*********** административный округ

Средняя общеобразовательная школа №

Реферат по МХК на тему:

«Жизнь и творчество Карла Павловича Брюллова»

Выполнил:

Ученик *-г класса

********** *******

Проверила:

******** ***** **********

Москва 2002 года

Содержание:

1. Введение……………………………………… стр. 3

2. Рождение Карла Брюллова, учеба в Академии художеств Санкт-Петербурга …………………… стр. 4

3. Жанр Карла Брюллова……………………… стр. 6

4. Учеба в Италии……………………………… стр. 8

5. Педагогический метод К. Брюллова………. стр. 11

6. Наброски картины «Гибель Помпеи»…….. стр. 15

7. Заключение…………………………………. стр. 19

8. Список использованной литературы……… стр. 21

1. Введение.

В развитии искусства, в характере и особенностях отдельных его направлений большая роль принадлежит творческим личностям художников, которых история называла великими или замечательными.

Этот художники своей деятельностью участвуют в формировании и развитии современного им искусства, откликаясь на идейные и эстетические запросы общества, и обычно по его достижениям определяются достижения живописи данного периода. Их работы, их произведения составляют наиболее заметную часть жизни искусства. Эти люди, к числу которых относилось немало знаменитых художников, в первую очередь имя Карла Павловича Брюллова, соединяли в своем творчестве талант и мастерство с научным мышлением. Он стремился подходить к искусству не интуитивно, а сознательно, анализируя его законы, его возможности, способы реализации в нем своих идей. И часто его творчество как живописца превращалось в лабораторию, в которой он осмысливал и формировал метод своего искусства.

Развитие искусства всегда связано с развитием школ, в кото­рых формируются представители того или иного направления. Яс­ность и четкость этого направления во многом зависят от прису­щего школе чувства современности. Если анализировать само ис­кусство как метод отражения действительности, то по существу историческое значение личности отдельного художника зависит от той силы, с которой он сумеет воплотить дух своего времени, его идеи и требования к искусству. Таким образом, между творчест­вом художника и творчеством педагога, поскольку только так можно определить деятельность выдающихся художников-педагогов, существует прямая связь. Только в одном случае эта деятель­ность приобретает видимую реализацию в художественных произ­ведениях, в другом—проявляется в формировании метода школы и в конечном счете художников, которые с помощью этого метода отвечают требованиям современного общества.

2. Рождение Карла Брюллова, учеба в Академии художеств Санкт-Петербурга.

Родился Карл Павлович в 1799 году в Петербурге, в семье, где занятия искусством переда­вались из поколения в поколение. Для отца художника, одарен­ного скульптора-орнаменталиста, такое решение судьбы детей представлялось непреложным? Все четыре его сына проходят академическую выучку: Александр становится известным архи­тектором, Федор, рано умерший Иван и Карл — живописцами. С самых ранних лет мальчик знал, что должен заниматься рисо­ванием, что ему предстоит готовиться в Академию и, в конце концов, стать художником. Целенаправленность в воспитании сыновей связывалась у П. И. Брюллова с чертами чисто ремес­леннического отношения к искусству. Как педагог (а он на про­тяжении двенадцати лет руководил в Академии «классом орна­ментальной скульптуры на дереве, лакировального и золотарного по дереву мастерства»), отец художника был далек от методи­ческих устремлений современных ему профессоров живописи, че­му способствовал и сам характер его специальности. Он неиз­менно ставил «как» (в смысле приемов и навыков обучения) вы­ше, чем «что». Виртуозная натренированность руки и глаза, ов­ладение техническими навыками, предельная выдержка и дис­циплина в работе составляли для него основную цель специаль­ного обучения. Безразлично, чем именно будет заниматься впо­следствии художник, важно, чтобы техника не была для него по­мехой. И Брюллов вспоминал, как в раннем детстве ему не да­вали завтракать, если он не нарисует заданного отцом — вначале это были простейшие, но повторявшиеся бесчисленное множество раз рисунки человечков и лошадей. Жесткость подобных требо­ваний мальчик испытал на себе в полной мере, пока его не при­няли десяти лет в Академию в качестве казенного воспитанника. Но и впоследствии, независимо от учебных академических заня­тий, отец давал ему собственные задания и постоянно нагружал дома разнообразной, художественной работой. Ему приходилось, и рисовать, и делать живописные копии, и лепить из воска, как, например, фигуры двенадцати апостолов для модели Исаакиевского собора в Петербурге, и даже градировать карты для книги о кругосветном путешествии Крузенштерна. Известная, хотя и чисто внешняя аналогия существовала меж­ду направленностью обучения Карла Брюллова в домашней шко­ле и в Академии. Так, сначала отец дал возможность Брюллову овладеть технической стороной рисунка, в Академии же требования Андрея Иванова являлись выражением педагогического метода, и Брюл­лов со своей художественной отзывчивостью и восприимчивостью очень чутко откликался на методический рационализм, которым была отмечена передовая педагогика этого времени.

