Брайан Джеймс Бэр

Человечество нуждается в денди и их привлекательности в той же степени, что и в своих самых величественных героях, в своем самом суровом благородстве. Умным созданиям они доставляют удовольствие, на которое те имеют право... Натуры двойственные и неоднозначные, неопределенного интеллектуально пола, в котором изящество еще более изящно в силе и сила обретает себя в изяществе, [они являются] гермафродитами Истории, но не Мифологии, среди которых Альсибиад был прекрасным представителем прекраснейшей из наций.

Барбэ Д'Оревильи (D’Aurevilly, 1926-1927)

Нашей целью должно быть не отрицание мужественности и не отказ от нее, а преодоление – путем подчеркнутого внимания к ее протезной сущности – ее явного предназначения как 'предопределения' половых и сексуальных норм, придатка или приложения, которые волей-неволей дополняют и скрывают 'недостаток Бытия'.

Хоми Баба (Bhabha, 1995)  

Пересмотр и, зачастую, возвращение к дореволюционной и даже эмигрантской культуре, начавшиеся во времена Перестройки, привели к возрождению не только литературных форм и тем, несоответствующих образу “советского человека” и потому не подлежащих обсуждению как несуществующие, но и неприемлемых еще недавно категорий мужественности.1 С публикацией и переизданием в Росссии сочинений, воспоминаний и даже дневников таких деятелей культуры как К. К. Вагинов, К. Р. (Константин Романов), М. А. Кузмин, кн. Ф. Ф. Юсупов, З. Н. Гиппиус и др., советской трактовке облика мужчины – как сильного, плодовитого и несомненного гетеросексуала – внезапно стали противостоять образы изнеженных аристократов, эстетов, трансвеститов и денди. Причем образ денди, в течение практически всего советского периода бывший символом декаденствующего буржуазного Запада, в пост-советской России приобретает новое значение. Многие современные русские творческие деятели – писатели и режиссеры – вернулись к этому образу в поисках нового политического, художественного и сексуального идеала. Например, в заявке на серию телепередач, посвященных современному танцу, говорится:

Манера передачи – ироничная, дружелюбная, с долей сарказма. Внешний образ и стиль главных персонажей – постоянных ведущих телепередачи: “Критиков” и “Зрителя” - это стиль джентльмена, дэнди, сноба.2

С самого начала нужно заметить, что понятие “денди” подразумевает реально существующую социальную “нишу”, появившуюся в европейском обществе в конкретный исторический момент при определенных социальных, экономических и политических условиях3, равно как и положение или роль личности в обществе, получившие распространение с этого времени. В своей книге Дендизм от Бодлера до Малларме Мишель Лемер указывает на различные формы дендизма:

При изучении дендизма возможно парадоксальное перемещение: от дендизма исторического, точно определенного во времени и пространстве (Лондон и Париж, первая половина ХIX века), к дендизму вневременному, от Альсибиада к Сальвадору Дали, или от дендизма поверхностного, от заурядной претензии на элегантность и тончайший “bon ton” - к дендизму глубокому, оперирующему понятиями скептицизма, невозмутимости, эстетизма. (Lemaire, 1978, 9-10)

Несомненнно, самые интересные и радикальные проявления дендизма в современной России – это примеры “дендизма глубокого”. Денди уже не воспринимается как символ декаденствующего Запада; сегодня этот образ - и весь комплекс представлений, с ним ассоциирующихся, - превращается в понятие, противопоставляемое советскому канону, и являет собой одну из возможных альтернатив в пост-советском обществе. Иными словами, “дендизм поверхностный” уступает место “дендизму глубокому”. Вячеслав Кондратович, например, подчеркивает в своем эссе Поэт и денди радикальную, анти-нормативную сущность характера денди:

Нарушение приличий, и тому есть множество свидетельств, для денди гораздо важнее их соблюдений. Поведение же денди, пожалуй, больше всего соответствует дзенскому идеалу: “ухожу от мира не уходя. (Кондратович, 1999, 44).

По словам Кондратовича, настоящий денди – и тому Пушкин лучший пример – принадлежит к традиции уродливости, ставя себя вне и против буржуазных ценностей, основанных на правильности и корректности. Денди, согласно Кондратовичу, определяет критическую позицию на грани господствующих социальных норм (хотя сам денди стремился играть привилегированную роль среди beau monde).

Разумеется, предлагаемое определение денди как одной из форм мужественности – умышленно провокационно, так как денди, со времени своего появления в начале девятнадцатого века, ассоциируется с гермафродитизмом, если не с гомосексуализмом. Подобное определение неизбежно акцентирует внимание и на социальном устройстве, система ценностей которого традиционно помещает денди на грань допустомого - как женоподобного Другого, противопоставленного общепринятому эталону мужественности.4

Деконструкция героического идеала

Для ряда русских режиссеров и писателей, среди которых можно, например, назвать Юрия Мамина с его фильмом “Бакенбарды”, понятие “мужественный денди” - подобно “женской мужественности” у Джудит Халберштам – разрушает классическую бинарную оппозицию мужского и женского, которая определяет доминирующий канон и одновременно предполагает возможность альтернативы. Эта позиция, вполне достойная денди, противоречит очевидным образом господствующим в обществе воззрениям на мужественность, возникшим одновременно с денди – то есть, в начале девятнадцатого века.

Если доминирующая модель мужественности неизбежно монологична и расценивает любое отступление от канона как шаг в сторону женоподобности, то роль денди, с присущей ей иронией, обособленностью и театральностью, неизбежно диалогична, рассчитана на зрителя и собеседника и тем самым “подначивает” добропорядочность. Таким образом, осмысление денди как категории мужественности помещает дендизм в центр культурного соперничества между, с одной стороны, моделью мужественности, основанной на четко разграниченных и взаимоисключающих категориях мужского и женского (и тел соответствующего анатомического строения) и, с другой стороны, понятием социально-половой индивидуальности, самовосприятия – позы – как исполняемой роли, находящейся в противоречии с “нормальностью”. Денди либо обречен быть оригинальным, либо не должен существовать вообще:

Всякий денди – это человек дерзкий, но не бестактный, который умеет вовремя остановиться и найти между оригинальностью и эксцентричностью знаменитую точку равновесия Паскаля.. (D’Aurevilly, 1926-27, 250).

Андрей Хлобыстин отмечает сложную социальную и философскую позицию денди в своей статье Озарение Пушкина, напечатанной в 1999 году в журнале Дантес:

Пушкин был одним из первых русских денди: в одном из писем он рассказывает, что усвоил новую английскую манеру, на которую в свете все злятся, и еще более потому, что не могут уловить в чем дело. В основе всех мотиваций лежала честь не ритуальная, а индивидуальная. (Дантес, 1999, 55).

