(древнеевр. «кафедра в синагоге»; «сцена»), театр-студия в Москве, положившая начало государственному национальному театру Израиля с тем же названием.

Годом рождения театра, в котором пьесы игрались на древнееврейском языке (иврит), считают 1918, но идея возникла значительно раньше.

Она родилась в замыслах местечкового учителя из Белостока Наума Цемаха, и 29 июня 1909, в день открытия белостокского отделения «Общества любителей еврейского языка», силами «Еврейского любительского артистического кружка» был сыгран первый спектакль на иврите (это была Школа мужей Мольера под названием Мораль для дурной молодежи). Вскоре был создан передвижной театр «Габима», некоторое время работавший в Варшаве.

С началом Первой мировой войны театр прекратил свое существование, Цемах вернулся в Белосток, а позже оказался в Москве.

В 1916 в Петрограде было организовано еврейское театральное общество, учредителями которого стала группа литераторов и присяжных поверенных по главе с известным адвокатом и политическим деятелем О.О.Грузенбергом. Общество ставило своей целью создать еврейский театр, но не на иврите, а на идиш. Впоследствии такой театр был создан (см. ГОСЕТ) , но Наум Цемах продолжал настойчиво бороться за свою идею и, заручившись поддержкой главного раввина Москвы Якова Мазэ, обратился в Московское городское по делам об обществах присутствие с просьбой о регистрации еврейского драматического общества «Габима», «ставящего себе целью основание передвижного драматического театра на еврейском языке». Ходатайство было удовлетворено, и Цемах начал собирать в Москву бывших участников труппы.

В апреле 1917 был объявлен набор актеров в «Габиму», но в связи с тем, что иврит был мало кому доступен, отбирались актеры не по талантам, а по владению языком. К лету 1917 костяк труппы определился, и начались репетиции Вечного жида Д.Пинского.

Многие из габимовцев первые попали в Москву из далеких польских и еврейских местечек, поэтому для них истинным потрясением стало искусство Художественного театра, а также Малого театра, который очень охотно посещала часть труппы. Под влиянием увиденных спектаклей артисты пришли к мнению, что им необходимо сначала учиться, а потом уже ставить свои спектакли. Цемах и вместе с ним ведущие артисты «Габимы»

Менахэм Гнесин и Хана Ровина образовали «тройку», которая приняла решение обратиться за помощью к К.С.Станиславскому. В сентябре 1917 состоялась встреча Станиславского с Цемахом, имевшая огромное значение для дальнейшей судьбы «Габимы».

Станиславский сформулировал кредо будущего театра, которое в пересказе Цемаха звучит следующим образом: «Еврейская сцена по самому характеру своего возникновения должна унаследовать традицию трагическую, питаемую из источников Книги творения. И пояснил: и трагедия, и комедия черпают из одного колодца, лепятся из одной глины; комедия есть не что иное, как маска на лице трагедии… Я могу представить себе, что на этом богатейшем языке, пронизанном поэтическими образами, можно рисовать величественные трагические картины, можно добиться гармонии между театром и духом и масштабами эпохи…». Станиславский рекомендовал в качестве художественного руководителя «Габимы» своего ученика Евгения Вахтангова.

Вслед за Вахтанговым учить габимовцев пришли А.Стахович, Л.Леонидов, С.Волконский. Началась напряженная работа, а Цемах тем временем искал помещение для будущего театра. После долгих поисков и чиновной волокиты театр получил здание по адресу: Нижняя Кисловка, 6.

Исследователь и крупный знаток истории «Габимы» В.В.Иванов пишет об истории доставшегося театру особняка: «В 80-х годах прошлого века он был известен заядлым театралам как любительский театр Петра Секретарева. На подмостках этого «театра-табакерки» (по выражению Власа Дорошевича) начинали и гусар Николай Рощин-Инсаров, тогда еще Пашенный, и скромнейший Александр Артем, актер Художественного театра. Именно «Секретаревка» искусила студента Московского университета, впоследствии оперного мецената Савву Мамонтова. Здесь молодой купец Константин Алексеев в 1881 году впервые выступил под псевдонимом Станиславский. Когда в 1892 году модный врач купил здание для того, чтобы переоборудовать под водолечебницу, по Москве прошел вздох горького сожаления».

В октябре 1918 театр открылся спектаклем Вечер студийных работ (в разное время его называли то Вечер начала, то Праздник начала), который составили четыре одноактовые пьесы – Старшая сестра Ш.Аша, Пожар И.Л.Переца, Солнце! Солнце! И.Каценельсона и Напасть Н.Берковича. Это был ученический спектакль в том плане, что литературный материал был почти чисто бытовой и игрался на идиш, но Вахтангов справедливо считал, что библейское предназначение театра никогда не раскроется в полной мере без овладения теми законами психологического театра, на которых зиждется русская сцена. Спектакль был принят критикой благосклонно, однако критик М.Загорский, отдавая должное работе Вахтангова и артистов, задавался правомерным вопросом: для того ли открылась «Габима», чтобы повторять пройденное Художественным театром и его студиями? Ответ на этот риторический вопрос был дан в следующей работе театра – в связи с обострившейся болезнью Е.Б.Вахтангова «Габима» вернулась к работе над Вечным жидом (режиссер В.Мчеделов), премьера которого состоялась 31 января 1920. Несмотря на то, что спектакль был выпущен в одном действии, без музыки, в убогих декорациях, это был шаг на пути к шедевру театра, спектаклю Гадибук С.Ан-ского в постановке Е.Б.Вахтангова.

