Не вызывает сомнений, что зодчий собора в Шартре прекрасно знал современную ему храмовую архитектуру, особенно те ее образцы, которые можно встретить в окрестностях Лана. Однако от его внимания не должна была ускользнуть и замковая архитектура тех времен, ибо характерной чертой ее была массивность, столь заметная в различных элементах шартрского собора вплоть до отдельных декоративных мотивов. Один из примеров - необычный коридор над цоколем шартрского хора, соединяющий многоугольник капелл с полукруглой внешней стеной. Со структурной точки зрения этот коридор - просто излишество. Однако он привлекает внимание зрителя к монументальности и мощи стен, так как кажется вырубленным в сплошной массе камня. Единственная его практическая функция - создать дополнительную опору для башен, и в этом-то и заключена тайна его происхождения. Дело в том, что в башнях замка Фер-ан-Тарденуа, построенного в 1200 году, можно заметить аналогичное контрастное противопоставление между нижним ярусом с коридором и массивной верхней частью.

Мотив исключительно мощных стен - не единственная общая черта между собором Нотр-Дам в Шартре и замками того периода, многие из которых были выстроены при французском короле Филиппе 2 Августе (1180 - 1223) по оригинальным проектам, сыгравшим важную роль в истории архитектуры. Гораздо важнее то, что эти замки, подобно соборам и монастырским церквям, выполняли не только практические, но и символические функции: зачастую видимым могуществом они далеко превосходили свою реальную обороноспособность. Лучший пример замка такого типа - Шато-Гаяр, крепость, которую английский король Ричард Львиное Сердце (1189 - 1199) построил с целью перекрыть Сену на границе между Нормандией (тогда входившей в английские владения) и французским королевским доменом. Строительство этого внушительного и, главное, чрезвычайно дорогостоящего замка началось в 1196 году и завершилось очень быстро - всего за год. Однако уже в 1204 году Шато-Гаяр после долгой осады захватил Филипп 2 Август. За внешними стенами Шато-Гаяр, перекрывающими единственный естественный доступ в крепость, возвышается круглый в плане главный замок, состоящий, как кажется, из сплошной цепи тесно примыкающих друг к другу башен. Над ним высится донжон в несколько этажей, из стен которого выступают наружу шипообразные скобы. Эти скобы поддерживают окруженный зубчатой стеной парапет на вершине башни, очертания которого резко контрастируют с парапетом, проходящим вдоль стен главного замка. Разумеется, такая конструкция определялась в первую очередь военной необходимостью, однако не возникает сомнений, что зодчие стремились также подчеркнуть устрашающую мощь крепости.

Структура замка Куси, построенного между 1225 и 1242 годами и расположенного в центральной точке между тремя епископальными городами - Нуайоном, Ланом и Суасоном, - несколько сложнее, равно как и структура гигантского замка в Анже, возведенного приблизительно в то же время. Куси-ле-Шато представлял собой не просто оборонительное сооружение. Это также была тесно связанная с небольшим соседним городком резиденция герцогов Куси. Построивший ее герцог Ангерран 3 стремился увеличить свою власть, играя на нестабильной политической ситуации, сложившейся в первые годы правления Людовика 9 (1226 - 1270). Король в то время еще не достиг совершеннолетия, и в качестве регентши правила его мать, Бланка Кастильская. В облике замка Куси зримо отразились далеко идущие честолюбивые планы герцога. Донжон в Куси стоит не у переднего края скалы, как в Шато- Гаяр, а на линии, соединяющей внешние укрепления с главным замком. Благодаря этому из него видны как дальние окрестности, так и близлежащий город, обитателям которого приходилось вносить свою лепту в строительные работы. Поскольку в донжоне предстояло жить семье герцога, здесь оборудовали три больших отапливаемых зала, расположенных один над другим. Перекрытые нервюрными сводами, эти залы напоминали капеллы, но из-за крошечных окон в них было очень темно. Таким образом, в донжоне Куси совместились черты храмовой и военной архитектуры.