Пушкин, вне всяких сомнений, играет свою роль при любом переосмыслении значения денди и дендизма. Будучи одновременно и отцом русской современной литературы и нераскаявшимся денди, Пушкин, возможно, представляет собою ту самую личность, в которой наиболее явственна борьба между “нормальностью” и индивидуальностью; между героическим каноном мужественности – чьим девизом, следуя Дэвиду Ньюсому, может быть “Я действую, следовательно, я существую” (цит. по Moss, 1996, 50) – и иронической, отчужденной позой денди, неприемлемой для этого доминирующего канона в силу своей женоподобности и чрезмерности.

Пограничная позиция денди с неизбежностью порождает вопрос о господствующем эталоне мужественности, в противопоставлении к которому денди и воспринимается окружающими, и самоопределяется. Большинство исследователей, затрагивающих проблемы сексуальности, согласны с тем, что рост влияния буржуазии привел к возникновению нового социального устройства, основанного на принципиальных различиях между мужским и женским, с одной стороны, и мужественным и женственным – с другой. Эти различия поддерживались и считались естественными на протяжении всего девятнадцатого и практически всего двадцатого веков во всех областях общественной жизни: и религиозной, и юридической, и научной. Для среднего класса противопоставление мужского и женского начал было, в некотором роде, следствием и отражением разделения сфер деятельности между работой и домом5. Работа и дом превратились в сферы, строго разграниченные по половой принадлежности. Значение, придаваемое этой разнице, повлияло даже и на манеру одеваться. Очевидный тому пример – длинные брюки у мужчин.6 Кэтрин Холл замечает, что нормы, принятые средним классом, “пошатнули представления о мужественности, связанные с дворянством и аристократией” (Hall, 1990, 63).

Эталон мужественности, возникший к этому времени, “был тесным образом связан с новым буржуазным обществом, складывающимся в конце восемнадцатого столетия” (Moss, 1996, 17), производительным трудом и семейными ценностями. Он был создан и одновременно явился прочным основанием для последующего закрепления четкого различия между мужчиной и женщиной, во многом определившем современные воззрения на семью и сексуальность. Основным в этом сложившемся каноне стала увязка социально-культурных категорий (мужественный / женственный) с анатомически соответствующими им телами (мужское / женское). По словам Джорджа Мосса:

Мужественность с самого начала рассматривалась как единое понятие: тело и душа, внешние проявления и внутренние достоинства должны были составлять единое целое, безупречное создание, в котором каждая его часть была бы на своем месте (Moss, 1996, 5).

Идеальная согласованность половых и биологических признаков является отличительной характеристикой этой модели сексуальности. В восемнадцатом веке, например, Екатерина Вторая, не боясь прослыть извращенной, могла гордо заявлять в своих мемуарах, что у нее ум мужчины. Екатерина упоминает также о некоем любовнике Елизаветы, который был произведен императрицей в генералы, но проявил весьма посредственные способности в военном искусстве. Екатерина поясняет, что его ум был слишком женским для военачальника. Таким образом, понятия мужского и женского были более или менее свободно употребляемыми определениями и могли быть приложимы и к женщине и к мужчине, не неся в себе непременной ассоциации с гомосексуальностью и извращенностью. Хотя, как замечает сама Екатерина, “лучше быть управляемым мужеподобной женщиной, чем женоподобным мужчиной” (Moss, 1996, 146). Действительно, слово “женоподобный”, обозначающee неуместную среди мужчин утонченность, то есть женские качества и стиль поведения, обнаруживающие себя в мужском теле, вошло в широкое употребление именно в восемнадцатом веке. “В продолжение всего восемнадцатого века”, - пишет Джордж Мосс – “разница между полами не была основным стержнем, вокруг которого строилось все человеческое мировоззрение, но со временем она обозначилась более отчетливо” (Moss, 1996, 28).7

Идеал четкой и ясной разницы между полами, “соответствующей” биологическим параметрам, проводит параллель между сексуальной моделью среднего класса, основанной на морали и Священном Писании, и научными моделями, основанными на биологии и теории эволюции. В. В. Розанов, например, в начале двадцатого века подтвердил в очередной раз четко обозначенную разницу между полами, хотя и резко осудил христианскую мораль, сделавшую секс постыдным, в особенности для женщин. В Людях лунного света (1911) он говорит: “... самец и самка – они противоположны, о только! Отсюда – все выводы, вся философия и истина.” (Розанов, 1990, 74)

В основе работы Розанова лежит понятие, которое Хоми Баба определяет как “фаллическое уважение” (Bhabha, 1995, 60), выражающееся в его идентификации мужественности и жизненной энергии, представленной спермой: “Из молока цельного человека не выходит, а из семени – выходит” (Розанов, 1990, 109). Значение, которое Розанов придает в своей работе мужской потенции, лишний раз подчеркивает тот факт, что бинарные оппозиции мужское/женское и мужественное/женственное – традиционно иерархичны. Понятия мужского и мужественного стоят в этой иерархии на верхней ступени. Подобное утверждение становится более очевидным при взляде на шкалу, предлагаемую Розановым для измерения мужских и женских качеств. Мужские качества представлены положительными числами (от +1 до +8), в то время как женские качества – отрицательными (от -1 до -8). Соответственно этой шкале, мужская гомосексуальность есть не что иное как “передвижение пола из положительных в отрицательные тяготения” (Розанов, 1990, 144).

Теория Розанова относится скорее к области науки, но также, как и домостроевская модель среднего класса, представляет сексуальное влечение как результат разницы полов, и эту разницу – как нечто само собою разумеющееся, происходящее от природы. Или, словами Хоми Баба, “мужественность делает разницу нормальной и естественной” (Bhabha, 1995, 58). В розановской модели плодовитость достигает максимально возможного уровня (по частоте и выживаемости потомства) у мужчин и женщин, находящихся в крайних точках его шкалы половых качеств: иначе говоря, у наиболее мужественных мужчин и самых женственных женщин. От любых других союзов либо не происходит потомства вообще, либо оно является на свет больным и хилым. Другими словами, чем больше разница, тем выше.

По модели Розанова, гомосексуалисты – “люди лунного света” - помещаются где-то в районе нуля по шкале, измеряющей черты мужественности и женственности. Они характеризуются скорее недостаточностью мужской энергии и силы, нежели наличием женственных качеств. Для Розанова большинство гомосексуалистов – евнухи, то есть существа бесполые, а не женоподобные мужчины. Последние, как замечает Розанов, составляют лишь малую часть – 1,5% - от мужского населения, в соответствии с исследованием того времени (Розанов, 1990, 145). Подобно женщинам в сексуальной модели Фрейда гомосексуалисты отмечены недостатком – в этом случае не пениса, но жизненной энергии, стремления распространить свое семя, оставить потомство.