Пример Брюллова-ученика явился блестящим доказатель­ством и наиболее полным выражением принципов новой педаго­гической системы. Во многом именно ими определялась жизнен­ность его учебных работ, приобретавших характер творческих заданий. Не случайно исследователи отмечали, что «Брюллов в юношеских упражнениях своих выказывал нечто большее, чем простое знание академического рисунка: он умел придавать фор­мам человеческого тела не условную правильность, а жизнь и грацию...»¹. Теми же чертами был отмечен и его подход к компо­зиции, к картине, даже в самых первых и еще не уверенных уче­нических опытах.

Несмотря на то, что Брюллов был казенным воспитанником и, значит, строго подчинялся общему академическому распоряд­ку, прохождение им курса обучения существенно отличалось от занятий его товарищей. Брюллов шел все время «не в пример прочим», и в результате из двенадцати лет пребывания в Акаде­мии почти десять проработал в натурном классе и немногим меньше занимался композицией, хотя для всех остальных эти разделы ограничивались пятью-шестью годами. Учеником первого возраста он переводится в гипсовый класс, а несколько ме­сяцев спустя оказывается уже в натурном, где получает в декаб­ре того же, 1813, года 2-ю серебряную медаль за рисунок, а в 1817 году - 1-ю медаль. И совершенным исключением было то, что в 1818 году Брюллов, еще находившийся в третьем возрасте, допускается к выполнению конкурсной программы, которая за­давалась исключительно готовящимся к выпуску старшими учениками.

Уже первая пробная композиция девятнадцатилетнего Брюллова «представить Самсона, которого Далила сперва усыпила на своих коленах, а потом посредством стригача остригла его волосы» заставила педагогов отнестись к нему как к самостоятельному художнику. Следующий же эскиз обладал такими очевидными достоинствами, что в решении совета было специально сказано о еще не завершенной брюлловской программе «...если она будет удостоена золотой медали, то назначить ему оную из процентов капитала, положенного... Демидовым на раздачу медалей за экспрессии». Действительно, картина «Улисс, представший царевне Навзикае после претерпенного им корабле крушения» (1818, ГРМ) была отмечена этой медалью. В следующем, 1819, году Брюллов получил 2-ю золотую медаль за «Нарцисса» (1819, ГРМ), а спустя еще два года—1-ю золотую мс даль за программу «Явление Божие Аврааму у дуба Мамврийского» (1821, ГРМ).

Курс был окончен, все положенные награды получены, по ака­демическому уставу Брюллову предстояла заграничная поездка.

3. Жанр К. Брюллова.

Существо метода Брюллова и его место в русском изобрази­тельном искусстве наглядно раскрываются на сопоставления двух таких учеников мастера, как А. II. Мокрицкий и П. А. Фе­дотов. Первый представлял как бы внешнюю, поверхностную сто­рону брюлловского влияния, второй был действительным после­дователем учителя — особенность, подмеченная еще современни­ками. Как писал в связи с появлением первых картин молодого В. Г. Перова живописец и художественный критик П. О. Кова­левский, «жанр Брюллова, как и жанр фламандцев, не потерял всех своих "последователей" в русском художестве, но только уси­лился и дополнился всеми последователями федотовского»². Но вопрос заключался не в одних только жанровых моментах. Про­явившийся, между прочим, и в них новый подход Брюллова к искусству, а также новое понимание им отношения натуры и ис­кусства явились подлинной причиной огромного его влияния на развитие национальной живописи.

