Кокшенева К. А.

Фильм Мела Гибсона вызвал, в сущности, полемику не эстетическую, но этическую. Все мы априори знаем, что Сына Божия сыграть нельзя. Ну а если Джеймс Кевизел столь дерзостно согласился отдать себя в руки режиссера, то возникает вопрос: что же этому актеру дальше делать в кино? Можно ли играть вообще после такого необычайного опыта, располагающегося на границе дозволенного человеку? А потому те, кто запретил сам себе смотреть этот фильм, не могут не вызывать понимания. Как не могут не вызывать недоумения ценители изящного, не обнаружившие в фильме ничего "особенного", ничего, становящего фильм в ряд шедевров. И с ними можно согласиться в том смысле, что фильм этот не может быть "шедевром" хотя бы потому, что нет в нем ни сложности интеллектуального кино, ни супертехнической изысканности, доступной современному кинематографу, ни брутальности модной киностилистики, силой монтажа сдвигающей реальность в сторону столь растиражированной "мистики нездешнего", демонизма, катастрофичного описания мира.

Фильм "Страсти Христовы" явно стоит в оппозиции ко всему названному выше — он очень прост, он принципиально ясен, он скромно и смиренно следует за евангельским ходом событий: от моления в Гефсиманском саду Иисуса Христа, через предательство Иуды, через колебания судилища (сомнения прокуратора римского, насмешки царя над "ненормальностью" Иисуса, жестокую законническую волю первосвященника Каиафы) до крестного пути на Голгофу, смерть и восстание из гроба. Быть может, православному сердцу здесь, в последней сцене фильма, и не хватает пасхальной радости, торжественного аккорда Воскресения (у Гибсона она дана опять-таки почти буднично, безо всякого нарочитого символизма — невидимая сила сдвинет огромный камень, закрывавший вход в пещеру-гробницу, взгляд зафиксирует оставленные чистые пелены, рядом с которыми восседает Поправший смерть), — да ведь и фильм не у нас создавался. Он создавался внутри другой культурной традиции (католической), где путь к Господу всегда начинается с осмысления и созерцания Его человеческой природы. Но и нам совершенно бессмысленно и кощунственно отказываться от соучастия в этой вселенской драме распятия Невинного и Безгрешного, начинающей становление христианского универсума.