Розановская аргументация в пользу того, что эти “люди лунного света” причастны к созданию величайших творений в европейском искусстве, обращает внимание на спорный вопрос в доминирующем представлении о мужественности: отношении между последней и искусством. В понимании Розанова искусство создается не через сублимацию сексуальной энергии, но при ее отсутствии. Хотя Розанов и не отрицает возможность существования искусства, не созданного “людьми лунного света”, он практически ничего не говорит о нем. Его видимая неспособность охарактеризовать искусство, которое было бы творением “наибольших самцов” (+8 по шкале), заставляет предположить, что искусство – удел слабых, неспособных к деторождению, в то время как “самцы” занимаются более важными вещами.

Розанов не одинок в своих взглядах на мужественность и занятие исскуством. Рэйчел Болби, например, говорит о том, что искусство превратилось в нечто стесняющее для мужчин в fin-de-siecle Англии:

Если культура как сфера, отграниченная от интересов бизнеса и работы, также ассоциировалась с женственностью и женщинами вообще, то это означало, что быть художником или писателем не совсем совпадало с представлениями о мужчине. Скажем, для романов... женщины были основными потребителями, основными читателями. Художник-мужчина, соответственно, оказывался в некотором роде связан идеологочески: ни чистый художник, ни настоящий мужчина. (Showalter, 1990, 77)

В классическом марксизме, подобным же образом, искусство является, в лучшем случае, второстепенной формой производства, принадлежащей, скорее, к надстройке, чем к базису, где происходят наиболее важные события. И когда Троцкий в Литературе и революции описывает нового советского человека, чье тело должно было стать более гармоничным, движения – более ритмичными, а голос – более музыкальным, то создается такое впечатление, что физически совершенное тело советского мужчины само должно было стать произведением искусства.

Советская культура, несмотря на свою поддержку равноправия женщин, продолжала насаждать традиционное истолкование разницы полов, особенно с приходом к власти Сталина.8 Центральной в этой концепции секса и пола была тенденция к восхвалению эталона мужественности, характеризуемого мужской силой, активностью и господством над Природой – природа в этом случае включает собственные эмоции, женщин и собственно силы природы. В советской России “мужественность, преданная идее, дисциплине и цели, практически соответствовала нормативному образу мужчины” скорее, чем представляла ему какую бы то ни было серьезную альтернативу (Moss, 1996, 128). Советский стереотип был основан все на том же: героической сущности мужественности. По словам Мосса: “подтянутый, мускулистый, с проницательным взглядом мужчина, выдвинувшийся с Русской Революцией на передний план коммунистической иконографии, не терпел ни малейшего соперничества” (Moss, 1996, 130).

В социалистическом реализме четко определилась эстетика героической мужественности, в изобразительном искусстве равно как и в литературе. Эта эстетика основывалась на своем противостоянии западному искусству, обвиняемому в женоподобности и недостатке мужской силы. С господством соцреализма советское искусство стало отличаться “мускульной силой суперменов Тораха и Брекера” (Голомшток, 1994, 15) в скульптуре, в то время как художественный образ советского человека определялся его тотальным служением системе, отдачей всего себя без остатка на благо государства. В этом контексте сексуальная сомнительность – наиболее явно представленная гомосексуальностью – воспринималась равносильной идеологической неустойчивости: угрозе государству (Moss, 1996, 182). Гомосексуализм считался признаком социального декаденства и в декабре 1933 года был объявлен противозаконным. Спустя менее чем три года (в 1936 году) был принят закон против абортов. Эта серия запрещающих законов показывает, что главной причиной вмешательства государства в личную жизнь своих граждан было стремление повысить (вос)производство (то есть рождаемость).

Если такое нормативное понимание сексуальности придает особое значение фундаментальным – включая и детoрождение – различиям между мужским и женским началом и ассоциирует соответствующие характеристики с подходящими телами, то денди не поддается этой “естественной” классификации, игнорируя, смешивая и делая противоестественными, казалось бы, очевидные различия. Не признает он и продуктивность и “дельность” как основополагающие ценности. Для него, говоря словами бодлеровского денди: “Быть человеком дельным ... всегда казалось чем-то весьма отвратительным” (Lemaire, 1978, 23).

Свойственные денди “двуполость”, эстетизм и отрицание ценности труда одновременно и расшатывают самые основы традиционного стереотипа мужественности, и предоставляют писателям и художникам в современной России возможность переосмыслить искусство и его роль, сексуальность и индивидуальность.

В той степени, в которой “дендизм глубокий” определяет критическую позицию по отношению к господствующим общественным ценностям, он может быть охарактеризован, используя термин Ричарда Тердимана, как “противоположный взгляд на вещи”, назначением которого является “картография внутренней непоследовательности в кажущемся монологичным и монументальным институте преобладающего мнения” (Terdiman, 1985, 77). Скептицизм и ирония, характеризующие “дендизм глубокий”, по существу своему исключительно критичны. Это означает, что они не могут представлять собой альтернативную позицию, которая бы стремилась к монологичности и монументальности, так как, следуя Тердиману, ирония превратилась в девятнадцатом веке в “лингвистическое хранилище разногласия. Само по себе, как иносказание, оно является чем-то вроде минималистического ниспровержения, противоположного мнения на нулевом уровне” (Terdiman, 1985, 77). Денди атакует своей иронией пиетизм общепринятых ценностей и в то же время отказывается от создания нового канона на месте старого: денди всегда остается антигероичным.9 Лучшее тому свидетельство – слова первого денди Бо Бруммеля о самом себе и своей позиции в обществе:

Создание самого себя – это моя прихоть. Если бы я не разглядывал нахально герцогинь, выводя их из терпения, и не кивал принцу через плечо, я был бы забыт через неделю: и если мир настолько глуп, что восторгается моими нелепостями, вы и я можем быть разумнее, но какое это имеет значение? (Цит. по Lemaire, 1978, 9)

Россияне обратились к имиджу денди и дендизму именно как к альтернативному взгляду, критикующему эстетику и доминировавшие ценности советского времени, характеризуемые героическим эталоном мужественности. Непременное для денди отщепенство является организующим принципом журнала Дантес, названного именем человека, убившего на дуэли Пушкина. Первый номер появился в 1999 году, во время празднования двухсотлетнего юбилея поэта, что само по себе представляется прекрасным примером сформулированного Тердиманом понятия о контр-мнении.

