Реферат на тему Французский классицизм
Работа добавлена на сайт bukvasha.net: 2015-06-25Поможем написать учебную работу
Если у вас возникли сложности с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой - мы готовы помочь.
неожиданность | экспромт |
остроумие | мадригал |
прециозный стиль | альбом |
“Сид”
Французский Ренессанс не был отмечен расцветом театрального искусства. Предпринимались попытки создания новой драмы, играли первые профессиональные труппы, но усилия поэтов и актёров остались разрозненными. Народ по-прежнему предпочитал средневековые фарсы. Власть прошлого ощутимо проявляла себя и в том, что в Париже корпорация ремесленников Братство Страстей Господних владела монополией, полученной для постановки мистерий ещё в 1402 году, а также и единственным театральным зданием. Возведённое в 1548 году на месте дворца герцогов Бургундских, оно называлось Бургундским отелем. Его вынуждены были арендовать у Братства и французские исполнители фарсов, и заезжие итальянские труппы. Здесь же с 1625 года начинает играть труппа, возглавляемая талантливым актёром Мондори. В 1630 году она получает право называться “актёрами на постоянной службе короля” и нередко выступает в королевском дворце. В 1634 году Мондори обосновался в зале Маре, предназначенном для игры в мяч. Название зала (дословно – “болото”, по названию района, обитаемого беднотой) становится именем второго парижского театра.
Во время гастролей в Руане в 1629 году к Мондори обратился молодой местный юрист и предложил комедию “Мелита, или Подмётные письма”. Пьеса понравилась своей серьёзностью, изяществом языка и была поставлена. Юрист переехал в Париж, где продолжил писать для театра. Так во Франции родился великий драматург Пьер Корнель (1606–1684). Начав с комедий, он прославит себя как автор трагедий. Первым его опытом в этом жанре была “Медея” (1635). Сюжет греческого мифа, не раз использованный античными драматургами, казалось бы, вполне мог способствовать успеху в эпоху, когда античный образец всё более приобретает достоинство непререкаемого закона. Однако не “Медее” Корнеля суждено было стать событием, памятным в истории мирового театра, а его второй трагедии – “Сид” ( Титульный лист прижизненного издания трагикомедии П. Корнеля «Сид». 1666 г.), поставленной 7 января 1637 года с Мондори в заглавной роли. ( Иллюстрация к трагедии П.Корнеля «Сид». Издание 1905 г. Париж)
Сюжет этот не античный. Он принадлежит испанскому героическому эпосу, повествующему о подвигах Родриго Диаса (XI в.), прозванного его поверженными врагами – маврами – сидом, то есть господином.
Отступая от античности, Корнель обращается к эпосу не французскому, а испанскому, что может показаться странным в момент, когда соперничество двух государств обернулось их военным противостоянием. Как раз в 1637 году над Парижем нависает угроза захвата врагами. При французском дворе сильной происпанской партии, возглавляемой супругой Людовика XIII Анной Австрийской, дочерью короля Испании, противостоит кардинал Ришелье. В “Сиде” он едва ли был удовлетворён сюжетным выбором. Современники полагали, что именно он стоял за кулисами дискуссии, последовавшей за постановкой и обидевшей Корнеля, хотя первоначально Ришелье оценил Корнеля и ввёл в круг приближённых к себе литераторов. Впрочем, подозревали, что кардиналом руководили не политические соображения. Ришелье сам писал пьесы и мог почувствовать себя уязвлённым успехом постановки, после которой во французском языке появилось новое выражение: “Прекрасно, как “Сид””.
Что поразило первых зрителей пьесы? Зачем, создавая новую французскую трагедию, Корнель остановил свой выбор на испанском материале? Во всяком случае не для того, чтобы подражать. Скорее для того, чтобы освободиться от современного испанского влияния, от приверженности идеалам плаща и шпаги. Ведь и сюжет своей трагедии Корнель взял не непосредственно из эпоса, а из пьесы испанского драматурга Гильена де Кастро о юности Сида (1618). Историю юношеской любви Корнель истолковал в духе “героической страсти”, побуждающей к подвигу. Как будто самим испанцам он напоминает о временах, когда герой руководствовался чем-то более высоким, чем понятие личной чести.
С первых сцен пьесы Корнель блестяще осуществил основной сюжетный принцип классицистической трагедии, известный как вершинность конфликта, когда в действие вынесены лишь заключительные моменты в отношениях персонажей, их непосредственное противостояние, поединок сильных характеров. Это условие обеспечивает событиям напряжённость, речи – ораторскую значительность, а всей трагедии – тон высокого героизма.