О фильме уже не раз говорили как о "жестокой встряске", о "потрясении", о "разрывании сердец" зрителей — как о вызывающем сильные эмоции и слезы не только у слабого, но и у сильного пола. Все это правда. Но правда и то, что верующий человек, участвующий в скорбной церковной службе Великого Пятка, переживает (должен переживать) настоящее свершение всех событий последних 12 часов земной жизни Господа. В том-то и состоит удивительный эффект фильма: он заставляет нас вспоминать то, и только то, что душа уже знает из церковного опыта. Можно предположить, что для не имеющих церковного опыта и полагающих земную жизнь Господа "легендой" фильм станет "жестоким шоком": слишком много открытий их заставит сделать этот фильм. И своей исторической точностью в передаче жизни "гнилой дыры" (оценка Иудеи римским прокуратором), и хроникальной подлинностью событий. Фильм шокирует подлинностью. И, я полагаю, это сегодня почти "запрещенный прием" современного кино, которое предпочитает шокировать ужасами инобытия, проводить ковровые бомбардировки зрителей картинами тотальных катастроф, шинковать людей в "трупную продукцию" боевиков, а при этом то "один из персонажей не может убить без цитаты из пророка Иезекииля", то вор скрывается на мотоцикле с "возвышенным" названием "Милость Божья" (примерчики— из фильмов модного голливудского режиссера Тарантино). К этому мы уже привыкли настолько, что не только никакого шока не ощущаем, но скорее знаем: в зрителях выработался иммунитет автоматического равнодушия. Отстраняешься, и все! Сбылась мечта Бертольда Брехта. Отстраняешься настолько — как некоторые христиане от мучений Христа, — что фильм кажется уже "настоящим садистическим" (В.Лебедев)1. И пусть совсем рядом, в соседнем кинозале, идут картины, сплошь залитые кровью, крошатся черепа, разнимаются на части тела! Зато подлинно-страдательного, чем реально наполнено пространство фильма (истязание плоти Господа), мы боимся, трусливо оберегая свою душу от некомфортных впечатлений. Но, собственно, именно такова кодировка человека в современной культуре. Чтобы много и красиво потреблять, нужно мало и не всерьез страдать. Современная культура учит человека бояться размышлений о смерти и страдании, бояться мрачного и всего, что напоминает нам о скоротечности юности, молодости, телесной силы. Мы отвыкли от вмещения в себя боли другого, а потому окаменевшим сердцам и нужен сегодня такой "силовой прием", какой дает именно визуальный мир кино. (Воздействие визуального образа на массовую аудиторию сегодня, увы, явно продуктивнее, чем воздействие словом, — опыт создания и воспроизведения священной реальности через слово остается наиболее трудным, как требующий более высокого культурного и религиозного статуса.) Мы просто обязаны увидеть соразмерность человеческому вмещению боли страданий Иисуса Христа, как даны они в фильме "Страсти Христовы". И в этом смысле фильм Гибсона стал своеобразным проверяющим документом способности человека 2004 года от Рождества Христова к состраданию, к прямой, без капитуляции (закрывания глаз), готовности вместе с верными учениками Господа пройти путь страданий. И неужели наших православных публицистов (о других и не говорю) больше бы устроил фильм такой "добрый", в котором быстро и символически показали бы казнь; "возвышенную" смерть бы тоже показали, а вот страстей-страданий — этого длинного-длинного пути с издевательствами и побоями, с сочащейся кровью от шипов тернового венца, вбитых в голову, оскорблениями, падениями под крестом, плевками, заушениями и битьем кнутами — корректно избежали?! Не было ли это предательством — ведь смерть Иисуса Христа была реальна и страшна. И именно она искупила нас от вечной смерти. Это была смерть, переживаемая в тот момент и Его Матерью, и Его учениками именно как невыносимая. К чести режиссера стоит сказать, что он смело отказался от всякой политкорректности, с упрямой длительностью погружая нас в эту грандиозную вселенскую трагедию Казни, крестного Распятия Богочеловека. Но, отказавшись от политкорректности, Мел Гибсон тут же поплатился, получив лейбл "антисемита", что сегодня предполагает помещение в такую зону "опасно зараженных", которая хуже лепрозория. Обсуждать эту проблему интересно у нас в России разве что "НГ-религии"2, тут же подающей свой голос, как только речь идет о чем-либо таком, что всех сплачивает, например христианских ортодоксов (теперь, после коммунистов, главных врагов любителей всякого треша, бульварщины и прочего дешевого всемирного продукта).

Естественно, что фильм не мог не затронуть наших умов вопросом о "соблазне изображения", "соблазне смыслов". Я в нем не обнаружила никаких соблазнов. Кто же спорит, что ставка на похоть очей — главное "оружие" современной культуры? Но так ли слаба наша вера, чтобы образ актера вытеснил внутри нас иконографическое изображение Господа, Матери Божией? Так ли безумны мы, чтобы вообще размышлять о том, можно ли показать Бога, или "Бога показать очень трудно"? Да нельзя, конечно же, нельзя. Но и видеть в фильме только человека, "просто человеческие страдания Христа" или только "героическую личность, главного героя истории человечества" (Т.Иенсен)3, тоже, на мой взгляд, неверно. Неверно потому, что тогда и мы с вами должны встать в толпу Иудеи. В ту толпу, которая еще так недавно кричала Иисусу "Осанна!", а теперь требует — "Распни!". Толпа хотела Царя силы, повелителя-освободителя. Толпа любит силу. А этот странный Царь, вину Которого не может обнаружить ни Понтий Пилат, ни роскошный плотью, приторно-сладострастный Ирод, — этот Царь не смог защитить даже Себя. Умирать не защищаясь? Это разумному человеку непонятно. Как не защищается Он от истязаний и побоев оскорбляющих Его римлян, так не останавливает ярости сопровождавшей Его на казнь толпы. И Тот, Который еще вчера был так славен и велик, вмиг в глазах толпы (под жестким руководством Синедриона) становится жалким и ничтожным. Действительно, иудеям и первосвященникам принадлежал этот взгляд на Него как человека, да еще и человека безумного, в ненормальности своей утверждающего Свое Богосыновство. Так неужели и мы встанем на сторону Синедриона, оскорбленного "антизаконным" Богосыновством Христа ("По закону нашему Он должен умереть")? Нет, режиссер и все создатели фильма полагают Христа Сыном Бога. И мы, воспринимая фильм, знаем Его так, как знали Его ученики. Нам предлагается, в сущности, пройти все великие события последних 12 часов не с мстительной толпой, а вместе с ними, знающими, Кто Он.