Кондратович в своей статье Поэт и денди демонстрирует, как дендизм может быть использован для развенчания героического мифа о Пушкине. Эссе начинается с упоминания пост-структуралистской идеи о том, что личность (или понятие) формируется как результат различий и, следуя этой логике, образ Пушкина-героя есть результат иерархической бинарной оппозиции Пушкин/Дантес. Пушкин превращается в героя – “наше все” - или, словами Кондратовича, в “культурный фетиш”, будучи определяемым как протовоположность Дантесу – отрицательному герою, являющемуся среди прочего фривольным, бесплодным, чужеземцем, денди, повесой и гомосексуалистом. Тот факт, что некоторые из этих негативных определений противоречат друг другу, – повеса и гомосексуалист, например, – только лишний раз убеждает в том , что Дантес в русской, и особенно советской, культуре не представляет собой конкретное историческое лицо, а служит набором отрицательных стереотипов. Благодаря оппозиции Пушкин/Дантес, Пушкин, который обладал многими из черт, традиционно приписываемых Дантесу (он был бесспорно большим денди и был прозван в лицее “французом” за свое предпочтение французского языка), может оставаться серьезным, трагическим русским национальным героем. Кондратович объясняет:

Пушкину в этой пьесе отводится главная роль, Дантесу, соответственно, прямо противоположная: “нашему всему” противостоит “наше ничто” (или даже, если учесть иностранное происхождение Дантеса, “не наше ничто”). Однако ничтожность этого “ничто” далеко не столь очевидна, как кажется на первый взгляд, хотя бы потому, что Дантес, выражаясь постструктуралистским языком, выполняет при поэте роль Другого, благодаря которому это Все не теряется окончательно в окружающем ландшафте, а обретает свои дифференциальные признаки. (Кондратович, 1999, 34)

Переосмысливая роль Дантеса, мы тем самым оспариваем верность оппозиции Пушкин/Дантес, которая делает из Пушкина трагического национального героя:

Я даже рискну предложить, что в душе они даже слегка сочувствуют Дантесу, и хотя никогда не признаются в этом вслух, видимо, были бы не прочь, чтобы тот, подобно мессии, на мгновение вернулся и избавил их от надоедливого поэта. (Кондратович, 1999, 36)

Когда Пушкин рассматривается вне бинарной оппозиции Пушкин/Дантес, то внутренне последовательная, установившаяся индивидуальность, созданная этой оппозицией, разрушается. Этот отказ “приковать” Пушкина к месту национального героя делается еще более явным в журнале Дантес при помощи замечаний пушкинских современников, помещенных наверху каждой страницы. Эти комментарии зачастую выставляют Пушкина в далеко не героическом свете, упоминая такие его качества, как любовь к непристойностям, физическая непривлекательность и нередко ребяческое поведение. Однако, истинный смысл сопоставления положительных и отрицательных свидетельств – ибо существуют и те и другие – видится в проблематичности создания единого последовательного Пушкина, что является необходимым для канонизации любого традиционного национального героя. Возникновение множества альтернативных Пушкиных – неизбежное следствие.

Михаил Сидлин в статье, озаглавленной Мой Дантес, высказывает предположение, что героическая, квази-сакральная позиция, занимаемая Пушкиным в русском обществе, отводит ему место Отца в Эдиповом комплексе Фрейда:

Любить Пушкина – консерватором быть. Любить Дантеса – модернистом стать... “Сбросить Пушкина с корабля” - убить Отца: откинуть сладкие оковы традиции, douces chaines. А полюбить Дантеса – значит стать новатором, Эдипом, лже-Мессией. (Сидлин, 1999, 33)10

Авторы публикаций в Дантесе пытаются вообразить культурный ландшафт, не основанный на героическом эталоне мужественности и “священном” мифе о Пушкине. Дантес реабилитирован, не становясь культурным кумиром, в то время как Пушкин теряет свой статус “идола и культурного фетиша” (Кондратович, 1999, 35). Иллюстрация на обложке журнала – Дантес в роли Давида, держащий голову Пушкина, играющего роль Голиафа, - указывает на то, что основной темой журнала является не исторический Пушкин как реально существовавшая личность, а Пушкин в истории, то есть его статус (как) иконы и культурного кумира. Не случайно, Дантес изображен держащим не настоящую голову Пушкина, а бронзовую личину поэта. Алексей Марков в короткой работе Диалог о Дантесе доказывает, что мифический Пушкин был создан практически сразу по смерти поэта. Он цитирует письмо Жуковского к отцу Пушкина, в котором смерть его сына описывается как событие в национальной истории: “Уже создается образ “отца национальной литературы”, важнейшей фигуры национального пантеона. Все события его жизни политически существенны. И этот критерий подавляет остальные. Он – определяющий.” (Марков, 1999, 54) В таком случае, Дантес убивает исторического Пушкина и порождает поэта-национального героя. Марков, однако, предостерегает: “Легко впасть в ошибку, приняв буржуазную и советскую национальность за “национальное” Жуковского. Однако, археология прослеживается” (Марков, 1999, 54). Так же, как Кондратович и его понятие радикального денди, Марков конструирует противопоставление пушкинского мира и буржуазных (и советских как им подобных) ценностей и норм.

Степень, в которой пушкинский канонический статус представлен нормативным пониманием мужественности, делается очевидной, если обратить внимание на тот факт, что многие альтернативные образы Пушкина, представленные в журнале Дантес, так или иначе включают в себя гомосексуальность. Таким образом, если традиционный кумир является следствием и отражением господствующего эталона нормативной мужественности, то любое покушение на его героический статус или, точнее, на само понятие героического, каким оно было сформулировано в советский период, должно “развязать руки” альтернативным формам мужественности, прежде бывшим “на задворках” общепринятого и дозволенного. Гомосексуальность – так же как и близкая к ней тема дендизма – служит дискредитации “естественной” связи между героизмом и нормативной мужественностью, которая представляет мужественность как непременно героическую, героизм как непременно мужественный, а оба качества как обязательные для того, чтобы войти в историю.

