЯ И ИХ ВЗАИМООТНОШЕНИЯ С КАТЕГОРИЯМИ
Помимо эстетических категорий в систему эстетики входят поня­тия, не имеющие столь широкого смысла и значения, как катего­рии. Понятия могут отражать определенные стороны основных эстетических категорий (грациозное, например, одно из проявле­ний прекрасного) или характеризовать эстетические свойства жизни и искусства, не имеющие обобщающего значения на данном этапе развития.
Между эстетическими понятиями и категориями нет непрохо­димых границ: первые могут перерастать во вторые. Когда то или иное эстетическое свойство в ведущих художественных явлениях эпохи выступает на первый план, эстетика выделяет его в особую эстетическую категорию. Так, развитие сентиментализма, а позже мелодрамы выдвинуло на первый план такое эстетическое свойство, как трогательность, и в эстетике началась разработка его как эсте­тической категории.
Искусству средних веков с его аскетизмом была чужда прелестность как эстетическое свойство, и поэтому в этот период перед эстетикой не могла возникнуть задача разработки данной категории. Стремление к удовлетворению изысканных и утонченно-эстети­ческих потребностей породило в искусстве Возрождения и барокко образы, «лишенные строгой возвышенной простоты», и поиски «не столько красоты, сколько прелести». Прелестное как эстетическое свойство начинает обретать категориальное значение в связи с интересом искусства к обнаженной натуре, лишенной к тому же холодной бесстрастности античного прошлого (сравните Вене­ру Милосскую, Венеру Джорджоне и Пуссена); сквозь призму пре­лестного воспринимаются пейзажи, натюрморты, бытовые вещи. Прелестное использовалось искусством Возрождения как аргумент и как оружие против средневекового аскетического сознания.
Прелестное — чувственно-привлекательное, чувственно-краси­вое — выделяется из прекрасного не как его оттенок, а как само­стоятельная эстетическая категория, и эстетика включает ее в свою систему. Чем более красота освобождается от физического элемента и проникается духовным, писал немецкий теоретик К. Ро-зенкранц, тем она возвышеннее; наоборот, чем более преобладает в ней чувственный принцип, тем она прелестнее. Петербургский профессор эстетики Л. Саккетти писал, что прелестное — красота, «доставляющая физическое удовольствие своей способностью льстить внешним чувствам»
Теоретическая разработка прелестного ведется не только на материале нового искусства, эта категория как бы опрокидыва­ется в прошлое, и в истории искусства начинают искать прелестное как самостоятельное эстетическое свойство. Английский эстетик XIX в. В. Лекки пишет о том, что прелестное в искусстве воспевает наслаждения и радости жизни. Оно солидарно с современным мировоззрением, основанным не на прежней, аскетической, а на новейшей, «индустриальной» философии. «Лозунг первой — умерщ­вление плоти, а второй — развитие. Первая старается уменьшать, а вторая увеличивать желания». А. Шопенгауэр считает прелестное отрицательным эстетическим свойством, связанным с «духом субъективной грубой похоти. Поэтому прелестного должно всюду избегать в искусстве». Дж. Рёскин, Т. Липпс, П. Сурио и другие выделяют прелестное в самостоятельное эстетическое свойство, для осмысления которого необходима особая эстетическая кате­гория.
Невозможно осознать эстетику народной сказки без понятия чудесного. Это понятие важно и для критического анализа многих произведений Ф. М. Достоевского, и для осмысления поэтики произведений Э. Гофмана, и для раскрытия своеобразия гоголев­ского «Носа» и других художественных явлений. Ввел в научный обиход и дал первоначальную разработку этого понятия Д. Дидро. Он писал, что чудесное должно стать основным предметом искус­ства ввиду стремления творчества к философичности и обобщению жизни. Дидро подчеркивал важность чудесных и редких обстоя­тельств для раскрытия прекрасного.
Эстетическое многообразие и богатство действительности и ис­кусства обусловливают выдвижение помимо традиционных и устой­чивых категорий (прекрасного, возвышенного, трагического, коми­ческого) новых эстетических категорий и понятий, отражающих свойства, которые в жизни и в художественном. творчестве нахо­дятся в сложной и гибкой взаимосвязи и взаимопереходах.

4. СИСТЕМНОСТЬ ЭСТЕТИЧЕСКИХ ЗНАНИЙ
В современной эстетике остро стоит проблема научности. Мно­гочисленные теоретические эссе, написанные в жанре «размыш­лений по поводу» под негласным девизом «искусство и мой вкус», мало чем ее обогащают. Видный американский теоретик искусст­ва Т. Манро одну из своих книг назвал «За науку в эстетике». Устав от эссеизма, автор тоскует по научности и справедливо критикует тех, кто считает науку «мрачной», «умерщвляющей все, к чему она прикасается». При этом Манро понимает науч­ность как наблюдение и классификацию фактов, установление об­щих законов. Однако даже большое количество собранных воеди­но весьма верных наблюдений, классифицированных фактов и ус­тановленных законов еще не составляет науку, подобно тому, как груда даже рассортированных кирпичей не есть здание. Наука представляет собой не простой набор истин, не кладовую фактов, не ломбард наблюдений и не арсенал идей. Наука есть знания, организованные и подчиненные общественной практике.
Наука это система. Существенные признаки научной системы следующие:
Логическая связь, соподчиненность, иерархия понятий, категорий, законов, порядок идей. Всякая проблема эстетики может быть решена, лишь будучи поставлена в связь со смежными проблемами и рассмотрена как составная часть целостной системы, на основе единой методологии.
Организованность (упорядоченность) элементов, несводимая к простой их сумме. Это присуще и эстетике как системе законов и категорий, теоретически описывающих мир в его богатстве и ценности для человечества, освоение этого мира и творчество по законам красоты, сущность искусства, особенности процесса его развития, специфику художественного творчества, восприятия и социального функционирования художественной культуры.
Конкретно-всеобщий характер взаимосвязанных идей, умение не просто скопить и пересказать факты, а подняться над ними, охватить их с «птичьего полета». Научная система всегда абстра­гируется от фактов, сохраняя их в снятом виде. Основа теорети­ческих обобщений эстетики — безграничная сфера практического и художественного освоения мира.
Монистичность, объяснение всех явлений из одних и тех же исходных оснований. Именно в том и состояло великое открытие Менделеева в химии, обогатившее и расширившее предмет даже без дополнительных наблюдений, только за счет организации накопленных ранее знаний в систему, опираясь на единое осно­вание. Таким единым основанием для системной организации эсте­тических знаний является трактовка эстетического как обще­человеческой ценности.
Отсутствие лишнего (принцип минимальной достаточности). Минимальное число аксиом или других исходных положений долж­но способствовать такому развертыванию идей, чтобы в своей совокупности они могли охватить максимальное количество фактов и явлений. Это придает научной системе логическое изящество и красоту. Для эстетики в этом отношении существен опыт дви­жения физики к теории относительности: «Исходные гипотезы становятся все более абстрактными, далекими от жизненного опыта. Но зато мы приближаемся к благороднейшей научной цели: охватить путем логической дедукции максимальное количество опытных фактов, исходя из минимального количества гипотез и аксиом...» (А. Эйнштейн)
Принципиальная разомкнутость, готовность воспринять и теоретически обобщить доселе неизвестные факты и явления. Про­цесс эстетического освоения мира не имеет границ, и поэтому зам­кнутая система эстетики в принципе неверна. Научно плодот­ворна только система, цельная в своей основе и разомкнутая для новых фактов, не претендующая на абсолютную завершенность, но стремящаяся вобрать в себя весь эстетический опыт челове­чества и ответить на запросы современности, система, внутренне способная к развитию, к заполнению «белых пятен». Эстети­ка обобщает опыт художественного развития человечества, а он бесконечен. Она развивается с каждым художественным открытием. Каждый шаг вперед в художественном развитии человечества есть шаг в развитии эстетики.
