Аронова А. А.

„... die Leichtigkeit des Vignola,

das Auseben des Palladio,

und die genaue AuЯmessung samt

der schцnen Eintheilung des Scammozzi

gleichsam mit einander zu vermдhlen“

Nicolaus Goldmann

В во второй половине 90-х годов 20 века в Европе прошли две масштабные выставки, посвященные феномену «палладианства» в архитектуре Северной Европы 17 - 18 вв.(1) На них был представлен чрезвычайно репрезентативный материал, охватывавший практически весь круг участников художественного явления определяемого как «палладианство». В экспозиции отсутствовали только Франция и… Россия. Исключение первой из программы было мотивировано устроителями особым местом, которое занимает Франция в европейской архитектуре 17 и 18 вв.(2) И тем не менее, в каталоге выставки «Палладио и Северная Европа» Ховард Бернс отдал должное основным событиям в истории развития французской архитектурной теории и практики 17 в.(3) Что же касается России, то она целиком осталась за пределами внимания устроителей и авторов статей. Хотя, справедливости ради, кураторы последней выставки, проходившей в Италии, могли бы почтить память своего талантливого соотечественника Джакомо Кваренги. Творчество этого талантливого и плодовитого архитектора, последовательного палладианца, полностью реализовалось именно в России.

Хронологически деятельность Кваренги совпадает во второй волной европейского «палладианства» или как его называют в ряде публикаций «неопалладианства»(4) - эпохой лорда Барлигтона(5), князя Леопольда III(6), Гете(7) и др. В этой связи возникает вполне законный вопрос – если в России во второй половине 18 столетия хотели и были готовы принять чистые грамотно построенный классические архитектурные формы, то не означает ли это, что в первой половине столетия, в период петровских реформ и преобразований, здесь в сжатом и ускоренном темпе прошел первый период этого явления? И может быть мы, в этом случае, можем присоединиться к словам Х. Бернса(8): «История знакомства и распространения к северу от Альп простой, более симметричной, более рациональной и теоретически обоснованной архитектуры, приспособленной не только для сооружения королевских дворцов и больших ратуш, но также для загородных домов знати или городских домов преуспевающих купцов едина».

Обратимся к событиям рубежа 17 - 18 столетий. И в качестве «лакмусовой бумаги», которая должна дать реакцию на искомый элемент, будем использовать записки иностранцев, побывавших в России в начале 18 века.

Иоганн Корб посещает в 1699 г. подмосковную князя Д. Голицына и записывает в своем дневнике(9):

«Князь, поджидая нас, взошел с господином архиепископом на верх колокольни великолепного храма, построенного им, с которого видна вся окрестность. Этот храм имеет вид короны и украшен извне многими каменными фигурами, подобными тем, какие выделывают итальянские художники».

Ремарка важна, т.к. в дневнике Корба, находившегося в Москве в 1697-1700 гг., очень мало качественных определений. Следовательно, увиденное действительно вызывало определенные аллюзии и было необычным. Несомненно, построенная Голицыным Знаменская церковь резко отличалась от других сооружений Москвы этого времени обильным скульптурным декором, включавшим круглые свободностоящие статуи, а это в свою очередь ассоциировалось в глазах немца с итальянскими источниками.

Голландский художник Корнелий де Бруин(10), обретавшийся в Москве в 1701 – 1703 гг., внимательное фиксирует все возможные достопримечательности русской столицы и ее пригородов. Осмотрев усадьбу графа Ф.И.Головиным на Яузе, голландец замечает в своем описании, что главный дом(11): «это деревянное здание, хорошо сложенное по правилам искусства, со множеством прекрасных покоев, высоких и низких…»

В 1702 г. строительство этой новой усадьбы было только что закончено.(12) Ее панорама и вид главного дома известны по гравюрам.(13)

