Министерство труда и социального развития РФ

Московский государственный социальный университет

Филиал в г. Чебоксары

Юридический факультет

Контрольная работа

по предмету: Отечественная история

на тему: Светочи России и Чувашии

Выполнила:

студент 1курса заочного отделения

группы ЗЮ-11

Научный руководитель:

профессор

Васильев Егор Васильевич

г. Чебоксары 2004г.

Оглавление

Введение с 3 – 4

I Светочи России с 4 - 19

II Художник Репин И.Е. с 19 – 22

III Светочи Чувашии с 22 - 27

IV Художник Овчинников Н.В. с 27 - 29

Заключение с 29

Список использованной литературы с 30

Введение

XIX век называют «Золотым веком» русской культуры. Это время культурного и духовного подъема в России. Если в экономическом и социально-политическом развитии Россия отставала от передовых европейских государств, то в достижениях культуры она не только шла вровень с ними, но и часто опережала.

В начале XIX века в живопись наряду с классицизмом с его мифологическими и библейскими сюжетами пришло романтическое направление, представители которого проявляли большой интерес к личности и внутреннему миру человека. Это обстоятельство обусловило развитие портретного жанра.

Культура этого времени развивалась на фоне все возрастающего национального самосознания русского народа и в связи с этим имела ярко выраженный национальный характер. Огромное влияние на живопись, литературу, театр, музыку оказала Отечественная война 1812 года, которая ускорила рост национального самосознания русского народа. Однако консервативные тенденции в политике сдерживали развитие культуры. Правительство явно боролось с проявлениями передовой общественной мысли.

Социально-экономические изменения в стране, вызвавшие проведения радикальных либеральных преобразований, обусловили формирование новых общественных отношений, произвели подлинный переворот не только в социальной, но и духовной жизни всех россиян, охватив широкие массы народа. Вторая половина XIX века являлась закономерным продолжением «Золотого века» отечественной науки и культуры. Творения российских ученых и мыслителей, писателей, художников и музыкантов, ставших признанными корифеями мировой классики, прочно вошли в сокровищницу человеческой цивилизации.

На рубеже XIX-XX веков в духовной жизни России появились тенденции, связанные с мироощущением человека XX столетия. Они требовали нового осмысления социальных и нравственных проблем. Все это приводило к поиску новых изобразительных методов и средств. В России сложился своеобразный историко-художественный период, который его современники называли «Серебреным веком» русской культуры.

Светочи России

Для русского изобразительного искусства были характерны романтизм и реализм. Однако официально при­знанным методом был классицизм. Академия художеств стала консерва­тивным и косным учреждением, препятствовавшим любым попыткам свободы творчества. Она требовала строго следовать канонам класси­цизма, поощряла написание картин на библейские и мифологические сюжеты. Молодых талантливых русских художников не удовлетворяли рамки академизма. Поэтому они чаще обращались к порт­ретному жанру.

Выдающийся мастер русского изобразительного искусства романтизма Кипренский Орест Адамович(1782-1836), известен как замечательный портретист. В картине «Дмитрий Донской на Куликовом поле» (1805, Русский музей) продемонстрировал уверенное знание канонов академической исторической картины. Но областью, где его талант раскрывается наиболее естественно и непринужденно, становится портрет. Первый его живописный портрет («А. К. Швальбе», 1804), написанный в «рембрандтовской» манере, выделяется своим выразительным и драматичным светотеневым строем. С годами его мастерство, — проявившееся в умении создавать в первую очередь неповторимые индивидуально-характерные образы, подбирая особые пластические средства, чтобы эту характерность оттенить, — крепнет. Впечатляющей жизненности полны: портрет мальчика А. А. Челищева (около 1810-11), парные изображения супругов Ф. В. и Е. П. Ростопчиных (1809) и В. С. и Д. Н. Хвостовых (1814, все — Третьяковская галерея). Художник все чаще обыгрывает возможности цветовых и светотеневых контрастов, пейзажного фона, символических деталей («Е. С. Авдулина», около 1822, там же). Даже большие парадные портреты художник умеет сделать лирически, почти интимно непринужденными («Портрет лейб-гусарского полковника Евграфа Давыдова», 1809, Русский музей). Его портрет молодого, овеянного поэтической славой А.С. Пушкина является одним из лучших в создании романтического образа. У Кипренского Пушкин выглядит торжественно и ро­мантично, в ореоле поэтической славы. «Ты мне льстишь, Орест»,— вздохнул Пушкин, взглянув на готовое полотно. Кипренский был также виртуозным рисовальщиком, создавшим (преимущественно в технике итальянского карандаша и пастели) образцы графического мастерства, зачастую превосходящие открытой, волнующе легкой своей эмоциональностью его живописные портреты. Это и бытовые типажи («Слепой музыкант», 1809, Русский музей; «Калмычка Баяуста», 1813, Третьяковская галерея), и знаменитая серия карандашных портретов участников Отечественной войны 1812 года (рисунки с изображением Е. И. Чаплица, А. Р. Томилова, П. А. Оленина, тот же рисунок с поэтом Батюшковым и др.; 1813-15, Третьяковская галерея и др. собрания); героическое начало здесь приобретает задушевный оттенок. Большое число набросков и текстовые свидетельства показывают, что художник весь свой зрелый период тяготел к созданию большой (по его собственным словам из письма А. Н. Оленину 1834 года), «эффектной, или, по-русски сказать, ударистой и волшебной картины», где в аллегорической форме были бы изображены итоги европейской истории, равно как и предназначение России. «Читатели газет в Неаполе» (1831, Третьяковская галерея) — по виду просто групповой портрет — на деле есть скрытно-символический отклик на революционные события в Европе. Однако наиболее честолюбивые из живописных аллегорий Кипренского остались неосуществленными, либо пропали (подобно «Анакреоновой гробнице», завершенной в 1821). Эти романтические поиски, однако, получили масштабное продолжение в творчестве К. П. Брюллова и А. А. Иванова.