Нынешняя мода на метафизическую реальность становится банально навязчивой, что не лишает ее определенной зловещести: тут тебе и "красные мощи", и "особая ложа единого гиперсмысла", и параспектакли, акции, перформансы, трансы, катарсисы, аффекты, вечные эзотерические символы и прочая. Вся эта разнообразная паразитация на метафизике прежде всего угнетает именно своей чрезмерной физиологичностью. Можно сказать и так: чем более "метафизичны" задачи, тем весомей и грузней плоть, тем ненормальней психика. Это мниморелигиозное пространство "интеллектуальных эмоций" часто наполнено ненавистью к обычному человеку. Именно его, человека, всячески "переустраивают" — искажают естественный психофизический облик. 

Фильм "Страсти Христовы" категорически не устроит любителей интеллектуальной метафизики еще и потому, что в нем нет гиперискажений, как и искажений вообще — с одной стороны, а с другой — только вера героев является проявлением в нем метафизического начала. Слова новой заповеди любви уже вложены Иисусом Христом в учеников — тем и выделяются они из орущей толпы, что лица у них другие. Лица, преображенные верой. И не надо было именно актеру Джеймсу Кивезелу "играть Христа" — нужно было через других актеров передать нам чувство веры в Него, что они и делают в фильме (высокое "бесстрастие" Кивезела, когда "ничего не играется", конечно же, образец талантливой простоты). Вспомним начало фильма, когда римские легионеры идут в Гефсиманский сад, чтобы схватить Иисуса. У одного из них сопротивлявшимися учениками будет отсечено ухо. Но тут случится то, чего не должно быть, чего не может быть по законам плотским: Тот, Кто терпит насилие, милостливо совершает чудо для своего врага — ухо ошеломленного римлянина оказывается на месте, как будто только что не лилась кровь и не корчился он в муках. Мы еще несколько раз по ходу фильма увидим это растерянное лицо римлянина, усомнившегося в "безумии" Того, Кого велят казнить. Кажется, что из его уст вот-вот сорвется крик: "Верую, Господи! Верую". Эта правда сомнения (только ли "просто человек" перед ними?), это пред-верие души убедительно и точно переданы в сценах с Понтием Пилатом, и в сочувствующем, сокрушающемся состоянии жены Пилата — Клавдии. Когда Христос истязается римлянами, она принесет чистые пелены и отдаст их Матери Божией и Марии-Магдалине. Они знают, зачем Клавдия это делает: этими чистыми пеленами-полотнами соберут они Кровь Иисуса после пытки-наказания. Сцена эта, при всем исторически точном воспроизведении зверств бичевания, когда телесно-мощные, веселые истязатели-римляне постепенно тупеют от палаческой работы, — сцена эта имеет и глубоко символическое значение. Невинная и Святая Кровь, выбиваемая плетьми с железными наконечниками-когтями из тела Иисуса, забрызгивает пространство пыточного колодца-двора и каплями ложится на лица и одежду истязателей. Навсегда, навсегда остается она в мире святыней для одних и вечной виной на других. 

Если внимательно всмотреться в фильм, то, в сущности, можно понять, что режиссер Гибсон выбрал единственно правильный путь, не унижающий и не снижающий святыни евангельского Слова и евангельских событий. Все последние часы земной жизни перед Распятием Иисуса были удивительно насыщенными и созидательными: Он больше не учит и не проповедует Словом. Он сеет семена веры Своим страданием: сначала в римском легионере, потом в Пилате и жене его, и на крестном пути в Симоне Киринеянине, подхватившем Крест. Когда римлянин вытащит Симона из толпы, он, сопротивляясь, будет вопрошать: "Почему я?" Но к Голгофе придет уже другой человек. Он уже знает, для чего он был вытянут из толпы. Он извлечен милостью Божией из душной толпы, как из мрака и темноты неверия. И уже на Голгофе, претерпевая Распятие, Иисус Христос услышит вопль души раскаявшегося разбойника — он уверовал! 