К. П. Брюллов прошел школу, которую можно назвать классичес­кой для своего времени по реализации тех тенденций и задач, которые она перед собой ставила.

Подходя к живописи и, в частности, к композиции как к специфическому методу познания действительности, он считал, что надо пересмотреть уже сложив­шиеся законы искусства и поверить их натурой. Такой переворот изнутри вел к тому, что любой сюжет мог и должен был решать­ся как реальная сцена. От художника требовалось только найти те нити, которые связывают ее с натурой. И в этом Брюллов явился непосредственным продолжателем своего учителя.

"Итальянский полдень", 1827, Русский музей

4. Учеба в Италии.

Выехав в Италию как пенсионер Общества поощрения художеств, жил и работал там в 1823-35. Впечатления "полуденного края", его природы и искусства помогли молодому Брюллову претворить опыт академического классицизма, учебного копирования антиков в живые образы, полные чувственного обаяния. Уже для ранних картин художника характерны виртуозный рисунок и композиция, эмоциональный, теплый колорит ("Итальянский полдень", 1827, Русский музей; "Вирсавия", 1832, Третьяковская галерея). Он выступает и как мастер светского портрета, превращая натурный мотив в образец райски идиллической гармонии ("Всадница (Дж. и А. Паччини)", 1832, там же).

Общества поощрения художников позволило ему продолжить за­нятия в Италии, что в те годы считалось необходимым. Отправка Брюллова за границу сыграла большую роль в истории Общест­ва, явившись тем первым делом, которое помогло ему определить круг и характер своей деятельности.

Первые годы в Италии Брюллов не думает о создании боль­шой картины, обязательной для каждого пенсионера, и даже не ищет для нее темы. Подобно всем совершенствовавшимся худож­никам, он рисует античную скульптуру, обнаженную модель, пи­шет пейзажные этюды, десятки портретов и эскизов, объединен­ных независимо от сюжета поисками «натуральности», когда по­стоянное наблюдение над жизнью и тонкое ее знание позволяли сообщить убедительность и выразительность любой сцене. Он еще не вносит в живопись своей оценки эпизодов развертываю­щейся вокруг него повседневной жизни, точнее — еще не видит за малыми событиями большой темы человеческой судьбы, но ин­терес к жанру и жанровости в широком смысле этого слова у Брюллова исключительно велик. Он старается заимствовать и мо­дель, и саму сцену, и ее живописную характеристику непосредст­венно из натуры.

Естественно, что Брюллов обращается к натур­щикам, отвечавшим в большей или меньшей степени его воспи­танным в принципах позднего классицизма представлениям о прекрасном, но никогда не исправляет их по античным образцам. Они для него всегда и, прежде всего, остаются живыми, полными неповторимого индивидуального обаяния людьми. Для Брюллова становится неоспоримым право художника «отступать от услов­ной красоты форм», по его собственному выражению, ради «чис­той натуральности», которую он считал подлинным содержанием искусства. Среди многих других картин художник пишет «Италь­янское утро» (1823, местонахождение неизвестно) девушка, умывающаяся у фонтана среди пронизанной солнцем листвы, и заслуживает упреки многих в отступлении от идеальной красо­ты. После того как Общество поощрения художников предлагает ему написать парное к «Итальянскому утру» полотно, Брюллов отказывается от увлекшей его сначала темы вечера только пото­му, что эффект искусственного освещения

"Вирсавия", 1832, Третьяковская галерея

не получается в живо­писи достаточно убедительным: он основывается больше на пред­ставлении о нем художника, чем на непосредственном наблю­дении.