Реалистическую манеру отражали произведения В.А. Тропинина. Ранние портреты Тропинина, написанные в сдержанной красочной гамме (семейные портреты графов Морковых 1813-го и 1815-го годов, оба — в Третьяковской галерее), еще всецело принадлежат к традиции века Просвещения: модель является в них безусловным и стабильным центром образа. Позднее колорит живописи Тропинина становится интенсивней, объемы обычно лепятся более четко и скульптурно, но самое главное — вкрадчиво нарастает чисто романтическое ощущение подвижной стихии жизни, лишь частью, фрагментом которой кажется герой портрета («Булахов», 1823; «К. Г. Равич», 1823; автопортрет, около 1824; все три — там же). Таков и А. С. Пушкин на знаменитом портрете 1827 года (Всероссийский музей А. С. Пушкина, г. Пушкин): поэт, положив руку на стопку бумаги, как бы «внимает музе», вслушивается в творческую мечту, окружающую образ незримым ореолом. Он тоже написал портрет А.С. Пушкина. Перед зрителем предстает умуд­ренный жизненным опытом, не очень счастливый человек. На портрете Тропинина поэт по-домашнему обаятелен. Каким-то особенным старомосковским теплом и уютом веет от работ Тропинина. До 47-летнего возраста находился он в крепостной неволе. Поэтому, наверное, так свежи, так одухотворены на его полотнах лица простых людей. И бесконечны молодость и очарование его «Кружевницы». Чаще всего В.А. Тропинин обращался к изображению людей из народа ("Кружев­ница", "Портрет сына" и др.).

Художественные и идейные искания русской общественной мысли, ожидание перемен отразились в картинах К.П. Брюллова "Последний день Помпеи" и А.А. Иванова "Явление Христа народу".

Великим творением искусства является картина «Послед­ний день Помпеи» Карла Павловича Брюллова (1799—1852). В 1830 г. на раскопках античного города Помпеи побывал этот великий русский художник. Он гулял по древним мостовым, любовался фресками, и в его воображении вставала та трагическая ночь августа 79 г. н. э., когда город был засыпан раскаленным пеплом и пемзой проснувшегося Везувия. Через три года картина «Последний день Помпеи» совершила триумфальное путешествие из Италии в Россию. Художник нашел изумительные краски для изображения тра­гедии древнего города, погибающего под лавой и пеплом из­вергающегося Везувия. Картина проникнута высокими гума­нистическими идеалами. Она показывает мужество людей, их самоотверженность, проявленные во время страшной ката­строфы. Брюллов был в Италии по командировке Академии художеств. В этом учебном заведении было хорошо поставлено обучение технике живописи и рисунка. Однако Академия однозначно ориентировалась на античное наследие и героическую тематику. Для академической живописи были характерны декоративный пейзаж, театральность общей композиции. Сцены из современной жизни, обычный русский пейзаж считались недостойными кисти художника. Классицизм в живописи получил название акаде­мизма. Брюллов был связан с Академией всем своим творчеством.

Он обладал могучим воображением, зорким глазом и верной рукой — и у него рождались живые творения, согласованные с канонами академизма. Поистине с пушкинским изяществом он умел запечатлеть на холсте и красоту обнаженного человеческого тела, и дрожание солнечного луча на зеленом листе. Немеркнущи­ми шедеврами русской живописи навсегда останутся его по­лотна «Всадница», «Вирсавия», «Итальянское утро», «Италь­янский полдень», многочисленные парадные и интимные порт­реты. Однако художник всегда тяготел к большим историчес­ким темам, к изображению значительных событий человечес­кой истории. Многие его замыслы в этом плане не были осу­ществлены. Никогда не покидала Брюллова мысль создать эпи­ческое полотно на сюжет из русской истории. Он начинает картину «Осада Пскова войсками короля Стефана Батория». На ней изображен кульминационный момент осады 1581 г., когда псковские ратники и. горожане кидаются в атаку на прорвавшихся в город поляков и отбрасывают их за стены. Но картина осталась неоконченной, и задача создания под­линно национальных исторических картин была осуществлена не Брюлловым, а следующим поколением русских художников. Одногодок Пушкина, Брюллов пережил его на 15 лет. Последние годы он болел. С автопортрета, написанного в ту пору, на нас смотрит рыжеватый человек с тонкими чертами лица и спокойным, задумчивым взором.

В первой половине XIX в. жил и творил художник Алек­сандр Андреевич Иванов (1806—1858). Всю свою творческую жизнь он посвятил идее духовного пробуждения народа, во­плотив ее в картине «Явление Христа народу». Более 20 лет работал он над картиной «Явление Христа народу», в которую вложил всю мощь и яркость своего таланта. На переднем плане его грандиозного полотна в глаза бросается мужественная фигура Иоанна Крестителя, указывающего народу на приближающегося Христа. Его фигура дана в отдалении. Он еще не пришел, он идет, он обязательно придет, говорит художник. И светлеют, очищаются лица и души тех, кто ожидает Спасителя. В этой картине он показал, как говорил позднее И. Е. Репин, «угнетенный народ, жаждующий слова свободы».

В первой половине XIX в. в русскую живопись входит бытовой сю­жет. Одним из первых к нему обратился Алексей Гаврилович Венецианов (1780—1847). Он посвятил свое творчество изображению жизни крестьян. Эту жизнь он показывает в идеализированном, приукрашенном виде, отдавая дань модному тогда сентиментализму. Однако картины Венецианова «Гумно», «На жатве. Лето», «На пашне. Весна», «Крестьянка с васильками», "Захарка", "Утро помещицы" отображая красоту и благородство простых русских людей, служили утвержде­нию достоинства человека вне зависимости от его социаль­ного положения.

Его традиции продолжил Павел Андреевич Федотов (1815—1852). Его полотна реали­стичны, наполнены сатирическим содержанием, разоблачающим торга­шескую мораль, быт и нравы верхушки общества ("Сватовство майо­ра", "Свежий кавалер" и др.). Свой путь художника-сатирика он начинал будучи офицером-гвардейцем. Тогда он де­лал веселые, озорные зарисовки армейского быта. В 1848 г. на академической выставке была представлена его картина «Свежий кавалер». Это была дерзкая насмешка не только над тупым, самодовольным чиновничеством, но и над академическими традициями. Грязный халат, в который облачился главный герой картины, очень уж напоминал античную тогу. Брюллов долго стоял перед полотном, а потом сказал автору полушутя полусерьезно: «Поздравляю вас, вы победили меня». Комедийно-сатирический характер носят и другие картины Федотова («Завтрак аристокра­та», «Сватовство майора»). Последние его картины очень печальны («Анкор, еще анкор!», «Вдовушка»). Современники справедливо сравнивали П.А. Федотова в живописи с Н.В. Гоголем в литературе. Обличение язв крепостнической России — основная тема творчества Павла Андреевича Федотова.

Вторая половина XIX в. озна­меновалась расцветом русского изобразительного искусства. Оно стало подлинно великим искусством, было проникнуто пафосом освободительной борьбы народа, откликалось на за­просы жизни и активно вторгалось в жизнь. В изобразитель­ном искусстве окончательно утвердился реализм — правдивое и всестороннее отражение жизни народа, стремление пере­строить эту жизнь на началах равенства и справедливости.