Замок в Анже, напротив, выполнял исключительно военные функции. Его возвели здесь по приказу Бланки Кастильской, которая рассчитывала с помощью этой твердыни оборонить королевскую семью от амбициозных феодалов наподобие Ангеррана. Первоначально крепость имела даже более внушительный вид, чем ныне, так как башни ее, теперь возвышающиеся надо рвом на 50 м, прежде были еще выше. Отсутствие донжона свидетельствует о том, что это сооружение было задумано именно как крепость, где предстояло разместить гарнизон, а не как королевская резиденция.

Как видно на примерах Шато-Гаяр и Куси, замковая архитектура того периода зачастую оказывалась под влиянием не столько практических, сколько поэтических соображений (если вообще можно употребить этот эпитет в отношении оборонительного сооружения). Их создатели и заказчики - как, например, Ричард Львиное Сердце в случае с Шато-Гаяр, - нередко просто не могли провести четкую границу между практическими функциями и символическим значением крепости. С современной прагматической точки зрения это может показаться удивительным. Однако средневековые войны и сражения сами по себе во многом представляли собой некое ритуализированное действо или символическое событие. И все же при сравнении замковой архитектуры с храмовой становится очевидно, что анализировать сакральное зодчество как в целом, так и в частностях с сугубо рациональных позиций было бы абсолютно неверно, так как даже самая практичная архитектура того времени - военная - далеко не всегда основывалась на “рациональных” принципах.

А теперь вернемся к собору Нотр-Дам в Шартре. Вовсе не обязательно, что возводивший его архитектор прежде был создателем крепостей и замков; однако военную архитектуру он знал достаточно хорошо и понимал, что из этой области можно почерпнуть множество идей, позволяющих ярче воплотить его замысел (или замысел заказчиков собора). А поскольку Шартр как самый значительный во Франции центр паломничества играл более важную роль в жизни страны, чем Суасон, то перед зодчим стояла непростая задача: превзойти собор в Суасоне. Просто увеличить масштабы собора было бы недостаточно; и архитектор для решения этой задачи избрал более величественный стиль, очень близкий к стилю замковой архитектуры.

Таким образом, соборы Суасона и Сартра следует воспринимать как альтернативные формы готического собора, сильно различающиеся по стилистике. Тот факт, что шартрский архитектор отступил от суасонского образца, ничуть не помешал ему мастерски выполнить свою задачу. Ведь на основе этого образца он создал нечто принципиально новое, превзойдя всех своих предшественников. А ведь он мог бы, не долго думая, построить собор по типу возведенной приблизительно в то же время в суасонской епархии коллегиальной церкви Сен-Кантен. Эта церковь представляет собой своеобразный синтез всех сложившихся на тот момент типов сакральной архитектуры. Новаторство ее создателя заметно не столько в общем впечатлении от этой церкви, сколько в изобретательном сочетании разнообразных стилистических элементов, встречающихся в более ранних храмах. (Следует учесть, что коллегиальные церкви могли быть такими же масштабными, как соборы.) Так, в Сен-Кантен использован такой же тип деамбулатория, как в церкви Сен-Реми в Реймсе, - с отделенными капеллами, - но венчает его ряд диагонально расположенных капелл, как в церкви Сент-Ивед в Брене. Более того, создатели Сен-Кантен не ограничились моделями, возникшими до 1200 года. Они тщательно учли новейшие архитектурные тенденции, благодаря чему смогли включить в свои проекты гораздо более поздние новшества - например, те, что были использованы в соборах Амьена и Бове. Поэтому архитектуру церкви Сен-Кантен нельзя назвать неинтересной: в ней отражены удачные идеи, заимствованные из целого ряда источников. Но в первую очередь эта церковь ценна для нас тем, что она представляет собой ясный и поучительный образец альтернативы собору в Шартре, возникший именно в тот момент, когда готическая архитектура достигла этапа определенной стандартизации. Строители Сен-Кантен довольствовались простой комбинацией знакомых архитектурных форм и мотивов. А необычное великолепие собора Шартра - результат творческой переработки знакомых форм.