Тема гомосексуальности освещается в журнале Дантес неоднозначно. В то время как некоторые из авторов предполагают, что Пушкин сам был гомосексуалистом или бисексуалом,11 другие используют гомосексуализм как художественный прием для шокирования адептов пушкинского культа,12 а третьи ограничиваются простым указанием на присутствие гомосексуальности и гомосексуального поведения среди пушкинских современников.13

Проблема гомосексуальности, поднимаемая в вышеупомянутом журнале, а также в беллестристике и в серьезных исследованиях, разрушает прежде обязательную ассоциацию нормативной мужественности и героизма (пушкинский канонический статус) разными способами. Такие работы, как статья Могутина, подчеркивают иконоборческую силу секса вообще и нетрадиционного секса в частности; тогда как авторы, подобные Кирсанову, предполагают, что Пушкин обитал в альтернативной сексуальной области – там, где еще не успели укорениться буржуазные взгляды нормативной сексуальности. По словам Маркова в его Диалоге о Дантесе: “Судя по дневнику приятеля Пушкина А. Н. Вульфа, отношения полов в высшем свете далеки от буржыазных норм рубежа ХIX-XX веков” (Марков, 1999, 52). Как и другие авторы Дантеса, Марков говорит о существовании прямой зависимости между буржуазными (и советскими) сексуальными нормами и пушкинским статусом национального героя.

Демистификация эталона мужественности

Юрий Мамин подверг сомнению эту связь между сексуальностью – и в частности, нормативной мужественностью – и героизмом уже в 1990 году в своем фильме Бакенбарды. Фактически, этот фильмможет расцениваться как радикальный подход к теме, так как Мамин позволяет себе усомниться в единстве мужественности и мужского начала, каковое лежит в самом основании буржуазных и советских сексуальных норм. Демонстрируя этот разрыв между мужским и мужественным, Мамин тем самым предполагает, что мужественность принадлежит не мужскому телу, а культуре и, следовательно, вместо того, чтобы являться неотъемлемым атрибутом “самца” - становится ролью для исполнения.

Действие фильма происходит в городе Заборске в самый разгар Перестройки – 1989 году, и город находится в состоянии хаоса. Начатые Горбачевым послабления – появившаяся внезапно свобода слова и форм, в которых оно может быть преподнесено, – пошатнули устои советской морали и пиетета. В Заборске это вылилось в карнавальные шествия и практически дебош “неформального молодежного объединения” (перестроечный термин, сейчас почти забытый) под названием Капелла. Население города, разумеется, возмущено и шокировано выходками этой группы. В этот момент появляется пара молодых людей, Саша и Виктор, выглядящих как денди, которые клянутся очистить город от Капеллы и восстановить порядок именем Пушкина. То, что борьба за власть в Заборске не останется чуждой героическому канону мужественности, становится понятно уже по титрам, идущим на фоне барельефов с изображениями римских героев и баталий. Противоречие, заложенное в этом фильме, обнаруживает себя уже с первых его кадров: какое отношение имеют декламирующие стихи денди к классическим воинственным фигурам на барельефах или, другими словами, что важнее в человеке: природное естество или культура? И куда следует отнести мужественность?

Журналист (которого играет сам Мамин), приехавший снимать репортаж о событиях в Заборске, начинает его такими словами: “Древний Заборск – это город контрастов”. Выражение “город контрастов” в советское время превратилось в клише для обозначения той пропасти, которая разделяет в капиталлистическом обществе бедных и богатых. Современный Заборск, однако, действительно становится городом контрастов, раздираемым между Капеллой под предводительством Херца (прозвище неслучайное: он и в самом деле весьма напоминает Петра Первого) и “бакенами”14, чьи основатели Виктор и Саша, в свою очередь, одеваются под Пушкина в стиле денди. По своем прибытии в Заборск Саша и Виктор своими костюмами, тростями и бакенбардами вызывают насмешки “Капеллы”: “Какие пуделя к нам канают!” Однако внешняя элегантность и женоподобность этих “пуделей” быстро оказываются лишь маской в сравнении с твердостью и жестокостью их действий. Их дендизм – еще одно важное противоречие в фильме – отнюдь не является признаком отчужденности, оригинальности и отличия от окружающих; он быстро становится символом нормативности. А костюм девятнадцатого века превращается в униформу.

Несоответствие между оригинальностью и подчиненностью или между индивидуальным самовыражением и нормативным поведением звучит в ответе Виктора дяде Паше: “Я исключительно нормальный человек!” Сама по себе формулировка уже интересна, так как поначалу звучит как оксиморон (исключение/норма), но, по мере того, как “бакены” утверждаются в городе, может пониматься как намек на изначальный акт исключения, лежащий в основе любого определения нормативности.15 Другими словами, нормальность – это категория, определяемая своим противопоставлением анормальности. Следовательно, в определении и утверждении характеристик мужественности не может быть одного решающего действия исключения; они должны “проигрываться” бесконечно, вновь и вновь противопоставляя себя исключаемому Другому.

Виктор возвращается к теме исключения, изгнания во время своей прогулки по Заборску. Стоя перед храмом Святой Софии, он восклицает: “Гнал Божий Сын из этих храмов шлюх, торгашей и прочих хамов!” (Саша при этом комментирует своему приятелю Штырю: “Пушкин. Из ненаписанного.”) Виктор представляет своей задачей ритуальное очищение русского общества, своего рода изгнание менял из храма – в частности, порочных женщин.16 Практически все упоминания Сашей или Виктором Капеллы так или иначе касаются нечистоты, мерзости, присущих членам последней. Далее по фильму Виктор и Саша показаны в своих белых одеяниях, сидящими за кустами. Они поддерживают весьма продолжительную беседу о необходимости смирять потребности тела. Когда они встают, становится ясным, что они испражнялись за беседой – акт символический для темы исключения.

В то время как действия членов Капеллы неизменно связаны с сексуальной активностью (они проносят огромный презерватив с надписью “Долой СПИД” во время одного из своих шествий, организуют похороны невинности одной из участниц), клуб АСП (Александр Сергеевич Пушкин) ставит своей задачей очищение. Возможно, это не случайно, что “бивни” - переделанные Виктором и Сашей в “бакенов” - до своего “перерождения” собирались именно в заброшенном общественном туалете. Как символическое действие, испражнение (то есть, исключение отходов) разделяет мир на чистый и нечистый, в то время как сексуальные оргии Капеллы, чьим основным действием является акт включения (или/или) – что следует и из носимых с собою членами Капеллы игрушечных пенисов – предполагают соединение себя и другого.

Психологический образ “бакенов”, основанный на бинарной оппозиции чистый/нечистый и акте исключения, создающем эту оппозицию, подразумевает и определенный тип мужественности. Для них таковым является гипер-мужественность, понимаемая в оппозиции к традиционному, домашнему варианту женственности, который, в свою очередь, определяется своим противопоставлением “нечистому” имиджу женщины. Девушки Капеллы, например, названы шлюхами, тогда как девушки, работающие в ателье по изготовлению пушкинских сувениров под руководством дяди Паши, одеты опрятнейшим образом в черные юбки и белые блузки. При входе Виктора, который обращается к ним не иначе как “сударыни”, они делают реверанс.