Та же наблюдательность и внимание к натуре приводят худож­ника к определенным и очень знаменательным для развития его творчества обобщениям, к раскрытию образа человека. Всегда увлекавшийся театром и обладавший, по свидетельствам современников, незаурядным актерским дарованием, Брюллов в пер­вые годы своего пенсионерства участвует в любительской поста­новке «Недоросля» Д. И. Фонвизина, играет характерные роли Простакова и Вральмана, пишет декорации. Его эскиз, как вспо­минает Гагарин, «представлял маленькую деревенскую гостиную, верно характеризующую помещичий быт времен императрицы Екатерины: портрет императрицы, портреты хозяина и хозяйки дома, писанные с натуры, по моде и стилю того времени, карти­на, изображающая фрукты, с разрезанным пополам арбузом и вареным омаром, стенные часы с маятником, ширма и ратуше другие характерные аксессуары. В глубине сцены через откры­тые окна и дверь представляется вид настоящего русского двора, с обязательной голубятней и свиным сараем, которым по спра­ведливости так гордится Тарас Скотинин. Подобной декорации никогда даже не увидишь в настоящем театре. Это была скорее жанровая картина — тонкая, гармоническая, полная, полусвета и оттенков, и юмористическая в то же время, как повесть Гоголя»³.

В отличие от своего учителя, Андрея Иванова, Брюллов мог уже и в такой форме воплощать свои мысли о действительности, но в то же время представление о большом полотне — картине в соб­ственном смысле этого слова связывалось для него с «всеобщей», общезначимой идеей, требовавшей для своего претворения «чрез­вычайных» коллизий и ситуаций.

5. Педагогический метод К. Брюллова.

Брюлловская педагогика отличалась необычайной гибкостью. Учитель давал лишь общие установки, у него не было традицион­ного подхода к ученикам или традиционных заданий. Высказы­вания многочисленных брюлловских питомцев о методах его за­нятий кажутся очень противоречивыми. Если все они говорят о том, какое большое место занимали в преподавании Брюллова беседы об искусстве, то в отношении собственно живописной тех­ники резко расходятся. Одни утверждают, что Брюллов считал главным объяснять метод работы, не пользуясь при этом каран­дашом и кистями, другие, наоборот, говорят о том, что Брюллов почти все показывал на собственном примере.

В действительности же речь идет о разных разделах обучения и, что не менее важ­но, о разных учениках. Некоторые молодые художники, и среди них Мокрицкий, по настоянию Брюллова постоянно наблюдали за работой мастера, от которого часто слышали, «что для меха­низма необходима большая наглядность и что в этом деле луч­шая наука для ученика - следить за кистью своего учителя»⁴. В от­ношении других своих питомцев Брюллов не считал нужным де­лать на этом сколько-нибудь значительного акцента, поскольку по складу характера они могли извлечь для себя большую поль­зу из объяснений. Кроме того, в принципе, наглядный пример допускался только в ходе начального знакомства с основами мастерства, когда этот пример многое раскрывал перед молодым художником, не навязывая ему приема, тогда как при работе над картиной любой показ становился опасным, мешая форми­рованию собственного подхода к вопросам живописи.

В брюлловской педагогике все это тесно связывалось с проблемами твор­чества. Индивидуально подходя к каждому ученику, избегая едино­образия заданий и обязательной их последовательности, особен­но во внеклассных занятиях, не повторяясь в упражнениях, ко­торые он предлагал ученикам, Брюллов вместе с тем руководст­вовался очень четкой схемой обучения. Обучение делилось им на три самостоятельных и в известном смысле противопоставленных друг другу раздела. Первый, служивший в соответствии с тради­циями Академии фундаментом подготовки художника, заклю­чался в ознакомлении с технической стороной искусства, как бы его технологией. Этот раздел Брюллов считал целесообразным проходить в раннем возрасте. «Рисовать надобно уметь прежде, нежели быть художником, — говорил он, — потому что рисунок составляет основу искусства; механизм следует развивать от ран­них лет, чтобы художник, начав размышлять и чувствовать, пе­редал свои мысли верно, и без всякого затруднения; чтобы ка­рандаш бегал по воле мысли: мысль перевернется, и карандаш должен повернуться».