Влияние собора Нотр-Дам в ”артре и развитие альтернативных типов храмовой архитектуры

Собор в Шартре задал высокий стандарт готической архитектуры - стандарт, превзойти который, казалось, было невозможно. И в то же время готическая архитектура еще далеко не достигла вершины своего развития: соперничать с шартрским собором было трудно только по причине его роскоши и дороговизны. В результате бросить вызов Шартру можно было лишь одним способом: реставрировать собор в Реймсе. Эта задача хорошо вписывалась в политическую ситуацию того времени, так как помазание французских королей совершали именно реймские архиепископы. И наконец одному из этих архиепископов пришлось решать, как привести собор в соответствие со столь важной и столь прочно укоренившейся в традиции ролью Реймса. В 1210 году старый собор сгорел, и реконструировать его нужно было очень быстро. Королю Филиппу 2 Августу было далеко за сорок, и следовало уже подумывать о коронации его преемника (в то время людям редко удавалось прожить дольше пятидесяти лет). Волнения были не напрасны: коронации Людовика 8 в 1223 году и Людовика 9 в 1226 году пришлось проводить прямо на строительной площадке.

О том, насколько значительным было влияние собора Шартра, можно судить хотя бы по тому факту, что строители нового собора в Реймсе нарушили некоторые местные архитектурные традиции. Как и церковь Сен-Реми в том же городе, старый реймский собор объединял в себе несколько зданий, прйнадлежавших к различным эпохам. Однако новый собор стал гораздо более единообразным. О местной традиции храмовой архитектуры напоминает лишь его необычно короткий хор, из-за которого новый центральный неф кажется еще более вытянутым.

Впрочем, такая композиция нового собора могла определяться в первую очередь необходимостью проводить здесь церемонии коронации: единообразие интерьера позволяло без помех проводить этот изощренный торжественный ритуал. Как бы то ни было, строители нового собора не стали возводить сложный архитектурный “портрет истории”, как это было принято в Реймсе, и предпочли ориентироваться на шартрский образец.

При этом они не просто копировали достижения шартрских зодчих, но обогащали этот образец деталями, почерпнутыми из местной архитектурной традиции. Например, вдоль окон на первом этаже протянулся внутренний коридор, а верхние окна центрального нефа были зрительно связаны с окнами трифория посредством общего мотива - высоких средников. И все же подобные “цитаты” из местной храмовой архитектуры, список которых можно продолжить, по существу представляют собой всего лишь дополнительные украшения и никак не меняют общего характера шартрской модели. В лучшем случае они довольно наивно выражают стремление зодчих воплотить в своем творении хотя бы некоторые исторические аллюзии: ведь собор не должен был стать точной копией шартрского, основанного на иных архитектурных традициях.

С другой стороны, в этом соборе присутствуют и другие весьма эффектные мотивы, позволяющие говорить об определенном превосходстве этого собора над шартрским. Например, вместо изысканных окон-роз, украшающих верхний ярус центрального нефа в Шартре, в Реймсе применена ажурная каменная работа, которая с тех пор заняла чрезвычайно важное место в готической архитектуре. Дело в том, что ажурные украшения оконных проемов позволили увеличить площадь витражей, а следовательно, и обогатить декор окон. Кроме того, выполнять ажурную каменную работу было гораздо проще с технической точки зрения, чем оформлять различные по виду окна-розы, как в Шартре: ее можно было делать по частям при помощи шаблонов. Этот метод был новым для того времени, и неудивительно, что самые ранние из дошедших до нас точных зарисовок архитектурных сооружений, содержащиеся в так называемых протоколах каменщиков Виллара д'Оннекура, - изображения самого собора Реймса и других храмов в его окрестностях.