Граф и адмирал Ф.А.Головин, после возвращения из Великого посольства, устроил себе загородную резиденцию в новом, по его представлениям, вкусе. В результате сад получился на голландский манер, а главный дом – по «правилам искусства». Его фасады были оформлены системой регулярных двух ярусных ордерных членений, причем в качестве ордера использованы пилястры. Первый ярус – в два света, второй – в один, окна большие с мелкой голландской расстекловкой и открыванием в нижней части. Здание венчала балюстрадой с вазами, ею же заполнены простенки между пьедесталами пилястр. Балюстрады образовывали маленькие палисадники у стен дворца, в которых были высажены растения. Если не принимать во внимание невнятную форму мезанинов, то в целом здание решено в духе палладианской традиции – об этом говорит компактный прямоугольный план(14) и логичная ордерная схема. Однако, честнее говорить о весьма адаптированном использовании палладианских принципов, которые можно найти у апологета Палладио В.Скамоцци и у тех «палладианцев», которые прививали вкус к античности в 17-вечной Голландии – К. Хъюгенса, П.Поста, Я.Кампена и братьев Вингсбоонс.(15) Сам де Бруин возможно, использует формулу Скамоцци, употребляя понятие «правила искусства», так итальянский архитектор утверждал в L’idea della architettura universale, что архитектура должна служит для украшения всего мира и созидать законы (ordine) для всех вещей.(16)

В 1707 г. К. де Бруин возвращается в Москву после своего 4-летнего путешествия. Описывая изменения, произошедшие в городе за это время, он выделяет новое здание Главной аптеки на Красной площади(17): «это самое значительное и прекрасное здание, построенное в Москве за последние семь лет».

К моменту осмотра Главной аптеки голландским художником ее строительство было закончено, велись отделочные работы. Это была одна из первых построек, возведенных в Москве после возвращения Петра I из Великого посольства в страны Северной и Центральной Европы. Она обладала целым набором новых черт, нетипичных для русской архитектурной практики предыдущего времени. Это и привлекло внимание голландского путешественника.

Прежде всего обращает на себя внимание градостроительное решение: вместе с фасадами Воскресенских ворот и Монетного двора здание аптеки формировало первый в России ансамбль площади с периметральным фасадным обрамлением, организуя своеобразный вестибюль, предваряющий вход на Красную площадь. Следствием такого расположения, акцентирующего внимание на одном главном фасаде здания, стало непривычное, несмотря на развитую объемно-пространственную композицию, усиление архитектурного рисунка одного фасада Главной аптеки, обращенного к площади.(18)

Здесь, на главном фасаде, мы встречаем очередную порцию новаций. Это, прежде всего, симметрия его композиции, демонстративно усиленная многоярусной башней в центре, и метод использования ордерного декора, который в данном случае трактован, как тектоническая, организующая фасадную плоскость, сила. Ясно выраженная горизонталь дорического(sic)(19) антаблемента «поддерживалась» полуколоннами большого ордера, объемлющими два этажа. Маньеристическая мелодия отдельных деталей, дань еще живой, но уже уходящей в прошлое «нарышкинской» традиции – оконных обрамлений, архивольта центральной арки, витых колон башни, - звучит тихо и подчиненно, главную тему задают созидающих архитектурное лицо здания ордерные формы. Иконографически здание аптеки восходит к типологической схеме западной ратуши – наиболее распространенного общественного сооружения, которое можно было увидеть практически в любом европейском городе(20) 17 столетия.

Другое важное замечание оставлено де Бруином после посещения в 1708 г. бывшего дворца Ф.Лефорта в Немецкой слободе. Он говорит о том, что князь А.Д. Меншиков этот дворец(21): «значительно увеличил и украсил».

Перестроенный Меншиковым в 1707 г. Лефортовский дворец(22), превратился в замкнутое итальянское палаццо с внутренним двором, окруженным ордерной аркадой.

Парадный въезд во двор акцентировал ризалит, оформленный монументальным пилястровым портиком с фронтоном. На главном фасаде здания были повсеместно использованы большие (на два яруса окон) пилястры коринфского ордера.