Самолет летит, опираясь на воздух и преодолевая его сопро­тивление. Так должна относиться эстетическая мысль к фактам искусства. Факты — воздух науки, а мысль ее крылья. Поднять­ся над фактами, но так, чтобы они в снятом виде остались с тобой,— только таким образом возможны конкретно-всеобщие суждения в эстетике, противостоящие бескрылой эмпирике, с одной стороны, пустым абстракциям — с другой. Итак, эстетика как наука — это система законов, категорий, общих понятий, отражающая в свете определенной общественной практики существенные эстетические свойства реальности и процесса ее освоения по законам красоты, особенности социального бытия и функционирования искусства, восприятия и понимания продуктов художественной деятельности.
Каково же то начало, которое должно лечь в основу эстетики как системы?
Идеалистическая эстетика кладет в основу духовное начало. Для нее само эстетическое богатство мира есть порождение либо абсолютного духа, бога, либо личной субъективности, а развитие искусства — одна из стадий развития абсолютной идеи или ре­зультат усложнения внутреннего мира создателя произведений ис­кусства. Материализм подчеркивает объективное существование эстетического богатства мира и видит его материальные (природ­ные или общественные) источники и причины. Искусство с этой точки зрения есть подражание природе (Аристотель), ее зеркаль­ное отражение (Леонардо да Винчи), воспроизведение, объясне­ние жизни и произнесение над ней приговора (Н. Г. Чернышевский), отражение общественного бытия в одной из форм общественного сознания (марксизм).
В истории мировой эстетики накоплено много ценнейших наблюдений, суждений, теоретических идей, раскрывающих эстети­ческое богатство действительности и искусства. Однако концеп­ций, охватывающих весь процесс эстетического освоения мира и развития художественной культуры в их целостности, было срав­нительно немного. Эти универсальные, всеохватывающие концеп­ции строились всякий раз в зависимости от понимания взаимоот­ношения искусства и действительности.
В основе системы Аристотеля лежала теория мимезиса (по­дражания). Различая объект, материал, способ и цель подража­ния, он единым принципом объяснял и эстетические категории, и природу искусства, и его виды и жанры. Согласно Аристотелю, искусство подражает многообразию явлений действительности (объект) с помощью красок в живописи, слов — в литературе, камня — в скульптуре (материал), через зрительные — в живописи, звуковые — в музыке и т. д. образы (способ) во имя калокагатии — гармонического единства этического и эстетического воздействия на зрителя (цель).
У Гегеля первоосновой мира является абсолютная идея. Ее самодвижение рождает реальный, материальный мир (ее «инобы­тие») и определяет стадии его развития. В грандиозной и цель­ной гегелевской системе художественный процесс — часть мирово­го процесса (стадия движения духа в его связи с материаль­ным началом ).
Первая стадия проникновения духа в материю характеризу­ется преобладанием материи, формы над духом, содержанием. Это, считал Гегель, составляет первый — символический — этап разви­тия искусства (искусство Древней Индии, Древнего Египта), ко­торому с наибольшей полнотой соответствует архитектура, как вид искусства, где материальное начало превалирует над духов­ным. Такое же соотношение духа и материи присуще комическому как эстетической категории.
В своем саморазвитии абсолютная идея продолжает одухот­ворять материю, и наступает вторая стадия — классическое искусство, которому присуща гармония духа и материи, содержания и формы. Эта гармония характерна для скульптуры и живопи­си, она свойственна и ведущей эстетической категории — прекрас­ному. Однако равновесие духа и материи исторически длится недолго, оно нарушается дальнейшим движением духа. Наступает романтический период, и содержание начинает преобладать над формой: этот процесс фиксируется в категории возвышенного, а также в музыке и литературе как видах искусства.
Художественное развитие Гегеля вытекает из общемирового развития, впадает в него и уничтожается им. В конце концов, идея (содержание) прорывается в царство чистой духовности и освобождается от материи (формы). Наступает эпоха философии, а развитие искусства прекращается.
Основанием оригинальной целостной эстетической системы русских мыслителей — А. И. Герцена, В. Г. Белинского, Н. Г. Чер­нышевского, Н. А. Добролюбова — стал принцип художественной правды, как фактора социального преобразования жизни народа. Виды и жанры искусства были поняты ими в качестве различных художественных структур, обеспечивающих художественно правди­вый, всесторонний и полный охват действительности в ее многооб­разии. Направления в истории искусства выступают как различные исторические этапы образного постижения мира и как типы худо­жественной правды, реализм — как наиболее плодотворный способ ее достижения, а категории эстетики — как реальные эстетические свойства жизни, все эстетическое богатство которой и должно от­разиться в художественно правдивом искусстве.
В марксистской эстетической концепции краеугольным камнем становится многообразная действительность, взятая в ее значении для человечества (эстетическое). Явления, взятые в их ценности для человечества в свете высших возможностей данного этапа исторического развития, с учетом степени их освоенности общест­вом,— таково диалектико-материалистическое основание эстети­ческой системы.
Исходя из этого основания, можно объяснить: эстетические категории — как выражающие разную степень освоенности общест­вом жизненных явлений; само искусство — как сферу свободного владения миром и освоения его эстетического богатства, творчества по законам красоты; его виды, роды и жанры — как кристаллиза­цию художественных структур в соответствии с эстетическим богатством мира и богатством человеческих потребностей; ста­дии художественного развития — как эстетические ценности, раз­вернутые в пространстве, затем во времени (рождение историзма), а ныне хронотопически (в единстве времени и пространства); онтологию искусства (социальное бытие произведения) — как осуществление смысла и ценности художественного текста в процес­се «диалога» жизненного и художественного опыта, закрепленного в нем автором, с исторически и социально обусловленным жиз­ненным и художественным опытом воспринимающего его человека (реципиента).
Отсюда проистекает философский характер эстетики как нау­ки, создается единая основа для увязывания в системное целое всех ее областей. Эстетика граничит с гносеологией (вопросы специфики образного мышления, художественного метода как спо­соба познания и др.), психологией (вопросы психологии творчес­кого мышления художника и художественного восприятия реци­пиента), герменевтикой (проблемы понимания художественного текста), искусствоведением (вопросы художественного процесса, его стадий, художественных направлений и т. д.) и другими наука­ми. Однако и в этих пограничных областях она сохраняет свой, только ей присущий подход, связанный с выявлением значимости для человека, для общества эстетических аспектов реальности и ее освоения.

5. МЕТОДЫ ЭСТЕТИКИ
Познание невозможно без своего инструмента — метода. Опираясь на общефилософскую методологию, науки вырабаты­вают на своем материале собственный метод познания. Эстетика в этом отношении не составляет исключения.
Метод эстетики — это предшествующие знания, накопленные в данной области исследования и преобразованные на основе общефилософской методологии в установки, принципы, подходы, приемы добывания новых знаний. Основой метода марксистской эстетики является диалектико-материалистический историзм.