Центральной темой искусства стал народ, не только угне­тенный и страдающий, но и народ — творец истории, народ-борец, созидатель всего лучшего, что есть в жизни.

Утверждение реализма в искусстве проходило в упорной борьбе с официальным направлением, представителем кото­рого было руководство Академии художеств. Деятели акаде­мии внушали своим ученикам идеи о том, что искусство выше жизни, выдвигали лишь библейскую и мифологическую тема­тику для творчества художников.

9 ноября 1863 г. большая группа выпускников Академии художеств отказалась писать конкурсные работы на предложенную тему из скандинавской мифологии и покинула Академию. Во главе бунтарей стоял Иван Николаевич Крамской (1837—1887). Они объединились в артель и стали жить коммуной. Через семь лет она распалась, но к этому времени зародилось «Товарищество передвижных художественных выставок», профессионально-коммерческое объединение художни­ков, стоявших на близких идейных позициях.

«Передвижники» были едины в своем неприятии «академизма» с его мифологией, декоративными пейзажами и напыщенной театральностью. Они хотели изображать живую жизнь. Ведущее место в их творчестве заняли жанровые (бытовые) сцены. Особой симпатией «передвижников» пользовалось крестьянство. Они показывали его нужду, страдания, угнетенное положение. В ту пору — в 60—70-е гг. XIX в.— идейная сторона искусства ценилась выше, чем эстетическая. Лишь со временем художники вспомнили о самоценности живописи.

Пожалуй, самую большую дань идейности отдал Василий Григорьевич Перов (1834—1882). В своих произведениях Перов страстно обличает существующий строй, с большим мастер­ством и убедительностью показывает тяжелую долю наро­да. В картине «Сельский крестный ход на пасху» худож­ник показал русскую деревню в праздничный день, нищету, беспробудное пьянство, сатирически изобразил сельское духовенство. Поражает своим драматизмом, безысходной скорбью одна из лучших картин Перова — «Проводы покой­ника», которая рассказывает о трагической судьбе семьи, оставшейся без кормильца. Большой известностью пользуются его картины «Последний кабак у заставы», «Старики-роди­тели на могиле сына». Тонким юмором и лиризмом, любовью к природе проникнуты картины «Охотники на привале», «Ры­болов». Его творчество пронизано любовью к народу, стремле­нием осмыслить явления жизни и языком искусства правдиво рассказать о них. Картины Перова принадлежат к лучшим образцам русского искусства. Его творчество как бы перекли­кается с поэзией Некрасова, с произведениями Островского, Тургенева. Достаточно вспомнить такие его картины, как «Приезд станового на следствие», «Чаепитие в Мытищах». Некоторые работы Перова проникнуты подлинным трагизмом («Тройка», «Старики-родители на могиле сына»). Кисти Перова принадлежит ряд портретов его знаменитых современников (Островского, Тургенева, Достоевского).

Некоторые полотна «передвижников», писанные с натуры или под впечатлением от реальных сцен, обогатили наши представле­ния о крестьянской жизни. В картине С. А. Коровина «На миру» показана стычка на сельском сходе между богачом и бедняком. Торжественная праздничность крестьянского труда отражена в картине Г. Г. Мясоедова «Косцы».

Идейным вождем Товарищества передвижных выставок был Иван Николаевич Крамской (1837—1887)—замечатель­ный художник и теоретик искусства. Крамской боролся про­тив так называемого «чистого искусства». Он призывал ху­дожника быть человеком и гражданином, своим творчеством бороться за высокие общественные идеалы. В творчестве Крамского главное место занимала портретная живопись. Крамской создал целую галерею замечательных портретов русских писателей, художников, общественных деятелей: Толстого, Салтыкова-Щедрина, Некрасова, Шишкина и других. Ему принадлежит один из лучших портретов Льва Толстого. Пристальный взгляд писателя не оставляет зрителя, с какой бы точки он ни смотрел на полотно. Одно из наиболее сильных произведений Крамского — картина «Христос в пустыне».

«Передвижники» совершили подлинные открытия в пейзажной живописи. Алексей Кондратьевич Саврасов (1830—1897) сумел показать красоту и тонкий лиризм простого русского пейзажа. В 1871 мастер создает ряд лучших своих работ («Печерский монастырь под Нижним Новгородом», Нижегородский художественный музей; «Разлив Волги под Ярославлем», Русский музей), в т. ч. знаменитую картину «Грачи прилетели» (Третьяковская галерея), ставшую самым популярным русским пейзажем, своего рода живописным символом России. Этюдная работа над «Грачами» шла в марте, в с. Молвитино (ныне Сусанино) Буйского уезда Костромской губернии. Талый снег, весенние грачи на березках, серо-голубое, блеклое небо, темные избы и древняя церквушка на фоне стылых дальних лугов, — все сплавилось в образ удивительного поэтического обаяния. Картине свойственен поистине волшебный эффект узнаваемости, «уже виденного» (deja-vue, говоря языком психологии) — причем не только где-то близ Волги, где писались «Грачи», а чуть ли не в любом уголке страны. Здесь «настроение» — как особое созерцательное пространство, объединяющее картину со зрителем — окончательно превращается в совершенно особый компонент образа; это метко фиксирует И. Н. Крамской, когда пишет (в письме к Ф. А. Васильеву, 1871), касаясь других пейзажей на выставке: «все это деревья, вода и даже воздух, а душа есть только в «Грачах». Незримо зримая «душа», настроение животворит и последующие вещи Саврасова: замечательные московские пейзажи, органично сочетающие бытовую простоту переднего плана с величавыми далями («Сухарева башня», 1872, Исторический музей, Москва; «Вид на Московский Кремль, Весна», 1873, Русский музей), виртуозный по передаче влаги и светотени «Проселок» (1873, Третьяковская галерея), сентиментальную «Могилу над Волгой» (1874, Алтайский краевой музей изобразительных искусств, Барнаул), светозарную «Радугу» (1875, Русский музей), меланхолическую картину «Зимний пейзаж. Иней» (1876-77, Воронежский музей изобразительных искусств). В поздний период мастерство Саврасова резко слабеет. Житейски опустившись, страдая алкоголизмом, он живет за счет копий со своих лучших работ, прежде всего с «Грачей».