Несмотря на привкус непрофессионализма в работе с ордерной композицией: здесь нарушены пропорциональные соотношения между высотой фуста пилятры, ее шириной, высотой пьедестала и высотой фронтона, - архитектурное решение Меншикова дворца в Немецкой слободе – значительное событие как в стилистическом развитии русской архитектуры, так и в формировании вкусов русского заказчика Нового времени. Здесь ордерная система – ведущая тема и в решении фасадов, и в организации пространства ансамбля. И что особенно важно, ордерная тема этого дворца, в отличии от Главной аптеки, имеет прямые итальянские аллюзии. Расстановка пилястр через две оси встречается у Скамоцци(23), а решение центрального ризалита, прием, которым часто пользуется Палладио.(24)

Несомненно главную роль в появлении этого здания, точнее в реконструкции дворца Лефорта, который простоял в первоначальном виде меньше 10 лет(25), сыграл его новый хозяин - губернатор Петербурга и светлейший князь А.Д.Меншиков. Он пригласил для проектирования этого сооружения проезжавшего через Москву итальянского архитектора Д.М.Фонтана(26), и тем самым, определил для себя художественные приоритеты в области репрезентации своей особы в светском пространстве русского общества.

О том, что эта перестройка не была случайной прихотью русского вельможи, а демонстрировала сознательный выбор предпочтений, говорит архитектурный заказ Меншикова в Петербурге. Одной из первых значительных построек нового города стал дворец князя на Васильевском острове. Его построил другой итальянец Доменико Трезини в 1704 г., т.е. через год после основания Петербурга.

Обратимся вновь к свидетельствам иностранцев. Немецкий путешественник Геркенс, увидев это здание в 1710 г., сообщил европейскому читателю в своем описании Петербурга, что на Васильевском острове стоит дворец князя Меншикова(27): «Это приятный дом в итальянском стиле в два этажа с крыльями, построенный с немалыми расходами, однако жаль, что он не каменный, а целиком бревенчатый».

Первый дворец Меншикова известен только по гравюрам.(28) До появления второго каменного дворца князя в конце 1711 года, он выполнял роль главного общественного здания города и получил название «Посольский дом». Строение имело п-образный план, было двухэтажным, со входом, расположенным по центральной оси, к которому вела двух маршевая лестница, параллельная фасаду здания. Парадные покои располагались на втором этаже, первый был служебным. Фасадный рисунок определяла строгая ордерная композиция из равномерно и монотонно расставленных пиляст большого тосканского ордена в интервалах, между которыми, располагалось два яруса окон – нижнее квадратное служебного этажа и верхнее в два квадрата парадной анфилады. Фасад венчал полный тосканский антаблемент, над его карнизом была устроена балюстрада, ограждавшая скатную крышу.

Искать прототипы Посольского дома у Палладио бесполезно и не серьезно. Их нет и у Серлио, и Скамоцци. Это прежде всего касается композиции плана. Хотя как элемент более сложного планировочного построения, подобный п-образный план можно найти во многих проекта итальянских архитекторов Зато использование большого пилястрового ордера конечно находит некоторые параллели с проектах Скамоцци, но главное, оно четко определено немецким апологетом классицизма середины 17 в. математиком Николаусом Гольдманом.(29 В своей книге «Vollstдndige Anweisung zu der Civil-Bau-Kunst» он предложил три варианта пилястровых фасадных композиций: римскую – большой коринфский ордер, генуэзскую – двух ярусное построение на цокольной основании, венецианскую – трех ярусное построение.(30) Исходя из этих трех гольдмановских схем, во дворце на Васильевском острове была использована первая с изменением коринфского ордера на тосканский.

Следовательно, классицистическая перестройка Лефортовского дворца была вторым прецедентом для Меншикова и третьем из известных, если учитывать уже возведенный на Яузе дом Головина, и… не последним.

Уже цитированный Геркенс отметил в Петербурге не только дворец Меншикова, но и дом Рагузинского на Адмиралтейском острове(31): «Рядом с вице-адмиралом (Корнелиусом Крюйсом – АА) живет греческий или итальянский купец и богач, у него красивый деревянный дом, выстроенный в итальянском стиле».