По идее Брюллова, изучение «механизма» рисунка и живописи во многом определяло ту свободу и полноту, с которыми художник мог себя в дальнейшем проявить в твор­честве, однако собственно творческие моменты в нем отсутство­вали.

Творческие задачи впервые ставились перед учащимся только на следующем этапе обучения, который включал в себя овладение рисунком, живописью, композицией, их правилами, иначе говоря, практически связывал технологическую сторону этих методов с задачей непосредственного изображения натуры. Заключительную и важнейшую по своему значению ступень под­готовки составляла работа над картиной, то есть собственно творчество художника. В этом разделе Брюллов предъявлял к педагогу особенно большие требования. Он считал задачей мас­тера помочь молодому художнику найти метод реализации в ис­кусстве своего видения, определить соответственно круг «своих» тем и пути их воплощения. Именно отсюда шла такая искренняя заинтересованность Брюллова работами других художников, бла­гожелательная и требовательная одновременно, когда главным представлялось выявление индивидуальности живописца или ри­совальщика. «Ни одно самое незначащее - произведение не было им оставлено на выставках без внимания, - вспоминает М. Меликов, — никогда он не пропускал отметить, что хорошо и прав­диво. Зато был неумолим, когда видел совершенную бездар­ность».

Формально построение брюлловского метода находило пря­мую аналогию в методе его учителей и потому казалось тради­ционным, однако это сходство носило чисто внешний характер. Различие заключалось в смысле и целенаправленности отдельных разделов обучения. Так, ремесленное, условно говоря, начало обучения не было простым приобретением технических навыков умения точно повторять любую линию, любой абрис, изображать каждый предмет и человека вообще с тем, чтобы в дальнейшем только корректировать по натуре отклонения от этого выработав­шегося эталона. Техника в представлении Брюллова была только и прежде всего техникой профессиональной, помогающей решать последующие задачи при работе с натуры и в самостоятельном творчестве. Тем самым ремесло окончательно отделялось от соб­ственно техники рисунка и живописи. Утомляющее подчас моло­дого художника обилие упражнений, подобно игре гамм, должно было иметь своей целью свободное овладение мастерством. «Уж некогда будет учиться, когда придет время создавать, — повторял Брюллов. — Не упускайте ни одного дня, не приучая руку к по­слушанию, делайте с карандашом то же, что делают настоящие артисты со смычком, с голосом — тогда только можно стать впол­не художником»⁵.

Что же практически означала подобная установка? Брюллов очень редко давал рисовать копии и подходил к отбору оригина­лов с исключительной строгостью. Иногда он предлагал делать рисунки со своей живописи, иногда

"Стоящая девушка с посохом в руке". 1828 - 1829 гг.

со своих рисунков, и только в некоторых случаях оригиналами служили эстампы или гравю­ры. Перефразируя учителя, Мокрицкий писал, что манерность многих живописцев рождается «от долговременного пребывания с плохими оригиналами или раннего заимствования чужой мето­ды, то есть ученик при писании с натуры не руководится собст­венным зрением».

Однако эта считающаяся брюлловской точка зрения далеко не точно раскрывает взгляды педагога. Для Брюл­лова вопрос никогда не сводился к хорошим образцам, а к тому, чтобы в ходе копирования молодой художник не терял связи с натурой. Работы мастера и должны были сохранять у начинаю­щего рисовальщика это ощущение. Технические навыки не отры­вались от навыков работы с натуры, то есть навыков изображе­ния реального предмета, чему и служили приобретаемые приемы. То же самое можно сказать и об овладении законами рисун­ка, живописи и композиции в педагогическом методе Брюллова. Первое место здесь занимало не столько изучение собственно за­конов рисунка или живописи, что, естественно, имело большое значение, сколько сообщение ученику умения решать определен­ную изобразительную, или, точнее сказать, сюжетную задачу.

6. Наброски картины «Гибель Помпеи».

В конце 20-х годов XIX века художественная Европа была увлечена открытием Помпеи, маленького римского городка, став­шего в 79 году н. э. жертвой извержения Везувия. Почти мгно­венная гибель этого города под потоками раскаленной лавы со­хранила в неприкосновенности обстановку городской жизни — улицы, здания, вещи, даже людей — так, как их застигла катастрофа.