Федор Александрович Васильев (1850—1873) прожил ко­роткую жизнь. Его творчество, оборвавшееся в самом начале, обогатило отечественную живопись рядом динамичных, волнующих пейзажей. Художнику особенно удавались переходные состояния в природе: от солнца к дождю, от затишья к буре. Выходец из семьи почтового служащего, учился в Рисовальной школе Общества поощрения художеств, а также в 1871 в Академии художеств; в 1866-67 работал под руководством И. И. Шишкина. Выдающийся талант Васильева сложился рано и мощно в картинах, впечатляющих зрителя своим психологическим драматизмом. Замечательной «поэзией при натуральности впечатления» (по словам И. Н. Крамского, близкого друга Васильева, о коренном свойстве его творчества в целом) проникнута уже картина «Перед дождем» (1869, Третьяковская галерея). В 1870 путешествовал по Волге вместе с И. Е. Репиным, в результате появилась картина «Вид на Волге. Баржи» (1870, Русский музей) и другие работы, отмеченные тонкостью световоздушных эффектов, мастерством передачи речной и воздушной влаги. Но не во внешних эффектах здесь суть. В произведениях Васильева природа, словно откликаясь на движения человеческой души, в полном смысле психологизируется, выражая сложную гамму чувств между отчаянием, надеждой и тихой грустью. Наиболее известны картины «Оттепель» (1871) и «Мокрый луг» (1872; обе в Третьяковской галерее), где постоянный интерес художника к переходным, неопределенно-зыбким состояниям натуры претворяется в образы озарения сквозь меланхолическую мглу. Это — своего рода натурные сны о России, выдерживающие сопоставление с пейзажными мотивами И. С. Тургенева или А. А. Фета. Художник (судя по его переписке с Крамским) мечтает о создании каких-то невиданных произведений, о символических пейзажах-откровениях, которые могли бы исцелить человечество, отягощенное «преступными замыслами». Но дни его уже сочтены. Заболев туберкулезом, он переселяется в 1871 в Ялту. Роковая болезнь, сливаясь с впечатлениями от южной природы, которая предстает у него не праздничной, но отчужденно-тревожной, придает его живописи еще большую драматическую напряженность. Тревожно и сумрачно самое значительное его полотно этого периода — «В Крымских горах» (1873, Третьяковская галерея). Тонущая в дымке, написанная в мрачных коричневато-серых тонах горная дорога обретает тут потусторонний оттенок, подобие безысходной дороги в никуда. Влияние искусства Васильева, усиленное трагизмом его ранней кончины, было весьма значительным. Романтическая традиция, окончательно отрешаясь от представлений о пейзаже как декоративном зрелище, достигла в его работах особой духовной содержательности, предвещающей искусство символизма и модерна, пейзаж чеховско-левитановской поры.

Творчество Виктора Михайловича Васнецова (1848—1926) тесно связано с русскими народными сказками, былинами, сюжеты которых он брал за основу своих картин. Его лучшее произведение — «Три богатыря». Перед зрителем любимые ге­рои русского былинного эпоса — богатыри, защитники русской земли и родного народа от многочисленных врагов.

Певцом русского леса, эпической широты русской природы стал Иван Иванович Шишкин (1832—1898). Для ранних работ Шишкина («Вид на острове Валааме», 1858, Киевский музей русского искусства; «Рубка леса», 1867, Третьяковская галерея) характерна некоторая дробность форм; придерживаясь традиционного для романтизма «кулисного» построения картины, четко размечая планы, он не достигает еще убедительного единства образа. В таких картинах, как «Полдень. В окрестностях Москвы» (1869, там же), это единство предстает уже очевидной реальностью, прежде всего за счет тонкой композиционной и свето-воздушно-колористической координации зон неба и земли, почвы (последнюю Шишкин чувствовал особенно проникновенно, в этом отношении не имея себе равных в русском пейзажном искусстве).

В 1870-е гг. мастер входит в пору безусловной творческой зрелости, о которой свидетельствуют картины «Сосновый бор. Мачтовый лес в Вятской губернии» (1872) и «Рожь» (1878; обе — Третьяковская галерея). Обычно избегая зыбких, переходных состояний природы, художник фиксирует ее высший летний расцвет, достигая впечатляющего тонального единства именно за счет яркого, полуденного, летнего света, определяющего всю колористическую шкалу. Монументально-романтический образ Природы с большой буквы неизменно присутствует в картинах. Новые же, реалистические веяния, проступают в том проникновенном внимании, с которым выписываются приметы конкретного куска земли, уголка леса или поля, конкретного дерева. Шишкин — замечательный поэт не только почвы, но и дерева, тонко чувствующий характер каждой породы [в наиболее типических своих записях он обычно поминает не просто «лес», но лес из «осокорея, вязов и частью дубов» (дневник 1861 года) или «лес еловый, сосновый, осина, береза, липа» (из письма И. В. Волковскому, 1888)]. С особой охотой художник пишет породы самые мощные и крепкие типа дубов и сосен — в стадии зрелости, старости и, наконец, смерти в буреломе. Классические произведения Шишкина — такие, как «Рожь» или «Среди долины ровныя...» (картина названа по песне А. Ф. Мерзлякова; 1883, Киевский музей русского искусства), «Лесные дали» (1884, Третьяковская галерея) — воспринимаются как обобщенные, эпические образы России. Художнику одинаково удаются и далевые виды, и лесные «интерьеры» («Сосны, освещенные солнцем», 1886; «Утро в сосновом лесу» где медведи написаны К. А. Савицким, 1889; обе — там же). Самостоятельную ценность имеют его рисунки и этюды, представляющие собой детализованный дневник природной жизни. Его образы, несмотря на свою «объективность» и принципиальное отсутствие психологизма, свойственного «пейзажу настроения» саврасовско-левитановского типа, всегда имели большой поэтический резонанс (недаром Шишкин принадлежал к числу любимейших художников А. А. Блока). В Елабуге открыт дом-музей художника.

К концу XIX в. влияние передвижников упало. В изобразительном искусстве появились новые направления. Портреты кисти В.А. Серова и пейзажи И.И. Левитана были созвучны с французской школой импрес­сионизма. Часть художников сочетала русские художественные тради­ции с новыми изобразительными формами (М.А. Врубель, Б.М. Кусто­диев, и др.).

Своей вершины русская пейзажная живопись XIX в. достигла в творчестве ученика Саврасова Исаака Ильича Левитана (1860—1900). Левитан — мастер спокойных, тихих пейзажей. Человек очень робкий, стеснительный и ранимый, он умел отдыхать только наедине с природой, проникаясь настроением полюбившего­ся пейзажа.