Предположим он выглядел аналогично. Главное, на его фасадах наверняка были пилястры большого или поэтажного ордера. Утверждать это мы можем с определенной долей вероятности, т.к. кроме перечисленных иностранцев имеем и других свидетелей, наблюдавших за строительством в Петербурге. Например, интерес представляет первое из отечественных описаний Петербурга, сделанное его реальным современником А.И.Богдановым.(32)

Он свидетельствует, что в 1711 г. в Петербурге появились сооружения – «нарочитой архитектуры». Для русского автора это качественное определение, а не случайная игра слов, т.к. он употребляет его и в отрицательном значении - «строение без архитектуры» и уточняет определением – «произвольное».(33)

Согласно Богданову, «нарочитой архитектурой» были построены деревянные здания Сената и комендантский дом в Петропавловской крепости. На гравюрах Н. Челнокова они изображены в виде одноэтажных строений с дверным проемом в центре, стены которых оформлены равномерно расставленными в простенках между окнами пилястрами, и увенчаны карнизом; углы обработаны рустом, у комендантского дома в центре устроен мезонин в три окна.(34) Аналогично выглядели магазины Адмиралтейства(35), деревянный дом Р.В.Брюса(36), подворье Феофана Прокоповича(37), артиллерийская канцелярия.(38) Она в отличии от большинства зданий была двухэтажной, с поэтажным ордерным оформлением, причем пилястры стояли через две оконные оси, как на фасадах, перестроенного Лефортовского дворца.

Такой же принцип расстановки пилястр можно найти еще у двух сооружений раннего Петербурга, изображения которых сохранились в коллекции Бергольца. Это – «Ивановский дворец»(39) и дом графа Головкина на Итальянской улице.(40) Время возведения их неизвестно, но архитектурный язык говорит о принадлежности к первому строительному периоду Петербурга.

Немного позднее в конце 1711 года, другой иностранец - швед Эренмальм(41) подтвердил мнение Геркенса. Правда, он увидел только два дворца Меншикова, старый деревянный и новый каменный, и обошел молчанием дом Рагузинского(42): «Посреди Невы, ниже самой крепости и Немецкой слободы по течению, находится остров, называемый Васильевским; на нем возведены роскошные здания князя Меншикова – одно каменное, другое деревянное. Оба они построены в итальянской манере и украшены красивыми скульптурами».

Поскольку каменный дворец Меншикова сохранился, его анализ не вызывает трудностей. Это четырех этажное здание со развитой усадебной композицией плана и трехъярусным пилястровым членением фасада. Как и в случае с другими итальянскими постройками Петербурга, ассоциацию у иностранцев вызывал рисунок фасада.

Планировка здания далека от итальянских источников и ее прототипы надо искать в приемах европейского дворцового строительства 17 в.(43) На фасадах же мы имеем гольдмановскую венецианскую схему. Венчание боковых ризалитов носит весьма характерную форму щипцов с вогнутыми краями. Она была широко распространена в жилой голландской архитектуре 17 в. и, возможно, восходит к форме завершения боковых ризалитов виллы Барбаро в Мазере.(44)

Известно, что первоначальный этап строительства этого здания связан с уже знакомым нам итальянским архитектором Д.М.Фонтана, которого в 1713 г. сменили Д.Трезини и Г.Шедель.

Последнее из описаний раннего Петербурга, в котором присутствуют интересующие нас определения, принадлежит немецкому путешественнику Ф.Х.Веберу. Вернувшийся в 1720 году из Петербурга он, указал в своих записках о России, что в Петербурге есть(45): «... дом князя (Меншикова –АА); он возведен из кирпича в три этажа в итальянском стиле и крыт большими железными листами, окрашенными в розовый цвет. (…) Затем следует княжеский сад и летний дом. Дом хотя только деревянный двухэтажный, однако очень хорошо выстроен в итальянском стиле и с красивыми покоями».  