Принцип историзма противостоит идее «остановившегося време­ни», застывшего в вечной неподвижности мира и столь же одно­сторонней идее абсолютной текучести времени. Историзм пред­полагает: во-первых, рассмотрение явлений в их развитии; во-вторых, рассмотрение связей данного явления с другими; в-треть­их, изучение истории в свете опыта современности, использова­ние исторически высших форм в качестве ключа к пониманию предшествующих. Выявление специфики данного явления требует умения спуститься к его низшей генетической границе и сопоставить современные высокоразвитые его формы с изначальными, истоковыми. Общее для всех этих исторических форм явления и будет специфическим, сущностным для него.
В эстетике принцип историзма не есть просто применение положений диалектики к данной науке. Он вырастает изнутри самой эстетики как ее потребность более адекватно рассмотреть свой предмет. Нынешнее состояние искусства и его современные законы необходимо понять как ставшие, исторически возникшие, а его будущее состояние — как формирующееся в протекающем на наших глазах художественном процессе.
Принцип историзма — путь к связи теории и практики, до­рога к актуальности, к истинно современному изучению эстетики. Научное мышление, возвысившееся до историко-теоретического уровня, предполагает не иллюстрирование мысли фактами искус­ства, а развитие ее на основе фактов.
Многие важные стороны эстетических проблем открываются при структурном анализе, рассматривающем предмет в неподвижности, в статике, которая выступает как момент движения. Структурный анализ — составная часть исторического подхода, совмещенная с ним по принципу дополнительности. Он берет художественное явление как бы в горизонтальном срезе, рассматривает его как определенную систему элементов (пространства, времени, цвета, текста и контекста и т. д.).
Эстетика находится в движении. И важно, чтобы новые тео­ретические положения, наблюдения и открытия входили в нее, не нарушая ее монизма, а укрепляя и углубляя его. Историзм, развернутый не только в прошлое, но и в настоящее, и в буду­щее,— инструмент развития монистической, целостной эстети­ческой теории.

6.     ОТНОШЕНИЕ ЭСТЕТИКИ К ХУДОЖЕСТВЕННОМУ ТВОРЧЕСТВУ
По поводу взаимоотношения эстетики и искусства в истории эс­тетической мысли сложились две крайние позиции — абсолюти­зация нормативности и эмпиризм. Теоретик классицизма Н. Буало (XVII в.), например, трактовал эстетику как науку, предписываю­щую художнику каноны, правила, выведенные из философии и политики. Другой французский ученый, И. Тэн (XIX в.), напротив, считал, что эстетика должна следовать за фактами искусства и лишь констатировать их. Обе крайности — и абсолютизация нор­мативности, и эмпиризм — равно неприемлемы для современной эстетики. «...Эстетика,— писал В. Г. Белинский,— не должна рассуж­дать об искусстве, как о чем-то предполагаемом, как о каком-то идеале, который может осуществиться только по ее теории: нет, она должна рассматривать искусство, как предмет, который суще­ствовал давно прежде ее и существованию которого она сама обязана своим существованием».
Эстетика — не таможенник художественной мысли. Рецепту­ра — удел медицины, а не эстетики. Однако это не значит, что ее положения не могут иметь нормативного значения для твор­чества.
Раскрывая закономерности и исторически изменчивые особен­ности искусства, эстетика обретает известную нормативность. Нормы эстетики не более и не менее обязательны для художни­ка, чем закон Архимеда для человека, решившегося на путешест­вие по воде. Последний может плыть по морю, по реке, по озеру на плоту, на лодке, на пароходе, но он не может плыть на пред­метах, вес которых больше, чем вес вытесненной ими воды. В этом — «нормативность» закона Архимеда. И нарушение его чревато опасностями для любителей плавать без «норм». Художник свобо­ден в выборе темы, жанра, формы выражения поэтической мысли. Но он не может отрешиться от закономерностей образного мыш­ления. Игнорирование эстетических норм помешает ему осущест­вить свой замысел и, более того, может даже вывести его за пределы подлинного творчества.
Эстетика нормативна, поскольку она обобщает законы само­го искусства. Ее выводы имеют силу объективных законов, нару­шение которых ведет к отступлению от природы и задач искусства.
Однако законы искусства тоже не абсолютны, а относитель­ны, историчны. Основоположник балетного театра, «Шекспир тан­ца», как его называли современники, Ж. Ж. Новерр подчеркивал: «Правила хороши до некоего предела... Надобно уметь следовать им, но уметь также отказываться от них и вновь к ним возвра­щаться... Горе холодным художникам, цепляющимся за узкие правила своего искусства».
О том, насколько далеко художник может отступать от обще­принятых норм, свидетельствует творчество Бетховена, произве­дения которого так резко отличались от привычной в те времена музыки, что многие современники считали великого компози­тора безумцем. В нарушение общепринятого, расширяя возмож­ности музыки, Бетховен, например, вводит в симфонию хор.
Великий художник раздвигает устоявшиеся рамки творчест­ва. Но он не может сломать законы. Он лишь вносит в них про­диктованные новой действительностью, новым опытом коррективы, которые нередко очень существенны. Он может также открыть новые законы, способные расширить границы искусства. При этом новаторство всегда опирается на традиции, на нечто устоявшееся в веках. Эстетика обобщает опыт искусства, теоретически обо­сновывает и поддерживает все истинно новое в нем.
В своих выводах эстетика опирается на художественную практи­ку и на ее осмысление в истории, теории искусства и критике. Для нее важны конкретно-всеобщие положения, то есть не пустые абстракции, а обобщения, вбирающие в себя опыт мирового ис­кусства.
Ныне настало время исторической эстетики, призванной осмыс­лять сущность искусства и все его особенности, связи и отношения в их движении. Это предполагает: охват всех типов эстетической деятельности и преодоление искусствоцентризма (пренебрежения дизайном, эстетикой труда, обрядов, быта, спорта) при сохранении приоритета художественной культуры; охват всех видов искусства и преодоление литературоцентризма (построение концепций только на основе литературного опыта) при сохранении приоритета вербальных искусств; охват художественного опыта всех народов и преодоление европоцентризма (невнимания к творчеству народов Азии, Африки, Латинской Америки) при сохранении приоритета общечеловеческих ценностей; охват художественного опыта всех эпох и преодоление «сегодняцентризма» (исторического эгоиз­ма и нарциссизма современности) при сохранении приоритета интересов художественной практики нашего времени. Создание такой системы — дело будущего. Однако начинать нужно сегодня.

7.     ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ. МНОГООБРАЗИЕ ФОРМ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
Во всякой деятельности человека, индивидуальной и коллективной, помимо ее прямого утилитарного назначения есть хотя бы элементы, крупицы общечеловеческого, выражающиеся в ее значимости для всего человечества. С общечеловеческим началом связаны эстетическая окрашенность или даже эстетическое содержание человеческой деятельности.
Можно сказать, что эстетическая деятельность — это деятельность человека в ее общечеловеческой значимости, хотя общечело­веческое не исчерпывается эстетическим. Универсальной формой эстетической деятельности является творчество по законам кра­соты.
Ядро эстетической деятельности составляет искусство. Здесь деятельность человека не только проникается эстетическим содер­жанием, но и становится художественной деятельностью, создаю­щей в лучших своих проявлениях шедевры на все времена.