Брюллов приезжает в Помпеи, и некогда разыгравшаяся тра­гедия живо предстает перед его глазами. Здесь же, на полураз­рушенных улицах в прошлом шумного города, рождается замы­сел «Последнего дня Помпеи». Но говоря о «Последнем дне Пом­пеи» как о произведении, стяжавшем художнику самую громкую славу, чаще всего не анализируют при этом путей, которые при­вели к возникновению этой картины. Письмо, написанное Брюлловым сразу после посещения города, не позволяет предугадать будущей картины. Брюллов поражается, задумывается над уви­денным в Помпеях, но все это не настолько сильно, чтобы поме­шать тут же перейти к описанию последовавшего на другой день восхождения на Везувий. С другой стороны, характер подготов­ленности художника, стремление к решению общечеловеческой и отмеченной большим внутренним наполнением темы обусловили то, что едва ли не аналогичное посещению мертвого города впе­чатление производит на него постановка оперы современного итальянского композитора Д. Паччини «Последний день Пом­пеи», пользовавшаяся большим успехом у зрителей. И совершен­но справедливо один из учеников мастера замечает: «Брюллову нужна была только великая идея и большой холст, остальное приложилось само собой».

Обуреваемый жаждой большой исторической темы, в 1830, побывав на месте раскопок древнего города, Брюллов начинает работу над полотном "Последний день Помпеи". Результатом становится величественная "картина-катастрофа" (завершенная в 1833 и хранящаяся в Русском музее), которая иконографически примыкает к целому ряду родственных по духу произведений мастеров романтизма (Т. Жерико, У. Тернера и др.) — произведений, возникающих по мере того, как череда политических потрясений, вызванных начальным сейсмическим импульсом Великой французской революции, охватывает разные страны Европы. Трагический пафос картины усиливается бурной пластической экспрессией фигур и резкими светотеневыми контрастами. Брюллову удалось изобразить охваченную единым порывом толпу граждан в роковой момент ее исторического бытия, создав тем самым первый пример той многофигурной исторической картины-итога, которую вся русская живопись 19 века осознавала в качестве своей сверхзадачи.

"Последний день Помпеи" производит фурор — как на родине мастера, так и за рубежом. В Италии и Франции картину приветствуют как первый триумф русской художественной школы. Н. В. Гоголь посвящает ей одноименную восторженную статью (1834), назвав ее "полным, всемирным созданием", где "все отразилось", — отразилось в образе "сильных кризисов, чувствуемых целой массой". Политический заряд "Помпеи" чутко ощутил и А. И. Герцен⁶ ("Новая фаза русской литературы", 1864).

Хотя последующие поколения художников связывали обычно брюлловское полотно исключительно с искусством Академии пер­вой половины XIX века и многим оно представлялось высшим проявлением проповедовавшихся последней принципов, свести к этому значение «Последнего дня Помпеи» невозможно и невер­но. Эта картина не была памятником уходящему и отжившему художественному методу. Рядом со старым в ней поднимались ростки нового, настолько бурные и ощутимые, что они не могли не вызвать столь же сильной ответной реакции у зрителей. И для самого художника, и для всего русского, а в известном смысле и для европейского искусства картина явилась живым откликом на современность. В ней нашли свое решение сюжетные поиски тех лет, решение, актуальность которого и определила мировую из­вестность картины.

Господствовавший в начале века романтизм, был порожден стремлением передать в искусстве «чувствующего человека», а сами чувства как драму страстей. Романтизм про­явился в различных жанрах живописи — портрете, пейзаже, сю­жетной картине, он сказывался на общественной и культурной жизни, накладывая на их явления специфический отпечаток.

Как немногие произведения в европейском искусстве картина Брюл­лова с большой полнотой и четкостью подытоживала и форму­лировала принципы этого направления. Все положительное и от­рицательное, отживающее и обещающее новое в живописи, что заключал в себе овеянный сильнейшим влиянием романтизма поздний классицизм, было воплощено в этом полотне Брюллова с такой силой и убедительностью, что на пороге нового искусства художники и зрители восприняли его как нечто очень живое и полнокровное.