Явлению героя в “Сиде” предшествует обмен мнениями о нём, обещание ему счастья и неожиданный трагический поворот событий.
Сначала из беседы Химены, дочери графа Гормаса, с её воспитательницей Эльвирой мы узнаём, что граф не против брака Химены с доном Родриго, влюблённым в неё и любимым ею. Затем следует столь же краткая параллельная сцена между королевской дочерью – инфантой – доньей Урракой и её воспитательницей. Такого рода беседы с наставником, наперсником, другом будут обычным в классицистическом театре приёмом психологизма. Монологи (подобные тем, что произносил в зал шекспировский Гамлет) показались бы теперь неестественными, нарушающими главный закон искусства – правдоподобие. Он считается соблюдённым, если герои говорят не в пустое пространство, а исповедуются близкому человеку.
Инфанта также влюблена в Родриго, но, увы, он не королевской крови, а значит, ей остаётся принести своё чувство в жертву будущему союзу Родриго и Химены: “Мне слаще всех надежд – знать, что надежды нет” (I, 2; пер. М.Лозинского). Её любовь – дополнительное свидетельство благородства героя, его достоинства, и не случайно именно инфанта предсказывает будущее величие Родриго, пока ещё ничего не свершившего.
Счастливое течение событий прерывается в третьей сцене. В качестве воспитателя наследника первый король Кастилии дон Фернандо, ведущий успешное отвоевание испанских территорий у мавров, избрал отца Родриго – дона Диего, славного прошлыми подвигами, но под грузом лет уже утратившего физическую доблесть. Этим выбором оскорблён отец Химены граф Гормас, нынешний защитник королевства. Вся сцена представляет собой обмен высокомерными репликами, завершающийся тем, что граф даёт пощёчину дону Диего. Нанесено страшное оскорбление, перечёркивающее всю прежнюю жизнь, отнимающее честь не только у того, кто получил пощёчину, но у всего рода, к которому он принадлежит.
Только теперь и является на сцене Родриго, встреченный отчаянным вопросом отца: “Родриго, храбр ли ты?” Ответ исполнен горячности и гнева: “Я бы не ждал с ответом, // Не будь вы мой отец”. У Родриго есть случай доказать своё достоинство. Тяжесть предстоящего испытания для него не в том, что вызов предстоит бросить прославленному подвигами бойцу, а в том, что победа для Родриго будет означать крушение любви. Однако выбор им сделан со всей непреклонностью:
Не всё ль равно, раз оскорблён отец,
Что оскорбившим был отец Химены!
Этими строками завершается первое действие, в котором столкнулись любовь и честь. Мщенье – другого пути для Родриго нет. Он вызывает графа на поединок и убивает его. После этого и у Химены нет иного пути, как требовать казни для убийцы отца, хотя она не в силах забыть, что убийца – тот, кого она любит. Король не склонен удовлетворить её желание, ибо – это ясно всем – граф сам дал повод для праведного возмездия. Он не только оскорбил дона Диего, но, отказываясь принести извинения, пошёл против воли короля, который вынужден был напомнить о своём значении, прибегая к распространённой метафоре: государство – тело, голова которого – правитель (II, 6). Если продолжить метафору, все подданные короля подобны отдельным частям тела, которым не пристало своевольно нарушать гармонию и здоровье целого.
Во имя общего блага король обещает вершить справедливый суд и требует разыскать Родриго. Их встреча произойдёт лишь в четвёртом действии, когда перед королём предстанет не дерзкий юноша, а великий герой, новый защитник отечества.
А пока что в течение всего третьего действия продолжается борьба любви и чести. Родриго добровольно приходит в дом Химены, чтобы подставить грудь под остриё клинка. Химена отказывается свершить мщение, говоря: “Я обвинитель твой, но я не твой палач”.
Взаимная игра благородных чувств связывает и разъединяет героев. Если первоначальная ссора была спровоцирована из-за тщеславия отцов, то противостояние детей разворачивается как конфликт нравственных ценностей, равнодостойных, но непримиримых. Прекрасны и любовь, и честь, но одна требует, чтобы другая была принесена ей в жертву. Вместе им не дано осуществиться. Ценность жертвы определяется достоинством того, чем готовы поступиться. И любовь, и честь – неотъемлемые качества достойной личности. Забвение любой из них – позор и крах. Именно так отвечает Родриго отцу, пытающемуся примирить его с утратой любимой: “Честь у мужчин одна, возлюбленных так много! // Любовь забыть легко, но честь нельзя никак”. – “Бесчестье равное волочит за собой // Тот, кто предаст любовь и кто покинет бой”.