Однако сфера эстетического освоения мира гораздо шире соб­ственно искусства. Она охватывает и труд, и быт, и культуру, на­пример область садово-парковой культуры.
Сады и парки — продукт культурной деятельности, стремящейся к гармонии, к породнению облагороженной природы с добрым к ней человеком. Не являясь в строгом смысле слова собственно искусством, садово-парковая культура развивается вместе с ним и под его влиянием, что сказа­лось в развитии стилей садов и парков вслед за развитием художест­венных направлений в искусстве. Существуют сады и парки ренессансные, барокко и рококо, сады классицизма и романтизма. В пре­делах каждого стиля есть свои национальные особенности, а внутри национального стиля — почерк отдельных садоводов (Джон Эвелин писал в конце XVII в.: «Каков садовод, таков и сад»). Например, парк французского классицизма в Версале, сады голландского барокко в Московском Кремле огораживались стенами, украшались беседками, сады с уклоном в рококо есть в Царском Селе.
Существовавший в садах барокко и рококо иронический элемент свидетельствовал о том, что эстетическое освоение мира вне соб­ственно художественной сферы не только осуществляется по законам универсальной эстетической категории — прекрасного, но и опирается на все многообразие эстетических свойств действи­тельности (возвышенное, трагическое, комическое и т. д.).
Эстетическая деятельность, протекающая вне художественного освоения мира — в сфере труда, быта, культуры,— охватывает и работу художника-конструктора, создающего проект полезной и красивой вещи, и трудовой процесс ее промышленного изготовления, и социальное функционирование этого продукта, и его потребление.
Складывавшаяся веками и особенно бурно расцветшая и гран­диозно расширившаяся в XX в. внехудожественная сфера деятельности по законам красоты - долгое время не могла обрести своего адекватного терминологического обозначения. Ее называли: про­мышленное искусство, прикладное творчество, художественное конструирование, область эстетики труда (промышленной или тех­нической эстетики), дизайн. Группа названий, отождествлявшая или сближавшая внехудожественную эстетическую деятельность с искусством или фиксировавшая ее как новый вид искусства, упро­щенно ориентировала эстетику на прямое перенесение опыта теоре­тического обобщения закономерностей художественного творчества в иную сферу, обладающую своей спецификой.
Однако неверны попытки как отождествления эстетической деятельности и искусства, так и их разрыва и противопоставления. Следует терминологически отличать самое широкое понятие «эсте­тическая деятельность», которая охватывает область не только прекрасного, но и возвышенного, трагического, комического и т. д., от более частного понятия «деятельность по законам красоты в индустриальной и технической сфере», получившей название «дизайн». Этот термин предполагает в первую очередь художест­венное проектирование, но охватывает и весь процесс промышленно­го производства полезной и красивой вещи.
Эстетическая деятельность включает в себя: практическую (садово-парковая культура, дизайн и т. д.), художественно-прак­тическую (карнавал, свадебный или погребальный обряд, этикет­ное поведение и т. п.), художественно-творческую (создание про­изведений искусства), художественно-рецептивную (восприятие произведения) и рецепционно-эстетическую (восприятие красоты реального пейзажа и т. п.), духовно-культурную (выработка идеалов личного вкуса, вынесение вкусовых суждений, оценок и т. п.), теоретическую (выработка эстетических концепций и взглядов).
Эстетические взгляды, представления, вкусы, идеалы, будучи результатом внутренней, духовной деятельности человека, обога­щающей его личность, находят свой выход вовне — во всех формах эстетической деятельности и ее продуктах.
Эстетические восприятия и представления — схватывание и духовно-культурное присвоение личностью общечеловеческого в реальном мире.
Эстетические впечатления — память об эстетических пред­ставлениях, их оценка и закрепление в сознании существенного.
Эстетические вкусы — система эстетических предпочтений и ориентаций, основанная на обобщенной и творческой переработке исторически обусловленных эстетических впечатлений.
Эстетический идеал — представление о высшей гармонии и со­вершенстве в действительности и в культуре, которое становится целью, критерием и вектором деятельности человека по преобразо­ванию мира и созиданию культуры. Идеал не совпадает с действи­тельностью и является обобщением и гиперболизацией лучшего в ней, домысливанием желаемого, но еще не существующего, потребность в чем уже возникла и была осознана. Народ, создаю­щий идеал, создает и гениев, приближающихся к этому идеалу и приближающих к нему реальность.
Эстетические концепции — теоретически осмысленный в свете определенного мировоззрения и приведенный в научную систему исторический опыт эстетической деятельности людей.
Эстетические взгляды — система эстетических концепций, господствующая в данном обществе или в одном из его подразде­лений и определяющая дальнейшую практику эстетической и худо­жественной деятельности людей.
Совокупность художественной деятельности, ее продуктов (творчество, произведения искусства), учреждений, руководящих этим процессом (министерства, комитеты, управления, отделы и т. д.), а также обслуживающих его, готовящих кадры художествен­ной интеллигенции (художественные вузы, училища, школы, студии и т. д.) и обеспечивающих социальное функционирование искусства (музеи, библиотеки, кинотеатры, театры, концертные залы и т. д.), составляет художественную культуру общества. Последняя, в свою очередь, в единстве со всеми формами эстетической деятельности, а также с учреждениями, обеспечивающими ее, образует пласт эстетической культуры общества.

8.     СООТНОШЕНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ И ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
Соотношение эстетической и художественной деятельности — один из сложных и спорных вопросов эстетики.
Существуют следующие точки зрения на характер этого соот­ношения:
Эстетическое тождественно художественному, данные термины являются синонимами. Однако, создавая, скажем, часы или пиджак, человек не создает художественно информативную, концептуально нагруженную образную систему, и потому его деятель­ность не носит художественного характера, хотя и является эсте­тической. Отсюда ясно, что отождествление этих понятий ошибочно
Эстетическое и художественное совершенно не сопрягаются друг с другом, а существуют параллельно, как рядоположенные понятия. Исходя из этой посылки, различают (например, немецкий философ и психолог М. Дессуар) эстетику (теорию деятельности по законам красоты вне искусства) и общее искусствознание (теорию художественной деятельности в искусстве). Но такое разделение неправомерно: и исторически, и в повседневной практике эстетическая деятельность нередко перерастает в художественную Оба эти типа деятельности имеют много общего и помимо специфических особенностей обладают рядом единых законов, которые сле­дует изучать в единой науке.
Эстетическая деятельность, с одной стороны, шире художест­венной (поскольку последняя есть частный случай первой), с другой стороны, художественная деятельность шире эстетической, послед­няя выступает как частное проявление, как одна из сторон первой, ибо художественное творчество выходит далеко за пределы твор­чества только по законам красоты. Эта третья точка зрения лишена логической ясности. Как представить себе: с одной стороны, эсте­тическое шире художественного, с другой стороны, художественное шире эстетического? Если художественное может быть в чем-то шире эстетического, значит, что-то в художественном должно быть не эстетическим. Однако внеэстетических ценностей в искусстве нет. Даже утилитарное здесь эстетически одухотворено. Философ­ское, политическое, моральное предстает в искусстве как эстети­ческие ценности. Нельзя согласиться также с тем, что эстетиче­ская деятельность ведется только по законам красоты и, в отличие от художественной, не выходит за пределы творчества по этим законам.