Реймский зодчий отступил от шартрского образца также в конструкции хора, значительно упростив ее: в Шартре в новый хор была встроена крипта прежнего здания собора, тогда как в Реймсе такой необходимости не было. В результате реймский хор, наподобие суасонского, приобрел довольно монументальные внешние очертания, но был украшен значительно пышнее. Над венцом капелл расположилась высокая стрельчатая аркада, а контрфорсы были увенчаны массивными табернаклями с огромными рельефными изображениями ангелов. Этот мотив повторяется во всем внешнем декоре здания, и создается впечатление, будто собор бдительно охраняют небесные стражи. Моделью здесь снова послужил шартрский собор, где между мощными контрофорсами центрального нефа размещены ниши со статуями; однако в Шартре эти ниши слишком малы и не могут замаскировать истинную структурную функцию контрофорсов.

Там, где шартрский зодчий дает лишь технические решения, реймский демонстрирует изобретательность в области декоративных мотивов. Например, единообразные по общей форме капители реймских колонн украшены чрезвычайно разнообразным в деталях орнаментом: предпринята попытка как можно более точной имитации естественной листвы. В результате здесь впервые за всю историю готической архитектуры нарушается восходящий к античности принцип, согласно которому высота капители определяется диаметром ствола колонны. В Шартре мощные опорные столбы аркады увенчаны высокими капителями, а примыкающие к ним тонкие колонны - более низкими. Напротив, в самых ранних из дошедших до нас частях собора Реймса капители тонких колонн равны по высоте капителям массивных опорных столбов; в поздней же части здания капители и вовсе образуют как бы единообразные фризы, тянущиеся вдоль вершин опорных столбов и пилястров.

Попытка реймских зодчих превзойти Шартр в конце концов осталась незавершенной, так как затраты на дальнейшее усовершенствование собора оказались чересчур велики. Будущее архитектуры определилось не роскошью и великолепием соборов в Шартре и Реймсе (хотя мотивы, использованные в декоре этих зданий, уже вошли в общий репертуар готического стиля), а более элегантной в своей простоте и менее дорогостоящей суасонской моделью, которой были многим обязаны, в свою очередь, соборы Шартра и Реймса.

Итак, первый автор проекта собора в Амьене даже не пытался сравняться с грандиозным великолепием Шартра и Реймса. Пожар в старом соборе Амьена, освященном в 1152 году, послужил поводом для строительства совершенно нового здания, которое началось в 1220 году при епископе Эвраре де Фуийю. Первым архитектором и главным строителем нового собора в Амьене был Робер из Люзарша; затем ему на смену пришли Тома де Кормон и его сын Рене, в 1288 году завершивший создание первого лабиринта на полу собора, от которого до наших дней дошла только копия. Зтот лабиринт был призван напоминать людям о лицах, сыгравших самую важную роль в истории здания, и о самых важных датах этой истории. Череда блестящих художественных достижений, воплотившихся в архитектуре амьенского Нотр-Дам, началась, по-видимому, с точного строительного плана, предопределившего увеличение масштабов здания: ведь весь прежний собор по размерам не превышал нового центрального нефа. К востоку от бывшего собора, там, где предстояло расположиться новому хору, возвышалась городская стена, к западу стоял госпиталь Святого Иоанна, а на месте будущего северного трансепта - церковь Сен-Фирмен. Таким образом, когда закладывался фундамент нового здания, строители еще не располагали достаточным по величине участком земли; более того, территория, на которой предстояло разместиться собору, еще не принадлежала его заказчику.

Такая ситуация возникала в истории средневекового строительства не впервые, но необычным было то, что амьенские мастера начали возводить здание с середины - точнее, с южного трансепта, в надежде на то, что в каком-то неопределенном будущем к нему удастся пристроить главный фасад, хор и северный трансепт. Тем не менее все это гигантское сооружение было создано за сравнительно короткое время - с 1200 по 1288 год. Из-за столь быстрого хода работ в течение нескольких лет оставалось неясным, в каком направлении будет развиваться строительство, - в основном потому, что создатели собора ориентировались на противопоставление между декором центрального нефа и хора. Такое противопоставление явилось результатом предварительного единого плана, предполагавшего оформление этих частей здания в разных стилях.