пять актов | исторические события |
александрийский стих | вершинность конфликта |
три единства | чувство долга |
Поэтическое искусство в век Людовика XIV
Классицизм – стиль если не возникший, то во всём блеске и законченности сформировавшийся в эпоху правления Людовика XIV (1643–1715). Это не был придворный стиль в узком смысле слова, но стиль, в свете которого власть хотела предстать остальному миру, демонстрируя величие Франции. Это было искусство, должное являть образец человека и гражданина подданным великого короля.
Пожалуй, никогда прежде политика в области культуры не бывала столь сознательной, хорошо продуманной и контролируемой. Людовик искренне любил и ценил искусство, но ещё более он понимал, что без великого искусства его правление никогда не станет таким, каким он хотел его видеть, – абсолютной монархией. Сегодня понятие monarchia absoluta представляется как “система произвола, даже деспотизма или тирании”, но люди XVII столетия, ещё не забывшие латынь, не колеблясь переводили его как “совершенная монархия” (Ф.Блюш. Людовик XIV. М., 1998. С. 143). Искусство должно было воплощать замысел и образец этого совершенства, упорядочивать и исправлять то, что противилось порядку в реальной действительности.
Личность короля занимала центральное место в этом грандиозном плане. Людовик – первый среди равных, король-солнце. Эта эмблема, традиционный символ королевского величия (впервые избранная Людовиком на турнире в Тюильри в 1662 году), сохранилась как его личный знак, образ, соединивший власть и совершенство. Людовик не был человеком, основательно образованным в представлениях своего века. Его познания в латинском и греческом языках были поверхностными, но тем не менее он усвоил не только уроки политической мудрости, преподанные ему кардиналом Мазарини, но и уроки гуманитарного знания, для которых к нему был приставлен выдающийся церковный историк и оратор епископ Боссюэ. От природы Людовик обладал вкусом и изяществом. Даже в зрелые годы он успешно соперничал с профессиональными танцорами в придворных балетах, да и весь придворный ритуал он лично продумал и осуществил как грандиозный спектакль.
На декорации для этого спектакля тратятся баснословные средства. Вначале Людовик начинает перестраивать Лувр, но, вероятно, детская память о восставшей столице, из которой ему приходилось тайно бежать вместе с матерью и Мазарини, отвращает его от Парижа. Король предпочитает загородные резиденции: Тюильри, Фонтенбло, Сен-Жермен и, наконец, Версаль, по замыслу Людовика превращённый из небольшого охотничьего угодья в новое чудо света. Он приглашает великого скульптора и архитектора итальянца Лоренцо Бернини, восхищается его грандиозным замыслом, осыпает наградами, но вскоре отпускает его: причудливый стиль барокко не подходит для нового совершенства. Его творят французские мастера: художник Лебрен, архитектор Лево, создатель геометрически правильных садов Версаля Ленотр.
Первый грандиозный версальский праздник устроен в мае 1664 года и длится целую неделю. Людовику двадцать пять лет. Уже четвёртый год, как он женат на испанской принцессе Марии-Терезии, но сейчас в разгаре его роман с Луизой де Лавальер. Для неё устроен этот праздник, выдержанный в духе рыцарского турнира. Автор сценария и постановщик – Мольер.
Именно в это время при дворе начинают появляться те, кто составит литературную славу своего века и создаст его стиль. Выходит из печати сборник нравственных афоризмов – “Максимы” – герцога Ларошфуко. Ему простили участие во Фронде. Также прощён и допущен ко двору Жан Лафонтен. Он ещё не написал своих басен, но уже прославился как поэт, воспевавший красоты другого знаменитого дворца, отстроенного суперинтендантом финансов Никола Фуке, по приказу короля отбывающим теперь пожизненное заключение. Он не был прощён: Фуке посягнул на то величие, которое Людовик мыслил возможным лишь для самого себя. (Кто не помнит истории Фуке в передаче Александра Дюма? Не Фуке ли был таинственным узником – Железной маской?) ( Фронтиспис и титульный лист книги Ф. де Ларушфуко «Максимы». Издание 1747 г.)