Эстетическая деятельность ведется не только по законам кра­соты и создает не только прекрасное. И трагическое, и комическое и возвышенное, и безобразное, и низменное могут определять характер, содержание и результат эстетической деятельности. Разве подвиг не есть явление героическое с этической точки зрения и возвышенное — с эстетической? И разве не существуют в истории героические эпохи, когда подвиг становится массовым явлением? Отношение возвышенного к деятельности героя, совершающего под­виг, такое же, как отношение прекрасного к деятельности мастера создающего красивую и полезную вещь. В той же степени, в какой правомерно говорить о возвышенном характере эстетической дея­тельности в подвиге, можно говорить о безобразном и низменном характере подлого поступка.
А разве не существует эстетическая деятельность, созидающая комизм и по своему характеру, содержанию и результату имеющая именно комедийный характер, однако протекающая вне рамок искусства? Разве социальное функционирование шуток, анекдотов, острот, каламбуров не есть форма эстетической деятельности по законам комизма? Конечно, в такой деятельности присутствует и прекрасное начало — как в виде идеала, так и в виде отточен­ности формы остроты. И в данном случае правомерно говорить об универсальном характере категории прекрасного по отношению к эстетической деятельности. Однако этим не снимается вопрос о многообразии ее эстетических форм и о ее базировании не только на законах красоты, но и на других эстетических законах. Роль и место комизма в эстетической деятельности убедительно раскры­вает М. М. Бахтин, говоря не только о комедийном искусстве, но и комедийной культуре — о смеховой народной культуре средне­вековья. Карнавал — это внехудожественная эстетическая дея­тельность, осуществляемая одновременно и по законам красоты, и по законам комизма. И не забудем массовости и масштабности комедийной эстетической деятельности: средневековый человек четверть жизни проводил на карнавале, длившемся ежегодно в общей сложности около трех месяцев.
А трагическое? Оно есть и в жизни, и в искусстве, и в эстети­ческой деятельности человека вне искусства. Знаком трагедии от­мечены гробница Медичи работы Микеланджело и скорбный крест на сельском кладбище. Погребальный обряд, общечеловеческий обычай почитания и поминания мертвых, церемония возложения венков, торжественно-траурный митинг, процедура прощания и воздаяния последнего долга умершему — все это формы эстети­ческой деятельности, в которых прекрасное и трагическое пере­плетены и взаимодействуют.
Думается, верной является еще одна точка зрения, утверждаю­щая, что эстетическая деятельность шире художественной.
Эстетическая деятельность исторически предваряет художест­венную, последняя вырастает из первой. В художественной дея­тельности эстетическая достигает своего высшего, идеального выра­жения, в первой закрепляются лучшие достижения и тенденции последней.
ДИЗАЙН
Дизайн — главная, наиболее развитая и теоретически осмысленная сфера деятельности человека по законам красоты вне искусства. Он охватывает область проектирования, производства и бытия вещей, изготовляемых промышленностью, с учетом их пользы, удобства и красоты. На Международном семинаре дизайнеров (Бельгия, 1964 г.) была принята следующая его характеристика-дизайн — это творческая деятельность, целью которой является определение формальных качеств промышленных изделий Эти качества включают и внешние черты изделий, но главным образом структурные и функциональные взаимосвязи, которые превращают изделия в единое целое как с точки зрения потребителя, так и с точки зрения изготовителя».
Дизайн — предметный мир, создаваемый человеком средствами индустриальной техники по законам красоты и функциональности. Это новый, промышленный вид эстетической деятельности, средство гуманизации орудий и продуктов производства, а также окружаю­щей среды. Дизайн порожден потребностями массового произ­водства и потребления, ситуацией технической революции, особенно развитием автоматизации в промышленности, что повлекло за собой необходимость стандартизации производства. Машинное производ­ство тиражирует образец, который должен обладать высокими эстетическими качествами, опережающими и формирующими вкусы потребителя. Продукт дизайна своими эстетическими качествами должен соответствовать современному стилю, функции изготов­ляемого предмета, культурной традиции его социального функцио­нирования, технологическим особенностям современного массово­го производства, общим задачам гуманизации, «очеловечения» мира развития и обогащения «второй природы», окружающей нас.
Дизайн создает особый язык формы, зрительно выражающий идеал, согласно терминологии немецкого архитектора и теоретика искусства В. Гропиуса, «визуальный язык». В этом языке знаками становятся пропорции, оптическая иллюзия, цвет, отношения света и тени, пустоты и объемов тел, цвета и масштаба. Дизайновская форма — знак материала, технологии и качества изготовления вещи выражающий ее назначение и характер ее социального бытия в системе культуры.
Дизайн обеспечивает человеческое взаимоотношение вещи и ее потребителя, а также «очеловечение» человеческих отношений, ибо вещь предстает в роли посредника между ее создателем и потребителем. Пользуясь художественно сконструированными вещами, человек как бы со­зерцает самого себя в созданном им мире, что доставляет ему глубокое эстетическое наслаждение.
Дизайн осуществляет массовую культурно-эстетическую комму­никацию, передавая через предметы быта, орудия труда, вещи пов­седневного обихода, создаваемые современной промышленностью, определенный тип художественного вкуса.
Дизайн проникает во все сферы жизни и деятельности людей. По массовости и силе эстетического воздействия он может срав­ниться с кино и телевидением и в известном смысле даже превосхо­дит их. Ведь чтобы пойти в кино, нужно выкроить время и купить билет, чтобы стать телезрителем, необходимо купить телевизор и обрести досуг. А чтобы подвергнуться эстетическому воздействию дизайна, достаточно лишь быть нашим современником. Избежать воздействия дизайна, даже задавшись такой целью, невозможно, ибо никому не дано выпрыгнуть из культурного обихода эпохи, обойтись без ее атрибутов — мебели, посуды, средств транспорта, книг и т. д. А все это — создания дизайна, на которых лежит печать определенного стиля. Влияние стиля на сознание человека особенно глубоко и непосредственно. Та или иная форма ложки, стола, мо­лотка, автомобиля служит целям и удобства, и эстетического воз­действия. Последнее в продуктах дизайна связано с самим образом жизни общества, типом мышления и деятельности эпохи.
Дизайн — это продолжение художественной традиции и вкуса в сфере продукции индустрии, вещей обихода и утилитарного потреб­ления. Дизайн — это эстетический и научно-технический уровень данного общества, воплощенный в товарах широкого потребления, в вещах быта и орудиях труда, в средствах транспорта и продуктах культуры. Дизайн — это секреты производства (технология создания) данного продукта в массовом, эстетически совершенном и практически удобном виде. Дизайн — это встреча конструктора и художника, производителя и потребителя благодаря превращению эстетизированного продукта труда в продукт утилитарного и эстетического потребления. Дизайн — это массовая коммуникация внутри общества, объединяющая людей едиными индустриально-эстетическими продуктами потребления, стилистикой, образом жизни. Дизайн связывает в единый узел духовную и материальную, научно-техническую и технологическую, гуманитарную и индустриальную культуру. Он — место их встречи, фокус их пересече­ния. Тем самым он обеспечивает культурную целостность современ­ной цивилизации.
 ЭСТЕТИКА ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ
Весь мир и все происходящие в нем процессы, человек и вся его культура, вся его деятельность и ее продукты с той стороны и в той мере, в какой они имеют ценность для человечества как рода, то есть эстетическую значимость, являются сферой интересов эстетики, ее предметом. Проблемное поле эстетики как науки — эстетическое освоение мира. И ключевым, исходным для нее является многообразие самой действительности в ее значении для человека.