«Габима» изначально декларировала свое стремление уехать в Иерусалим. Еще в 1919 Вахтангов писал: «Студия совершенно определенно предполагает уехать в Палестину при первой объективной возможности, причем время отъезда зависит не столько от внешних условий (заключения мира, возможности спокойного и свободного проезда и пр.), сколько от внутренних причин, т.е. степени успешности ее работ. «Габима не мыслит своей деятельности иначе как в полном единении со своим народом на его исторической родине, в Палестине, но вместе с тем не желает порывать связи с корнями, ее породившими, Московским Художественным театром». Эта устремленность театра и его верность ивриту (библейскому языку) позволила Еврейскому комитету, по словам В.В.Иванова, «разыграть ГОСЕТ как козырную карту против «Габимы», и на протяжении долгого времени эти театры противопоставлялись по соображениям не столько эстетическим, сколько идеологическим. В защиту «Габимы» было написано письма В.И.Ленину, подписанное К.С.Станиславским, Ф.И.Шаляпиным, Вл.И.Немировичем-Данченко, А.Я.Таировым, К.А.Марджановым, С.М.Волконским, В.С.Смышляевым, Ю.К.Балтрушайтисом и другими деятелями культуры. Такими именами советская власть пренебречь не могла – было принято решение о субсидии «Габиме». В.В.Иванов справедливо отмечает, что «борьба за «Габиму» в начале 1920-х годов стала одним из немногих случаев консолидации театральных сил Москвы, пребывавших в жестокой идейно-художественной конфронтации. Объединяло и сочувствие к «Габиме», и понимание того, что затронуты сами основы существования театра. Под угрозой оказалась свобода искусства». Но театр не прекращал работы, 31 января 1922 состоялась премьера Гадибука (художник Н.Альтман), работа над которым шла почти три года и, по воспоминаниям современников, явилась сильнейшим эмоциональным и эстетическим ударом среди богатой театральными событиями московской жизни. Это было, по мнению специалистов, «восхождение к истокам театра… одна из самых магнетических и многообещающих задач». Единодушно и восторженно отмечались четкая ритмика, музыкальная стройность актерской игры, выдающееся исполнение главных ролей. Едва родившись, спектакль уже числился классикой, на него стремилась вся Москва, о нем рождались и укреплялись легенды, никому не мешало, что действие шло на древнееврейском, непонятном абсолютному большинству зрителей языке. Впоследствии, во время зарубежных гастролей «Габимы», Гадибук вызывал восторг во всех странах, где был показан. Когда спектакль был сыгран более 1000 раз, габимовцы перестали вести счет. Спектакль игрался в Израиле до 1970-х годов с неизменным успехом. Признанный шедевр режиссуры 20 в., Гадибук оставил след в творчестве таких режиссеров, как Антонен Арто, Питер Брук, Ежи Гротовский, Эудженио Барба.

Однако вскоре после премьеры и смерти Е.Б.Вахтангова в театре начался раскол. Из труппы начали уходить ведущие артисты – М.Гнесин (1923), Д.Варди (1923), М.Элиас (1924), М.Галеви (1925), Ш.Авиват (1925). Необходимо было работать, и театр решил вернуться к Вечному жиду – этот спектакль стал первой работой театра после смерти Вахтангова, отразив тягу «Габимы» к монументальному спектаклю. Поскольку нового помещения театр еще не добился, премьера была сыграна на сцене гастролировавшего в то время за рубежом Камерного театра в конструкциях Г.Якулова. Событием спектакль не стал, но критики отмечали возросшее мастерство Н.Цемаха и особенно Х.Ровиной. Вечный жид был сыгран более 300 раз, спектакль увидели Москва и Рига, Вена и Берлин, Париж и Нью-Йорк, Лондон и Тель-Авив. Но театр преследовал рок – 19 мая 1924 умер, едва дожив до 40 лет, В.Мчеделов, ставший после Вахтангова художественным руководителем «Габимы» (см. МЧЕДЕЛОВ, ВАХТАНГ ЛЕВАНОВИЧ) . В поисках необходимого для работы нового здания Цемах прошел множество кругов, но лишь поздней осенью 1924 «Габима» получила возможность играть в помещении бывшего Лазаревского института (Армянский переулок, 2) с залом на 400 мест. Здесь 15 марта 1925 состоялась премьера спектакля Голем Г.Лейвика в постановке ученика Вахтангова по Мансуровской студии Бориса Вершилова. Критику насторожил мистический уклон произведения об искусственном человеке, но и тот возможный намек на советскую перековку человеческого сознания, который так не устраивал функционеров в произведениях М.Зощенко, М.Булгакова, Н.Эрдмана и которого у «Габимы» и в помине не было. Спектакль пережил Вторую мировую войну, в последний раз был сыгран в Израиле в 1955 и по количеству представлений из всего репертуара театра уступал лишь Гадибуку.