Сила веры в этом фильме велика. И утверждается она даже в раскаянии предателя Иуды (он понимает, что предал Невинную Кровь). Сцена с жестокими детьми, преследующими Иуду, среди которых мелькает и сатана с младенцем-уродцем на руках, может пониматься как безумие, одержимость предателя, а сама толпа детей напоминает стадо свиней со вселившимся в них бесом. Смерть Иуды легка — взял да и повесился. И уж точно она не вызовет нареканий в каком-либо шоковом воздействии на особо чувствительных зрителей. Смерть Иуды грустно-бесславна: не случайно он повесится на дереве, рядом с которым лежит разлагающийся труп мула. И эти тысячи мух, эти тысячи трупных червей, этот пир смерти— как последняя точка предательства. Погибает плоть, но какова цена погибающей души? Кто ее назначит? Разве что сатана, присутствие которого в фильме смутило некоторую часть критиков. Искренняя Галина Васина пишет: "Любопытно, что православных экспертов не смутило явное нарушение евангельского сюжета: с первых кадров в фильме мрачной тенью присутствует сатана... В фильме же в сцене моления о Чаше сатана посылает змею к Христу, через сомнительных детей подталкивает к самоубийству Иуду, наблюдает за крестным путем Спасителя... А в один из мучительнейших эпизодов камера вдруг надолго останавливается на сатане с прильнувшим к нему, как на иконе "Умиление", ребенком. Ребенок оборачивается, и зрители видят ухмыляющегося карлу-старика. После снятия Сына Божия с Креста торжествующий хохот сатаны возносится к небу"4. Все так, в Евангелии позволено сатане присутствовать только раз, искушая Христа в пустыне в канун служения людям. Но мы вместе с создателями фильма можем предположить, что такое вселенское событие, как Страдания, Страсти Христовы, как предательство Его Иудой, как проявление мутной, неистовой силы зависти и злобной агрессии толпы иудейской, не могло не привлечь внимания этой обезьяны Бога, этого вечного фигляра и паяца (отсюда и антиобраз "Матери с младенцем-уродцем"), этого скользкого разрушителя и жалкого человеконенавистника. Критик только не захотела заметить, что змея сатаны, не сумевшая впрыснуть яд свой в Иисуса, раздавлена поступью Его, сопровождавшейся в фильме гулом и дрожанием всей тверди земной. Что же касается "хохота сатаны", так он звучит у нас каждый день на голубых экранах. И вряд ли этот хохот финальных сцен фильма можно назвать "торжествующим": это был скрежет зубовный сатаны, обессиленного торжеством искупительного подвига Христа Спасителя. Так ли мы слабы, чтобы отдавать вечному шулеру силу торжествования? Я помню другое в фильме и в Евангелии — вселенское волнение природы, разодранное тело иудейского храма, ужас Каиафы, страх разбегающейся толпы. Средиземноморье погрузилось во мрак. То самое Средиземноморье, которое (еще одна гримаса сатаны) стало популярнейшим местом мистических блокбастеров — абстрактных войн "добра и зла" нелюдей Толкиена, уже несколько лет не сходящих с киноэкранов и, прямо скажем, не очень-то волнующих православную общественность…