При дворе ставятся комедии Мольера и трагедии Корнеля, однако у старого мастера появляется молодой соперник – Жан Расин. В 1660 году он откликнулся на бракосочетание короля одой “Нимфы Сены”. Теперь создаются его первые театральные опыты. Здесь же и его друг – Никола Буало (1636–1711), поэт-сатирик, но более прославивший себя тем, что, подражая Горацию, изложил законы поэтического искусства.
Стихотворный трактат в четырёх песнях “Поэтическое искусство” увидел свет в 1674 году. Прошёл всего лишь год, как умер Мольер. В расцвете трагический талант Расина. Буало отчасти подводит итог сделанному, отчасти предлагает образец, ориентированный на творчество античных авторов и верный на все века. Это далеко не первая попытка во Франции XVII века установить свод поэтических законов, но Буало благодаря таланту, вкусу и авторитету удалось то, в чём менее преуспели его предшественники. Именно в его формулировке запомнились и были приняты принципы того, что позже назовут нормативной поэтикой. Нормативной – поскольку устанавливающей норму подкреплённого разумом и образованностью изящного вкуса.
Первая песнь трактата открывается описанием поэтического таланта, который у каждого свой: “Природа щедрая, заботливая мать, // Умеет каждому талант особый дать”. Намечается общая идея художественного порядка, чуждого мелочности, избыточной описательности, однообразия. Однако, стремясь быть разнообразным и смелым, поэт не должен идти против законов языка и разумного вкуса. За этим следуют знаменитая хвала Малербу и настойчивый совет поэту не пренебрегать критикой, искать совета и не бояться сурового суда.
Вторая и третья песни посвящены средним поэтическим жанрам и их возможностям. Идиллия предаётся безмятежности, элегия – скорби. Уместное совершенство в малой форме ставит её выше тяжеловесного эпоса: “Поэму в сотни строк затмит сонет прекрасный”. В то же время нужно избегать ложного остроумия, которое ещё недавно считалось верхом совершенства в прециозной эпиграмме: “Разило вкривь и вкось двусмысленное слово”. Буало большое внимание уделяет сатире, мастерством которой он сам владеет: “Не злобу, а добро стремясь посеять в мире, // Являет истина свой чистый лик в сатире”. Приводятся примеры и лучшие образцы как древних, так и новых авторов.
Отдельно от остальных жанров обсуждаются трагедия, эпическая поэма и комедия. Два первых традиционно относятся к высоким жанрам. Трагедия изображает “то, что в жизни нам казалось бы ужасным”, но, смягчённое искусством, являет “приятный ужас” и вызывает “живое состраданье”. Следует, однако, избегать всего неправдоподобного (“Невероятное растрогать неспособно...”), а для этого соблюдать правило трёх единств – действия, времени и места: “Одно событие, вместившееся в сутки, // В едином месте пусть на сцене протечёт”.
Не менее важно следовать закону правдоподобия и в изображении характеров. Для каждого жанра – свой герой. Трагедия имеет дело с великими людьми, а “герой, в ком мелко всё, лишь для романа годен”, полагает Буало, выказывая явное нерасположение к новому жанру, уже завоевавшему читательский успех. Но в сравнении с трагедией “ещё возвышенней, прекрасней эпопея”, а потому там ответственность поэта ещё более возрастает. Следует взять за образец Гомера, чей слог “пышен и богат”, изложение стройно, а общая гармония обнаруживает “прилежание и целой жизни опыт”. В высоких жанрах особенно очевидно, что одним вдохновением, без “труда и размышленья”, невозможно достичь успеха.
Материалом эпопеи, как и трагедии, служит смешанное с вымыслом предание – историческое или мифологическое, но не христианское, поскольку Писание не следует соединять с вымыслом, а без вымысла поэзия суха.
Казалось бы, Буало, следуя намеченной иерархии жанров и стилей, совершил восхождение от менее значительного к тому, что особенно возвышенно и прекрасно, однако напоследок он оставил комедию. Это не случайность и не просчёт. Когда однажды Людовик XIV спросил Буало, кто из писателей составляет славу нынешнего века, Буало ответил: “Мольер”. Этим именем задана высота жанра, которому дано во всей полноте следовать разнообразию человеческих характеров, созданных природой. Серьёзная, иначе – высокая, комедия занимает в жанровой иерархии Буало срединное место и пишется средним стилем, но она, как доказал Мольер, способна достичь совершенства и даже превзойти высокие жанры, если “комический поэт, что разумом ведом, // Хранит изящный вкус и здравый смысл в смешном”.