Со своей стороны добавим к выше цитированным впечатлениям свои собственные. В 1710 г. за пределы Петербурга на берег Финского залива был перевезен первый деревянный Летний дворец(46), дав начало усадьбе Петра I Екатерингоф. Дом реконструировал Д.Трезини. Благодаря гравюре А.Зубова мы можем его себе представить.(47)

Большой тосканский ордер на двух этажном фасаде, вход в центре – этим, собственно говоря, и исчерпывается его архитектурное решение. Конечно, можно по рассуждать о таких его возможных прототипах, как дворец Морица Оранского в Гааге, но проще вновь обратиться к Гольдману. «Das Freystehende Haus», предложенный в качестве проекта загородного дома, наиболее близкий образец для возможного подражания.(48)

Кроме дворцовых построек Д.Трезини предполагал возвести в классицистическом стиле Александро-Невскую лавру. На гравюре А.Зубова 1717 г. представлен его проект, так и не получивший воплощения. Корпуса лавры оформлены большим равномерно стоящим пилястровым тосканским ордером: большом - на фасадах главных крыльев, поэтажным – крайних флигелей, но главное – это решение лаврского собора. Его строгий пилястровый фасад завершается щипцом с волютами, из которого вырастает колокольня. Это решение Трезини повторил в Петропавловском соборе. Первоначальный вид западного фасад храма виден на гравюре Е.Г.Виноградова.(49) Трезини воспользовался фасадной схемой Серлио(50), соединив ее с пространственным решением церковного здания, предложенным Е.Фуртенбахом Младшим(51), и отказавшись от парных башен.

Подведем итог поставленному эксперименту и проанализируем полученные результаты.

«Лакмусовая бумага» дала положительную реакцию. Мы получили совпадающие свидетельства иностранцев, количество которых (четыре человека), позволяет рассматривать результат как статистически вероятный. Следовательно, итальянский стиль или правильная архитектура некоторых сооружений Москвы и Петербурга первой четверти 18 в. состоявшийся факт. В таком случает возникает законный вопрос, почему художественные особенности этих построек, достаточно далеко отстоящие от реальных итальянских прототипов, интерпретируются иностранцами как правильные? Ответ на него и дают выше отмеченные выставки.

Как показала представленные на них материалы, ни в одной из представленных на них стран, а их не мало – Англия, Голландия, Швеция, Польша, Дания и др. – в период первой волны интереса к классической архитектуре в пределах 17 столетия не было возведено ни одной постройки, прямо воспроизводящей примеры из Палладио, Скамоцци или Серлио, даже в том случае, когда за дело брались такие последовательные апологеты Палладио, как Индиго Джонс или Константин Хъюгенс. Бесспорно, главный вектор интереса в заальпийской Европе 17 в. направлен на познание и приобщение к классическим архитектурным формам, то есть тем необходимым художественным средствам, которые позволяли создавать светскую архитектуру и достойно выражать социальные, а иногда и интеллектуальные, амбиции заказчиков. Северным европейца, как и русским заказчикам в начале 18 в., нужны были прежде всего готовые рецепты новой светской архитектуры. Итальянцы же, к концу 16 в., в изданной ими теоретической литературе в лице Серлио, Виньолы, Палладио и Скамоцци, практически решили все необходимые вопросы и предложили эти готовые правила, начиная с принципов построения ордерной композиции на фасаде, и заканчивая проблемами удобства и типологии зданий, в соответствии с социальным статусов заказчика(52), а также предоставили не мало образцов.

Просвещенные европейцы, жившие в Северу от Италии, в течении 17 в. не только стремились посетить alma mater классической архитектуры, но и многократно переиздавали наиболее удобные для практического применения трактаты, а также создавали на их основе свои собственные, дополняя знаменитых учителей собственными идеями и образцами. Список таких изданий огромен, и они не раз уже привлекали внимание современных исследователей.(53)