Окружающий нас мир втянут в сферу общественно-производственных, социальных интересов людей. Процессы и явления этого мира в той или иной степени освоены человеком, который обладает по отношению к ним определенной степенью свободы, и все они поставлены, следовательно, в определенное отношение к самому человеку. С этим связано эстетическое богатство мира. Предметы и явления обладают многообразными эстетическими свойствами Прекрасное, возвышенное, безобразное, низменное, трагическое комическое, ужасное, прелестное, чудесное и т. д. предстают как разные формы проявления эстетического.
Природа и сущность эстетического, эстетическое богатство мира и его формы, историческая обусловленность и изменчивость форм эстетического и степени их значимости в художественной и эстетической жизни общества, универсальное значение категории прекрасного - все это составляет проблемное поле эстетики действительности.
ЭСТЕТИКА ИСКУССТВА
В центре внимания эстетики — искусство в его эстетическом отно­шении к действительности. Она осмысляет наиболее общие законы художественного освоения мира в литературе, живописи, скульпту­ре, театре, кино, музыке, хореографии, архитектуре, прикладном и декоративном искусстве, исследует происхождение, природу, законы социального бытия, функционирования, развития, восприя­тия и понимания искусства. Художественное творчество, его спе­цифика и сущность, эстетическое богатство мира, реальность в ее общечеловеческом значении как сфера художественно- творческого освоения, эстетическое отношение искусства к действительности составляет проблемное поле эстетики искусства.
Искусство — это отстоявшаяся, откристаллизовавшаяся и за­крепленная форма освоения мира по законам красоты, в которой есть не только эстетическое содержание, но и художественная концепция мира и личности, а также образ, наполненный опреде­ленным идейно-эмоциональным смыслом.
Между двумя формами эстетической деятельности — собствен­но художественной, с одной стороны, и практической, индустриаль­но-эстетической, с другой, есть граница, но она не непроходима. На этой границе со стороны искусства стоят архитектура, приклад­ное и декоративное искусство, а со стороны практического освое­ния мира — дизайн.
Поскольку к искусству не сводится все многообразие форм освоения мира, предмет эстетики и ее проблемное поле значительно шире искусства.
ПРАКТИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА
Внехудожественные (выходящие за рамки искусства) проблемы эстетического освоения мира в сфере быта, человеческого поведе­ния, научного творчества, спорта, эстетические аспекты карнавалов, обрядов, этикета, кулинарии и т. д.— все это предмет практической эстетики, являющейся важным и еще мало разработанным разделом общей эстетики, имеющим тенденцию к отпочкованию от основного древа данной науки в самостоятельную дисциплину.
Широту проблемного поля эстетики отражают споры и поиски современных теоретиков в области классификации искусств. По мнению американского эстетика Т. Манро, видами искусства яв­ляются не только литература, театр, живопись, музыка и т. д., но и животноводство, пластическая хирургия, косметика, парфюмерия, кулинария, виноделие, гастрономия, моделирование одежды, парикмахерское дело, татуировка и т. д. Всего он насчитывает около 400 видов! Манро не видит берегов у искусства. Впрочем, подобное расширение его границ имеет давнюю традицию. На языке многих народов ремесло, различные виды человеческой деятель­ности назывались искусствами. У древних греков искусство и ре­месло обозначалось одним и тем же словом Геспе; первыми худож­никами были гончары, каменщики, плотники и другие люди труда, изготовлявшие практически необходимые вещи.
Точка зрения Т. Манро схожа со взглядами крупного среднеази­атского ученого, писавшего на арабском языке, Фараби (870—950). Относимые Манро к искусству кулинария, парфюмерия, такт, гра­ция, изящество манер и почитаемые Фараби за искусство ткачество, медицина, риторика и т. д. на самом деле есть не собственно худо­жественное творчество, а разные способы, формы и сферы освоения мира, в которых присутствует и эстетический элемент, ибо они основываются не только на законах целесообразности, но и на зако­нах красоты. Однако в суждениях Фараби и Манро есть и рациональ­ное. На ранних стадиях развития человечества татуировка, напри­мер, безусловно имела и эстетическое, и идейно-эмоциональное значение. А современный человек в некоторых сферах своей дея­тельности способен создавать столь эстетически выразительные образцы, что они могут иметь художественно-образное значение (например, прическа, костюм могут стать частью образа, созда­ваемого актером в театре или кино). Однако одна - две ласточки еще не делают погоды. Манро принимает за виды искусства то, что является формами эстетического освоения мира, из которых одни относятся к дизайну, другие — к прикладному и декоративно­му искусству, третьи — к области практической эстетики.
Не только искусство, но и все другие формы освоения мира по законам красоты, в том числе и утилитарно-практические, входят в сферу интересов эстетики. В ту часть ее проблемного поля, которая является предметом практической эстетики, входят такие еще мало разработанные проблемы, как эстетическая организация природ­ной среды, эстетика «второй» (рукотворной) природы, социальные формы поведения людей, красота человеческих отношений (в этом смысле эстетика выступает как этика будущего), быт. В научном труде, спорте, в творческих процессах в разных сферах деятель­ности, в играх, в празднествах и массовых действиях есть свой эстетический аспект, который еще недостаточно изучается эстети­кой, но входит в сферу ее предмета.
Строительство парков, создание искусственных морей, всех типов коммуникаций, вся биосфера Земли, превращаемая в ноосфе­ру, околоземное космическое пространство, уже активно осваивае­мое человеком,— все это области реального или потенциального интереса эстетики, проблемное поле практической эстетики.
ТЕХНИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА
Техническая эстетика — это теория дизайна, то есть освоения мира по законам красоты промышленными средствами, проекти­рования, индустриального воплощения в материале и социального бытия полезных и красивых вещей в их отношении к человеку и обществу, серийного изготовления орудий труда (станков, машин) и других предметов, сочетающих в себе утилитарные (практически полезные) и эстетические качества.
Многие новые дисциплины (биохимия, астрофизика и др.) развились на стыке наук. Такова же и отпочковывающаяся от общей эстетики техническая эстетика. Учитывая достижения тех­ники и искусства, она в комплексе анализирует многочисленные социальные, экономические, технические, психические, физиоло­гические, гигиенические факторы, а также данные эргономики, изучающей принципы научной организации труда, исследующей психофизиологические возможности человека с целью создания оптимальных условий для его деятельности.
Идеи технической эстетики начали зарождаться в середине XIX в., задолго до появления дизайна. Английский писатель, теоретик искусства Дж. Рёскин в лекциях, прочитанных в 1857 г. в Манчестере, поставил вопрос об эстетически ценных продуктах производства и подчеркнул: то, что создается поспешно, погибает так же поспешно; то, что обходится всего дешевле, в итоге оказы­вается самым дорогим. Рёскин говорил об искусстве бытовых вещей, считая его основополагающим в иерархии искусств. По его мнению, машинное производство калечит не только изготавливаемые вещи, но и их производителей и потребителей. Рёскин предложил своего рода ретроспективную утопию, призывая вернуться от машинного производства к ремесленному.
Идеи Рёскина в теории и практической деятельности продолжил другой английский исследователь — У. Моррис, который ратовал за возврат от дешевого машинного производства, создающего не­качественные товары, к ручному труду и пытался воплотить свои идеи в рамках современного мануфактурного производства.