Однако если вкус и смысл изменяют автору, Буало, беспристрастный и суровый критик, укоряет и Мольера: “Как унизительно Комедии серьёзной // Толпу увеселять остротою скабрёзной...” Буало отвергает в комедии низкое фарсовое начало, предпочитая у Мольера “Мизантропа” “Плутням Скапена”. Он ценит комедию за её наиболее разнообразное подражание природе – основной принцип классицистической поэтики, предполагавший необходимость постигать нравственную природу человека и исправлять отступления от неё в современном обществе.
В заключительной, четвёртой песни Буало даёт советы поэту, исходя из его высокой роли в мире, который ему дано улучшить. Вновь и подробнее говорится о пользе критики, конечно, если за неё берётся человек, имеющий право судить: “Ваш критик должен быть разумным, благородным, // Глубоко сведущим, от зависти свободным...” Называются имена достойных подражания авторов – как античных, так и современных.
Наконец, всё венчает хвала королю-солнцу, который скоро (1677) назначит Буало и Расина своими историографами, то есть поручит им запечатлеть славу своего века. Для Буало это означало бы уравнять Людовика в величии с героями древности, но признать превосходство современности над античностью он не был согласен, что и показало его участие в споре между древними и новыми. Сопоставление с античностью служило не только формой изящного комплимента современности, но уроком, который поэт был готов преподать и королю, и его подданным, напоминая о высших образцах политической и нравственной культуры.
долг | страсть |
подвиг | честь |
слава | любовь |
власть | характер |
Поэзия и проза
Cфера поэтического искусства в представлении XVII века далеко не совпадала с тем, что сегодня мы называем литературой или – ещё уже – художественной литературой. Законы тогдашней науки о прекрасном – поэтики – вовсе не распространялись на прозу. Если она и считалась искусством, то не поэтическим (не художественным, как бы мы сказали), а риторическим – умением хорошо владеть речью. И не более того. Поэтому меняющийся статус прозаических жанров – обещание значительных перемен.
Буало с презрением говорит о романе, но в следующем столетии роман победит окончательно. Именно он станет самым популярным и самым ценимым жанром в просветительской литературе (только тогда мы с полным правом сможем употреблять это слово!). А ранее и роман, и другие прозаические формы – в оппозиции существующему вкусу. Логично, что их авторами часто выступают эстетические, духовные, а то и политические фрондёры.
Участие во Фронде за плечами у герцога Франсуа де Ларошфуко (1613–1680). Он был прощён королём, получил разрешение вернуться в Париж, но двору он предпочитает салоны. Там рождается его жанр – максима, остроумный афоризм. Сборники разного рода нравоучительных речений широко издавались в дидактических целях, но то, что делает Ларошфуко, идёт скорее вразрез с этой традицией. Общие места он заменяет парадоксами. В салоне мадам де Сабле, им наиболее посещаемом, каждый получал тему для остроумного высказывания. В игре рождался парадокс. Это был своего рода иронический комментарий к героическому веку: героика – в трагедии и в оде, а в афоризме – попытка заглянуть за кулисы придворного театра, сопоставить поступок с мотивом, за маской различить подлинное лицо века: “Нередко нам пришлось бы стыдиться своих самых благородных поступков, если бы окружающим были известны наши побуждения” (максима 409).
В 1665 году выходит сборник Ларошфуко “Размышления, или Моральные изречения и максимы”. При жизни автора он четырежды переиздавался, дополняясь и изменяясь. У книги есть эпиграф: “Наши добродетели – это чаще всего искусно переряженные пороки”. Такое понимание человеческой природы выдвигает на первый план порок века – лицемерие, одновременно с Ларошфуко представленный в мольеровских комедиях. Порок один и тот же, но его трактовка зависит от жанра. Когда характер выведен на сцене, он предстаёт в своих основных чертах, в нём преобладает главная страсть. Афоризм ценит возможность заметить нюансы, не противопоставляя пороки добродетелям, указать на то, что “пороки входят в состав добродетелей, как яды в состав лекарств...” (максима 182).
В драматическом характере преобладают резко прочерченные линии. В нравственном афоризме обнажаются все странные изгибы, все причудливые повороты, свойственные нашей душе. Если прибегнуть к метафоре из столь ценимой в XVII веке математики, то создатель афоризма занимается интегральным исчислением. Метафора тем более уместная, что одним из создателей этого искусства сложных расчётов был Блез Паскаль (1623–1662), выдающийся математик, физик, философ и автор “Мыслей”. ( Фронтиспис книги Б.Паскаля с портретом автора. Издание 1778 г.)