Мужское и женское рассматриваются пушкинцами как взаимоисключающие понятия. Никакое смешение, а с точки зрения Виктора и никакой контакт между полами, невозможен. В определенный момент Виктор предупреждает Сашу о необходимости контролировать свое “проклятое либидо” (произнося это слово с ошибкой: “лебедà”), объясняя, что их сила и мужская энергия тратятся впустую на женщин. Эта мысль не нова и является звеном в длинной логической цепочке, где мужской героизм считается результатом отношений исключительно между мужчинами, а женоподобность – результатом чрезмерных сексуальных контактов с женщинами. Иными словами, мужчина – это настоящий мужчина только в окружении других настоящих мужчин. Давид Гальперин объясняет:

В культуре европейской военной элиты, во всяком случае, от Древнего Мира и вплоть до Ренассанса, нормативная мужественность зачастую подразумевала суровость, подавление аппетита и преодоление влечения к удовольствиям. Мужчина обнаруживал свой истинный характер на войне, по крайней мере, так считалось, или, в более общем смысле, в борьбе с другими мужчинами за признание – в политике, в делах и других предприятиях, включающих в себя элемент соперничества. Те же мужчины, которые отказывались принять участие в борьбе и покидали мужское соперничающее общество ради женского любовного – эти мужчины олицетворяли собой классический стереотип женоподобности. (Halperin, 2000, 93)

Мамин уже в самом начале своего фильма указывает на эксклюзивную сущность такой героической мужественности, помещая титры на фоне барельефов с изображением римских солдат. Эта же мысль, возможно, стоит за фразой Виктора, обращенной к Саше: “В той или иной степени, все мы онанисты”. Нужно также заметить, что эксклюзивность связывает понятие Виктора о героической мужественности с тем же понятием в Советской культуре. В фильме Сашина тетя раздраженно говорит о своем муже-скульпторе: “Зачем ему голые бабы, если он Ленина лепит всю жизнь?!”, имея в виду все ту же мужскую исключительность. Именно этот идеал эксклюзивной мужественности, “очищенной” от удовольствия, делающего пол “слабым”, принимается пушкинцами из советского канона, в конце концов позволяя им просто присвоить советские статуи и ритуалы.

Гипер-мужественность пушкинцев только усиливается с принятием в их ряды “бивней”. Эта нео-фашистская по своему духу группа направлена пушкинцами контролировать Капеллу и восстановить порядок в Заборске. В начале фильма “бивни” - только юноши – показаны в бывшем общественном туалете, где они поднимают тяжести. Полуодетые, играющие своими мускулами “бивни” представляют модель мужественности, “естественную для мужчины: они символизируют единение культурно-социальных и биологических признаков пола. В самом деле, общественный туалет уже сам по себе является важным социальным “институтом”, служащим той же цели, так как люди там неизбежно подразделяются на мужчин и женщин. Как говорит Джудит Халберштам в своем обсуждении “туалетной” проблемы, возникающей у мужественных женщин: “главное правило половой принадлежности [заключается в том, что] она должна быть определяема с полувзгляда” (Halberstam, 1998, 23). Пол во всех смыслах должен быть “читаем” по телу. Далее Халберштам использует понятие Лакана о “мочевой сегрегации” для объяснения:

Лакан употреблял этот термин для описания отношений между сущностью и ее обозначением, в конечном счете используя простую схему туалетных надписей “мужской” и “женский”, чтобы показать, что при определении сексуального различия первенство отдается означающему, а не означаемому; проще говоря, название скорее присваивает, чем отражает значение. Подобным же образом, система мочевой сегрегации определяет само функционирование категорий “мужчины” и “женщины”. Хотя туалетные надписи, казалось бы, отражают и утверждают уже существующие различия, на самом деле, сами означающие создают понятия внутри этих уже сформулированных категорий. (Halberstam, 1998, 25)

Если согласиться с тем, что общественные туалеты являются местом, где культурные и биологические критерии пола совпадают, то кажется не случайным то, что Саша и Виктор, чтобы убедить “бивней” стать пушкинцами, приходят на их место встреч – в бывший туалет. Правда, они там долго не задерживаются. Они выводят “бивней” во двор, что в контексте фильма может рассматриваться как символический переход от “естественного” биологического определения пола к культурному. Виктор предлагает продемонстрировать “бивням” свое умение драться и легко побеждает их при помощи, возможно, наиболее известного атрибута денди – трости. “Это, - говорит Виктор, - не только изящная штука, но и великолепное оружие”.

Решительное превосходство Виктора склоняет “бивней” последовать его призывам, и они постепенно превращаюtся в нечто весьма напоминающее вышколенных овчарок. Их тела скрываются под костюмами денди, и трость быстро превращается в их основное оружие - вместо голых рук. Фаллический символ (трость) заменяет фаллос (реальные тела “бивней”). Их мужественность более не заключена в физическом теле, она “переместилась” в одежду и аксессуары; она более не проявляется как sui generis, но как “протезная реальность” (Bhabha, 1995, 57).

Это перемещение в некотором роде делает неестественной связь мужского и мужественного и , в более общем смысле, между природой и культурой. Подобным же образом, Саша говорит “бивням” во время своего первого “наставления”, что их мозги были выхолощены: образ символической кастрации, вызываемый такой формулировкой, снова позволяет проследить движение от тела к сознанию, от природы к культуре или, пользуясь терминами Лакана, из области воображаемого в область символического. Когда “бакены” накалывают себе пушкинские профили, разрыв между природой и культурой кажется полным; фактически, их тела более не принадлежат природе, они превращены в культурные тексты.

Как только мужское и мужественное оказываются разделены, мужественность становится доступна для “исполнения”, она более не является собственностью исключительно мужчин в биологическом смысле этого слова. В фильме этот вопрос поднимается Валей или Валькирией, единственной женщиной среди “бивней”. Виктор, во время своей демонстрации возможностей трости как оружия, пропускает Валю, хотя она и одета под мужчину, ничем не отличаясь внешне от остальных “бивней”. Она также следует за Виктором и наравне со всеми становится одной из “бакенов”. Однако, присутствие этой мужеподобной женщины – не просто очередное пополнение рядов, так как оно является указанием на радикальный характер мужественности как исполняемой роли, в противоположность эталону, утверждаемому по биологическим признакам.