Однажды приехал он на Волгу писать солнце, воздух и речные просторы. Но солнца не было, по небу ползли бесконечные тучи, не прекращались унылые дожди. Художник нервничал, пока не втянулся в эту погоду и не обнаружил особую прелесть сизо-сиреневых красок русского ненастья. С той поры Верхняя Волга, заштатный городок Плес прочно вошли в его творчество. В тех краях он создал свои «дождливые» работы: «После дождя», «Хмурый день», «Над вечным покоем». Там же были написаны умиротворенные вечерние пейзажи: «Вечер на Волге», «Вечер. Золотой плес», «Вечерний звон», «Тихая обитель».

В последние годы жизни Левитан обратил внимание на творчество французских художников-импрессионистов (Э. Мане, К. Моне, и др.). Он понял, что у него с ними много общего, что их творческие поиски шли в том же направлении. Как и они, он предпочитал работать не в мастерской, а на воздухе. Как и они, он высветлил палитру, изгнав темные, землистые краски. Как и они, он стремился запечатлеть мимолетность бытия, передать движения света и воздуха. В этом они пошли дальше его, но почти растворили в световоздушных потоках объемные формы (дома, деревья). Он избежал этого.

«Картины Левитана требуют медленного рассматривания,— писал большой знаток его творчества К. Г. Паустовский.— Они не ошеломляют глаз. Они скромны и точны, подобно чеховским рассказам, но чем дольше вглядываешься в них, тем все милее становится тишина провинциальных посадов, знакомых рек и проселков».

На вторую половину XIX в. приходится творческий рас­цвет И. Е. Репина, В. И. Сурикова и В. А. Серова.

Василий Иванович Суриков (1848—1916) родился в Краснояр­ске, в казачьей семье. Расцвет его творчества приходится на 80-е гг., когда он создал три самые знаменитые свои исторические картины: «Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове» и «Боярыня Морозова». Его произведения «Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове», «Боярыня Морозова», «Покорение Сибири Ермаком Тимофеевичем», «Степан Разин», «Переход Суворова через Альпы» — вершина русской и мировой истори­ческой живописи. Величие русского народа, его красота, не­сгибаемая воля, его трудная и сложная судьба — вот то, что вдохновляло художника.

Суриков хорошо знал быт и нравы прошлых эпох, умел давать яркие психологические характеристики. Кроме того, он был прекрасным колористом (мастером цвета). Достаточно вспомнить ослепительно свежий, искрящийся снег в «Боярыне Морозовой». Если же подойти к полотну поближе, снег как бы «рассыпается» на синие, голубые, розовые мазки. Этот живописный прием, когда два-три разных мазка на расстоянии сливаются и дают нужный цвет, широко использовали французские импрессионисты.

Валентин Александрович Серов (1865—1911), сын композито­ра, писал пейзажи, полотна на исторические темы, работал как театральный художник. Но славу ему принесли, прежде всего, портреты.

В 1887 г. 22-летний Серов отдыхал в Абрамцеве, подмосковной даче мецената С. И. Мамонтова. Среди его многочисленных детей молодой художник был своим человеком, участником их шумных игр. Однажды после обеда в столовой случайно задержались двое — Серов и 12-летняя Веруша Мамонтова. Они сидели за столом, на котором остались персики, и за разговором Веруша не заметила, как художник начал набрасывать ее портрет. Работа растянулась на месяц, и Веруша сердилась, что Антон (так по-домашнему звали Серова) заставляет ее часами сидеть в столовой.

В начале сентября «Девочка с персиками» была закончена. Несмотря на небольшой размер, картина, написанная в розово-золотистых тонах, казалась очень «просторной». В ней было много света и воздуха. Девочка, присевшая за стол как бы на минуту и остановившая свой взор на зрителе, зачаровывала ясностью и одухотворенностью. Да и все полотно было овеяно чисто детским восприятием повседневности, когда счастье себя не сознает, а впереди — целая жизнь.

Обитатели абрамцевского дома, конечно, понимали, что на их глазах свершилось чудо. Но только время дает окончательные оценки. Оно и поставило «Девочку с персиками» в ряд лучших портретных работ в русской и мировой живописи.

На следующий год Серов сумел почти повторить свое волшебство. Он написал портрет своей сестры Марии Симонович («Девушка, освещенная солнцем»). Название закрепилось немно­го неточное: девушка сидит в тени, а лучами утреннего солнца освещена поляна на втором плане. Но на картине все так слитно, так едино — утро, солнце, лето, молодость и красота,— что лучшее название трудно придумать.

Серов стал модным портретистом. Перед ним позировали известные писатели, артисты, художники, предприниматели, аристократы, даже цари. По-видимому, не ко всем, кого он писал, лежала у него душа. Некоторые великосветские портреты, при филигранной технике исполнения, получились холодными.

Несколько лет Серов преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Он был требовательным педагогом. Противник застывших форм живописи, Серов вместе с тем считал, что творческие поиски должны основываться на твердом владении техникой рисунка и живописного письма. Многие выдающиеся мастера считали себя учениками Серова: М. С. Сарьян, К-Ф. Юон, П. В. Кузнецов, К. С. Петров-Водкин.

Многие картины Репина, Сурикова, Левитана, Серова, «пере­движников» попали в собрание Третьякова. Павел Михайлович Третьяков (1832—1898), представитель старинного московского купеческого рода, был необычным человеком. Худой и высокий, с окладистой бородой и тихим голосом, он больше походил на святого, чем на купца. Собирать картины русских художников начал с 1856 г. Увлечение переросло в главное дело жизни. В начале 90-х гг. собрание достигло уровня музея, поглотив почти все состояние собирателя. Позднее оно перешло в собственность Москвы. Третьяковская галерея стала всемирно известным музеем русской живописи, графики и скульптуры.

В 1898 г. в Петербурге, в Михайловском дворце (творе­ние К. Росси) был открыт Русский музей. В него поступили произведения русских художников из Эрмитажа, Академии художеств и некоторых императорских дворцов. Открытие этих двух музеев как бы увенчало достижения русской живописи XIX-XX веков.

Художник Репин И.Е.

Творчество Репина Ильи Ефимовича - своего рода "энциклопедия", панорама русской жизни второй половины XIX - начала ХХ века. Репин прославил русскую литературу портретами Толстого, Гоголя, Тургенева, Горького, Писемского, Фета, Стасова, Леонида Андреева. Русскую музыку - ликами Глинки, Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, Глазунова, Лядова. Он создал образы своих коллег-живописцев: Сурикова, Крамского, Васнецова, Куинджи, Шишкина, Ге, Серова. Именно в его интерпретации запомнились нам лица великих ученых Менделеева, Павлова, Сеченова, Бехтерева, хирурга Пирогова, а также создателя знаменитой галереи Третьякова.