Разработку собственно технической эстетики начал Г. Земпер, выпустивший в 1860—1863 гг. труд «Стиль в технических и текто­нических искусствах, или практическая эстетика» (в двух томах). По Земперу, форма вещи определяется: 1) ее функцией, 2) мате­риалом изготовления, 3) технологией производства, 4) соци­ально-идеологическими факторами, обусловленными данным об­ществом.
Один из родоначальников теории механизмов и машин, немецкий инженер и теоретик Ф. Рело, выступил против резкого разграниче­ния искусства и техники. В 1862 г. в книге «О стиле в машинострое­нии» он выдвинул идею внедрения архитектурных стилистических форм в машиностроение.
На рубеже XIX и XX вв. работавший в Бельгии и Германии архитектор X. ван де Велде подчеркнул, что изделие должно со­четать техническую и художественную форму, подчиняться целе­сообразности, логике, «практической и разумной красоте». Социолог и теоретик искусства Г. Мутезиус высказался за «охудожествление» технических изделий.
В 1907 г. художественный директор концерна АЭГ П. Беренс выдвинул идею художественной стандартизации и стилистического клиширования продукции. Его ученик, архитектор В. Гропиус, под­черкивал в 1913 г., что вещь замечательная в техническом отноше­нии должна быть одухотворена и эстетически оформлена. В 1919 г. в Германии был основан «Баухауз», ставший одним из центров технической эстетики.
В России идеи технической эстетики начали распространяться в начале XX в. П. Страхов обосновывал мысль о необходимости единства искусства и техники. Он сформулировал требование: само производственное предприятие должно быть красивым. П. Энгельмейер и Я. Столяров в 1910 г., развивая идеи технической эстетики, выдвинули принцип отказа от украшательства в продук­тах промышленности и органичности слияния пользы, функции и красоты вещи. В 20-х годах техническая эстетика развивалась в теоретических и практических работах А. Родченко, В. Татлина, Л. Лисицкого, М. Гинзбурга, И. Леонидова и других, отстаивав­ших идею «производственного искусства», искусства как производ­ственной деятельности, как жизнедеятельности. Образовавшийся в 1920г. ВХУТЕМАС (Всесоюзные художественно-технические мастерские) продолжил практические и теоретические изыскания в области дизайна и технической эстетики.
Техническая эстетика, обобщая практику художественного проектирования, формирует его творческие принципы: широта ассоциаций и глубина переработки исходных объектов, зависи­мость эффективности художественного проектирования от расстоя­ния между исходными объектами и степени их творческого преоб­разования в духе новой целесообразности и взаимоприспособлен­ности.
Основные социальные принципы технической эстетики удачно сформулировали один из основателей «Баухауза», венгерский художник Л. Моголи-Надь (дизайнер имеет дело с предметами, но его цель не предмет, а человек), и видный деятель ВХУТЕМАСА
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ. ЕГО СУЩНОСТЬ И ОСНОВНЫЕ ФОРМЫ.
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ МОДЕЛИ ЭСТЕТИЧЕСКОГО
Эстетическое — метакатегория, то есть самая широкая и фунда­ментальная категория эстетики. Она отражает то общее, что при­суще прекрасному, безобразному, возвышенному, низменному, трагическому, комическому, драматическому и другим характери­стикам жизни и искусства. Какова же природа эстетического (эстетических свойств)?
В истории эстетической мысли сложились пять теоретических моделей эстетического.
I        модель (объективный идеализм): эстетическое — результат одухотворения мира божественным началом или идеей. Развитие этой концепции невозможно на основе атеистического миро­ воззрения; нарушается важный научный принцип объяснения явлений исходя из их собственной природы, с минимальным количеством необходимых и достаточных оснований.
II       модель (субъективный идеализм): эстетическое — проекция духовного богатства индивида на эстетически нейтральную действительность. В этой концепции теряется критерий оценки эстетической ценности, в эстетику вторгается волюнтаризм.
III      модель (дуализм): эстетическое возникает благодаря единению объективного и субъективного начал. При такой трактовке метакатегории эстетики возникает двойственность ее основания, к тому же не устраняется волюнтаризм эстетических суждений оценок.
IV      модель (метафизический материализм): эстетическое естественные свойства предметов, такие же, как, скажем, вес, сим метрия, цвет, форма. Близкая к ней «природническая» концепция была распространена и в нашей науке. Если стать на данную точку зрения и признать, что эстетическое — такое же свойство природы, как ее физические и химические свойства, тогда становится не ясно, почему его изучением занимается эстетика, а не естествен­ные пауки и каков тот инструмент, с помощью которого можно измерить эстетические свойства предмета, подобно тому как изме­ряются его естественные свойства. «Природническое» понимание эстетического не позволяет монистически, исходя из единого осно­вания, объяснить такие основные эстетические категории, как пре­красное и возвышенное, с одной стороны, и трагическое и коми­ческое — с другой; последние имеют ярко выраженную и обще­признанную общественную сущность. Даже если бы с помощью такого понимания как-то удалось объяснить сущность эстетического в природе, то его сущность в сфере социальной жизни и в искусстве при этом осталась бы необъяснимой.
V модель (диалектический материализм): она представлена, с пашей точки зрения, в «общественной» концепции, согласно которой эстетическое — объективное свойство явлений, обуслов­ленное их соотнесенностью с жизнью общества, человечества, обще­человечески значимое в явлениях. Эта концепция позволяет избе­жать перечисленных выше теоретических недостатков, она дает возможность объяснить природу эстетического, исходя из единого основания, не впадая при этом ни в волюнтаризм, ни в созерцатель­ность.
Выяснение природы эстетического предполагает ответы на сле­дующие вопросы: каков объект эстетического отношения, какова роль общественной практики в его бытии, как связано эстетиче­ское с полезным? На эти вопросы в истории эстетики предлага­лись разные, иногда прямо противоположные ответы.
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ И ПОЛЕЗНОЕ
Эстетическое как самостоятельная категория стало изучаться не­давно. В истории эстетики его сущность часто постигалась в ходе рассмотрения прекрасного.
Сократ (V в. до н. э.) отождествлял прекрасное и полезное; эстетическое — производное от утилитарно-практической значимо­сти предмета. Искусно украшенный щит, не защищающий воина от врагов, нельзя назвать прекрасным, прекрасен даже неукрашен­ный щит, хорошо выполняющий свою основную функцию. Сократ, хотя и в наивной, упрощенной форме, вводит общественную прак­тику в определение прекрасного, эстетического. Однако трудно согласиться с утверждением, логически завершающим сократов­скую концепцию: корзина с навозом прекрасна, поскольку по­лезна.
Поиски сущности эстетического шли и в направлении, противоположном сократовскому утилитаризму. Индийский философ-буд­дист Шанкара (IX в.) подчеркивал, что эстетическому восприя­тию присуще состояние покоя, отсутствие чувственных вожделе­ний, успокоенность и просветленность. В восточной традиции эсте­тическое — проявление истинной духовности, тот внутренний голос бытия и космического сознания, который возвышает человека над его обыденно-мирским существованием. Эта традиция эстетизи­рует путь духовного очищения и прозрения.