И только благодаря четкости и точности этого плана, а также постоянной работе над рационализацией строительных методов Роберу удалось возвести в Амьене храм, превзошедший по величине даже шартрский и реймский соборы. Ключевую роль сыграло здесь решение зодчего отказаться от обычной установки крупных каменных блоков друг на друга. В качестве модели он избрал не реймские и шартрские массивные опорные столбы, а более изящные колонны собора в Суасоне, совершенно адекватные замыслу собора в Амьене не только с декоративной, но и со структурной точки зрения. И в то же время из Шартра была заимствована система четырех тонких колонн, окружающих опорный столб. Проигрывая реймским и шартрским колоннам в толщине, амьенские опоры превосходят их по высоте; в результате общая сумма затрат на их возведение почти не отличалась от стандартной для того времени. Что касается конструкции хора, то зодчие Амьена даже отказались от задней стены трифория (которая прежде считалась обязательным элементом), благодаря чему этот ярус, темный в других храмах, стал здесь ярко освещенным и зрительно объединился с великолепным ажурным декором верхних окон центрального нефа.

Аркада и ярус с верхними окнами центрального нефа в Амьене не равны друг другу по высоте, как это было в Суасоне, Шартре и Реймсе. Высота аркады равняется здесь совокупной высоте трифория и верхних окон нефа. В результате посетителю, входящему в собор через западный портал, сразу же бросаются в глаза четко очерченные изломы стрельчатых арок. Стены центрального нефа, поддерживаемые изящными колоннами, над аркадами разделены на ярусы рельефно вылепленными поясками с лиственным орнаментом и, кажется, устремлены в недостижимую высоту. В то же время хор из-за длинного, единообразного, похожего на туннель центрального нефа отступает вдаль; поэтому интерьер собора в Амьене производит самое эффектное впечатление, если рассматривать его со стороны главного портала. Эту особенность можно причислить к самым выдающимся достижениям амьенских зодчих, так как строительные работы начались, как уже говорилось, с южного трансепта, а вовсе не от западного фасада.

Более того, сам метод, посредством которого первый архитектор амьенского собора учел в своих планах взгляд наблюдателя, прежде был неизвестен. Западный фасад, перед которым в Средние века так плотно лепились друг к другу жилые дома, что рассмотреть его целиком было невозможно, в сущности, представляет собой лишь тонкую стенку и лишен грузной монументальности, присущей фасадам соборов Лана, Парижа и Шартра. Особенно впечатляет идеально вписанный в общую структуру фасада портал, украшенный на уровне глаз наблюдателя лишь низким рельефом, изображающим персонажей и сцены из истории Спасения, а выше - рельефом гораздо более высоким, чем на порталах более ранних храмов. Такой декор вынуждает зрителя благоговейно взирать на портал снизу вверх и ощущать собственное ничтожество перед величием Бога; и точно такое же ощущение, как мы видели, возникает у посетителя, входящего в собор через этот портал.

Во внешнем декоре хора изобилие форм нарастает снизу вверх, как и в Реймсе. Простые в нижней части контрфорсы на уровне капелл превращаются в богато украшенные изящные конструкции, соединяющиеся со стенами центрального нефа посредством аркбутанов с наружными арками. Венчающие их декоративные щипцы (по одному на каждый пролет) пересекаются линией карниза, образуя группу, издали напоминающую кровли и башни Святого Града. Этот мотив повторяется и в интерьере хора, над арками трифория, благодаря чему не остается сомнений, что именно здесь располагались места для епископа и капитула собора. И хотя жители богатого города Амьен играли в реконструкции важную роль, в архитектуре собора это никак не отражено - даже напротив, значение их всячески принижено.