Репин был не только портретистом. Самые известные его картины как раз в других жанрах: это исторические полотна - например, "Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года", которое в народе называют "Иван Грозный убивает своего сына". Или "Запорожцы пишут письмо турецкому султану". Репин был мастером создавать и монументальные картины-сцены, в которых остро звучат социальные мотивы. Скажем, "Крестный ход в Курской губернии" - изображение многолюдной процессии. Все идут с церковными хоругвями, держатся вроде бы вместе, но в толпе можно различить хозяев жизни и простолюдинов, которых палками и нагайками отгоняют от бар урядники и старосты. А известнейшая картина "Бурлаки на Волге"! Вот он, портрет людей из низов русской жизни - бурлаков, что ремнями тащат баржу. Страшный, нечеловеческий труд, но Репин умудряется вглядеться в лица, увидеть в каждом индивидуальность.

Исторический живописец, жанрист, портретист. Выдающийся рисовальщик. Занимался также офортом и литографией. Родился в Чугуеве Харьковской губернии в семье военного поселенца в 1844году. Первоначальную художественную подготовку получил в школе топографов и у местных художников И.М.Бунакова и Л. И. Персанова. В 1863 году приехал в Петербург, занимался в Рисовальной школе Общества поощрения художников у Р.К.Жуковского и И.Н.Крамского, затем был принят в Академию художеств (1864). В период учения общался с широким кругом демократически настроенной молодежи, был увлечен идеями Чернышевского. Через Крамского сблизился с Петербургской артелью художников, бывал на ее "четвергах". О чуткости Репина к общественным событиям эпохи свидетельствует рисунок, изображающий Д.В.Каракозова перед казнью. Раннее творчество художника весьма разносторонне. Он работал над академическими "программами" религиозного содержания, трактуя их более в психологическом, чем в возвышенно-отвлеченном духе. Такова картина "Иов и его друзья" (1869), отмеченная Малой золотой медалью. В свободное время Репин пробовал себя в бытовом жанре ("Приготовление к экзамену", 1864), портретировал родных и друзей. О высоком мастерстве начинающего художника свидетельствуют портреты: В.Е.Репина (1867), матери (1867), Г.Д.Хлобощина (1868) и др. В портрете В.А.Шевцовой, невесты художника (1869), психологическая точность и серьезность передачи внешних и внутренних черт девушки сочетается с особенной красотой сдержанных цветовых отношений. Выдающимся произведением явилось "Воскрешение дочери Иаира" (1871), за которое автор получил Большую золотую медаль. Одновременно Репин работал над другой картиной - "Бурлаки на Волге" (1870-1873), сразу же при своем появлении прославившей имя художника.

Бесспорно, картины Репина - это та классика, которая знакома каждому русскому человеку с детства. Учебники и хрестоматии полны репродукций с его картин. Однако, удивительное дело, о его жизни, его семье люди знают немного. Интересно, что имя великого художника объединяет три бывшие советские республики, а ныне отдельные государства: Украину, где он родился (близ Харькова), Россию, где он учился и прожил большую часть жизни (в Петербурге и его окрестностях), и Беларусь, где у него было имение в местечке Здравнево, под Витебском.

"В 1892 году, после своей персональной выставки, когда император Александр III приобрел у Репина знаменитую картину "Запорожцы", художник получил финансовую возможность приобрести имение, где мог бы летом отдыхать от суетливого Петербурга, - рассказывает научный сотрудник Музея Репина в Здравнево Валерий Шишанов. - Долго он выбирал имение под Петербургом. Но 1 мая 1892 года приехал сюда. Ему очень понравились виды, "злая и бурливая" река Двина. И, особенно не торгуясь, он приобрел это имение за 12 тысяч рублей (большая по тем временам сумма). Она включала тогда 108 десятин земли (чуть больше 108 гектаров) - с лесом, пашней, 40 головами крупного рогатого скота. А также дом и множество построек: сарай, флигель, домик для рабочих. Господский дом был одноэтажный, и первый год Репин здесь и разместился. Но ему стало тесновато, и он решил дом переделать. В течение нескольких лет шла перестройка по его собственному эскизу. В результате дом приобрел вид сказочного терема с башенкой".

К сожалению, в 1994 году в Здравневе случился пожар. От дома почти ничего не осталось. Но сотрудники Музея не опустили руки и в этом году почти восстановили дивный терем. А еще художника помнит липовая аллея, красивая, с раскидистыми ветвями сосна, и необычный, в форме вытянутого прямоугольника, пруд, который он создал своими руками. Долгое время была в сохранности и набережная Двины, берег которой Репин укрепил каменной кладкой.

В Здравневе Илья Репин создал знаменитые картины "Белорус" (хранится в Русском музее Петербурга), "Осенний букет" (находится в Третьяковской галерее), "Лунная ночь" (в Минском музее), множество других картин, которые хранятся в Финляндии, Франции, Америке, Чехии. На них запечатлена красота этой земли, образы белорусов, картины из жизни Здравнево.

Скажем, "Осенний букет" - это портрет дочери художника Веры, созданный прямо в саду близ усадьбы. Здесь много зелени, которая, впрочем, уступает место желто-рыжим осенним краскам. В картине много воздуха, света. Недаром Павел Третьяков сразу приобрел "Осенний букет" у художника. Знал, что покупает шедевр.

"Белорус" - тоже портрет, созданный близ усадьбы. Красивый парень стоит на мостках, откинувшись на перила. Это, оказывается, местный крестьянин Сидор Шавров, с которым Репин был дружен. И вообще крестьяне любили художника, хотя и был он для них - барин.

"На Ильин день (2 августа) в Здравневе обычно устраивалось гулянье. Илья Репин приглашал крестьян, угощал их. Звучала музыка, были танцы, фейерверки, - рассказывает Валерий Шишанов. - И в 1918 году, после Октябрьской революции, крестьянский комитет вступился за родных Репина, которые продолжали здесь жить, просил, чтобы их не "раскулачивали". Более того, хоть крестьяне и сами жили бедно, но помогали Репиным как могли, приносили продукты".

Репин прожил в Здравневе относительно недолго - с 1892 по 1901 год. Последние 30 лет жизни (до самой смерти в 1930 году) он провел под Петербургом в местечке Куоккала (ныне Репино). Там и похоронен. Но под Здравневым все эти годы жила дочь художника Татьяна с семьей. Ныне ее потомки живут во Франции.

А здесь, в усадьбе, восстановлен Музей. Сотрудники одержимы идеей превратить Здравнево в современный туристический комплекс. Чтобы как можно больше людей прикоснулось к дивным местам, увидело неповторимые пейзажи, которые так ярко живописал Илья Репин.