Паскаль тоже фрондёр уже по своей связи с монастырём Пор-Рояль, основным центром духовной оппозиции двору и влиятельным при дворе иезуитам. В Пор-Рояле признан авторитет недавно скончавшегося голландского епископа Корнелия Янсения (1585–1638), за что их и зовут янсенистами. Ни Янсений, ни его французские последователи не были протестантами, но, оставаясь в лоне католицизма, они порицали Церковь за то, что вера сделалась слишком внешней, что она не подкреплена искренностью сердца и суровой нравственностью её служителей. Это касалось прежде всего иезуитов, не порицающих людские пороки, а стремящихся использовать их для того, чтобы увеличить меру своей мирской власти. За литературный труд Паскаль впервые взялся с тем, чтобы защитить отцов Пор-Рояля (публицистический сборник “Письма к провинциалу”, 1656–1657). Последние годы жизни (после 1654 года) Паскаль провёл в монастыре, формально не став монахом, но строго исполняя устав. Его делом была наука, в которой он рано прославился. Ещё в юности Паскаль отдал пять лет жизни на создание первой в мире счётной машины.
После смерти Паскаля в его бумагах были обнаружены записи философско-нравственного характера, которые и составили сборник “Мысли” (1670). Это не отточенные по форме максимы, а скорее фрагменты размышлений. В них нет сокрушительного остроумия Ларошфуко. Более того, там есть такое изречение: “Хороший острослов – дурной человек” (фрагмент 46). Паскаль не острит, он размышляет. Он наблюдает за человеком, но видит его не на пороге светской гостиной, а на пороге небытия, где нет места суетному. Впрочем, есть, ибо человек нигде не способен изменить своей природы, в которой смешаны ничтожное и великое. Об этом – самый знаменитый фрагмент Паскаля и самый его прославленный образ:
“Человек всего лишь тростник, слабейшее из творений природы, но он – тростник мыслящий. Чтобы его уничтожить, вовсе не надо всей Вселенной: достаточно дуновения ветра, капли воды. Но пусть даже его уничтожит Вселенная, человек всё равно возвышеннее, чем она, ибо сознаёт, что расстаётся с жизнью и что слабее Вселенной, а она ничего не сознаёт.
Итак, всё наше достоинство – в способности мыслить. Только мысль возносит нас, а не пространство и время, в которых мы – ничто. Постараемся же мыслить достойно: в этом – основа нравственности” (фрагмент 347).
Мыслящий тростник – этот образ остался в памяти мировой культуры. Достаточно вспомнить хотя бы одно из самых горьких и прекрасных размышлений Ф.И. Тютчева – “Певучесть есть в морских волнах...”:
Откуда, как разлад возник?
И отчего же в общем хоре
Душа не то поёт, что море,
И ропщет мыслящий тростник?
Паскаль предсказал романтическую трагедию разлада и одиночества, но сам он всё-таки сказал о другом: о том, насколько – благодаря своей способности мыслить – человек вознесён над природой, ибо в мысли – путь к нравственности. Увы, человек не слишком уверенно этим путём следует.
Обычно говорят о трёх великих авторах нравственной прозы Франции в XVII веке: к именам Ларошфуко и Паскаля добавляют имя Жана де Лабрюйера (1645–1696). В совершенстве стиля он уступает Ларошфуко, в оригинальности мысли – Паскалю. Лабрюйер наблюдает, подмечает, анализирует: “В любом самом мелком, самом незначительном, самом неприметном нашем поступке уже сказывается весь наш характер...” (глава II, 37).
Название книги Лабрюйера – “Характеры, или Нравы нынешнего века”. Первоначально она появилась как приложение к переводу “Характеров” древнегреческого писателя Феофраста (1688), но затем приобрела самостоятельное значение, да и по манере письма разошлась со своим образцом. Беглые заметки соседствуют в ней с критическими замечаниями о литературе, с наброском того или иного нравственного типа (что наиболее близко к Феофрасту), например лицемера. Лабрюйера как первого импрессиониста в литературе оценил один из создателей психологического романа ХХ века Марсель Пруст.