Стремление к точному вос­произведению исторического факта заходит у Брюллова так да­леко, что он только в виде компромисса решается ввести в кар­тину один эпизод, связанный с гибелью не Помпеи, а другого римского городка — Геркуланума. Но вместе с тем он нигде и никогда не впадает в описательство. Метод раскрытия темы, ко­торым пользовался живописец, и в основе которого лежали луч­шие традиции Академии, предполагал создание обобщенного об­раза человеческих чувств и действий. Только исключительность изображаемого момента позволила Брюллову выйти за пределы обычных переживаний и обусловила известную их приподнятость. В эмоциональном и живописном отношении завязкой картины послужил эффект молнии, невероятной вспышкой осветившей происходящее, и в то же время объяснившей и подчеркнувшей трагизм происходящего. От нее и в связи с ней, как по камерто­ну, строились отдельные фигуры, сам строй человеческих чувств, неудержимой лавиной обрушившихся на полотно.

Хотя первую прописку «Последнего дня Помпеи» в два тона Брюллов закончил в две недели, работа над картиной заняла в общей сложности целых десять лет, с 1824 по 1833 год. Правда, одновременно художник выполнил множество других работ, но именно эта картина оставалась на протяжении долгого десяти­летия центром его творческих усилий. Брюллов писал ее с вос­торгом, упоенно, забывая себя, сразу же по ее окончании полу­чил такое широкое признание, какое только вообще когда-нибудь выпадало на долю художника при жизни. Выставка 1833 года в Милане становится началом триумфального путешествия карти­ны по городам Италии и Франции вплоть до залов Лувра.

О ней пишутся десятки статей, одна восторженней другой. Художники, критики и зрители единодушны в своих оценках, отмечая прису­щее Брюллову чувство современности, остроту восприятия дейст­вительности, человечность, выразительность и естественность в передаче человеческих переживаний, виртуозное, не знающее ни­каких трудностей мастерство. За Брюлловым утверждается, по выражению современника, слава «общеизвестного, торжествую­щего гения, всеми признанного и оцененного». Не менее восторженный прием встречает «Последний день Помпеи» и в России. Первоначальный заказ на картину исходил от А. Н. Демидова, который и приобрел ее у художника, а затем преподнес Николаю I. Как собственность императора полотно помещается в Эрмитаже, откуда специально для обозрения ши­рокой публики переносится в Академию художеств.

Решающую роль в успехе картины сыграло то, что Брюллов нашел сюжет, ис­черпывающе полно выразивший его отношение к действительнос­ти, которое разделялось современниками, и было близко им. Имен­но в России картина раскрывается во всей глубине ее содержа­ния, возможно, даже не вполне осознанного самим художником. «Художник, развившийся в Петербурге, — замечает А. И. Герцен под сильнейшим впечатлением картины, — избрал для кисти сво­ей странный образ дикой, неразумной силы, губящей людей в «Помпее» — это вдохновение Петербурга… Внутренняя связь эпизода из древней истории с гнетущим бытием современной ни­колаевской России ощущалась слишком очевидно.

"Девушка, собирающая виноград в окрестностях Неаполя"

(1827, ГРМ),

7. Заключение.

Таким образом, Брюллов-педагог в истории русского искусства не менее, а может быть, и более значителен, чем Брюллов-жи­вописец. Он не только обновил академическую методику, но внес те коренные изменения в национальный художественный метод, без которых не представлялось возможным развитие русской жи­вописи во второй половине XIX столетия.

Говоря об общих методических установках Брюллова, можно сказать, что он явился одним из первых худож­ников, положивших в основу всего изобразительного искусства изучение натуры. «Брюллов во всю свою жизнь не переставал изучать встречающееся ему прекрасное, отзывается о нем Рамазанов, да и по природе своей он никогда не мог быть к не­му равнодушен; его тонкая наблюдательность всегда была на­стороже; от его зоркого глаза не ускользали ни случайные игры света, ни необыкновенное сияние тонов, ни стройная шея лебедя, ни красиво растущее дерево. Где был Брюллов — там было и изучение».