К концу 17 в. понятия правильной архитектуры стали устойчивыми и общепризнанными. В этой связи еще раз отметим упоминавшегося ранее немецкого математика и правоведа Николауса Гольдмана, полжизни проведшего в Голландии в качестве профессора Лейденского университета, где он преподавал математику и архитектуру. Его лекции по архитектуре слушали некоторые из практиковавших в последствии в классицистическом стиле архитекторов(54), а многолетний труд был опубликован в оригинале и с дополнениями учеником Гольдмана Л.Х. Штурмом.(55) Эти публикации, как и сами лекции Гольдмана, оказали огромное влияние на весь немецко-говорящий регион Европы и «сравнимы с влиянием Скамоцци на итальянцев».(56) В этой связи хотелось бы отметить, что Гольдман был чистым аналитическим теоретиком, он не построил ни одного здания. Его труд стал своеобразной квинтэссенцией представлений о правильной архитектуры, формула которой была выведена им с чисто математическим педантизмом.

Все наши свидетели были выходцами из Северной Европы, их представление об итальянском стиле живая иллюстрация усвоения этой математической выкладки Лейденского профессора.

В начале 18 в. новая правильная архитектура становится востребованной в реформируемой Петром Великим России, где все вытекающие из этого задачи решаются с невероятной быстротой.

Хроника становления русского «палладианства» выглядит следующим образом.

1702 г. – в Москве построен дом Головина по «правилам архитектуры».

1709 г. – выходит первое компилятивное издание русского Виньолы.

1712 г. – выходит второе издание русского Виньолы

1715 г. – русские пенсионеры-архитекторы оправляются в Италию и Голландию.

1716 г. – Ю.Кологривов переводит первую книгу I Quattro Libri dell’Architettura Андреа Паладио.

1722 г. - выходит первый перевод Regole delle cinque ordini d'architettu Дж. Б. да Виньолы по римскому изданию 1617 г.

1763 – пенсионер Петербургской академии художеств архитектор Василий Баженов получает звание академика академии Св. Луки в Риме.

1765 г. – В.Баженов проектирует увеселительный дом в окрестностях Екатерингофа и отмечает в пояснительной записке к проекту, что: «пропорции сему дому я дал Палладиева вкуса, кой в строении увеселительных домов более других я почитаю».

1779 г. – в Петербург приезжает Джакомо Кваренги.

1798 г. – выходит первый русский перевод I Quattro Libri dell’Architettura Андреа Паладио, сделанный архитектором-любителем Н.А.Львовым .

---

Ответ автора на вопрос, поставленный в начале статьи:

«Россию следовало бы включить в состав участников «палладианских» выставок и расположить вслед за Германией или Швецией. Материал того стоит!»

Список литературы

1 См. каталоги - Bauen nach der Natur – Palladio. Die Erben Palladios in Nordeuropa / Herrausgegeben von Jцrgen Bracher. Ostfildern: Hatje, 1997: Beltramini G., Burns H., Forster K.H., Oechlin W., Thoenes Ch.

Palladio and Northern Europe: Books, Travellers and Architects

Skira, Geneva-Milan 1999

2 Burns H. French attention to Palladio and its subsequences outside France // Beltramini G. Op sit. P. 18.

3 Ibid. P. 42 - 50

4 См.: Bauen nach der Natur… Katalogband. S. 41.

5 См.: Harris J. The Palladian Revival: Lord Burlington, his villa and garden at Chiswick. New Haven, 1994.

6 См.: Hirsh E. Dessau-Wцrlitz. „Zierde und Inbegriff des XVIII. Jahrhunderts“. Mьnchen, 1985.

7 В сентябре 1787 г. Гете писал фрау фон Штерн о купленном недавно трактате Палладио: «Я нашел книгу в Падуе, сейчас я ее изучаю, и как будто бы шоры упали с моих глаз, туман рассеивается и я прозреваю явление. Это бесспорно величайшая из книг». – цит. по: Kruft H.-W. A History of Architectural Theory from Vitruvius to the Present. N.-Y. 1994. P. 88

8 Burns H. Op sit. P. 19.

9 Корб И. Дневник путешествия в Московское государство //Рождение империи. М., 1999. С. 81.