Картины Репин – украшение главных музеев национального искусства не только России, но и за рубежом. Искусство Репина – то, чем мы гордимся и восхищаемся. И, подобно Пушкину в литературе, он также царствует на художественном Олимпе России.

Светочи Чувашии

Чувашия обладает богатейшими традициями в живописи, используя которые чувашские художники смогли занять свое достойное место и известность во всей России. К началу XX ве­ка можно было говорить о рождении национальной чувашской интеллигенции. Однако в области изобразительного искусства здесь не было еще ни традиций, ни школы. Одним из первых стипендиатов в Казанской художественной школе был 17-летний крестьянский юноша из Алатырского уезда В. Воронов, учившийся там с 1898 года. К началу революционных преобразований в стране эту школу окончило бо­лее десяти чувашских художников, ставших вскоре первыми мастерами-профессионалами: А. и И. Александровы, М. Андриа­нов, И. Ведянин, Ф. Лаврентьев, И. Максимов-Кошкинский, Н. Сверчков, Г. и М. Спиридоновы и другие. Некоторые из них, а также архитектор Е. Мартенс, театральный худож­ник К. Васильев и другие составили костяк организованной в 1920 году изосекции при Чувашском Отделе народного образо­вания. Началом деятельности Изосекции стало украшение Чебок­сар к празднованию 1 Мая в 1921 году. Оно состояло из 20 кра­сочных панно и плакатов, триумфальной арки, оформления мас­сового театрализованного действа на берегу Волги. Там был «ра­зыгран» бой отрядов Степана Разина с царскими стрельцами. Действо завершилось открытием временного памятника Разину. Можно сказать, что 1 Мая 1921 года стало днем рождения чу­вашского изобразительного искусства. К началу 1930-х годов в Чувашии работало уже около тридцати живопис­цев, скульпторов, графиков. Был основан Оргкомитет худож­ников Чувашии, и в 1935 году состоялся I съезд художников Чувашской автономии.

М. Спиридонов и Н. Сверчков—старейшие чувашские живо­писцы—после окончания Казанской художественной школы за­нимались в Высшем художественном училище при Академии художеств в Петербурге. Одним из лучших произведений М. Спиридонова тех лет было полотно «Пузырист» (1929), экспонировавшееся в Москве в 1929 году на XI выставке АХР.

Тяга народа к искусству была огромной. На первой выставке ра­бот Чувашского филиала АХРР в 1927 году побывало более трех с половиной тысяч зрителей, то есть почти половина тогдашнего населения Чебоксар.

Интересен творческий путь художника Ю. Зайцева. Сын деревенского плотника, он 16-летним мальчиком нанялся в помощники к иконописцу А.Львову и расписывал вместе с ним церкви. Он побывал в Петербурге, Ростове-на-Дону, Баку, Екатеринославе, Свеаборге, познакомился со многими художниками, в том числе с К. Юоном, А. Фоминым, И. Дудиным, многому у них научился. Вернувшись в 1928 году в Чувашию, он занимался художест­венной фотографией, иллюстрацией для периодической печати, создавал мозаики. Художник постоянно стремился быть в гуще жизни и до преклонных лет упорно искал наиболее выразитель­ную форму для своих произведений, посвященных разительным переменам в жизни чувашского народа. Им написаны вдохно­венный портрет «Летчица Санюк» (А. Лазарева) и многие кар­тины из жизни чувашской деревни. Особенно запоминается его полотно «Акатуй» (1934), посвященное празднику окончания по­левых работ. Картина подкупает искренностью и взволнованностью автора. Она полна движения и словно излучает радость.

1930—1950-е годы были знаменательны более всего развитием тематической картины и портрета. Художники, особенно плодотворно работавшие в эти годы (Н. Сверчков, М. Спиридонов, Ю. Зайцев, А. Тагаев-Сурбан, В. Воронов, В. Макаров, Р. Ермолаева, В. Гурин, Н. Овчинников, Н. Карачарсков и другие), направляли основные усилия на создание картин, отражающих современную чувашскую действительность. Закономерным этапом на этом пути было освоение профессионального мастерства и традиций русской живописной школы.

Н. Карачарсков—художник более молодого поколения. Боль­шую известность принесло ему полотно «О нас пишут. Бригада строителей» (1969), а также цикл картин «Люди колхоза «Янгорчино» (1977), за который он был награжден Серебряной ме­далью Академии художеств СССР.

Примерно с середины 1960-х годов в чувашской живописи ста­ло появляться все больше произведений с изображением нацио­нального костюма, национальных обычаев («Невеста» М. Спи­ридонова, 1960; «Чувашская свадьба» Н. Сверчкова, 1967; «Мо­лодожены» В. Семенова, 1969; «Портрет чувашки» В. Гурина, 1965; «Сваха» Н. Овчинникова, 1972; «Чувашский натюрморт» В. Немцева, 1969). Порой им был свойствен известный этногра­физм. Задача создания собственной художественной школы жи­вописи требовала более глубокой интерпретации народной орна­ментальной культуры, излюбленных народом цветосочетаний, ритмов, характерных не только для декоративных искусств, но и для поэзии, народной музыки и танца.

Живописец Р. Федоров внимательно изучал русское искусство — иконопись, картины А. Архипова, Ф. Малявина, перспективные построения К. Петрова-Водкина. Р. Федоров окончил графический факуль­тет Харьковского государственного художественного института в 1963 году. Картина «Сеспель», посвященная чувашскому поэ­ту, была его дебютом. За ней последовали: «Песня», «Свадьба в Шоршелах», «Икар XX века» и «Земля поэта».

В творчестве Федорова традиции русского и чувашского искус­ства сплавились органично и целостно в совершенно новой, сво­бодной и современной интерпретации. Здесь тактично сочета­ются современная и историческая тематика. Национальные типы входят в его искусство легко и естественно. Художника интере­суют прежде всего люди, человеческое в человеке, а не нацио­нальная принадлежность. Федоров становится одним из значи­тельных мастеров национальной школы живописи. Из родников чувашской традиционной культуры он берет ее глубинные и ха­рактерные особенности.

Интересен путь в искусстве художника А. Миттова. После Че­боксарского художественного училища он закончил ленинград­ский Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Ре­пина по мастерской станковой графики. Его излюбленная тех­ника—темпера на бумаге или картоне, с добавлением бронзы. Графическая четкость композиций, оконтуренность объемов обычно сочетаются у Миттова с тонкой живописностью фонов, с умелым использованием цвета. В его творчестве заметно вли­яние русских художников, например, Билибина. Вместе с тем большинство его работ чем-то неуловимо напоминает произведе­ния мастеров Востока, например монгольские гуаши XVII—XIX веков. Оставаясь самобытным, Миттов опирался не только на народную чувашскую орнаментику, но и на художественное нас­ледие народов Азии. Отсюда, вероятно, прихотливый ритм его листов, орнаментальность рисунка, общая декоративность. Он сумел проникнуть в дух народного искусства и сохранить свой­ственную ему цельность и непосредственность.