Мамин развивает эту же мысль, замечая, что гипер-мужественность точно так же может быть ролью для “самцов”, в замечательной сцене, происходящей во время переодевания пушкинцев. В этой сцене “бакены” снова находятся в туалете, на этот раз отремонтированного ими дома, который они отобрали у Капеллы. Один из пушкинцев, одеваясь перед зеркалом как актер в гримерной, приклеивает к щекам пучки набивки из стула, дабы его от природы редкие бакенбарды выглядели comme il faut. Остальные, глядя на него, проделывают тот же трюк. В этот момент бакенбарды перестают быть метонимическим признаком мужчины, они превращаются в символ мужественности. То, что изначально подтверждало присутствие мужского начала (андрогенного гормона или, скажем, добавочной половой хромосомы), теперь оказывается всего лишь придатком к физиологии. Фальшивые бакенбарды скрывают замеченный недостаток.

Виктор одобрительно оглядывает весь этот маскарад и замечает: “Как говорил Пушкин – быть можно дельным человеком и думать о красе ногтей”. Это утверждение поэта лишний раз указывает на то, как денди ставит под сомнение или видоизменяет традиционные понятия о мужественности, смешивая черты, которые впоследствии будут рассматриваться как взаимоисключающие: либо мужские (дело), либо женские (красота). Сцена, однако, на этом не заканчивается. На этот раз Валя спрашивает Виктора, может ли и она носить фальшивые бакенбарды. На смех остальных она возражает: “Че ржете, как кудри, между прочим!” Несмотря на кажущуюся абсурдность, ее вопрос только подчеркивает тот факт, что бакенбарды стали частью актерского реквизита, необходимого для представления мужественности, которое в течение фильма становится все более похожим на насилие.

Сама того не желая, Валя явилась причиной того, что Джудит Батлер называет “затруднение в определении пола”, возникающее “через мобилизацию, губительное смешение и культивирование именно тех основополагающих категорий, которые призваны закрепить различие полов, выступая в качестве образов, лежащих в основе наших представлений о себе” (Butler, 1999, 44). В фильме исполнительская сущность различия полов опять прослеживается в сцене, когда Валя с распущенными волосами, в юбке и блузке, встречается с журналистом, написавшем резко отрицательно настроенную статью о пушкинцах. Ее женственный внешний вид оказывается, на деле, чем-то вроде маскировки, представлением. Она использует ее, чтобы заманить журналиста в боковую улицу, где другие пушкинцы, сев в его машину якобы для разговора, поставят ему на шею клеймо – профиль Пушкина.

Пол, однако, вовсе не единственный аспект личности, возможный для исполнения. Пушкинцы видоизменяют и понятие национальной принадлежности, определяя русского по культуре, а не по происхождению.17 Один из бывших “бивней”, а ныне пушкинец, замечает Виктору, что не все среди них русские, имея ввиду определенного человека по фамилии Файнштейн. Виктор, однако, не согласен с таким определением национальности и объясняет, что если Файнштейн любит Пушкина и русскую культуру – то он русский. Доказательством является то, что в отличие от русского спрашивающего, у еврея Файнштейна в школе было пять по русскому, он в состоянии перечислить особ династии Романовых и цитирует Пушкина по памяти. “А то, что он Файнштейн, - говорит Виктор, - это не вина его, а беда.” Таким образом, русского, как и мужчину, можно “сыграть”. Нужно заметить, что обе эти темы объединяются в сцене, когда опять же один из бывших “бивней” говорит Файнштейну, глядя на его бакенбарды: “Вам хорошо, у вас все лучше растет.”

Если пол не зафиксирован в теле, а исполняем, то пушкинцы имеют нечто общее со своим заклятым врагом Капеллой, чьи костюмы и парады всегда были рассчитаны на представление. Действительно, Мамин несколько раз подчеркивает в своем фильме общие черты обеих групп. В начале фильма, например, начальник отделения милиции, куда забрали Капеллу после очередной выходки, просит старшину выгнать “обезьянник этот”. Можно вспомнить, что Пушкин в одном из своих ранних стихотворений Mon Portrait (Мой портрет) описывает себя как обезьяну.17 Более того, ассоциация Капеллы с западными влияниями, а пушкинцев - с русофильством тоже оказывается не до конца верной, так как Саша и Виктор испытывают слабость к иностранным выражениям. Например, когда Саша встречает свою двоюродную сестру Лену на “тусовке” Капеллы, она представляет его как Шуру, “братишку двоюродного”. Сам же Саша поправляет своего приятеля Штыря:

-- Ты ж ей родственник.

-- Кузен!

Виктор и Саша стараются блеснуть иностранным словечком или фразой везде, вставляя в свою речь: comme il faut, резон, гегемон, блюз, кузен и тому подобное.

На протяжении практически всего фильма то, что больше всего отличает Капеллу от пушкинцев – это стиль исполнения: в виде дионисий и оргий у Капеллы, четко организованный и “оркестрованный” - у пушкинцев. Становится ясно, что целью “бакенов” является зафиксировать, утвердить свой эталон поведения – задача практически невыполнимая. Возможно, подозревая это, Виктор кричит на пушкинских торжествах: “Мы заставим любить Александра Сергеича!” В действительности, к концу фильма пушкинцы сами делают то, что Виктор так яростно проклинал в начале. Они организуют ярмарку, на которой торгуют откровенным китчем в виде пушкинских сувениров и “культовых” принадлежностей и где за ларьками висит плакат с изображением головы Пушкина на мускулистом теле культуриста. Этот плакат напоминает другой почти такой же, только с головой Ленина, показанный в начале фильма висящим в комнате Лены, рядом с журнальной картинкой модели с вырезанной и прикрепленной к ней фотографией головы самой Лены. Но если плакат в Лениной комнате – это насмешка над священным статусом Ленина в советском обществе, то плакат Пушкина на ярмярке – это демонстрация победы пушкинцев и установления ими пушкинского культа. Считая себя частью правящей элиты Загорска, Виктор создает целую мифологию, пытаясь сделать естественными отношения между культурой и природой, биологическими и социально-культурными признаками пола – желание, нашедшее свое лучшее отражение в абсурдности водружения головы Пушкина на тело культуриста. Другими словами, он стремится исключить всякую возможность альтернативных проявлений русофильства и восстановить единство культуры и естества – то есть борется против того, что было залогом успеха его диктаторства.

Построенный пушкинцами “порядок” в конце концов разваливается, так как они оказываются не в состоянии сдерживать появление других точек зрения в Заборске. Приехав на торжества в Пушкинские Горы, они сталкиваются с себе подобной группой под названием Мцыри, одетой в мундиры а-ля Лермонтов. В результате короткой драки пушкинцы побеждают и сталкивают соперников в реку. Если связь между культурой и естеством ненадежна, то никакой контроль над возникновением все новых культурных индивидуальностей невозможен. Понимание этого было присуще Капелле и всеми силами подавлялось “бакенами”. В конце фильма пушкинцы дают волю своей столь долго сдерживаемой похоти и даже Виктор показан занимающимся любовью в своем агитпоезде.