10 Отметим, что к началу 18 века Голладия имела хороший опыт освоения основ классической архитектуры, который был представлен, как деятельностью архитекторов - П.Пост, Я. Ван Кампен , братья Вингбоонс и др, так и серией адаптированных итальянских трактатов – Andrea Palladio. Verhandeling vande vyf Ordenen der Bouw-Konst..., C. Danckerts, 1646 (малый формат!); Andrea Palladio. De vier boecke der architecture; V. Scamozzi. Grondregulen der Bouwkonst ofte uytnementheyt vande vyf orders der architecture. Amsterdam: C. Danckerts, 1640 (6 книга); V. Scamozzi. Bouwkonstige Wercken…, Amsterdam: C. Danckerts, 1661 (3, 6 книги).

11 Путешествие через Московию Корнелия де Бруина / Пер. Е.В.Барсова. М., 1873. С. 110.

12 См.: Евангулова О.И. Дворцово-парковые ансамбли Москвы первой половины XVIII века. М., 1969. С. 24.

13 А.Шхонебек. «Головинская усадьба» (1704); Главный дом - ГНИМА им. А.С.Щусева. № 308а.

14 Вопрос о планировочной структуре этого здания мы не ставим, т.к. планировка не находит ни каких аналогий и скорее всего является просто утилитарной.

15 Ottenheym С. Classicism in the Northen Netherlands // Beltramini G. Op sit. P. 151 – 151.

16 Scamozzi V. L’idea della architettura universale. Venice, 1615. Part 1, Book 1. P. 5f.

17 Путешествие … де Бруина . С. 248.

18 Здание Главной аптеки имело каре-образный план с внутренним двором. Значимость одного главного фасада подтверждает несоизмеримая разница в использовании архитектурных средств на фасадах: боковые имели лишь оконные обрамления, тогда как главный содержал развитую ордерную декорацию. Не случайно до нас не дошло ни одного изображения здания аптеки со стороны кремлевской стены. Боковые виды сооружения маловыразительны и случайны. – См. например картину Ф.Я.Алексеева «Вид на Воскресенские и Никольские ворота и Неглинный мост от Тверской улицы в Москве» (1811. Х.М. ГТГ).

19 Отметим, что именно дорический ордер в том его понимании, которое было представлено в итальянских и европейских архитектурных трактатах, начиная с «Regole generali di architecttura sodiv le cinque maniere degli edifici…» С.Серлио, был впервые использован на главном фасада Главной аптеки.

20 У аптеки была еще одна уникальная черта - все декоративные детали здания: обломы, базы и капители, дорический фриз и др. были выполнены из изразцов. Обойдем эту особую черту Главной аптеки молчанием, т.к. рассуждения о том от куда это взято и что значит – уведут нас далеко от темы данной статьи.

21 Путешествие … де Бруина . С. 246.

22 Кипарисова А.А. Лефортовский дворец в Москве // Сообщ. ин-та истории и теории архитектуры Академии. Архитектуры СССР. М., 1948. В. 9. С. 49.

23 Например: Casa Antica Romana из Scamozzi V. L’idea della architettura universale. Venice, 1615. Book 3. P. 25.

24 Например: вилла в Тъене, Сарасето и др.

25 Строительство Лефортовского дворца было начато во время Великого посольства в 1697 г.

26 Петров П.Н. Материалы по истории строительного части в России. СПб., 1869. С. 5.

27 (Геркенс) Точное известие о… крепости и городе Санкт-Петербург, о крепостце Кроншлот и их окрестностях…// Беспятых Ю.Н. Петербург Петра I в иностранных описаниях. СПб., 1991. С. 54.

28 Это здание изображено на втором плане гравюры А.Зубова «Васильевский остров» (1714).

29 Николаус Гольдман (1611-1655) преподавал математику в Лейденском университете и был чистым теоретиком архитектуры. Никогда не занимался практикой. Работал над своим архитектурным трактатом более 30 лет.

30 Goldmann Nicolaus. Vollstдndige Anweisung zu der Civil-Bau-Kunst... herausgeben von Leonhard Sturm, Wolfenbьttel, 1696. Fig. 11

31 (Геркенс) Op. sit. С. 54.