Сегодня, когда исчерпали себя многие культурные идеи, например "левого" искусства, их сторонники начинают активно "омолаживаться" за счет Православия, срочно отрывая "красные мощи", срочно придавая своим стертым идеям бодрый вид молодящегося — с помощью "религиозных механизмов" — старикашки. В частности, в газете "Завтра" читаем: "Чем дальше, тем больше происходит трансляция божественных задач людям. Самой главной божественной задачей была задача воскрешения из мертвых. Была искупительная жертва Христа, следовать которой призывает людей христианство. Теперь, может быть, Господь поручил человечеству совершить акт Воскрешения руками самого человечества"5. Тут все— вранье и редчайшая уверенность в знании "поручений Господа", несмотря на оговорку "может быть". Православие должно — у одних — спасать их тонущий "красный смысл", а у других — эстетически украшать их медитации и акции то "русским юродством", то христианской символикой, то "переплетаться" с язычеством, чтобы прикрыть срам их свободных экспериментов. Сегодня совершенно очевидно созрела проблема понимания границ православной культуры, которые оградили бы подлинное в культуре от всевозможных "борзостей" разных ловких "новаторов". С другой стороны, внутри православной культуры, религиозного искусства стоит много и своих собственных задач понимания — понимания пределов возможностей такого искусства вообще. Без постановки и осмысления этих вопросов в пространстве всей современной культуры всякие усилия по формированию потребности в православной культуре будут бессмысленны. Современный человек должен знать, что он изучает основы православной культуры не как долдон (для зачета или экзамена), но сознательно — для того, чтобы разбираться в вопросах современного искусства вообще, чтобы знать, где в нем правда, а где ложь.

Фильм "Страсти Христовы" являет то самое правильно и талантливо созданное произведение религиозной культуры, которое держится уважением к канону и, одновременно, позволяет "себе" говорить о метафизическом в допустимую в искусстве меру. Эта мера проявляется, на мой взгляд, и в том, что верующие в Сына Божия чаще молчат, чем говорят. Да ведь Он им уже все сказал (сцены-воспоминания, связанные с общением Иисуса и учеников, исцеления, общей трапезы в фильме существенны и лаконичны), а сокровенный смысл всего сказанного ученикам откроется позже. Говорят другие. Говорит Понтий Пилат, чтобы выразить свои труднообъяснимые душевные терзания, которым неверующая душа не может дать названия. Инстинкт оказался сильнее рассудка: он чувствует, как в склочной и грубой реальности ("Иудея — грязная дыра" римского мира) настойчиво проявляет себя реальность Божественная, но не может узнать ее… Говорят первосвященники и Каиафа, выстраивая свой сценарий событий со слепым и самодовольным упрямством. И разве не скромно и сдержанно режиссер обрисовал суть законнической психологии, ее темную силу, ее страсть убивать по Закону?! (Легко себе представить, какой это материал для зрелищной режиссуры — жестокая, разъяренная толпа. О! Сколько тут сладострастия и действительно садистского удовольствия мог бы изобразить иной "продвинутый" режиссер!) Но Гибсон, готовившийся к этому фильму долгие годы, создал его так, что все мы вместе с учениками Иисуса прошли путь великих и чистых Страстей, чтобы понять: мы тоже свидетели рождения Нового. Его ученики тогда, потрясенные всем случившимся, не успевали вместить в себя эти новые смыслы. Еще не видит Вероника, подавшая чистое полотенце Иисусу, запечатленного на нем Лика (ставшего христианской святыней — образом Спаса Нерукотворного). Еще терновый венец, лежащий на земле вместе с орудиями пытки, и сам Крест, пропитанный Кровью Господа, не понимаются как святыни и свидетели священной реальности. Еще все поглощены скорбью… 

Этого не должно быть, но это было. Христос воскресе! И мы больше не можем смотреть на мир лишь плотским взором. И мы больше не должны предавать Господа своей теплохладностью и тягой к комфортным переживаниям, но предаем. Так пусть же фильм христианина, католика-традиционалиста Мела Гибсона будет бичом для современной культуры, из которой стоит выгнать торгующих. Пусть хотя бы небольшое пространство современной культуры будет местом чистым, где помнят о Боге.

Фильм "Страсти Христовы" перешагнул границу государства Российского. Достоевский говорил, что русский человек Христа знает сердцем. Вот о степени этого "сердечного отклика" говорят полные залы в кинотеатрах. И это — еще один ответ того народа, за которого "специалисты" утверждают, что он жаждет смотреть только сериалы да боевики. Но хотим мы того или не хотим, фильм "Страсти Христовы" будет восприниматься русским человеком по коренным законам нашей культурной традиции, фундамент которой — Православие.  

Список литературы

Олег Наумов. "Страсти Христовы" сплотили радикалов. НГ-религия. 2004. 21 апреля. 

Галина Васина. "Страдания Спасителя разрывают сердца". Парламентская газета. 2004. № 66, апрель.

Александр Проханов. Пасха — национальная идея России. Завтра. 2004. №16, апрель.