Следующей премьерой театра стал Сон Иакова Р.Бер-Гофмана (1925), начатый К.С.Станиславским и в связи с его болезнью продолженный Б.М.Сушкевичем. По высказыванию В.В.Иванова, «спектакль прошел при выразительном молчании лучших критических перьев. Ни П.Марков, ни М.Загорский, ни С.Марголин, обычно внимательно следившие за творческими перипетиями «Габимы», на этот раз не высказались». Последней премьерой «Габимы» в Москве стал Гамабул (Потоп) Ю.Бергера (20 декабря 1925), пьеса, за десятилетие до того поставленная Вахтанговым в Первой студии Художественного театра. Режиссер Б.Вершилов заострил библейские мотивы, соединив, по мнению исследователей, вахтанговский гротеск с психологизмом мхатовской школы, однако спектакль получился достаточно скромным по своему резонансу. 18 января 1926 был сыгран прощальный спектакль Гадибук, театр отправился в Ригу, где начинались долгие зарубежные гастроли, из которых «Габима» уже не вернулась. Гастроли были триумфальными, театр был восхищенно принят мировой театральной элитой, среди его поклонников оказались А.Эйнштейн, Г.Крэг, М.Рейнхардт, М.Бубер, Т.Гатри, А.Шницлер, Б.Вальтер, Т.Манн, Ф.Верфель, А.Деблин. Но с началом гастролей обострились противоречия в труппе, многие начали выступать против единоличной власти Н.Цемаха, поводом для раздражения служил и финансовый крах гастролей. В последний раз труппа собралась в полном составе с одном из отелей Нью-Йорка, Цемах предложил разделиться на две части, одна из которых во главе с ним должна была остаться в Америке, другая должна была отправиться в Европу. Театр раскололся, нью-йоркская часть вынуждена была играть на идиш, Цемах с успехом поставил в Сан-Франциско английскую версию Гадибука, но в постановках «американской» «Габимы» (в частности, Принцесса Турандот прибывшего из России режиссера Б.Глаголина) участия не принимал. Другая часть труппы уехала в Берлин, где в 1927 был организован секретариат для сбора денег на поездку в Палестину (куда стремилась уже не вся труппа) и приглашение известных режиссеров для работы над новым репертуаром.

В марте 1928 «Габима» отправляется в Палестину, но не навсегда. Здесь праздновалось 10-летие театра, где «Габима» играла в Яффе в амфитеатре под открытым небом. Сюда, в Тель-Авив, труппа приглашает А.Д.Дикого для постановки Клада по Шолом-Алейхему и Короны Давида Кальдерона. 29 декабря 1928 состоялась премьера Клада, спектакль имел финансовый и художественный успех, а спустя полгода, 23 мая 1929 – премьера Кальдерона, вызвавшая ожесточенные дискуссии. По мнению В.В.Иванова, «в России у «Габимы» было культурное окружение, но не было национальной среды. Теперь все поменялось местами. Национальная среда была. Но для того, чтобы она стала культурной, нужны были десятилетия».

Называясь по-прежнему Московским театром «Габима», труппа отправилась в Берлин (а затем в Италию, Швейцарию и Францию) с показом новых работ. В Европе начались переговоры с М.А.Чеховым о постановке Двенадцатой ночи и с А.М.Грановским об Уриеле Акосте К.Гуцкова. В шекспировском плане не было противоречия с эстетической программой театра – еще в 1922 габимовцы наряду с библейской трагедией утверждали и необходимость высокой комедии, но обратились к этому жанру лишь в 1930. Премьера Двенадцатой ночи состоялась 15 сентября 1930, критики единодушно отмечали необычность спектакля для «Габимы», но и завораживающую веселость, эмоциональность представления. А спустя несколько дней, 24 сентября 1930, Грановский показал Уриеля Акосту. По свидетельству рецензентов, «потрясающий блеск спектакля» был встречен «бешеными аплодисментами», «публика неистово вызывала Грановского». Значительно позже, в октябре 1937, спектакль был показан на парижской Всемирной выставке наряду с мхатовскими Анной Карениной, Врагами, Любовью Яровой. Габимовская постановка получила Гран-при. В 1930–1940-е годы спектакли в «Габиме» ставили прошедшие московскую школу Цви Фридлянд и Барух Чемеринский. В «Габиме» работали также выдающиеся мастера Л.Линдберг, Л.Йесснер, Ли Страсберг, С.Мальмквист, Тайрон Гатри, Анджей Вайда (известный польский режиссер поставил здесь в 1988 Гадибук). В новейшее время в «Габиме» ставили спектакль Ю.Любимов и И.Райхельгауз.