Кант (XVIII в.) утверждал, что при эстетическом восприя­тии предмета, во-первых, наше отношение к нему бескорыстно, незаинтересованно, чем принципиально отличается от морального и практического отношения; во-вторых, мы получаем удовольствие «без понятия»; в-третьих, предмет воспринимается как целесооб­разный «без представления о цели»; в-четвертых, предмет рассмат­ривается «как предмет необходимого удовольствия». Немецкий философ обращает внимание на духовную специфику эстетиче­ского, выделяет его из сферы утилитарного, но абсолютизирует практическую незаинтересованность человека в предмете эстети­ческого наслаждения.
Таким образом, в истории эстетики возникла своеобразная теоретическая антиномия: прекрасное — полезное, прекрасное — бесполезное. Как же разрешить это противоречие?
Если вспомнить единство утилитарного и эстетического в со­временной архитектуре, то, казалось бы, придется согласиться с Сократом. Однако, если прекрасное есть полезное, прав худож­ник-декадент, отвергающий красоту Венеры Милосской на том основании, что из нее нельзя извлечь прямой выгоды. Выходит, нельзя считать прекрасное полезным. Может быть, тогда правильнее считать его бесполезным? Ведь наше восхищение красотой бескорыстно. Однако кантовское утверждение противоречит прак­тике современного производства, делающего вещи не только по­лезными, но и красивыми. Выходит, нельзя признать прекрасное бесполезным. Очевидно, в каждом из этих противоположных мне­ний есть и правда и ложь. Главная эстетическая антиномия (пре­красное — полезное; прекрасное — бесполезное) схватывает реаль­ную противоречивость человеческой деятельности, которая, хотя и носит прагматически-утилитарный характер, включает в себя и эстетическое начало.
Отождествление эстетического с пользой свойственно тем ми­ровоззренческим течениям, которые обобщают опыт сознания, не постигшего еще своей духовной природы, однако уже освоившего сферу практических интересов, погруженного в мир предметов. Концепции, трактующие эстетическое как бесполезное, наоборот. развивают понимание эстетического как сферы сугубо человече­ски-духовного отношения. Выделение эстетического из сферы утилитарности являлось попыткой утвердить его общезначимый исто­рико-культурный смысл как сущностной способности деятельности индивида.
Судьба первобытного человека зависела от удачи в охоте, для чего необходимы были наблюдательность, знание животных, их привычек и образа существования. Именно этот опыт обобщен и закреплен в наскальных изображениях, отражающих сцены охо­ты,— рисунках, оттачивавших руку и глаз охотника. Однако этим опытом и исчерпывался духовный мир первобытного человека, вся его сознательно-эмоциональная жизнь. Его духовность — вне его индивидуально-личного существования. Она замыкалась на узко-практическом и стихийном отношении к реальности и выража­лась в предметно-чувственных образах, обусловленных тем, что было непосредственно вовлечено в сферу жизнедеятельности че­ловека. И все же отношение дикаря к миру уже содержит нечто общечеловеческое, родовое, поэтому на основе практического отно­шения начинает формироваться эстетическое.
В современном мире эстетическое еще далее отстоит от прак­тического. Наслаждаясь, например, красотой и природным могу­ществом горной реки, мы не думаем о том, что ее можно укротить и заставить вращать турбины. Однако в эстетическом восприя­тии природной стихии всегда опосредствованно присутствует вся общественно-историческая практика, весь культурный и социаль­ный опыт, все пласты значений и содержательных определений, из которых складывается эстетическая оценка конкретных явле­ний действительности. Наше эстетическое восприятие свободно от утилитарных ориентаций, тем не менее, оно сформировано всей общественно-исторической практикой человечества, которая как бы напластована на каждое наше сиюминутное, субъективное, чи­сто эмоциональное отношение. В понятии «полезное» фикси­руется не только жизненная необходимость данного предмета, но и ориентированность сознания на использование этого пред­мета для удовлетворения утилитарных и бытовых потребностей. Полезное становится мировоззренческой ориентацией лишь в праг­матизме как идейном течении. В реальном процессе бытия полез­ное предшествует и является жизненным фундаментом эстети­ческого.
ЭСТЕТИЧЕСКОЕ КАК ЦЕННОСТЬ
Эстетическое выступает в форме полезного до тех пор, пока в обще­ственно-исторической практике полно не выявляется и не форми­руется оппозиция: природа — культура, естественное — общест­венное.
Человек наслаждается прекрасным не для удовлетворения ути­литарных нужд, скажем, утоления жажды или голода. При эсте­тическом восприятии существует та высшая заинтересованность, которая возникает, лишь когда у человека удовлетворены его не-посредственные потребности и когда складывается сложная сеть общественных интересов, часто далеких от утилитарных потреб­ностей.
Г. В. Плеханов подчеркивал общественный характер заинтере­сованности человека в предмете эстетического восприятия. Ранее в этом же направлении шли поиски Н. Г. Чернышевского, который говорил, что предметы искусства представляют собой общеинте­ресное в жизни для человека.
Отсутствие прямого утилитарного интереса в эстетическом отно­шении к объекту означает, что в это отношение входит все богат­ство и многообразие общественной практики, весь опыт истории человечества. Иными словами, эстетический объект и отношение к нему содержательно определены всемирно-историческим разви­тием человечества.
 Воспринимая в предмете эстетическое (его эстетические свойства), мы схватываем его самую широкую общественно-практическую значимость, его ценность для человечества в целом, для всего человеческого рода. Если для замерзшего человека, желаю­щего укрыться от непогоды, береза ценна прежде всего как топ­ливо или строительный материал, то ценность ее для всего чело­вечества выступает как некий интеграл — бесконечная сумма бесконечно малых возможных утилитарных значений, которая в эстетическом чувстве предстает в снятом виде как нечто приятное, желанное, вызывающее чувство радости, удовольствия, наслаж­дения.
 Способность предметов быть носителями социальных и куль­турных значений и составляет основу их эстетической ценности. Вещественная определенность, чувственная конкретность и нату­ральные свойства предметов есть естественно-природный материал эстетического. Благодаря общественно-исторической практике пред­меты и явления мира втягиваются в сферу интересов человека и обретают общественные свойства, «чувственно-сверхчувствен­ную» природу, свою ценность для человечества, то есть свое эсте­тическое начало, свои эстетические свойства,,
Может показаться странным, что у природных объектов -цветка, леса, звезд — есть общественные свойства. Это — фило­софски беспомощное недоумение здравого смысла, исходящего из наглядности и очевидной данности объекта, из непосредствен­ного опыта предметной деятельности в повседневной практике. Здравый смысл воспринимает «сверхчувственные» общественно-исторические черты природных объектов как их собственную, объективную чувственную природу; наделяет предметы абсолют­ной эстетической природой, независимо от исторического движе­ния и человеческой деятельности. Точку зрения подобного здраво­го смысла и выражает «природническая» концепция эстетического. Однако в этом случае совершается такая же ошибка, как принятие за истину «очевидности» того, что Солнце вращается вокруг Земли.
Общественно-историческая практика втягивает предметы в свою сферу и ставит их в определенные отношения к людям. И лес, и цветок, и даже далекие от нас небесные тела давно втя­нуты человеком в сферу его практической жизнедеятельности. Например, по звездам ориентировались путешественники и море­плаватели, по ним отсчитывали время, вели летосчисление, оп­ределяли время года и устанавливали начало посева и сбора уро­жая. Эта втянутость в общественно-историческую практику и при­давала предметам общественные свойства — предмет обретал объективное, обществом рожденное эстетическое содержание (эстетические свойства).