Искусство В. Агеева отличает философское раздумье о своих предках, о друзьях, о людских отношениях. Если говорить о тра­дициях и источниках его творчества, то это — Дюрер, Бохс, Гойя. Они явно оказали влияние на искания художника. Импульс, дан­ный знакомством с этими великими мастерами, был развит и под­держан любовью к смелой цветовой композиции, перекликаю­щейся с чувашскими народными вышивками, домоткаными по­логами.

При сопоставлении работ Агеева с творчеством Федорова и Миттова представляется, что в отличие от них он передает чуваш­скую легенду и балладу, мысли о своей земле и своих предках языком классического искусства.

Национальный колорит или этнический тип—не главное для не­го. Агеев приобщает национальное содержание к общечеловече­ским художественным ценностям. Чувашский фольклор как бы переводится на интернациональный художественный язык, и ав­тор этого перевода тем самым утверждает, что философски ос­мысленная чувашская сказка или притча не менее важны в общечеловеческой культуре, чем индийские легенды, русские сказки или скандинавские саги.

Рассмотрение творчества трех этих художников позволяет по­нять сложные процессы, которые происходят в чувашском ис­кусстве: ассимилирование достижений мирового и русского нас­ледия, народной художественной культуры и становление на этой основе собственной национальной школы. Первый этап ее формирования был связан с поисками национального содержа­ния в объекте изображения. Отличие следующего этапа, связан­ного с работами Миттова, Федорова и Агеева — в том, что центр тяжести переносится с особенностей объекта на художествен­ную интерпретацию увиденного.

В полотне Р. Федорова «Земля поэта», картине В. Немцева «Озеленитель оврагов» и его натюрмортах, в произведениях Н. Ведерникова, в пейзажах А. Симакова, в сложных по цвету портретах Н. Енилина —мы видим, что чисто живописные поис­ки способствуют наиболее мощному воздействию содержания, более глубокому и полному раскрытию темы. А. Спиридонова, Е. Вдовичева, Р. Ермолаева, В. Гурин внесли свой значительный вклад в развитие чувашской живописи.

Художник Овчинников Н.В.

Ярчайшим мастером чувашской тематической картины является Овчинников Николай Васильевич.

Родился 14 октября 1918 г. в деревне Мижули Мариинско-Посадского района ЧАССР. После семилетки учился в Алатырском художественно-граверном училище, затем в подготовительных классах при Академии художеств в Ленинграде, на первом курсе Академии. Служба в армии, участник Великой Отечественной войны, имеет награды. После демобилизации – учеба в ленинградском художественном институте им. И. Е. Репина, в аспирантуре, в творческой мастерской А.М. Герасимова, преподаватель Чувашского пединститута им. И. Я. Яковлева. Член Союза художников СССР, кандидат искусствоведения, заслуженный деятель искусств ЧАССР, народный художник ЧАССР, профессор, лауреат Государственной премии ЧАССР им. К. В. Иванова, Заслуженный художник РСФСР, живописец. Председатель правления союза художников Чувашии, награжден орденом Дружбы народов. Участник многочисленных республиканских и всероссийских выставок. Его полотно «Первенец», созданное в 1952 году, экспонировалось на Международной выставке произведений молодых художников в Бухаресте, приуроченной к фестивалю молодежи и студентов.

…Ранняя весна, чуть пригревает мартовское солнце. Из сельского родильного дома молодая чета бережно несет своего первенца. Полотно проникнуто искренним и неподдельным чувством, правда, с чуть заметным налетом сентиментальности. Но сила художника – именно в искренности произведения.

В картинах Овчинникова большое место занимает пейзаж, действующий активно, создающий настроение. Природа Чувашии дает художнику благодатный материал. Чуть волнистые равнины, окаймленные величественными лесами, широкая бескрайняя Волга; стоящие то здесь, то там, уже бездействующие, серые ветряные мельницы… Художник с большим лиризмом передает красоту и своеобразие родного края. Активен пейзаж и в одной из наиболее известных его картин «Здравствуй, Земля!», изображающей космонавта Андриана Николаева после приземления. Среди художников своего поколения Овчинников одним из первых начал вводить в станковую картину портрет. Его произведения делались как бы менее «выдуманными» и более документально-повествовательными. Большой удачей художника являются портреты колхозников и знатных людей Чувашии, созданные в начале 1970-х годов.

Основные работы: «Подписание декрета об образовании Чувашской автономии», «Первенец», «В сельмаге», «Первая борозда», «Воробушки», «В нашей бригаде прибыло», «Здравствуй, Земля!», «На родине», «На заре», «Страда. Мать», «После смены», «Невеста», «Покорители», «Навеки вместе», «Трудные километры. Строители газопровода».

На основе живого народного стремления к художественному осмыслению действительности расцветает и творчество профессионалов, таких как Овчинников Николай Васильевич.

Заключение

Русское изобразительное искусство, проникнутое передовыми идеями того времени, служило великой гуманной цели – борьбе за освобождение человека, за социальное переустройство всего общества.

Центральной темой русской и чувашской живописи стал народ, его беды, страдания, труд, борьба. Реализм утверждался в живописи, преодолевая сопротивление официального направления с присущими ему культом классицизма и преобладанием библейской тематики.

В конце XIX века была создана Артель свободных художников во главе с И. Н. Крамским. Это событие знаменовало рождение независимого от официальной опеки изобразительного искусства, обращенного непосредственно к текущей действительности. Создается Товарищество художественных передвижных выставок. Эта инициатива передовых художников носила просветительский характер, отвечая духу общественной борьбы, проходившей под лозунгом «хождение в народ».

Живопись XIX – XX веков характеризуется народностью и гуманизмом, идейным и национальным богатством, глубоким воспроизведением человеческих характеров и исторической правдой.

Таким образом, исследованная нами тема считается закрытой.

Список использованной литературы

1. Большой энциклопедический словарь.

Москва. 1998г.

2. Зуев М.Н. История России.

Москва. 2003г.

3. Изобразительное искусство Советской Чувашии

Москва. 1980г.

4. Пособие по истории России.

Санкт-Петербург. 1996г.

5. Художники Чувашии.

Библиографический справочник. Чебоксары. 1989г.

6. Шумова М.Н. Русская живопись середины XIX века.

Москва. 1984г.