Казалось бы, богатейший опыт психологических наблюдений, накопленный малой прозой XVII столетия, предполагал и непосредственное его использование для создания большого романного повествования о современности. Романы писались, однако амплитуда их сюжетов с упорством маятника колебалась от прециозности до пародии на прециозность. Лишь однажды жизнь сердца стала предметом подробного исследования. Это случилось в произведении, написанном многолетней подругой Ларошфуко мадам де Лафайет, – “Принцесса Клевская” (1678). Этот роман настолько возвышается над своим веком и обгоняет его, что по-настоящему оценённым он оказался лишь полтора столетия спустя.
Повествовательными жанрами, которые удовлетворяли изящному вкусу в XVII веке, были сказка и басня. Представленные прославленными именами Жана де Лафонтена (1621–1695) и Шарля Перро (1628–1703), они существовали как в стихотворном, так и в прозаическом вариантах.
Слава Лафонтена-баснописца поистине всемирна, однако басня – сравнительно поздний жанр в его творчестве. До того как обратиться к ней, Лафонтен завоевал известность изящного, даже прециозного поэта. Сначала он славил красоту поместий своего патрона Фуке, а после его падения сам впал в королевскую немилость. Вскоре ему разрешили вернуться в Париж. Лафонтен перекладывает в стихи известные античные и ренессансные сюжеты. Так создаётся пользующийся огромным успехом, хотя и вызывающий своей фривольностью неудовольствие святош, сборник “Сказки и новеллы в стихах” (1665–1685).
По крайней мере однажды Лафонтен сделал экспериментальную попытку перевести повествование в прозу, ограничив стихотворную часть небольшими вставками. Именно так написано одно из его самых оригинальных произведений – “Любовь Психеи и Купидона” (1669). Оно известно в России благодаря переложению И.Ф. Богдановича – поэме “Душенька” (1778). Русский переводчик настолько верно понял путь, проложенный Лафонтеном, – соединять изящество и эротизм античного сюжета с беглой разговорностью тона, что некоторые его выражения вошли в русский язык на правах пословиц: “Во всех ты, Душенька, нарядах хороша”.
За первыми сказками Лафонтена последовали и первые басни. В 1668 году появились шесть книг – “Басни Эзопа, переложенные в стихи”. Лафонтен, как видно из названия, поступил здесь так же, как и со сказками: тому, что существовало в прозе, он даёт поэтическое достоинство. Это отвечало вкусу его времени. Однако в стихотворной форме Лафонтен предоставляет слову небывалую повествовательную свободу, яркость и речевую лёгкость. Такого стиля прежде не было. Это урок не только поэтам, но и прозаикам. Стиль Лафонтена проявится в полной мере, когда, отказавшись от переложений древнегреческого баснописца, он выпустит следующие сборники басен как авторские (книги VII–XI в 1678–1679 годах, последняя – XII – в 1694 году).
В атмосфере назревающей полемики между древними и новыми Лафонтен предлагает свой ответ – отдать должное древним, но не считать, что после них уже ничего нельзя совершить достойного в поэзии. В начале одной из басен он формулирует эту мысль с характерной для него ироничной иносказательностью:
Эллада – мать искусств, за это ей хвала.
Из греческих земель и басня к нам пришла.
От басни многие кормились, но едва ли
Они до колоска всю ниву обобрали.
Доныне вымысел – свободная страна...
“Мельник, его сын и осёл”; пер. В.Левика
Басня – традиционно низкий жанр. Ей вообще не нашлось места в “Поэтическом искусстве” Буало. Однако баснописец Лафонтен (хотя и не без сопротивления многих) получил место во Французской академии, а басня, оставшаяся то ли за пределами классицистической иерархии, то ли на одной из её низших ступенек, утвердила свои литературные права. Назидательные рассказы о людях и животных под пером Лафонтена стали одним из первых доказательств того, что изящный вкус, устав от условности, обращается к простоте.
Казалось бы, природа в басне не может быть идилличной, ибо читателю предлагаются сцены из жизни животных с тем, чтобы он узнал в них нравы людей и их пороки. Басенный мир зеркально отражает жизнь человеческого общества, позволяя взглянуть на него со стороны и увидеть себя в неожиданном обличье. Это, безусловно, так. Однако там, где возникает нередкое противопоставление сельского и городского, природного и цивилизованного, предпочтение отдаётся первому. Так было и в традиционных сюжетах первых сборников (“Волк и собака”, “Городская мышь и полевая”). Но особенно отчётливым это предпочтение простой жизни и патриархального достоинства заявлено в оригинальных баснях Лафонтена (“Дунайский крестьянин”, “Сон могольца”).