Моделью для размыкания пространства в соборе Амьена, возможно, послужил собор в Бурже. Хотя строительство в Бурже началось приблизительно в то же время, что и реконструкция соборов в Суасоне и Шартре, собор Буржа радикально отличается от этих своих современников. Во-первых, здесь нет трансепта, поэтому как интерьер, так и внешний вид этого собора отличаются удивительным единообразием. Это впечатление усиливается за счет наклонных аркбутанов, которые, будучи чрезвычайно тонкими, не заслоняют стен. Кроме того, в Бурже возведены двойные нефы, как в Нотр-Дам-де-Пари и в романской церкви аббатства Клюни, откуда буржские зодчие позаимствовали также прием ступенчатого повышения боковых нефов по мере приближения к центральному. Внешние нефы имеют обычную высоту, а примыкающие к центральному резко возвышаются над ними и снабжены собственным рядом окон. Монументальные аркады внутренних боковых нефов гармонируют с аркадами центрального нефа и служат опорой для трифория и яруса с окнами центрального нефа. В результате на уровне первого яруса здание имеет огромную ширину, а трифорий и верхний ряд окон центрального нефа, как в Амьене, подняты на недосягаемую высоту.

Структура опорных столбов собора чрезвычайно оригинальна: здесь зодчие пренебрегли классической теорией соотношения между опорой и грузом. Круглые стволы главных колонн не обрываются на уровне капителей, а продолжаются вплоть до самых сводов, частично погружаясь в стену. Благодаря этому создается впечатление, будто весь собор состоит лишь из рядов гигантских цилиндрических опор, к которым присоединены стены и своды, играющие лишь второстепенную роль. Впечатление это усиливается еще и тем, что служебные колонны в Бурже чрезвычайно тонки, благодаря чему между ними отчетливо виден ствол главной опоры. Более того, в апсиде лопасти свода опущены так низко, что проходят между окнами; в результате свод кажется не более чем тонкой перепонкой.

Несмотря на свои пропорции, нетипичные для готической архитектуры Северной Франции, собор Буржа быстро завоевал авторитет в этой области, особенно в Пикардии. И не исключено, что особая организация пространства собора в Амьене возникла именно под влиянием Буржа, хотя с полной уверенностью утверждать это невозможно.

Зато мы можем абсолютно уверенно говорить о влиянии буржского собора на собор в Бове, строительство которого началось в 1226 году. Бове некогда был одним из богатейших городов Франции (поверить в это после разрушений, постигших его во время Второй мировой войны, довольно трудно), но с ростом значения Парижа стал неуклонно превращаться в провинциальный центр. И все же именно здесь предстояло появиться одному из самых величественных и горделивых готических соборов, ориентированному вдобавок на самые грандиозные образцы. Зодчие Бове заимствовали у буржских архитекторов ступенчатую структуру боковых нефов, резко набирающих высоту в направлении центра здания. Как мы помним, та же модель была использована при строительстве коллегиальной церкви Сен-Кантен в Пикардии. В то же время собор в Бове был настолько тесно связан с амьенским, возведение которого началось лишь несколькими годами ранее, что иногда трудно понять, какое из этих двух зданий послужило образцом для другого. Поскольку в Бове деамбулаторий и внутренние боковые нефы превосходят по высоте капеллы и внешние боковые нефы, такая конструкция позволила, как в Бурже, и построить трифорий, и снабдить внутренние боковые нефы довольно низко расположенным рядом окон. Благодаря этому во внутренней части деамбулатория своды достигли небывалой для Северной Франции высоты - из-за чего, в свою очередь, аркады хора оказались гораздо более высокими и заостренными, чем было бы в любом ином варианте. Эффектность этого элемента подчеркивается тем, что все арки верхних ярусов здесь существенно уже, чем в буржском соборе. Первоначально этот принцип нарушался в оформлении боковых сторон хора в Бове, где аркады были даже шире, чем в Бурже. Как выглядел в прошлом верхний ряд окон центрального нефа в Бове, неизвестно, ибо в середине 13 века, когда должно было начаться строительство этого яруса, в архитектурных планах произошли изменения. Над аркадой центрального нефа возвели ажурный, пронизанный светом трифорий, а над ним - очень высокие и узкие окна, в результате чего общая высота интерьера достигла рекордной отметки - 48 м. В 1272 году хор был готов для богослужений, но двенадцать лет спустя, в 1284 году, он неожиданно рухнул.