Городские власти делают из пушкинцев козлов отпущения, списывая на них все грехи. В самый разгар разнузданного веселья агитпоезд останавливают и пушкинцам силой сбривают их бакенбарды под охраной солдат с собаками. Сцена напоминает символическую кастрацию, после которой Виктор бьется на земле в истерическом припадке. Представитель властей “по работе с молодежью”, руководящий всем происходящим, называет Виктора “бабой” и объясняет, что “все только начинается”. В своем последнем семиотическом преобразовании бакенбарды оказываются не только символом мужественности, но – как и у Самсона – тем, где эта мужественность заключена, ее фетишем. Без них Виктор превращается в “бабу”.

Фильм заканчивается перевоплощением пушкинцев. В финальной сцене они проходят по Заборску, одетые в стиле Маяковского, скандируя его революционные строфы. Это перевоплощение в “маяковцев” тем более иронично, что именно Маяковский в свое время предлагал от имени футуристов “сбросить старых великих с парохода современности”. Интересно заметить, что Виктор и Саша прибывают в начале фильма в Заборск именно на пароходе. Действие оказывается равным противодействию, и принципы, во имя которых предлагается “очистить” умы и души в начале, к концу фильма превращаются в свою противоположность.

Дендизм и гомосексуальность

Попытка создать устойчивую, “героическую” группу вокруг фигуры денди, как это доказывает фильм Мамина, обречена на провал. Поскольку скептицизм и ирония денди неизбежно обращены к исполнительской сущности любой взятой на себя “личины”, они неизбежно подрывают самые основы героически понимаемой мужественности. Возможно, именно этим объясняется популярность денди в пост-советский период, после того, как нормативный советский канон перестал существовать. Идеологический вакуум этого времени является идеальным временем для возникновения и представленив новых образов, весьма свободно использующих культурное наследие прошлого как театральный реквизит. Другой Петербург Кости Ротикова – один из многих примеров. Его обращение к теме денди не настолько явно, как в журнале Дантес19 или в фильме Мамина, но она все же упоминается, и в связи со сходным комплексом вопросов.

Изданный в 1998 году, “Другой Петербург” является своего рода гомосексуальной историей столицы, с момента ее основания в 1703 году и до наших дней. Однако, это ни в коей мере не общепринятая история. Автор издал свою книгу под псевдонимом – Костя Ротиков – который немедленно ассоциируется с действующим лицом - гомосексуалистом, напоминающим денди – Козлиной песни Константина Вагинова. Инициалы “К. Р.” и выбранное автором отчество “Константинович” похожи на завуалированный намек на Великого князя Константина Константиновича Романова, друга Чайковского, поэта Серебряного Века и гомосексуалиста. Сама книга, и по форме, и по своему витиеватому стилю, является пародией на Старый Петербург - fin-de-siecle путеводитель по Санкт-Петербургу Михаила Плетняева. В предисловии Ротиков даже называет свою книгу “эстетической игрой”. История, написанная Ротиковым, уникальна в том, что она не только прослеживает определенную социальную категорию во времени, но и играет эту роль – роль, чьей сущностью являются, по мнению автора, пародия, ирония и насмешка.

Радикализм ротиковского “глубокого дендизма” заметен по реакции, вызванной его книгой. Татьяна Толстая одобрительно отзывается о книге в “Московских Новостях”:

Давно не приходилось читать такой увлекательной, информативной и блестящей книги... Забытый в наше малокультурное время блеск изложения, артистическое обжорство, мистификации. Маски, танцующий язык, сплошное эротическое бланманже. (Толстая, 1998, 24)

В некотором смысле, это странная похвала для истории: изложение, озорство, мистификация, маски. Однако, Толстая очень верно замечает комедианство в ротиковском исполнении “гомосексуальности”, комедианство в полном соответствии с традицией дендизма: “ Дендизм, это не что иное как стиль жизни, создаваемый исключительно своей видимой материальной стороной. Это стиль жизни, полностью состоящий из нюансов” (D’Aurevilly, 1926-27, 229).

Рецензент Нового мира Михаил Золотоносов, с другой стороны, осудил подход Ротикова как “голубое краеведение” в весьма резких выражениях: никакой гомосексуальной литературы, ни художественной, ни краеведческой, ни любой другой, нет и быть не может... для конституирования какой-то особенной литературной формы у авторов-гомосексуалистов просто нет средств. (Золотоносов, 1999, 187)

Золотоносов, по-видимому, хочет этим доказать – в несколько тавтологической манере – что уникальность личности достигается уникальностью средств, которыми эта личность себя выражает. В любом случае, используя теорию полифонического романа Михаила Бахтина, возможно заметить, что не средства сами по себе составляют и утверждают образ, а скорее тот метод, следуя которому эти средства употреблены. Ирония, пародия и мистификация при создании исторического или фольклорного произведения ставят под сомнение или даже разрушают саму идею единства личности или понятия, на которой обычно основывается и строится подобная работа. Нелепо было бы предполагать, что существуют “специальные” художественные средства и формы для “гомосексуальной” литературы, или что “специальная” сексуальная направленность необходима для трактовки тем, связанных с гомосексуализмом. Гомосексуальность – это, скорее, исполнение роли путем использования уже существующих приемов и форм. То же самое, разумеется, можно сказать и о денди, чья оригинальность и исключительность выражает себя при помощи манипуляций – в стилях и предпочтениях – уже известными способами ( манеры и остроумие, например).

“Ротиковская” история этого “другого” типа сексуальности - наравне с журналом Дантес и фильмом Бакенбарды – подчеркивает, что основная особенность нормативной мужественности состоит не в какой-то определенной черте (или наборе черт), а скорее в самой концепции цельной личности как понятия основополагающего, зафиксированного, утвердившегося раз и навсегда. Такой канон выражается единственно возможным способом с использованием единственно возможных средств: “наибольший самец”. Используя для создания своего образа иронию, пародию, мистификации и скептицизм, денди не только создает альтернативу общепринятому эталону, но и предоставляет этой альтернативе право на существование, создает прецедент. Возможно, подобные представления о мужественности, резко отличающиеся от советского героического канона, поставят со временем под сомнение как саму логику “от противного”, которая создала этот канон, так и единство мужского и мужественного, которое такая логика предполагает.