То, что наметил Лафонтен, будет реализовано его продолжателями в разных странах Европы. В России величайшим из них – И.А. Крыловым. Главное изменение ощутимо в языке. Иронический стиль изящной разговорности Крылов заменит народной речью, впервые с такой свободой зазвучавшей в русской литературе. Различие особенно очевидно в тех случаях, когда Крылов перелагает те же сюжеты, среди которых “Стрекоза и Муравей”, “Волк и Ягнёнок”, “Волк и Журавль”, “Лисица и виноград”, “Два голубя” и многие другие. “Лафонтен и Крылов, – скажет Пушкин, – представители духа обоих народов”. Они представители разных культур и разных веков. В искусстве классицизма низкое и грубое может появиться, лишь будучи оправданным иронией, назидательностью, в качестве почти фантастической экзотики. Так должны были восприниматься сказки Шарля Перро.
Над своими сказками Перро начал работать после того, как написал поэму “Век Людовика XIV” (1687), ставшую непосредственным поводом к полемике между древними и новыми и поссорившую его с Буало. Первый сборник состоял из стихотворных сказок, продолжая повествовательную традицию в стихах, уже начатую Лафонтеном. Перро полагал, что подобного жанра в античности не было, а если сказки и были, то сильно проигрывали в изяществе и моральной назидательности.
В середине 1690-х годов Перро перешёл на прозу, прямо бросив вызов автору “Поэтического искусства”. Прозаические сказки составили сборник “Сказки моей матушки Гусыни” (1697). В него входят “Спящая красавица” (точное название – “Красавица в спящем лесу”), “Синяя Борода”, “Господин Кот, или Кот в сапогах”, “Мальчик-с-пальчик”, “Красная Шапочка”. Некоторые из них представляют собой обработку народных сказок о феях и великанах, каковые и тогда рассказывали перед сном детям. Некоторые сюжеты, например “Красную Шапочку”, Перро сочинил сам, и от него они перешли в фольклор, подвергаясь дальнейшим изменениям и обработке.
Эти сказки любят дети, но написаны они первоначально для взрослых. Предполагают, что их первые читатели видели в сказках гораздо более намёков на реальных людей и обстоятельства, чем сейчас могут восстановить исследователи. Предполагают, что сказками Перро продолжал свою войну с Буало, подразумевая его в целом ряде персонажей – от волка до великанов.
Дети читают не совсем те сказки, что написал Перро. Для них текст редактируют. Из него убирают жестокие подробности, которых немало, иногда дописывают счастливый конец: “Красная Шапочка” кончалась у Перро тем, что волк её съедал – и всё. В детских изданиях нет стихотворных концовок, которыми Перро очень гордился и которые представляли прочитанное в совсем ином свете. Становилось понятно, что нагромождение жестокостей, коих хоть отбавляй, скажем, в сказке о Синей Бороде, убивавшем своих жён за нарушение его запрета, – повод сначала напугать, а потом пошутить. Светская игра, “ужастик” с моралью для дам о том, что “любопытство – бич. Смущает всех оно. // На горе смертным рождено...” А за моралью следует ещё одно небольшое стихотворение – “Иная мораль”, напоминающее, что свирепые мужья, как и страх перед ними, более не существуют: “Муж нынешний, хоть с ревностью знаком, // Юлит перед женой влюблённым петушком...” (пер. Л.Успенского).
Для современников важен был тот изящный наряд, в котором перед ними предстала сказка, интригуя намёками, участвуя в салонном состязании остроумия, нарушая принятые условности, но не более, чем допускал хороший вкус. С течением времени менялась мода, устаревал первоначальный наряд. Многое из него пришлось и вовсе отбросить, а что осталось, то утратило и интерес, и смысл. По-настоящему осталась сама сказка, впервые так громко заявившая о себе, явившаяся в литературе обещанием будущего интереса к фольклору, пленившая прелестью простоты в век строгой условности. Впрочем, этот век если ещё и не уходил, то смягчал свой эстетический нрав. Прозаическая сказка была тому свидетельством.
Даты публикаций наиболее значительных произведений французской прозы XVII столетия показывают, что в последней трети века прозаические жанры успешно соперничают с драматургией и поэзией. Они требуют равноправного к себе отношения и становятся важным аргументом в споре между древними и новыми, ибо именно в прозе со всей очевидностью происходят события, аналога которым не знала античная литература.