Причины этой катастрофы не вполне ясны, но, безусловно, дело было не в высоте хора. Возможно, строители допустили ошибки в конструкции контрфорсов. Осадка здания собора не завершилась и по сей день, из-за чего приходится применять все более и более дорогостоящие системы опор - несмотря на то что в ходе реконструкции 1284 года число колонн в соборе было удвоено. Поскольку площадка хора не пострадала при обвале, ее структуру из тесно примыкающих друг к другу арок можно было распространить на все здание, - и в центре каждой арки боковых аркад хора поставили еще по одной опорной колонне. Разумеется, при этом интерьер собора “замкнулся”, но зато благодаря узким пролетам стал казаться значительно более высоким.

В 16 веке, завершив создание трансепта, строители взялись не за центральный неф, а за монументальную башню над средокрестием. И это решение оказалось роковым. В 1573 году достроенная башня рухнула и причинила зданию значительный ущерб. На первом из сводов хора можно различить дату - 1575 год; именно в этом году свод был вторично реконструирован. После второй катастрофы здание так и не достроили, и по сей день оно осталось незавершенным.

Несмотря на то что технические причины первого обвала достоверно неизвестны, все же было установлено, что катастрофы не случилось, если бы не упомянутые выше изменения в плане, согласно которым собор в Бове должен был обрести гигантский ярус окон центрального нефа - в стиле соборов Суасона, Шартра, Реймса и Амьена. Здание намеревались привести в соответствие со стандартными для Северной Франции того периода проектами храмов такой величины, а заимствованная из Буржа особая организация пространства должна была играть уже не столь важную роль. В результате утонченные, изысканно сливающиеся друг с другом проемы над обходом и капеллами превратились всего лишь в средство, позволяющее создать эффект колоссальной высоты интерьера хора.

Причины, по которым около 1200 года собор в Бурж оставался единственным в своем роде образцом оригинально- го стиля, необычного для французской готики, весьма многочисленны. Разумеется, будучи главным храмом обширного и влиятельного архиепископства в центре Франции, он играл важную политическую роль, и красота его не должна была иметь себе равных. Кроме того, как мы уже видели, буржские строители заимствовали целый ряд архитектурных мотивов у таких значительных зданий, как Нотр-Дам-де-Пари и монастырская церковь Клюни. Судя по многим деталям, сам архитектор этого собора был родом из той области Северной Франции в окрестностях Лана и Суасона, где культура зодчества достигла больших высот. Но все это еще не объясняет, почему буржский собор так отличается во всех отношениях от готических храмов не только Иль-де-Франса, где в основном зародился готический стиль, но и от образцов сакральной архитектуры, встречающихся в соседних с Буржем провинциях - Шампани и Пикардии. Возможно, разгадка в том, что Бурж находится на некотором удалении от политического и архитектурного центра своей области, благодаря чему архитектор имел возможность экспериментировать более свободно? Такой вопрос неизменно будет порождать все новые и новые гипотезы, тогда как дать на него убедительный ответ просто невозможно. И все же он заставляет нас наконец обратить внимание на те образцы готической архитектуры, которые появились в конце 12 - начале 13 веков за пределами той колыбели готического стиля, где он зародился и пережил ранние этапы формирования и где, как мы видели, крупные монастырские церкви и соборы устанавливали все новые и новые стандарты этого стиля.