32 Богданов А.И. Историческое, географическое и топографическое описание Петербурга… дополненное и изданное…В.Рубаном. СПб. 1779.

33 Богданов А.И. Op. sit. Op. sit. С. 34-35.

34 Богданов А.И. Op. sit. Фиг. 3, 4.

35 См. гравюру А.Зубова «Адмиралтейство» (1716 г.). Возведены Д.Трезини в 1711 г.,

36 Богданов А.И. Op. sit. С. 159. Фиг. 60. Построен в 1712 г

37 Богданов А.И. Op. sit. С. 476.Фиг. 96. Указаний на дату строительства нет.

38 Богданов А.И. Op. sit.С. 86. Фиг. 28.Основана в 1711 г

39 The National Museum. Stockholm. Тessin Нorlemann Сollection (THC) - #186а. Надпись на рисунке сообщает, что это «так называемый «Ивановский дворец» – императорский дворец по Петергофской дороге в 14 верстах от С.-Петербурга, где жила царица Прасковья Федоровна».

40 ТНС – #202.

41 Распространение интереса к классической итальянской архитектуре в Швеции также начинается в 17 в. – замок Vibyholm (Sцdermanland ) дворец Makalцs (Stockholm) основаны на плане виллы Вальмарана, строительство Ritterhus архитекторами С. де ла Валле (Simon de la Valleб), Генрих Вильхельм (Heinrich Wilhelm), Юстус Вингбоонс ( Justus Vingboons) велось в соотвествии с правилами архитектуры и т.д.

42 Эренмальм Л.Ю. Описание города Петербурга вкупе с некоторыми замечаниями // Беспятых Ю.Н. Указ.соч. С. 93.

43 Подробнее см.: Hallstrцm B.H. Der Baumeister Andreas Schluter in St. – Peterburg // Konsthistorish Tidskift. 1961. N 16. S. 95 - 126.

44 Andrea Palladio. I Quatto Libri dell’Architettura. Book II, plate 34.

45 Из книги Фридриха Христиана Вебера «Преображенная Россия» // Беспятых Ю.Н. Op. sit.

С. 115.

46 Горбатенко С.Б. Петровский Екатерингоф // Памятники истории и культуры Петербурга. СПб., 1997. С. 27.

47 А.Зубов «Катерингоф» (1717)

48 Goldmann Nicolaus. Vollstдndige Anweisung zu der Civil-Bau-Kunst... herausgeben von Leonhard Sturm, Wolfenbьttel, 1696. Т. 70.

49 Гравюра сделана по рисунку М.И.Махаева 1749 г. - «Проспект вверх по Неве – реке от Адмиралтейства и Академии Наук» (1753 г.)

50 Tutte I'opera d'architettura di Sebestiano Serlio. Bolognese in Venetta. MDLXXXIIII. L. 5. Inv. 218.

51 Furttenbach J. der J. Kirchen Gebaw. AugЯpurg, MDCXLIX. #2,3.

52 См.: Kruft H.-W. Op. sit. P. 66 – 109.

53 См.: Forssman E. Sдule und ornament. Studien zum Problem des Manierismus in den nordischen Saulenbuchen und Vorlagsblattern des 16 und 17. Jahrhunderts. Stockholm,1956; Architect und Ingenieur. Ausstellung der Herzog August Bibliotek. Wolfenbьttel / Konz. der Ulrich Schьtte. Hmbg., 1992; Kruft H.-W. Op. sit.

54 Например, датчане Вилим Ворт (Willum Wort) и Томас Валгенштен (Thomas Walgensteen) слушали лекции Гольдмана в 1658 г. Проекты некоторых сооружений, возведенных в Дании в 17 в., например, замков Фредерихсдал (Frederisdal) и Шарлотенбург (Charlottenburg) близки своим архитектурным решением итальянским дворцам раннего Петербурга. – См.: Bauen nach der Natur – Palladio. S. 205 – 206.

55 Kruft H.-W. Op. sit. P. 177-179

56 Ibid. P. 179.