Это был дальнейший шаг в развитии академической педагогики, который полностью совпадал с потребностями раз­вития национального художественного метода. Но в то же вре­мя, будучи представителем искусства, обладавшего известной исторической ограниченностью, Брюллов в ряде вопросов не мог этой ограниченности преодолеть. Так, он считает, что личность художника имеет значение не только при отборе отдельных ка­честв и черт натуры, но сказывается и на том, как он работает. Необходимость переработки наблюдений и впечатлений натуры заставляет его в обучении художника отводить большое место как композиции, так и выработке живописцем собственного ви­дения.

Все эти посылки закономерно сказывались на трактовке Брюлловым рисунка, живописи и композиции. Брюллов считал, что, когда художник научится передавать те­ло, ему необходимо дальше обращаться не к идеализации, не к поправкам натуры, а к выработке умения более живо и правдо­подобно ее изображать. Здесь он советовал самым широким об­разом использовать наброски с натуры, добиваясь предельной жизненности изображения. Зачастую в качестве примера худож­ник ссылался на собственные работы, показывая их ученикам и объясняя те задачи, которые в них ставил. Все это признавалось необходимым для того, чтобы молодой художник мог перейти к творческому рисунку и по-настоящему использовать его и для ра­боты над картиной, и для фиксирования своих идей, представле­ний, наблюдений над действительностью и натурой.

Единственным условным требованием, которое выдвигал Брюллов в отношении создания картины, было понятие «наго­ты», однако его условность очень относительна, если правильно раскрыть вложенный в него художником смысл. Брюллов в действительности подразумевает под ним пластический характер решения композиции, и, значит, вопросы собственно композици­онные отодвигаются им на третий план относительно правды чувств, страстей и натуры. Построенность композиции представ­ляется ему важной лишь тогда, когда она естественно вытекает из правды события, и это утверждение представляло огромный шаг вперед, расцениваясь многими из современников как важ­нейшее достижение «великого Карла» в области работы над кар­тиной. Интересно отметить, что только после картин, раскрываю­щих ту или иную жизненную ситуацию, Брюллов начинает тре­бовать композиции с правильным построением. Иногда он пред­лагает даже мифологические сюжеты, лишь бы они не мешали правде и естественности композиционного решения.

Но, говоря обо всех этих трех условиях работы над картиной, Брюллов как бы определяет их современностью, «приноровленностью к требованиям XIX века» как сюжетным, идейным, тема­тическим, так и художественным. Композиция связывается для него с интересами общества, в котором и ради которого создает­ся искусство, но, с другой стороны, то, что люди хотят и должны увидеть, не отделимо для Брюллова от того, как они это увидят, то есть от проблемы художественной формы. Замечательный художник всегда учитывал воздействие на зрителя художествен­ных средств, которыми он располагал. Он считал необходимым, чтобы картина в своем сюжете, в композиции, а также в живо­писном решении давала полное выражение того назначения, ко­торое имела. И это также была принципиально новая точка зре­ния на картину и одновременно на труд художника. Из некоего пересказчика идей живописец превращался в человека, создаю­щего произведение искусства, близкое людям не только по своим идейным и общественным устремлениям, но и по форме претво­рения последних.

Подобное слияние темы, личности художника и характера исполнения составляло для Брюллова очень важное условие работы над картиной, хотя и было быстро забыто его учениками. В идеологической борьбе 40-х годов это единство ста­вилось в упрек Брюллову, и только искусство конца XIX века по достоинству оценило его значение. В полотнах Репина и Сурико­ва оно обрело новую жизнь.

8. Список использованной литературы.

1. Книга «Выдающиеся русские художники-педагоги» Автор: Н. М. Молева.

2. «Советский энциклопедический словарь» Составители: А. М. Прохоров, М. С. Гиляров, Е. М. Жуков.

3. Библиография: Аленова О. А. «Карл Брюллов» Москва 2000 года.

4. А. И. Герцен "Новая фаза русской литературы", 1864